Bilbliografía

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Referencias

ELEMENTOS POR DESARROLLAR EN EL ANÁLISIS
DEL EDIFICIO.
(Abarcará del periodo del Renacimiento hasta las primeras décadas del siglo XX)

1. Antecedentes históricos (de edificio, del arquitecto, quien lo mandó hacer, cómo, cuando y
porque, etcétera)
2. Contexto urbano. Análisis del edificio con respecto a la zona en que se encuentra. Si esta
frente a una plaza, alineado, en esquina, etcétera.
3. Análisis formal. Cómo son los volúmenes del edificio. Definir la tipología arquitectónica.
4. Análisis funcional. sobre la planta arquitectónica definir como funciona el edifcio a traves de las
áreas públicas (en rojo), servicios (amarillo), y privadas en azul.
5. Analizar y definir los elementos, materiales y sistemas constructivos.
6. Bibliografía

1 http://info-estudiantes-arquitectura.blogspot.mx/2010/05/historia-de-la-arquitecturabarroco.html

Historia de la Arquitectura-BARROCO-San´t Ivo della
Sapienza

SAN IVO DE´LLA SAPIENZA (1642-1660)

El otro trabajo que acomete Borromini es San Ivo Della Sapienza, capilla de
la universidad de Roma, construida a finales del siglo XVI por Ligorio y Della Porta.

Borromini realizara la capilla entre 1642 y 1660, encargo éste fue obtenido por
Borromini gracias a la influencia de su amigo el cardenal Spada.
Esta capilla tiene una planta centralizada generada a partir la intersección de dos
triángulos equiláteros que crean un hexágono, una celdilla de abeja que alude el
escudo del papa Barberini. A este hexágono se le interceptan también una serie de
círculos que generaran una serie de formas espaciales, alternando espacios cóncavos
y convexos.
La cúpula es muy caprichosa, encontrándose concebida para el interior y
enmascarada al exterior. Esta cubre el cuerpo de la iglesia sin un rasgo estructural de
transición, continuando la forma de estrella del plano, abriéndose en la base de cada
segmento una gran ventana. Las líneas verticales de las pilastras se continúan en las
molduras doradas de la cúpula que repiten y acentúan la división tripartita en vanos
de abajo. A pesar de la fuerte barrera horizontal del entablamento, las tendencias
verticales tienen una fuerza tremenda. Al ir elevándose los sectores de diversas
formas de la cúpula, los contrastes disminuyen gradualmente hasta que el
movimiento descansa bajo la linterna en la forma pura del círculo, decorada con
doce grandes estrellas.
La entrada principal de San Ivo se abre al final del patio construido por Della Porta.
Al exterior la estructura abovedada se compone de cuatro partes diferentes. Primero
un tambor alto, hexagonal de enorme peso que neutraliza por su proyección convexa
el retroceso cóncavo de la fachada de la iglesia en el cortile, dividiéndose cada uno
de los lados en dos vanos pequeños y uno grande. En los puntos donde los dos
sectores convexos se encuentran, el orden está reforzado aumentando la sensación
de vitalidad y tensión. Sobre este tambor se asienta una pirámide escalonada,
dividida por vigas como contrafuertes que se apoyan en los puntos reforzados. La
pirámide esta coronada por una linterna con dobles columnas entrantes cóncavos
entre ellas. Todo el conjunto se remata con una escultura espiral monolítica que nos
recuerda a los zigurates mesopotámicos. En el exterior también vemos motivos
decorativos de montañas y estrellas que hacen referencia al escudo de Alejandro
Chigi.Principales Características:

Una planta centralizada generada a partir la intersección de dos triángulos
equiláteros que crean un hexágono
· A este hexágono se le interceptan también una serie de círculos que generaran una
serie de formas espaciales, alternando espacios cóncavos y convexos
· La cúpula es muy caprichosa, encontrándose concebida para el interior y enmascarada
al exterior.
· Esta cubre el cuerpo de la iglesia sin un rasgo estructural de transición, continuando la
forma de estrella del plano, abriéndose en la base de cada segmento una gran
ventana.

· Las líneas verticales de las pilastras se continúan en las molduras doradas de la cúpula
que repiten y acentúan la división tripartita en vanos de abajo
· Al exterior la estructura abovedada se compone de cuatro partes diferentes.
· Primero un tambor alto, hexagonal de enorme peso que neutraliza por su proyección
convexa el retroceso cóncavo de la fachada de la iglesia en el cortile, dividiéndose
cada uno de los lados en dos vanos pequeños y uno grande.
· En los puntos donde los dos sectores convexos se encuentran, el orden está reforzado
aumentando la sensación de vitalidad y tensión
· Sobre este tambor se asienta una pirámide escalonada, dividida por vigas como
contrafuertes que se apoyan en los puntos reforzados.
· La pirámide esta coronada por una linterna con dobles columnas entrantes cóncavos
entre ellas.
· Todo el conjunto se remata con una escultura espiral monolítica que nos recuerda a los
zigurates mesopotámicos.

Sant'Ivo alla sapienza; Francesco Borromini
Arquitectura barroca italiana. Construcción. Análisis. Morfología. Simbolismo
Enviado por: Ignacio Monroy
Idioma: castellano
País: Chile
8 páginas

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Introducción.

