Este documento describe la arquitectura gótica en Europa, con un enfoque en catedrales, ayuntamientos y lonjas. Detalla las características arquitectónicas clave como pilares góticos, bóvedas de crucería y arbotantes. Luego describe ejemplos notables como las catedrales de Chartres, Reims y Amiens en Francia, y las catedrales de Burgos, León y Toledo en España. También cubre escultura gótica como la portada de Amiens y la Virgen Blanca de León

1. UNIDAD 8
EL ARTE GÓTICO
LA ARQUITECTURA: CARACTERÍSTICAS
GENERALES Y EVOLUCIÓN

2. CONCEPTO
El término “arte gótico” alude al conjunto de manifestaciones
artísticas producidas dentro del marco de la cultura
occidental entre mediados del siglo XII y principios del XVI

3. LOCALIZACIÓN

4. CRONOLOGÍA
Gótico inicial: etapa de formación que comprende la segunda
mitad del siglo XII.
Gótico pleno: etapa de expansión del estilo durante los siglos
XIII y XIV.
Gótico final: etapa de máxima complicación del estilo y declive.
Siglos XV y principios del XVI.


5. MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL

6. 1. CATEDRALES
Elementos formales

7. MODELO DE PLANTA GÓTICO
Transepto marcado
Cabecera muy
desarrollada o
“hipertrofiada”

9. Tipos de arco

10. BÓVEDA DE CRUCERÍA

12. SOPORTES - PILAR GÓTICO

13. SOPORTES EXTERIORES- ARBOTANTES
ARBOTANTES
ESTRIBO
PINÁCULOS
Basílica de la Asunción de Nuestra Señora de Lequeitio (Vizcaya

14. PREDOMINIO DE VANO SOBRE EL MURO

15. ESQUEMA GENERAL
Pináculo
Bóveda de
crucería Plemento
Arbotante
Claristorio
Pilar
Tribuna
Nervios
Arco apuntado
Estribo - contrafuerte

17. FACHADA

18. ROSETÓN
Catedral de Burgos
Notre Dame de París

19. TIPOLOGÍA DE TORRES
Catedral de Siena

20. Torre de tribuna
Torre con pináculo en
forma de flecha
Torre de galería

21. FRANCIA
PROTOGÓTICO

22. ABADÍA DE SAINT DENIS

23. Cabecera de Saint Denis

25. NOTRE DAME DE PARÍS

26. Planta Notre Dame

27. Identificar

28. GÓTICO PLENO

29. CATEDRAL DE CHARTRES

31. IDENTIFICAR

32. CATEDRAL DE REIMS

35. CATEDRAL DE AMIENS

37. SAINTE CHAPELLE

40. 2. LONJAS Y AYUNTAMIENTOS

41. AYUNTAMIENTOS
La estructura suele ser común a todos ellos: un magno edificio
de varios pisos de altura, siendo la planta baja de carácter porticado
con el objeto de servir como lugar de realización del mercado, una
fachada larga y un torre campanario para advertir a la ciudadanía de
algún peligro.
En lo alto de la torre se encuentra la estatua dorada de cinco
metros del arcángel Miguel, patrón de la ciudad, que lo representa,
matando a un dragón o diablo.
La fachada se encuentra decorada con numerosas estatuas
que representan a nobles, santos y figuras de carácter alegórico.
Ayuntamiento de Bruselas

42. Ayuntamiento de Lovaina
El Ayuntamiento de Lovaina, Bélgica, frente a la
monumental Iglesia de San Pedro.
El Ayuntamiento presenta una fachada de tres pisos, revestidas
con ventanas góticas. Por encima se levanta un tejado empinado
tachonado con cuatro niveles de buhardillas. En los ángulos del tejado
se levantan seis torreones octogonales rematados por chapiteles
calados que permiten el paso de la luz.
Por toda la fachada se distribuyen multitud de estatuas en nichos
con dosel. Las ménsulas que soportan las estatuas están talladas con
escenas de la Biblia. Si bien los nichos y repisas se construyeron con el
conjunto del edificio, las 236 estatuas datan de 1850. Los situados en la
primera planta representan a personajes de importancia en la historia
de la ciudad, los de la segunda representan a los santos patrones y
figuras simbólicas y los de la tercera, a los condes de Lovaina y duques
de Brabante de diversas épocas.
La fachada principal tiene una escalinata a la entrada, y dos
portales en el centro, encima de los cuales se encuentran las figuras de
San Pedro a la izquierda y la Virgen con el Niño a la derecha.

