El primer párrafo describe los elementos arquitectónicos exteriores de la Basílica de San Pedro, incluyendo las hornacinas, ventanas y entablamento. El segundo párrafo explica cómo la basílica está conectada al Palacio del Vaticano a través de corredores elevados diseñados por Miguel Ángel. El exterior está construido con travertino y presenta el orden gigante.

1. Realizado Por:
•José Araujo – C.I 25.967.048

2. • Los muros exteriores de la basílica, exceptuando la fachada principal, se componen por
superficies planas separadas por pilastras. El primer cuerpo presenta enormes
hornacinas en las que se encuentran esculturas de santos de gran tamaño, destinadas
por Juan Pablo II a conmemorar a santos y fundadores de nuestro tiempo; sobre estas
se encuentran las grandes ventanas que iluminan el interior del templo. Sobre el
entablamento se abren otras ventanas, de menor tamaño.
• El edificio está conectado con el palacio del Vaticano por un corredor a lo largo del
pasillo al lado de la Scala Regia, junto a la fachada de la Plaza de San Pedro, y dos
corredores que lo conectan con la sacristía adyacente. Estos pasos elevados fueron
ideados por Miguel Ángel, de modo que su presencia no interrumpe el perímetro de la
basílica y permite la existencia de ramificaciones en el templo. El exterior está
construido con travertino, y se caracteriza por el uso del orden gigante a partir del cual
se establece el ático. Esta configuración es idea de Miguel Ángel y se mantuvo en el
cuerpo longitudinal añadido por Carlo Maderno.
Basílica de San Pedro

3. • La catedral de San Pablo está construida en un moderado
estilo barroco que representa el racionalismo de Wren de
las tradiciones de las catedrales inglesas medievales con la
inspiración de Palladio, el estilo clásico de Inigo Jones, el
estilo barroco de Roma del siglo XVII y los edificios de
Mansart y otros que había visto en Francia. Esta
particularmente en los planos que San Pablo revela
influencias medievales. Como las grandes catedrales de
York y Winchester, San Pablo es comparablemente larga
para su anchura y tiene fuertemente proyectados los brazos
del transepto. Tiene un gran énfasis en su fachada,
diseñada para definir en lugar de ocultar la forma del
edificio detrás de ella. En el plano, las torres sobresalen
detrás del ancho del altar, como en la catedral de Wells. El
hermano de Wren era arzobispo de Ely y Wren estaba
familiarizado con la torre octagonal sobre el crucero de la
catedral de Ely, que expandía los pasillos así como la nave
central, a diferencia de las torres centrales y cúpulas de
muchos edificios. Wren adaptó esta característica en el
diseño de la cúpula de San Pablo. En la sección, San Pablo
mantiene una forma medieval, teniendo pasillos más bajos
que la nave y el definido claristorio.
Catedral de San Pablo

4. Palacio del Luxemburgo
• Su planta corresponde a la característica de los palacios franceses, como el de Verneuil en el que intervino Salomon de Brosse.
Tiene un patio cuadrado, el Patio de Honor, un salón de entrada coronado por una cúpula, la Cúpula Tournon y pabellones repetidos
en el cuerpo del edificio.
• Las novedades, como el cuerpo de la vivienda que tiene una gran amplitud en relación a las dos alas, y la parte central monumental,
distinguen el palacio. El Palacio de Luxemburgo es el resultado de la libre inspiración tomada del Palacio Pitti, Florencia, Italia,
solicitado por María de Médici que, aburriéndose en el Louvre, deseaba encontrar el espíritu florentino y la dulzura que le transmitía,
especialmente a través del empleo del almohadillado de piedra en la arquitectura del edificio más que la mezcla de ladrillo y piedra,
como la que se encuentra, por ejemplo, en el pabellón de caza del Palacio de Versalles.

5. • dispone de planta rectangular con varios patios interiores, uno de ellos
central, torres en las cuatro esquinas, capilla y jardines. La capilla, a la
que se accede desde uno de los patios es obra del arquitecto Leonardo
de Figueroa y en su decoración interior participaron: Pedro Duque y
Cornejo como escultor, Miguel de Quintana como cantero, Domingo
Martínez como pintor y Juan Tomás Díaz como carpintero, y es de un
exuberante barroquismo. Está presidida por la imagen de Nuestra
Señora del Buen Aire, una talla de principios del siglo XVII.
• En su fachada principal destaca la magnífica portada de estilo
churrigueresco terminada en 1754, obra de otros miembros de la familia
Figueroa, en concreto de Matías y Antonio Matías, hijo y nieto de
Leonardo de Figueroa, su coste fue de 50.000 pesos. La portada
presenta tres cuerpos. El primero está compuesto por una puerta
flanqueada con tres columnas a cada lado; el segundo por un balcón
sostenido por atlantes con aspectos de indios, rodean el balcón doce
figuras de mujer, alegóricas de las ciencias y las artes relacionadas con
los estudios de náutica. Remata la fachada un conjunto en el que,
enmarcada por columnas, se encuentra la figura de San Telmo, patrón
de los navegantes, flanqueado por los patronos de la ciudad: San
Fernando y San Hermenegildo.
Palacio de San Telmo