El presente informe da cuenta del trabajo de investigación que hemos llevado a cabo colectivamente
acerca de la iglesia de San Ivo en la antigua universidad de la Sapiencia, en Roma.
Como modo de extender la investigación sobre un ámbito que contextualice la obra hemos abarcado
también el pensamiento de Francesco Borromini, respecto a su obra en general y a ésta en particular,
y la historia del barroco, principalmente basándonos en la investigación de las formas significativas
en la arquitectura de Christian Norberg-Schulz y algunos aspectos de la monografía sobre Borromini
de Anthony Blunt.
De este modo consideraremos al barroco en la visión de D'Alambert, que Norberg-Schulz cita
en Arquitectura Occidental: La Arquitectura como Historia de Formas Significativas,
considerándolo como poseedor de un “esprit de systéme”; esto significa aunar una época
caracterizada por la diversidad y la libertad de elección bajo un conjunto de dogmas seguros que
daban una base sistemática de creación.
Para entender a la obra como forma significante, cuya configuración física y espacial simboliza
estadios históricos, tomaremos la teoría de Norberg-Schulz, que entiende a Borromini como forjador
de un método sistemático de diseño espacial, y algunos juicios de Anthony Blunt, que considera al
pensamiento de Borromini como principalmente influido por la herencia clásica, remarcando la
influencia de Miguel Angel, y una interpretación propia de la naturaleza como referente artístico.
Esperamos que esta investigación pueda hacernos entender a la obra de arquitectura como objeto
producto tanto de una visión cosmológica como de necesidades de un usuario general inserto en una
realidad histórica particular.
El barroco en su contexto.
“El propósito del arte barroco era simbolizar al mismo tiempo la rígida organización del sistema y su
poder de persuasión y, en consecuencia, la arquitectura se presenta como una síntesis singular de
dinamismo y sistematización”.
La vitalidad plástica y la riqueza espacial de la arquitectura barroca están ligadas a la existencia de
grandes centros de poder en la Europa de los siglos XVII y XVIII. En Roma sería el poderío de la
Iglesia Católica quien impulsaría al desarrollo de un estilo que es reflejo de la situación histórica. La
existencia de un dogma central indiscutible difícilmente podría haber dado cabida a estilos de
manifestación totalmente libre; el barroco no carece de rigidez organizativa y las obras
arquitectónicas de la época poseen un dinamismo que no es gratuito, son reflejo de un centro de
poder ilimitado que se expande sin límites espaciales. La búsqueda de una canalización a este poder
es la que genera el dinamismo propio de las obras. “Se comprende entonces cómo los dos aspectos
aparentemente contradictorios del fenómeno del barroco, sistematicidad y dinamismo, forman una
totalidad significativa”.
Puede interpretarse también al desarrollo urbano de la época barroca como producto de éste espíritu
de sistema dominante. “Evidentemente se pensaba que la extensión ordenada geométricamente era la
propiedad fundamental del mundo. La extensión es considerada siempre como un “centro
significativo”. En relación con este foco adquiría sentido la existencia del hombre, expresada
espacialmente mediante un sistema de movimientos o recorridos posibles que convergen en un
centro”. La imperancia de los sistemas absolutistas en esta época da cuenta de este ser el hombre
siempre relativo a un centro de poder, en términos urbanos. Esta situación es totalmente cierta en
Francia, en donde la existencia de un estado centralizado y un rey “por derecho divino” hacían a la
ciudad de París, y al palacio de Versalles en su centro, un referente absoluto para el habitante. Sin
embargo en Italia debemos recordar que nunca existió un sistema político unificado hasta el siglo
XIX, sino ciudades estado. Además Roma como “capital” del mundo itálico comenzó a desarrollar
nuevos centros dentro de sí misma, como la plaza San Pedro u otros edificios monumentales.

El espacio.

“Se manifestó entonces una una búsqueda más deliberada de la integración espacial, y la iglesia
barroca sirvió como campo de experimentación para el desarrollo de ideas espaciales más avanzadas.
El paso decisivo lo dio Francesco Borromini (1599-1667), quien deliberadamente introdujo el
espacio como elemento constitutivo de la arquitectura”.
La herencia de Borromini es importante para comprender al surgimiento del edificio como ente
espacial en la época barroca. Constituye una nueva forma de concebir a la obra de arquitectura, que
será decisiva para la historia de ésta y continuada por arquitectos como Guarini y Mansart. Existe
bastante unanimidad por parte de los autores en considerar a la capilla de San Ivo en la Sapiencia
como la obra más demostrativa de esta nueva concepción. Los espacios de Borromini son
“totalidades complejas, dadas a priori como figuras indivisibles”. Veremos en la descripción física
del edificio que la planta de esta iglesia es nacida de una figura fundamental extruída que, al
levantarse, se va cerrando para formar la cúpula. Por razones como ésta se vuelve comprobada la
negación de las críticas de “arquitecto anarquista” con que Anthony Blunt parte su monografía sobre
Borromini. No podría ser cierta esta mala fama que Borromini tuvo en algún momento de la historia,
pues al analizar su forma de crear vemos, por el contrario, el nacimiento de una sistematizada
metodología de diseño.
Borromini, en cierta manera, fundamenta su concepción del espacio unitario dándole un “carácter de
“campo dinámico”; determinado por la interacción de “fuerzas” externas e internas, y el muro se
convierte en la zona “crítica” donde esas fuerzas se encuentran”, esto daría al espacio arquitectónico
la connotación de psicológico, debía ser un espacio que expresara “la posición siempre cambiante
del hombre en el mundo.”
San Ivo en la Sapiencia.
La capilla de la Universidad de la Sapiencia fue encargada a Borromini en el año 1632 por Urbano
VIII. Este edificio fue construido por Pirro Liborio Giacomo Della Porta, pero había quedado
inconcluso parte del cerramiento y la capilla. El problema de la construcción era que la iglesia debía
construirse bajo una variable que condicionaba el espacio, es decir, Borromini debía completar el
proyecto existente sin eliminar las leyes que éste tenía.
“A la hora de proyectarla Borromini se vio muy limitado por los edificios ya existentes. Ya estaban
trazados los claustros que limitan el patio y había que prolongarlos hasta el extremo oriental del
solar, y Della Porta había proyectado una iglesia circular con capillas laterales muy pequeñas, según
una idea que habría resultado práctica pero totalmente falta de carácter arquitectónico. Dentro de
este espacio, sin embargo, Borromini desarrolló un proyecto de la originalidad más sorprendente”
Así, el arquitecto logra integrar el nuevo espacio de planta centralizada al edificio ya existente que
posee sus propias leyes ortogonales. Esto lo logra desarrollando un esquema que guardaba relación
con la estrella de David, símbolo de sabiduría y por lo tanto apropiado para una iglesia dentro de la
Sapiencia.