43. Palazzo Vecchio – Ayunt. Florencia
Logía Lanzi

44. LONJAS
Lonja de Ypres

45. Lonja de Brujas

46. 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA
EN ESPAÑA
PROTOGÓTICO CISTERCIENSE

47. Monasterio de Fitero

48. Monasterio de las Huelgas en Burgos

50. TRANSICIÓN - Catedral de Ávila

51. Catedral de Lérida

52. GÓTICO PLENO

53. Catedral de Cuenca

54. Catedral de Burgos
Fachada de Santa María
Puerta del Sarmental

55. En el cuerpo inferior se abre la Portada de Santa María, formada por tres arcos apuntados y abocinados que cobijan la Puerta Real, o del
Perdón, el central, y las de la Asunción y la Inmaculada, los laterales. Esta portada era obra del siglo XIII y, con su iconografía dedicada a la
Virgen, estaba considerada como la más importante manifestación escultórica de estilo gótico en Castilla, pero su grave deterioro obligó a
reconstruir austeramente las puertas laterales, en 1663 por Juan de Pobes, y la central, en estilo neoclásico, con vano adintelado y frontón
triangular, en 1790; en los tímpanos de las laterales se colocaron los relieves de la Concepción y la Coronación, salidos de la mano de Juan
de Pobes, y en las enjutas, dos arquillos laterales dobles que cobijan sendas estatuillas.
El segundo cuerpo de la calle central de la fachada es obra del siglo XIII y en el se abre un rosetón de aire cisterciense, con tracería de
estrella de seis puntas, o de sello de Salomón. En el tercer cuerpo de la misma calle se abre una elegante galería, jalonada por sendas
agujas y varios pináculos, y formada por dos grandes ventanales con maineles y tracería de tres óculos cuadrilobulados; bajo los ocho
arquillos que forman los maineles de ambos arcos están colocadas las estatuas de los ocho primeros reyes de Castilla, de Fernando I a
Fernando III. Corona la calle una fina barandilla-crestería de arquillos ojivales sobre la que se alza una estatua de la Virgen con el Niño,
acompañada de la leyenda, alusiva a la Madre de Cristo, Pulchra es et decora. Este remate fue realizado a mediados del siglo XV por Juan
de Colonia
Sobre las puertas laterales del primer cuerpo se alzan dos torres casi gemelas del siglo XIII y de tres cuerpos, con pilastras decoradas con
pináculos y estatuas en sus ángulos, y con decorados vanos ojivales en cada cara de cada cuerpo: uno abocinado con mainel y tracería de
óculo, tapado con vidrieras, en el primero; dos geminados sin mainel y sin tracería, en el segundo; y otros dos geminados con mainel y
tracería, en el tercero.
Sobre estas torres, a mediados del siglo XV, Juan de Colonia elevó sendas agujas o chapiteles piramidales de base octogonal y de finos
calados que configuraron definitivamente la silueta de la seo burgalesa. Su progenie suevo-alemana coincide con el proyecto de la Catedral
de Colonia, que pudo conocer el maestro Juan, si bien las agujas de la ciudad alemana no se realizaron hasta el siglo XIX. Los chapiteles
burgaleses fueron levantados con las aportaciones económicas del obispo Alonso de Cartagena y de su sucesor en la sede, Luis de Acuña,
cuyos blasones, junto con los de la monarquía castellano-leonesa, aparecen en los antepechos que conectan con las cúspides de las torres.
En estos antepechos el maestro Juan dispuso también la leyenda pax vobis y la escultura de Cristo mostrando las huellas de su Pasión, en
uno, y la leyenda ecce agnus dei y una escultura de San Juan Bautista, en el otro.
Jalonan el conjunto de la fachada dos torrecillas poligonales, decoradas con arquillos lobulados, con pináculos y con estatuas y rematadas
en agujas piramidales que ascienden hasta el arranque de las agujas de las torres; en su interior albergan sendas escaleras de caracol que
ascienden al triforio y a las bóvedas de las naves.