6. La escena describe el momento en el
que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias
tras perder el concurso de música al que
había retado al dios. Las musas tenían que
juzgar pero siempre empataban en su
interpretación, hasta que Apolo introdujo la
necesidad de cantar mientras se tocaba,
algo que él podía hacer pues su instrumento
era una lira mientras que para Marsias era
imposible pues el tocaba el aulos. Como
castigo, Marsias es colgado en un árbol y
despellejado vivo, mientras mira al
espectador como suplicando su intervención
o ayuda. Por el contrario, el dios es
representado casi de una forma idealizada y
serena, complacido por su triunfo y acción
posterior. La temática es algo cruda, propia
de la pintura de Ribera.
Apolo y Marsias

7. • Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la
figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer
del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el
halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies,
hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una
década antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino
su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que
no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus
contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen
a una prostituta.
• Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En
primer plano, María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la
cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran
entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino
ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y
tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la
variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una
llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin
rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se
arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista.
• La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros,
con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran
telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un
cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de una escenografía
pobre.
Muerte de la Virgen (Caravaggio)

8. la pintura posee un elemento de repugnacia
consigo mismo. Este recurso remite al modo en que
Miguel Ángel, en el El Juicio Final de la Capilla Sixtina,
colocó un rostro angustiado con rasgos evidentemente
suyos en el cuerpo despellejado de San Bartolomé; pero
el ánimo de Caravaggio se asemeja más al de una
persona desesperada. Como testigo de la luz de Dios,
Bartolomé asciende al Paraíso; Goliat, enemigo de Dios,
es condenado a la noche eterna.
Los colores plata sucio, negro y marrones dominan
el cuadro. La luz hace que David parezca un muchacho
de las calles, con una espada que tiene sólo una gota de
sangre para demostrar que, al igual que Caravaggio, sabe
lo que significa haber matado a un hombre. Otra gota de
sangre en medio de la frente del gigante confirma que fue
derribado por una piedra. En la espada aparece una
inscripción abreviada: H-AS OS, en latín: Humilitas occidit
superbiam ("La humildad mata al orgullo").
David con la cabeza de Goliat

9. • Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción, retratando
las diferentes etapas de sus cambios. Al igual que sucede en otra de sus obras, el
Rapto de Proserpina, la obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la
espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos sólo el árbol en
que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una
visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa.
• La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la
escultura helenística de la que bebe Bernini. También en el periodo helenístico
existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado,
con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua.
• Aunque Apolo predicaba la virtud griega de la Sofrosina, la moderación y la
sobriedad, esta estatua le muestra persiguiendo desesperadamente a su amor, en
vano.
• Esta escultura se inspiró en el Apolo Belvedere de Leocares. La composición se
realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El
grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste
de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las
esculturas. Esta preocupación por la expresividad muestra una gran utilización del
pathos (capacidad del personaje de mostrar sus sentimientos). Dafne parece
desconocer su transformación según mira hacia atrás por encima de su hombro,
con los labios entreabiertos por el miedo. Su repentina detención, a consecuencia
de su transformación, muestra el cabello de Dafne inmortalizado mientras gira.
Mientras, Apolo se muestra estupefacto, no puede creer lo que ven sus ojos.
Apolo y Dafne (escultura de Bernini)

10. • El espacio de la capilla es muy reducido pero Bernini consigue crear un efecto escenográfico que ya había experimentado en la Capilla Cornaro con la
obra Éxtasis de Santa Teresa, muy similar en tema y características.
• Bernini levanta dos paredes muy inclinadas que hacen de escenario al espacio donde está situado el sarcófago de la beata. La pared del fondo
echada hacia atrás permite a Bernini esconder dos pequeñas ventanas verticales que dan al exterior proporcionando una iluminación radiante que
realza la blancura de la estatua la cual destaca brillante y luminosa en la penumbra de la capilla. Esta luz, junto a lo estrecho de la composición, logra
crear el efecto de que la beata se eleva grácilmente, como si levitara.
• La figura de Ludovica se presenta sobre un colchón en un momento de comunión mística con Dios. Los numerosos pliegues de su hábito, su cabeza
inclinada hacia atrás y apoyada en unas almohadas y el gesto de su rostro expresan su estado de gran turbación. La figura se asienta sobre unas
telas profundamente arrugadas y bajo estas un sarcófago en mármol rojo donde Ludovica está enterrada.
• Ludovica está rodeado por varios puttos y tras ella se representa un altorelieve de estilizadas granadas además de unos corazones ardientes que
adornan la base de las ventanas
Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni

11. • La capilla es una explosión de mármol de color, metal
y detalles, con luz filtrada a través de una ventana ubicada
por encima de santa Teresa, subrayados por rayos
dorados. La cúpula tiene frescos con un cielo de
trampantojo, lleno de querubines, con la luz que desciende
del Espíritu Santo representado en forma de paloma. En
las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la
familia Cornaro que simulan presenciar la escena.
• Las dos figuras principales que centran la atención derivan
de un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en su
escrito autobiográfico conocido como Libro de la Vida, en
el que la monja carmelita cuenta cómo un ángel le
atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena
recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la
expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa
Teresa, mezcla de dolor y placer.
• Las figuras están realizadas en mármol blanco
principalmente, y los rayos del sol de bronce. La fuerte
expresividad de la obra, el desorden de las figuras y en
especial del pliegue del manto de la santa, denotan que es
de claro estilo barroco. Bernini además pintó la capilla
donde fue colocado el conjunto, para darle mayor realismo
y sensación de misticismo.
Éxtasis de Santa Teresa