La forma de la iglesia de planta centralizada mediante esta forma es bastante significante. Cabe
mencionar la posibilidad de que Borromini haya trabajado con estas formas puras inspirándose en la
naturaleza, bajo la definición que hace de ésta Galileo, quien afirma que “el gran libro de la
naturaleza está escrito en el lenguaje de la matemática, y son sus caracteres triángulos, círculos y
otras figuras geométricas, sin las cuales es humanamente imposible comprender una sola palabra de
él”.
La forma básica indicada en el esquema (figura 3) da cuenta de la existencia de una metodología de
diseño desde un inicio. La forma centralizada responde a la necesidad litúrgica de la contemplación
del sacramento. Por otro lado la iglesia debía servir como lugar para “la predicación y escucha de
sermones, a los que la Universidad, dominada por la facultad de teología, concedía particular
importancia”. Esta forma centralizada es trabajada volumétricamente levantándola y estrechándola
hacia la cúspide. La trayectoria seguida por cada vértice de la planta está marcada con pilastras que
llegan hasta la base de la linterna. Esta forma de trabajar el volumen concede a la capilla una
singular configuración espacial. La idea de movimiento que comunica el edificio (figura 1) hace
posible que se considere a San Ivo en la Sapienza como representativa del barroco, en tanto cumple
fielmente con la teoría de Norberg-Schulz de ser espacio unificador de lo sistemático y lo dinámico.
“El efecto de movimiento que crea esta planta se puede apreciar mirando hacia arriba, a la cúpula
(figura 4), en la que la mirada recorre la línea del entablamento en un movimiento incesante, yendo
desde la sencilla concavidad de un tramo a la forma partida y más angulosa del siguiente. Quizás no
haya habido nunca una más completa y perfecta expresión de la idea barroca de movimiento”.
El tratamiento de los muros es de gran importancia para la percepción del movimiento en la capilla.
El que se encuentren pilastras acusando los ángulos de la forma geométrica que da origen a la planta
es fundamental, pues se aprecia la continuidad de las líneas que conforman el volumen, desde la base
de las pilastras hasta la linterna, ayudando a dinamizar la percepción el entablamento que acusa
nuevamente la forma básica de la planta (figura 5). La inexistencia de columnas no significa que los
muros estén tratados únicamente como superficies planas; existen nichos que arrancan espacio de
entre ellos. Existen dos pequeñas salas flanqueando la entrada:
“Forman estas puertas dos vanos dispuestos en ángulo recto en un nicho que cubre una bóveda de
cuarto de esfera, en una disposición muy poco frecuente que es probable que tomara Borromini de la
iglesia paleocristiana de San Lorenzo de Milán, que Martino Bassi había restaurado en el siglo XVI.
A cada lado de la puerta hay un nicho más pequeño inserto entre dos pilastras, y la parte superior del
muro ya no se rompe en estos tramos, excepto por las dos hileras voladas que dan la vuelta a toda la
iglesia y que parece como si pasaran por detrás de las pilastras. Muy distinta es la composición de
los tres tramos que restan. En el nivel inferior el panel central, convexo, tiene un nicho mayor que
los de los tramos semicirculares que da lugar a un contraste entre formas cóncavas y convexas, algo
similar al que se daba en el tramo central de la fachada del oratorio, aunque más marcado en este
caso. En el nivel superior las secciones laterales poseen unos paneles rectangulares como los
contiguos, pertenecientes a los tramos semicirculares, pero en la sección central se abre una galería.
El cerramiento de ésta es en la actualidad un arquitrabe con las esquinas cortadas por pequeños
cuadrantes, pero, como sabemos por un dibujo del siglo XVII, originalmente cubría la galería un
arco de medio punto, situado debajo del actual cerramiento recto. También tenía entonces una
balaustrada del tipo que es habitual en Borromini.”
El trabajo del espacio dinámico en San Ivo es también demostrable en base a las correcciones ópticas
que introduce Borromini. Las esquinas del entablamento (figura 5) que, como sabemos, están
formadas por la intersección de una cornisa recta y una convexa, están corregidas de modo que se
perciban “adentrándose” en el espacio central. Si la circunferencia que da origen a la cornisa curva
estuviese trazada perfectamente en base al esquema geométrico, su centro estaría justo en el centro
de la línea que une las pilastras que se encuentran formando el hexágono. Sin embargo dicho centro