57. Cimborrio del siglo XVI

58. Catedral de Toledo

61. Catedral de León

64. GÓTICO LEVANTINO DEL SIGLO XIV
CARACTERÍSTICAS:
– Predominio del muro
– Reducción de los ventanales
– Reducción de los arbotantes
– Plantas de salón
– Pilares poligonales
– Gruesos muros y capillas entre los contrafuertes

65. Planta de salón
Palma de Mallorca

66. Catedral de Barcelona

74. Santa María del Mar

78. Catedral de Gerona

81. Catedral de Palma de Mallorca

84. ESCULTURA GÓTICA
RESUMEN DE EJEMPLOS MÁS
SIGNIFICATIVOS

85. PORTADA DE AMIENS

86. Composición La portada de la catedral de Amiens
aparece estructurada por los
siguientes elementos
Dios - Cristo en el parteluz. Es una de las imágenes
más bellas de Cristo; conocido como el “Bello Dios”
(“Beau Dieu”) de Amiens. Está bendiciendo con la
mano derecha y con la izquierda sostiene los
Evangelios. Tiene a sus pies un león, símbolo del
Anticristo, un dragón símbolo del diablo, un áspid
símbolo del pecado y un basilisco símbolo de la
muerte. Bajo su figura, al pie del pilar, la imagen de rey
Salomón

87. Jambas
Aparecen los Apóstoles y Santos
mostrando los símbolos de su
martirio

88. Tímpano

90. La puerta central de Amiens está dedicada al Juicio Final. Es de
la primera mitad del siglo XIII. El tímpano se divide en 4 registros.
En el superior, los ángeles llaman con sus trompetas al Juicio
Final, el siguiente es ocupado por Cristo varón de dolores mostrando
las heridas de las manos, acompañado de la Virgen y San Juan
suplicantes por las almas y ángeles que portan los instrumentos de la
Pasión.
Más abajo, las almas de los bienaventurados, vestidos, que van
al cielo, y a la izquierda, desnudos los condenados. En el registro del
dintel, el arcángel San Miguel pesa las almas y aparece a la diestra la
Gloria y a loa siniestra el infierno.
Las arquivoltas están decoradas con figuras de ángeles que
siguen la línea de la arquivolta.

91. BURGOS – PUERTA DEL
SARMENTAL

92. La puerta empezó a ser
construida en 1240 y luego sufrió
añadidos.
En el tímpano aparece la
representación del Pantocrator. La
figura es aún hierática, pero se
asemeja al Beau Dieu de Amiens, lo
que nos indica las influencias
francesas en la catedral de Burgos.
El Pantocrator muestra la
Biblia
y
está
rodeado
del
Tetramorfos, que a su vez se
acompaña por la representación
naturalista
de
los
propios
evangelistas como hombres del siglo
XIII que escriben en sus pupitres.
En
las
arquivoltas
se
representan los 24 ancianos y coros
angélicos.
En el dintel se representan los
apóstoles sentados, tratados de un
modo muy naturalista. Dialogan
entre sí, se rompe la frontalidad y se
busca el movimiento y la expresión.
En el parteluz el obispo
Mauricio o San Indalecio, fundador
de la diócesis de Burgos. Se remata
con la representación del cordero
como alusión al Cristo-Hombre.
En las jambas se encuentran
esculpidas seis figuras, posteriores
al resto de la portada, cuatro de las
cuales
representan
a Moisés, Aarón, San Pedro y San
Pablo; las otras dos no han sido
identificadas con seguridad (así que
ni las nombréis)

93. VIRGEN BLANCA DE LEÓN
La Virgen Blanca aparece en el parteluz de la Puerta
del Juicio Final de la Catedral de León, y el conjunto data
del siglo XIII.
Es un ejemplo de Virgen humanizada con el niño en
brazos. Los rasgos de las vírgenes francesas, que
recordaban más a doncellas, se ha convertido en una joven
castellana, de expresión franca, serena, acompañada de un
niño jovial (así como gracioso “mía qué mono”)
Aunque no se miren, la humanización viene de los
rostros sonrientes de ambos y del giro del niño hacia la
madre. El grupo es menos hierático que las vírgenes
románicas. La mirada cordial de la virgen nos acerca a los
ideales protohumanistas de la escultura gótica.
Desde 1956 la pieza original se guarda en el interior
del templo, y una reproducción exacta realizada por el
escultor Andrés Seoane, ocupa su lugar.

94. DONCEL DE
SIGÜENZA
Finales del siglo XV

95. La tumba, situada en una de las capillas funerarias de la catedral de Sigüenza, se dispone bajo
un arco de medio punto abierto en la pared (arco solio), con decoraciones vegetales y de festones (la
combinación de arco de medio punto, típico del Renacimiento, y las decoraciones góticas, nos habla de
un momento de transición en el arte español) en cuya parte superior hallamos pinturas que muestran
escenas de la pasión de Jesús, mientras que en los laterales aparecen esculturillas de los apóstoles
Santiago y San Andrés, patronos del linaje.
Más abajo, una decoración de grutescos enmarca la lápida funeraria con el texto: "Aquí yace
Martín Vázquez de Arce, caballero de la Orden de Santiago, que mataron los moros...“
La sepultura en sí misma consta de dos elementos, realizados ambos en alabastro.
El inferior es un sarcófago sostenido por tres esculturillas de leones y en cuyo centro dos jóvenes
pajes nos muestran el escudo de armas del infortunado joven.
El segundo elemento, y principal, es la estatua funeraria del fallecido, a quien no se representa
yacente, sino recostado sobre una bala de heno que viene a simbolizar aquí la fugacidad de la vida y el
"Aquí yace Martín Vázquez de y con
tiempo, algo relacionado con la propia muerte del doncel, Arce, el antagonismo entre la vida y la
caballero de la Orden de Santiago, que
muerte. En el pecho lleva la cruz de la Orden de Santiago pintada en rojo y de su cinto pende una
larga daga.
mataron los moros...".
A los pies encontramos otras dos figuras: un león (que vendría a simbolizar la resurrección y la
valentía, la lealtad de un guerrero) y otro paje, apoyado sobre el casco, en este caso en actitud
doliente, una clara alusión al propio dolor de la familia ante la muerte del joven guerrero, pero también
alusión al carácter de noble que puede tener un sirviente. Se ha afirmado también que el hecho de que
la estatua presente las piernas cruzadas es una referencia a su carácter de cruzado que muere
guerreando contra los enemigos de la fe cristiana.
Lo que individualiza a este doncel es que en sus manos muestra un libro abierto que a primera
vista vendría a casar mal con su indumentaria militar. Esta combinación es la que resulta interesante, y
viene a hablar de un soldado de formación humanística. En realidad, estamos ya ante una
característica más propia del Renacimiento que de la época gótica, con su ideal de combinación de
armas y letras en la figura del cortesano, aun en este caso, fallecido de manera prematura. El libro, en
definitiva viene a reafirmar el carácter de nobleza del doncel, pues son pocos los que en el siglo XV
pueden acceder a la lectura.