está trazado un poco más al exterior, sobre el escalón superior del altar y no por el de abajo, que es el
que une las bases de las pilastras.
La otra corrección óptica de la cúpula tiene que ver con la continuación en ella de los tramos rectos
del entablamento (figura 7). Mientras las secciones curvas continúan de la misma forma en la
cúpula, las partes rectas deben adquirir una ligera curva llegando a la linterna, para poder integrarse
a ella.
La forma exterior.
Debido a que la iglesia se encuentra rodeada por las dependencias de la Universidad, la única forma
exterior que trabajó Borromini en San Ivo en la Sapiencia es la cúpula, cuya fuerte carga decorativa
y simbólica impiden apreciar el trabajo del espacio como “interacción de fuerzas” que hemos citado
anteriormente y que es posible distinguir en otras obras del artista. Sólo podemos mencionar que las
formas utilizadas en su diseño también se corresponden con el espíritu fundamental de la iglesia, que
es la unión del conocimiento y la sabiduría en el mismo espacio y que la decoración exterior, pese a
no ser decidora de la espacialidad interior, está trabajada con las mismas leyes geométricas de la
célula madre (figura 3). Por ejemplo la cúpula escalonada está generada partiendo de la forma
circunferencial básica de la planta y el centro de cada circunferencia que la forma se va corriendo
para formar los escalones.
“La parte baja del templo queda escondida tras la exedra, para la que Borromini sigue en este caso,
al igual que hiciera en San Carlino, la tradición lombarda de envolver la verdadera cúpula en un
cilindro de mampostería sobre el que recaen los empujes laterales de aquélla. (…) El tambor no
revela exactamente la forma de la cúpula, pues está formado, en planta, por seis lóbulos, convexos
todos ellos, ni refleja tampoco la alternancia de tramos que se da en el interior (…).
Sobre el tambor hay una zona escalonada que, al igual que la parte superior de la cúpula de San
Carlino, recuerda al Panteón, aunque en este caso es plenamente visible y constituye una parte
importante del conjunto. El contorno de esta zona es ligeramente convexo, como repitiendo la curva
de la cúpula que hay dentro, y Borromini introduce un característico contraste al dar forma a los
pequeños arbotantes que ascienden por ella (figura 8). Estos contrafuertes acaban, como se
observará, en pilares cuya forma es la del motivo jónico que hallábamos en la Porta Pía.
Sobre esta zona escalonada tenemos la linterna, constituida en un nivel inferior por una rotonda,
(…). Esta rotonda nos lleva al elemento más imaginativo de todo el conjunto, una rampa en espiral
que va enrollándose en torno al cono interior de la linterna y que asciende hasta el punto culminante
de todo el edificio: la estructura de hierro forjado que, en forma de llama, sostiene una esfera y una
cruz.”
Las formas simbólicas de San Ivo en la Sapiencia.
Sumándose a que la forma hexagonal que inspira a la planta tiene diversas interpretaciones (además
de ser el signo de la sabiduría puede pensarse que Borromini quiso “simbolizar la abeja de la familia
Barberini, con los seis tramos de la Iglesia correspondiendo a la cabeza, el cuerpo y las cuatro alas),
tenemos que hay una intención manifiesta en la decoración. Existe en todas las formas utilizadas en
la ornamentación una directa alusión a los símbolos de las familias Chigi y Della Rovere, asociados
con las formas propias del cristianismo. También Borromini proyectó la decoración en base al
espíritu universitario de la iglesia. “Según la inscripción que hallamos en uno de los dibujos
realizados para el primer proyecto de la iglesia, tras el altar mayor iba a haber siete columnas, que
simbolizarían los siete pilares de la sabiduría de que se habla en el antiguo testamento, y el cuerpo de
la iglesia iba a ser una escena en la que se iban a representar, a través del tema de Pentecostés, las
manifestaciones de la sabiduría del nuevo testamento: en la cima de la linterna iba a mostrarse la
paloma del espíritu santo y, si aceptamos como prueba las láminas de las Opera, de principios del
XVIII, los doce apóstoles iban a aparecer en los doce nichos principales que hay en los muros en

torno a la nave”. El tema de la simbolización del conocimiento vuelve a aparecer en la decoración
exterior de la capilla. “El remate de toda la obra lo constituye una serie de símbolos tomados de
la Iconología de Cesare Ripa, publicada por vez primera en 1593 (la primera edición ilustrada es de
1603), que es una de las fuentes preferidas de los artistas del siglo XVII. La estructura de hierro
forjado en forma de llama representa el deseo de saber, inspirado por el intelecto, y las antorchas
encendidas que hay en torno a la base de la linterna significan el saber mismo.”
En la percepción actual de la iglesia cabe recordar que ésta fue modificada en 1859 de modo
lamentable, según indica Blunt. Además de las transformaciones antes citadas, se llevaron a cabo
innumerables modificaciones en la materialidad de los muros. Se ha restaurado recientemente dicha
impropia transformación, sin embargo, algunos temas como el color de los muros subyacente a las
capas de barniz aplicadas en 1859 no han podido ser averiguados.
Inspiración de Francesco Borromini.
Una de las primeras formas de influencia que podemos ver en Borromini es la herencia de Miguel
Angel y los clásicos. Son frecuentes las citas en que hemos encontrado a Borromini justificando o
defendiendo su obrar arquitectónico revolucionario citando a Miguel Angel. Incluso la voluta de un
capitel jónico que sostiene una bola en la Porta Pía es citada en la cúpula de San Ivo.
En el manejo de la herencia clásica podemos ver una muy posible inspiración para el nacimiento de
la iglesia de San Ivo en la Sapiencia. El hecho contradictorio de que un arquitecto de común acuerdo
considerado transgresor se inspirase en la tradición clásica, puede justificarse en el tipo de
arquitectura que estudió con mayor profundidad. Al contrario de los renacentistas no utilizó las
reglas de Vitrubio, considerado por diversos autores como bastante conservador. La mayor
influencia para la arquitectura de Borromini podemos hallarla en las últimas muestras de la
arquitectura imperial, en oriente, por ejemplo en Baalbek, Petra, Sabratha y Leptis Magna. El templo
circular de Baalbek puede considerarse como directo antecedente para la generación de San Ivo, en
cuanto a su planta centralizada (figura 10).

Conclusión.
Producto de nuestra investigación sobre la Iglesia de San Ivo en la Sapiencia, ubicada en esta
Universidad romana, podemos concluir que efectivamente Borromini es forjador de una
revolucionaria concepción espacial para la historia de la arquitectura, que estará funcionando bajo la
síntesis significativa del barroco, en tanto que es un método de diseño sistematizado que incorpora el
dinamismo espacial como modo de expansión de un poder ilimitado, que es producto de los sistemas
políticos y religiosos cristianos de la contrarreforma.