96. PINTURA GÓTICA.
GIOTTO Y LOS PRIMITIVOS
FLAMENCOS
RESUMEN DE EJEMPLOS MÁS
SIGNIFICATIVOS

97. 2. PINTURA GÓTICA
Donación de la
capa - Giotto

98. Comentario
(Identificación) La imagen presenta la obra conocida como la “Donación de la capa” del Giotto.
Cronológicamente se sitúa a finales del siglo XIII (Giotto terminó de pintar la Basílica de San Francisco de Asís
en 1299) aunque se puede enmarcar en el Trecento italiano. Se trata de una pintura al fresco sobre las
paredes de la Basílica de San Francisco en Asís.
(Análisis) La escena relata el encuentro entre un caballero y San Francisco, al que le donó su capa, siendo
éste uno de los primeros acontecimientos en los que el santo se muestra predispuesto para su vida de
pobreza posterior. Giotto sitúa la narración en un paisaje, siendo el centro compositivo la cabeza del santo, ya
con aureola, que divide los dos mundos entre los que tendrá que elegir. A la izquierda, sobre el macizo rocoso,
se sitúan las arquitecturas típicas de una ciudad; en el otro extremo, el edificio de un monasterio. Las líneas de
las dos montañas convergen en la cabeza del santo, cuando éste le ofrece su capa a un noble empobrecido.
La zona central del paisaje se presenta vacía, con lo que la acción de San Francisco cobra más fuerza.
La rotundidad de los personajes se muestra clara en contraposición al paisaje, pero éste se presenta como un
marco bien construido y creíble donde tiene lugar la acción. Su relación con los protagonistas viene dada por
las tonalidades de color, con las que Giotto representa las vestimentas de los personajes; ambos elementos
están compuestos a base de manchas de colores de la misma gama separadas por la línea que contornea las
figuras y el paisaje. Esta separación es un instrumento que hace más obvia la relación de los personajes con
el paisaje: el contexto del paisaje hace creíble la escena de la donación.
(Comentario) El conjunto de los frescos de la Basílica de San Francisco de Asís recoge en un total de 28
escenas la vida de San Francisco pintada por el Giotto. Este autor pertenece a la Escuela de Florencia,
ejemplo de la transición de la pintura gótica italiana del Trecento hacia los temas humanistas del Quattrocento.
El maestro de Giotto, Cimabue, y él mismo, inician un proceso de ruptura con el estilo bizantino
imperante en la pintura de la Escual de Siena, caracterizada por el uso del dorado en los fondos, y la ausencia
de profundidad, La Escuela de Florencia evoluciona hacia una pintura donde los fondos son un paisaje en
tonos azules, con interés por los efectos de luz sobre los personajes de la escena; se busca el estudio
anatómico de los personajes a través de la recreación de gestos y estados de ánimo; también mediante la luz
se consigue dar profundidad a la escena. Aún así quedan otros elementos más arcaicos como los ojos
almendrados o los dorados (pan de oro) para las aureolas

99. San Francisco predicando a los pájaros es una de las
obras más interesantes de todas las representaciones
llevadas a cabo por Giotto, con episodios de la vida del
santo de Asís. La obra estaba basada en la "Legenda
maior" de San Buenaventura, recogiendo el pasaje del
capítulo X: "Estando el beato Francisco en Bevagna
predicó a muchos pájaros los cuales, exultantes,
alargaban el cuello, batían las alas, abrían los picos, le
tocaban la túnica; y todo esto lo veían sus compañeros
que le esperaban en el camino". Giotto ambienta el
episodio en plena naturaleza, un paisaje de rasgos muy
sumarios que sirve de marco excepcional y convincente
para la representación del sermón de San Francisco. La
figuración de algunos árboles y la línea del suelo son
los únicos elementos para la significación del
argumento. Sus colores apagados potencian la fuerza
volumétrica de las figuras, a la vez que se relaciona
ambos con una gama cromática de similares tonos. Los
pájaros se arremolinan ante las palabras dirigidas por el
santo, unos en el suelo, otros en el tronco del árbol de
la derecha, algunos volando libremente alrededor de los
dos franciscanos.
La importancia de la escena, lo que es evidente por su
localización a las puertas de la basílica, está
determinada por ser un auténtico símbolo del camino
por el que optó San Francisco en su vida y, por ende,
una metáfora del espíritu de pobreza y amor a los
componentes de la Naturaleza que representa su
orden. La escena es altamente emotiva y clarificadora
para el fiel que llega al templo de Asís para adorar al
santo. Sin duda, una de las escenas más simples pero
más aleccionadoras y expresivas de todo el ciclo que
representó Giotto en Asís.

100. 3. PINTURA FLAMENCA
Matrimonio Arnolfini – Jan Van Eyck

101. La imagen propuesta es la obra “El Matrimonio Arnolfini” de Jan van Eyck. Realizada en 1434 está
dentro del estilo gótico flamenco, y utiliza la técnica del oleo sobre tabla. Actualmente se encuentra en el
National Gallery de Londres.
La escena representa a una pareja en el interior de una habitación. El espejo que cuelga al fondo de la
pared marca el eje de simetría de la composición, en concordancia con la lámpara del techo y el perro. En este
eje confluyen diferentes puntos de fuga, marcadas por las líneas de la tarima del suelo. Para subrayar esta
tridimensionalidad en el espacio, el espejo refleja lo que está fuera del campo pictórico.
La meditada construcción del espacio hace que el movimiento escénico sea casi nulo, mostrando una
imagen rígida, teatral y poco espontánea. A ello también contribuye el predominio de la línea sobre el color,
perfilando los contornos de figuras y objetos, haciendo que estos adquieran una solidez casi escultórica. Esta
teatralidad le permite al autor plasmar el más mínimo detalle gracias a la técnica del óleo y de pinceles muy
finos (plumillas)
La luz penetra por la ventana del lado izquierdo, ilumina a la esposa y deja en penumbra la parte
izquierda del lienzo, por tanto es una luz realista. En los colores, la composición cromática está marcada por
grandes manchas: el verde del vestido de la esposa; el rojo de los muebles; y el marrón de la túnica del
mercader.
En cuanto a su composición estética, la pintura presenta un doble retrato de cuerpo entero de un
matrimonio que se sabe es de Giovanni Arnolfini, comerciante, y su esposa Giovanna Cenami. El significado
oculto del cuadro parece ser un certificado matrimonial en el que el esposo ofrece su mano como voto nupcial,
mientras que la vela encendida y que los dos aparezcan descalzos parecen remarcar el carácter sagrado de la
ceremonia. Otros símbolos, como el perro, hablan de la fidelidad del matrimonio; o el vientre abultado de la
esposa que es símbolo de la fertilidad de la mujer. Las frutas sobre la mesa que hay debajo de la ventana
representan la fruta del árbol del Bien y del Mal, el árbol prohibido, la fruta del pecado original que será
redimido con su matrimonio.
Son evidentes las conexiones del autor con las características principales de la escuela flamenca: gusto
por el detalle, uso del óleo, gran realismo en sus composiciones, volúmenes bien marcados, riqueza
cromática, etc. Para concluir el comentario me gustaría resaltar el cambio que supuso la pintura flamenca del
XV con respecto a la pintura gótica del XIII y XIV donde destacaba el uso de los dorados. La influencia de Van
Eyck y de los pintores flamencos en general, se dejó notar en la pintura del siglo XVI en pintores como Lluis
Dalmau.

102. Sta. Margarita: Patrona
de los partos
Lámpara: Llama divina
Firma del autor
Espejo:
- Pureza
-Autorretrato
-Perspectiva
Tondos del espejo: Pasión
de Cristo: Divinidad del
matrimonio
Acto de bendición
Vientre abultado:
Universalidad de la mujer
como madre
Fruta: Inocencia
Perro: Fidelidad
Sandalias: Descalzo por ser un
lugar sagrado

103. POLÍPTICO DEL CORDERO MÍSTICO

104. El
asesinato
de Abel
La ofrenda
de Caín y
Abel
Deesis: la
Virgen –
Cristo/Dios
– San Juan
Evangelista
Cantores y
Adán
Cantores y
Eva (con el
vientre
abultado,
símbolo de
la
maternidad)
Caballeros de Cristo
Adoración del cordero
Ermitaños y peregrinos