Consideramos que los aspectos puntuales analizados en los detalles de la obra corresponden con
dicha definición en dos formas principales: el espacio interior en su configuración volumétrica es
nacido de una idea central que subyace a todo el diseño del edificio, en que las formas dinámicas son
la extensión de una planta determinada a priori. También los detalles del diseño y la forma exterior
de la cúpula, pese a carecer (aunque no completamente en el caso del exterior de la cúpula) de
relación con la forma inicialmente concebida, están hechas en base a una idea conceptual que
sintetiza la religiosidad y el conocimiento.
Concluimos entonces esta pequeña investigación como creemos que corresponde: comprobando un
enunciado básico y abstracto mediante el análisis de formas significativas de la obra de arquitectura,
a la luz de los acontecimientos históricos que le dan origen.
NORBERG-SCHULZ, Christian. Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas
significativas.
NORBERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas
significativas.
Idem.
Idem.
Idem.
NORBERG-SCHULZ, Christian, Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas
significativas. (La importancia del muro en las obras de Borromini fue destacada primeramente por
Sedimayr en Die Architektur Borrominis. Munich, 1930.
Idem.
BLUNT, Anthony, Borromini (monografía).
Idem.
Idem.
8
Fig. 1. Vista interior de la cúpula, San Ivo en la Sapiencia.
Fig. 4. Interior de la cúpula.
Fig. 2 Planta, Universidad de la Sapiencia.
Fig. 3. Esquema de la planta.
Fig. 5. Detalle del entablamento.
Fig. 6. Sección, grabado.
Fig. 7. Detalle de la cúpula.
Fig. 8. Parte inferior de la cúpula.

Fig. 9. Planta de la cúpula escalonada.
Fig. 10. Templo de Venus en Baalbek.

BORROMINI Y LA GEOMETRÍA

La cupula de la iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane. Francesco Borromini, 1641
Borromini es considerado uno de los principales innovadores de la historia de la
arquitectura e iniciador de la revolucionaria arquitectura barroca. Frente a los trucos y
escenografías de sus contemporáneos siempre tuvo una confianza absoluta en la
geometría como principal herramienta para la construcción arquitectónica. Aquella que
logra la más correcta interrelación entre espacialidad y estructura de soporte.
Su obra se basó siempre en simples elementos geométricos, triángulos y círculos y cuya
traslación y manipulación espacial, mediante prismas, cilindros y casquetes esféricos, se
tradujo en una arquitectura admirada desde siempre y, sin embargo, difícilmente reproductible.
Innumerables colegas de su época, y con posterioridad, quisieron copiar sus iglesias e imitar su
estilo
inigualable,
siempre
con
escaso
éxito.
Borromini usaría el triángulo y el círculo en su arquitectura en su papel de metáforas
recurrentes e imágenes que se relacionan con el cristianismo. El triángulo equilátero como
simbolismo de la Santísima Trinidad, aquella compuesta por el Padre, el Hijo y el Espíritu
Santo. El círculo como representación del infinito, la eternidad de Dios en un mundo sin final.

Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza. Francesco Borromini. Interpretación geométrica de los elementos espaciales
que originan la planta.

En 1599 nacía Francesco Borromini en la ciudad de Lugano, en el borde italiano de los Alpes.
Relacionado desde su niñez con las familias de conocidos arquitectos renacentistas como
Domenico Fontana y Carlo Maderno, el joven Borromini estaba ya trabajando en las grandes
obras de Roma en la segunda década del siglo XVII. Unas magnas construcciones que
abarcaban tanto la arquitectura, la ingeniería como el urbanismo para dotar a la sede de la
Cristiandad con un empaque y boato en correspondencia al creciente flujo de peregrinos que
cada
año
visitaba
la
ciudad.
Obras urbanas que se remontaban a un siglo atrás, cuando el papa guerrero Julio II dio
comienzo a la reconstrucción de la basílica vaticana bajo la dirección de Bramante. A lo largo
de ciento cincuenta años, la ciudad del Tiber estuvo sujeta una profunda transformación,
debido al impulso de más de una veintena de sus sucesores en la cátedra de Pedro. Todo ello
hasta llegar al pontificado de Paulo V, miembro de la familia Borghese, durante el cual
Maderno, en su condición de arquitecto principal de la Congregazzione della Reverenda
Fabbrica, estaba finalizando la ingente tarea de San Pedro, desarrollada por Miguel Ángel con
el remate de la cúpula central y la construcción del cuerpo de fachada principal de la iglesia.
Una época intensa en obras, necesitada de toda una multitud de operarios, artistas y técnicos
relacionados con el manejo de la piedra como Miguel Ángel, Maderno, Bernini o el propio
Borromini, entre muchísimos otros. Éste último había iniciado su carrera como pedrero
especializado hasta alcanzar los conocimientos propios de la arquitectura, después de una
amplia formación como escultor decorativo. Finalmente, había llegado a ser el ayudante más
apreciado de Maderno. Sin embargo, una vez desaparecido éste último, la carrera de Borromini
sufriría un revés decisivo con su apartamiento de la responsabilidad de guiar el acabado de los
trabajos de la basílica y la encomienda de esa responsabilidad a Gian Lorenzo Bernini, por
razones que nada tuvieron que ver con su capacidad técnica y sí, con sus escasas habilidades
sociales.

El curioso remate en espiral de la linterna de la iglesia de Sant’Ivo. Borromini, 1845

Quedaría Francesco Borromini condenado a la realización de obras menores dentro del movido
panorama romano de la primera mitad del siglo XVII. Trabajos en los que podría demostrar
sobradamente un conocimiento así como una inventiva que lo llevó a traspasar los límites de
las convenciones al uso. También superar la crítica más despiadada de sus coetáneos e
imponer con ello una nueva manera de hacer arquitectura. El problema principal para él sería
su irreductible carácter y su incapacidad social lo que hizo finalmente que su obra quedara
limitada a una muy escasa serie de edificios y construcciones de menor entidad. Entre ellas, las
iglesias de San Carlino alle Quatro Fontane y San Ivo alla Sapienza destacarían como sus
trabajos principales. Tal como reconoce en su tratado inacabado Opus architectonicum,
Borromini basaba sus creaciones solo en la autoridad de algunos de sus predecesores,
principalmente en los arquitectos y constructores de la antigüedad clásica, y también en los
ejemplos de Miguel Ángel, cuyos originales diseños tuvo que ayudar a rematar en los años
finales de la construcción de la basílica de San Pedro.