105. El Políptico de Gante también es conocido como del Cordero Místico, precisamente a
causa de este panel que es el de mayor tamaño de toda la obra y el de mayor importancia
iconográfica.
El centro de la escena lo protagoniza el Cordero sobre un altar. Su sangre brota del pecho
y llena el cáliz, lo que simboliza la figura de Cristo y su sacrificio en la cruz. Además,
sobre él se encuentra la paloma del Espíritu Santo. Le rodean varios ángeles, algunos
con los instrumentos de la Pasión (la cruz, la columna, los clavos...) mientras otros
aromatizan el aire con incensarios. Ante este grupo central, abajo, tenemos una fuente de
bronce con un vástago de oro rematado con la escultura de un ángel. Es la fuente de la
vida, de la que mana el agua que da la vida eterna. Es la referencia al Bautismo y la
conversión al cristianismo, justo bajo la referencia a la Eucaristía que veíamos en el altar
y el cáliz lleno de sangre.
La fuente está rodeada por dos semicírculos de personajes arrodillados, en actitud de
adoración: a la izquierda están los doce profetas y a la derecha, los catorce apóstoles
(incluyen a Matías, Pablo y Bernabé, y no está Judas). Tras ellos, a la izquierda tenemos
a los Patriarcas, entre los cuales resulta interesante destacar a uno proveniente del
mundo pagano: el hombre con barba que viste una túnica blanca sería el poeta Virgilio,
muy popular en la cultura medieval. A la derecha, los papas y obispos.
Por último, saliendo del bosque tenemos a los dos grupos de santos mártires, hombres y
mujeres. Se les distingue porque llevan las palmas del martirio. Entre las mujeres se
reconoce a Santa Ursula, Santa Bárbara, Santa Inés y Santa Dorotea.

106. DESCENDIMIENTO (1435) – VAN
DER WEYDEN

107. Plañideras
Nicodemo
Cristo
José de
Arimatea
María
Magdalena
San Juan
Virgen María

108. IHESUS MARIA
Escote
de
María
Magdalena que recuerda
que es una pecadora.
Cómo símbolo de la conversión de
Magdalena a la fe de Cristo, el pintor
coloca un cinturón sobre su vientre
abultado con la inscripción de “Jesús
María”.
A través de un eje se une a la misma
altura el vientre de Magdalena, el
sexo de Cristo y la cabeza de la
Virgen. El significado más evidente
de este eje es el siguiente:
- El vientre abultado (signo de
maternidad) el sexo de Cristo (que
con su muerte quita el pecado de los
hombres) y la cabeza de la Virgen
(sobre el tocado blanco, símbolo de
pureza) hablan de la Virgen María
como madre de los cristianos.

109. Rogier Van der Weyden, quien lo planeó como pintura que traduce los esquemas de los
retablos escultóricos alemanes y flamencos de esa época. Éstos plantean habitualmente
una caja espacial estrecha, en la cual se colocan a manera de friso los personajes
esculpidos, frontales y ajustados al escaso fondo que se les concede.
Este planteamiento es el mismo que observamos en el Descendimiento de Van der
Weyden: todas las figuras se distribuyen en un primer plano, yuxtapuestas pero procurando
que ninguna oculte a las demás. La evocación del estilo escultórico consigue volumen y
modelado en los cuerpos.
Las figuras, diez en total, son Cristo muerto, María, San Juan y los santos varones y
mujeres, incluida la Magdalena. Todos ellos llevan hermosos ropajes, cuyas texturas
permiten diferenciar terciopelos, sedas, damasquinados, etc. Es también una característica
propia del arte flamenco ésta de resaltar la calidad de las materias que aparecen. Es un
indicativo del poder del que encarga la pintura. Además, todo el fondo está recubierto por
riquísimas láminas de pan de oro, y abundan los azules y los verdes, pigmentos que
proceden de moler piedras semi-preciosas. El fondo dorado, además de una ostentación de
riqueza, impide que la mirada del espectador profundice en otra cosa que no sea la escena,
desarrollada por este marco en un espacio mágico e irreal, sin referencias humanas.
La obra fue encargada para la capilla de los Ballesteros de Lovaina, lo cual se refleja en el
marco: en los extremos superiores aparecen unas pequeñas ballestas que identifican a los
donantes. Parece que en origen era la tabla central de un tríptico, completado por una
Resurrección y unas imágenes de santos, pero se desconoce su paradero. Felipe II, gran
admirador del arte flamenco, trató infructuosamente de comprarla; por ello, encargó a
Michel Coxcie, pintor y copista real, que le hiciera una copia para colgar en El Escorial.
Años más tarde, la tía del emperador, María de Hungría, consiguió adquirirlo para
la colección real española, a la que llega en 1574, de modo que una segunda copia fue
realizada para que permaneciera en la capilla de los Ballesteros. La primera de Coxcie es la
que actualmente pende de los muros de El Escorial. La tabla original del Descendimiento se
encuentra en el Museo del Prado desde 1939.

110. EL BOSCO – JARDÍN DE LAS
DELICIAS (1500)

111. Dios
“El mismo lo dijo y
todo fue hecho”
“El mismo lo ordenó
y todo fue creado”
Tríptico cerrado en
grisalla, representando el
tercer día de la creación

112. La Fuente de los Cuatro
Ríos del Paraíso. A su
lado el Árbol de la
Ciencia del Bien y del
Mal, con la serpiente
enrollada en el tronco
Dios, con los rasgos de Cristo, Adán
y Eva. Junto a ellos un drago como
Árbol de la Vida (Anécdota: junto a
Eva aparece un conejo (lo tengo que
explicar!!!!)
El color oscuro de la laguna de la que salen los
animales, la deformidad de alguno
(asemejándose a los bestiarios medievales), y
que algunos aparezcan luchando entre ellos…
preludia los futuros pecados de la humanidad

113. La parte superior del cuadro
recrea el paraíso de la primera
tabla, pero la fuente aparece
resquebrajada símbolo de la
fragilidad del hombre ante el
pecado
En la parte central aparece una
laguna
llena
de
mujeres
desnudas (símbolo del pecado)
alrededor de la que giran grupos
de hombres montados en
caballos, animales… tratan de
simbolizar los pecados capitales.
Escenas
de
concubinato,
onanismo, relaciones contra
natura… todo en alusión al tema
central de la tabla: la lujuria. La
lujuria relacionada con el fruto
rojo, símbolo del pecado original
del hombre.
Única pareja que aparece
vestida, que se suele identificar
con Adán y Eva tras la expulsión
del paraíso.

114. Tabla
que
representa
el
Infierno,
denominado “Infierno musical” por la
cantidad de instrumentos musicales que
aparecen. También aparecen representados
los pecados capitales.
El “hombre-árbol” asociado con el demonio.
Alude al pecado capital de la gula: glotones
sentados al banquete que esperan a que
los demonios (que suben por la escalera) le
sirvan sapos para comer.
Otro pecado representado es el de la
envidia, que se combatía con el agua
helada
Monstruo que como hombres y los defeca,
aludiendo a los avaros
Vicios censurados en la época, como el
juego.

115. El tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del origen y fin del mundo: cerrado muestra
una de las primeras escenas del Génesis, la creación del mundo vegetal, origen de la vida; por el
contrario, abierto enseña la Creación completa en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en
el centro las más variadas formas de la sensualidad, que presumiblemente conforman la vida
terrenal.
Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género humano, sin posibilidad de
redención, puesto que no existen las figuras divinas de Cristo o María, ni tampoco la elección de los
benditos para vivir en la Gracia de Dios tras el Juicio Final. El mundo, los mundos que presenta el
Bosco no tienen nada que ver con la realidad, ni con la comprensión humana. Es uno de los
primeros genios de la historia del arte que introduce en sus imágenes el componente onírico que
supera la realidad consciente. La fantasía, el humor, la crítica ácida, saturan esta imagen cruda del
ser humano, que se precipita en el infierno con cada uno de sus actos.
El Bosco puebla sus paisajes con monstruos, plantas antropomorfas, objetos imposibles. El ser
humano, desnudo ante sus actos, es poco más que un gusano diminuto pululando entre ambientes
misteriosos. Las encarnaciones de la sensualidad son deslumbrantes por su variedad: la música, el
amor, el juego, la bebida, incluso el aprendizaje y el conocimiento. En el infierno, el sueño-pesadilla
se disloca: orejas de las que emergen cuchillos, demonios con bocas dentadas en el vientre,
escaleras que no llevan a ningún sitio y, entre todo ello, los cuerpos de los pecadores que están
siendo despedazados por los demonios y sus máquinas infernales.
La técnica minuciosa de El Bosco está directamente relacionada con la pintura de su época y los
avances con el óleo. Pero su forma de componer y situar las figuras en el espacio, así como su
interpretación de un tema clásico de la pintura religiosa, no tienen nada en común con los otros
pintores de su entorno.
El tríptico se mantuvo en El Escorial hasta su traslado en 1939 al Museo del Prado.