Iglesia de San Carlino. Francesco Borromini, 1641. Esquema geométrico del diseño de la
planta
Pero Borromini creía además fervientemente en el ejemplo infalible de la naturaleza, como la
fuente de inspiración principal para la obra de arte. La naturaleza como representación del
concepto de la divinidad, a la manera en que era entendida en los siglos XVI y XVII y la
arquitectura como imitación de lo natural, de acuerdo también a lo expresado por Alberti en sus
tratados. Para los arquitectos de esa época y contexto cultural, el trabajo del arquitecto
consistía fundamentalmente en la representación de la perfección y la armonía natural, a partir
de la referencia a los restos y modelos heredados de la antigüedad griega y romana. Las ideas
platónicas sobre lo natural, reflejadas en los escritos de Galileo, por ejemplo, se expresarían
principalmente a través de las matemáticas, las relaciones numéricas y la combinatoria de los
cinco sólidos pitagóricos, componentes que explicarían las formas visibles en el mundo.
Afirmaba Galileo que el gran libro de la Naturaleza está escrito en el lenguaje de la matemática
y son sus caracteres triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es imposible
comprender una sola palabra de él.
Yendo más allá, Alberti consideraba que las iglesias debían responder necesariamente en su
trazado al círculo y a la esfera como formas que reflejan la máxima aproximación a una
perfecta simetría y con ello, constituirían el emblema más representativo de la belleza implícita
en la idea de Dios. Los grandes tratados de Serlio y Alberti, interpretes del único texto conocido
sobre arquitectura clásica, los vitrubianos Diez Libros de Arquitectura, constituirían la fuente de
inspiración para una arquitectura cuyo fundamento trata de recuperar la noción de belleza
relacionada también con la proporción de la figura humana.
Los elementos geométricos más sencillos constituirían así la base para el desarrollo de
edificios religiosos cuya simbología quiere expresar esa idea de perfección y de interpretación
de lo natural como imagen representativa de la divinidad. El abandono de la planta en cruz
latina a favor de la griega, más simétrica y ordenada, tendría que ver con este esfuerzo de
simplificación y de construcción de relaciones claras y netas, asociado a esa buscada
adherencia trascendente.
En 1634, Borromini recibió el primer encargo independiente de su carrera, la construcción del
monasterio e iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane, destinado a albergar la sede de la
orden española de los Trinitarios Descalzos. Un trabajo por el que no quiso cobrar y que le
catapultaría a un reconocimiento inmediato entre sus contemporáneos. En un emplazamiento
sumamente difícil, en la intersección de las Stradas Pia y Felice, realizaría una de las obras
maestras de la arquitectura de todos los tiempos. Ese lugar había surgido como parte del
esquema urbano establecido por Sixto V cuarenta años atrás y allí se habían construido las
cuatro fuentes que son elementos esenciales para entender el peculiar tridente viario que
define la Roma barroca.
Tres años más tarde, el arquitecto iniciaría el trazado de la cimentación de la curiosa iglesia de

planta inclasificable que forma parte del complejo. Es fácil imaginarse sus largas noches en
vela frente a unas resmas de papel, intentando hallar las reglas geométricas con las que poder
llevar a la realidad la arquitectura imaginada, o más bien presentida. Emborronando con
carboncillo y unos precarios instrumentos de dibujo, reglas y compases de madera, intentando
extraer el orden de una masa informe de rayas y garabatos. Unos documentos que han llegado
hasta nuestros días y que se conservan en la colección gráfica del Museo Albertina de Viena.

Diseño original para el convento e iglesia de los Trinitarios Descalzos. Grafische Sammlung
Albertina, Viena
Concentrado en su saber y dominando la rabia de observar a sus adversarios lograr mayores
favores en la corte de los papas, Borromini probablemente se dejó guiar por el entusiasmo para
demostrar inapelablemente sus capacidades en una obra inigualable. Un edificio, cuya
disposición y claridad espacial viene produciendo una admiración sin límites desde entonces,
como contraposición a su escueta sencillez y austeridad material.
Una idea había desde el inicio y era que el diseño de la iglesia de San Carlino alle Quatro
Fontane partiría de la figura del óvalo, trazada de acuerdo al sistema de triangulaciones
inventado años atrás por Serlio. Una articulación geométrica de dos pares de triángulos
equiláteros de distinta dimensión, conjuntados formando un rombo y una estrella de David
entrelazados y que permiten dibujar fácilmente apoyados en sus vértices una forma ovalada
simple. Esta sería sin duda la base para la novedosa cúpula elipsoidal y el fluido tambor de
soporte.
Durante varios años, mientras la estructura del sótano crecía, el arquitecto hizo sucesivas
aproximaciones para generar la disposición definitiva de la planta, conformando dos capillas
laterales de escasa profundidad y dos espacios semicilíndricos en los dos extremos del eje
mayor del óvalo, uno para el altar mayor y otro simétrico enfrente desde donde se produce el
acceso en unas condiciones urbanas sumamente difíciles. La geometría del edificio quedaría
establecida definitivamente por un octágono irregular alargado donde encajaría el conjunto de
curvas de la planta, permitiendo la transición hacia la cúpula mediante semicasquetes esféricos
que rematan los elementos cilíndricos verticales y soportan el grueso entablamento de enlace
entre ambos volúmenes espaciales.

Este esquema sencillo de organización espacial es muy difícil de apreciar en una primera
lectura de los documentos interpretativos convencionales -plantas y secciones- pero que, sin
embargo, se presenta con toda su belleza y serenidad en una visita al lugar. La simpleza
conceptual y la totalidad espacial se perciben entonces con un solo recorrido visual, una vez se
atraviesa la puerta principal, pudiendo así comprenderse admirativamente todo el alcance de la
genialidad del arquitecto.
En 1643, casi diez años después del encargo de San Carlino, curiosamente por intercesión de
Bernini, su principal rival en la corte de los papas, Borromini es nombrado arquitecto de la
Universidad de la Sapienza. Este cargo le permitiría realizar una segunda iglesia cuya
construcción supondría también un campo experimental para la consagración de la
espacialidad barroca. Muchos autores han considerado desde entonces el brillante volumen
creado en Sant Ivo alla Sapienza, como su mejor obra.
Aquí el arquitecto vuelve a recurrir a sus apreciados círculos y triángulos equiláteros,
organizados sobre una única estrella de David. En este caso, para conformar una iglesia de
planta central y capillas laterales integradas. El trazado se organiza sobre puntas alternas y
para ello se disponen tres círculos en los vértices exteriores y otros tres en el centro de los
lados de los triangulos, formándose así interiormente, la característica forma de la planta de la
iglesia. Afuera, el arquitecto dispone seis círculos iguales concéntricos que definen la
característica volumetría exterior del edificio. Entre ambas caras se construye el soporte que
permite encajar los esfuerzos provenientes de la estructura de la cúpula superior, los empujes
laterales y la transmisión del peso total del conjunto.

Esquema axonométrico representativo del espacio interior de Sant’Ivo alla Sapienza. Dibujado
por Christian Norberg Schulz para su libro, Arquitectura Barroca. 1980 .
El espacio interior se remata con una cúpula formada por gajos esféricos que, como señalaría
Anthony Blunt, efectúan una reducción paulatina hacia el centro de los elementos de la planta
hexagonal y con ello, de la totalidad del espacio inferior. Sutilmente se dispone un
entablamento y unas ventanas superiores que ignoran la forma cóncava de los arcos de
circunferencia volcados hacia el interior de la planta. El efecto expansivo conjunto genera un
efecto dinámico altamente expresivo.
Con ello, Borromini logra su ideal de espacio unitario estableciendo una continuidad total desde
el suelo hasta la linterna que remata la cúpula. Efecto que se construye sobre la base de
elementos geométricos totalmente simples, planos verticales sectores cilíndricos y gajos
esféricos que, junto a la luz establecen un recinto interior de una grandeza luminosa sin par.

Vista interior de la cúpula de la iglesia de Sant’Ivo. Foto: Deivand, Flickr
Estas dos obras junto con alguna otra construcción menor como el Oratorio de San Felipe Neri,
ejemplifican la importancia del carácter del artista en su voluntad de llevar a cabo sus ideas por
encima de cualquier otra consideración. A pesar de la escasez numérica de sus obras y frente
a su incapacidad para interactuar positivamente con la sociedad de su tiempo e, incluso el
desprecio de muchos de sus contemporáneos, Borromini ha pasado a la historia como uno de
los más brillantes artistas que nos ha legado el barroco italiano.

La capilla de la Universidad de la Sapiencia fue encargada a Borromini en el año 1632
por Urbano VIII. Este edificio fue construido por Pirro Liborio Giacomo Della Porta, pero
había quedado inconcluso parte del cerramiento y la capilla.
Así, el arquitecto logra integrar el nuevo espacio de planta centralizada al edificio ya
existente que posee sus propias leyes ortogonales. Esto lo logra desarrollando un
esquema que guardaba relación con la estrella de David, símbolo de sabiduría y por lo
tanto apropiado para una iglesia dentro de la Sapiencia.

Borromini concibe un edificio de planta central basado en un esquema geométrico que,
extraño a la tradición italiana, se inspira en la arquitectura de la Antigüedad tardía.
Procediendo con una extraña limpieza geométrica, como si demostrara algún teorema,
obtiene por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros una planta estrellada de perfil
mixtilíneo.
La forma centralizada responde a la necesidad litúrgica de la contemplación del
sacramento. Esta forma centralizada es trabajada volumétricamente levantándola y
estrechándola hacia la cúspide. La trayectoria seguida por cada vértice de la planta está
marcada con pilastras que llegan hasta la base de la linterna. Esta forma de trabajar el
volumen concede a la capilla una singular configuración espacial. La idea de movimiento
que comunica el edificio hace posible que se considere a San Ivo en la Sapienza como
representativa del barroco.
La unidad espacial la consigue ahora mediante las grandes pilastras que marcan el
desarrollo ascensional de la estrella de la planta que no cambia su diseño. Desde el
potente entablamento, con ritmo cada vez más progresivo, se constriñe su amplitud
conforme se aproxima al cerramiento, hasta convertirse en la clave de la cúpula en un
óculo circular, de gran pureza geométrica. Allí, repitiendo el motivo y desarrollándolo
vertiginosamente, vuelve a proponer el ritmo cóncavo-convexo de la planta estrellada y
construye una linterna que se resuelve en una estructura en espiral. De esta manera,
logra que el espacio interior se hinche, bañando la luz la inmaculada blancura del
revoque y de la decoración estucada.
Exteriormente, Borromini concentra su interés en la cúpula. La exedra del patio
porticado, cuya concavidad es aprovechada como fachada de la iglesia y tocada por la
propia dinámica borrominesca, sólo deja ver el alto también que opone pletórico su
propia convexidad. Sobre el revestimiento del tambor, la cima del extradós de la cúpula
es revestida de gradas divididas por aéreos contrafuertes que preparan el desenlace
vertical de la linterna (que se remite a modelos clásicos de la arquitectura romana
oriental, como el templode Jupiter en Baalbek) y del fantástico coronamiento en espiral,
sobremontado por una estructura metálica. La energía liberada en esta sucesión de
estructuras, a cual más escandalosa y desconcertante, es totalmente vanguardista par
ala Roma papal de las grandes cúpulas.
Debido a que la iglesia se encuentra rodeada por las dependencias de la Universidad, la
única forma exterior que trabajó Borromini en San Ivo en la Sapiencia es la cúpula, con
una fuerte carga decorativa y simbólica, ya que está coronada por el elemento más
imaginativo de todo el conjunto, una rampa en espiral que va enrollándose en torno al
cono interior de la linterna y que asciende hasta el punto culminante de todo el edificio:
la estructura de hierro forjado que, en forma de llama o de abeja, sostiene una esfera y
una cruz, en alusión al emblema de la familia Barberini doinando el mundo. La iglesia
está llena de otros símbolos que aluden a la sabiduría, a las familias Chigi y Della
Rovere, al Nuevo Testamento, etc.

http://masarteaun.blogspot.mx/2011/04/borrominisant-ivo-alla-sapienza-1642-50.html

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/borrom
ini.htm
Francesco Borromini
(Francesco Castelli; Bissone, actual Italia, 1599-Roma, 1667) Arquitecto italiano. Trabajó
como cantero en las obras de la catedral de Milán, antes de trasladarse a Roma en 1619,
donde fue cincelador en el taller de Carlo Maderno, quien lo introdujo en el mundo de la
arquitectura romana al tomarlo como colaborador para la realización de obras como el
palacio Barberini.

Francesco Borromini

Cuando Bernini triunfaba ya como arquitecto y empezaban a desplegarse las formas del
Barroco, Borromini recibió su primer encargo en solitario: el conjunto de San Carlo alle
Quattro Fontane, ligeramente anterior al convento de los filipenses. Bastaron estas dos obras
para hacer de Borromini un arquitecto reconocido y con un estilo muy bien definido, en el
que las superficies curvas (cóncavas, convexas, elípticas, sinuosas) dan fluidez al conjunto
arquitectónico, tanto en el exterior como en el interior, a veces con un carácter suave y en
otras ocasiones con mayor dramatismo. Se alejó de las tendencias de su época en los
interiores a base de paredes meramente revocadas, con sencillas ornamentaciones, a
menudo doradas, ensambladas a la perfección con las formas arquitectónicas.
Su incansable deseo de superación se concretó en el estudio constante de manuales de
arquitectura (algunos de los que integraban su biblioteca tenían notas de su puño y letra) y
en la profundización en la obra de Miguel Ángel, de quien fue un gran admirador. Hombre de
carácter difícil, mantuvo relaciones muy tensas con sus patrocinadores y estuvo siempre
enfrentado a Bernini, más por diferencias de temperamento y cultura que por particulares
lances biográficos. Sus principales valedores fueron el Papado y las órdenes religiosas, que
apreciaron su arquitectura más orientada a los sentimientos que a la razón.

Iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza (Roma)

La década de 1650 fue la más fecunda de su carrera, gracias al papa Inocencio X, quien le
confió la restauración y transformación de la basílica de San Juan de Letrán, aunque con
grandes cortapisas, y la construcción de Sant'Ivo alla Sapienza, iglesia que el arquitecto
remató con una espectacular linterna-aguja helicoidal, de prodigioso impulso ascendente. En
la década de 1660 emprendió el ambicioso proyecto del colegio de Propaganda Fide, donde
su gusto por las fachadas movidas alcanzó límites insuperables. La totalidad de su carrera
transcurrió en Roma, con la única excepción de una breve estancia en Nápoles, a partir de
1635, para la realización del retablo de la iglesia de los Santi Apostoli.
Aunque se le conoce sobre todo por sus obras religiosas, Borromini fue también un solicitado
arquitecto de palacios y casas particulares, entre los que destacan los palacios Spada y
Falconeri. Su última obra fue la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, iniciada por él en
1665 y finalizada en 1682 por su sobrino Bernardo, después de que Borromini se quitara la
vida en 1667, según algunos debido a los terribles celos que sentía de Bernini.
Su naturaleza desconfiada y atormentada hizo desgraciado a un hombre que lo tenía todo a
su favor, ya que desde su consagración como arquitecto nunca le faltaron los encargos y
pasó a la posteridad como uno de los genios indiscutibles del Barroco romano. En opinión de
algunos expertos, sus excéntricas formas arquitectónicas fueron fruto de su rivalidad con
Bernini. Es indudable, en todo caso, que, en oposición a la composición modular y
antropomórfica de la época, prefirió la composición geométrica, que heredó, continuó y llevó
hasta sus últimas consecuencias Guarini.

http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=4479

Sant' Ivo alla Sapienza

San Ivo alla Sapienza de Roma, la cúpula de Francesco Borromini
Entre 1640 y 1650 Borromini trabajó en el diseño de la iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza y
sus jardines, cerca del palacio de la Universidad de Roma La Sapienza. Inicialmente había
sido la iglesia del gimnasio romano. Borromini fue recomendado para el trabajo en 1632, por
el después supervisor de las obras del Palazzo Barberini, Gian Lorenzo Bernini. El edificio,
como muchos en la estrecha Roma, es modificado por las perspectivas exteriores; fue
construido al extremo del largo patio diseñado por Giacomo della Porta.

Aguja en espiral de Sant'Ivo alla Sapienza.
La cúpula y la torre coclear son peculiares y reflejan la idiosincrasia de los motivos
arquitectónicos que distinguieron a Borromoni de sus contemporáneos. El interior presenta
una nave de inusual planta centralizada, en la que se alternan cornisas cóncavas y convexas,
ascendiendo a una cúpula decorada con una matriz lineal de estrellas y puttis. La estructura
muestra un esquema de estrella de seis puntas. Desde el centro del piso las cornisas
asemejan dos triángulos equiláteros que forman un hexágono, aunque tres de las puntas

tienen forma de trébol, mientras que las restantes terminan en concavidades.

Cúpula de San Ivo alla Sapienza, Roma. Por su valor artístico y la gran dificultad técnica
implicada en su construcción, esta iglesia está considerada como una de las obras maestras
del arquitecto Francesco Borromini.

Las columnas interiores se distribuyen sobre puntos de un círculo. La fusión entre los
excesos febriles y dinámicos del barroco y la geometría racionalista constituyen un logro
excelente para una iglesia perteneciente a una institución papal de altos estudios. Más info

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