Este documento analiza la poesía de Paul Celan y su relación con la filosofía de Heidegger. Resume que la poesía de Celan cuestiona mitos como el del arte como justificación del mundo y la comunicabilidad poética. Aunque influenciada por Heidegger, la poesía de Celan mantiene una distancia crítica y busca preservar el testimonio sobre el Holocausto frente al olvido de la historia.

1. 1.-
Comencemos por la coda final: la poesía de Paul Celan se constituye como uno
de los más importantes testimonios a las consecuencias de la tesis nietzscheana por la
cual el mundo solo podía justificarse como obra de arte.1
El devenir del Holocausto nazi a lo largo del siglo XX puede entenderse como
una derivación de dicha tesis. Ello se constituyó en un proceso que derivó del más
humano, racional y poético deseo de realizar una utopía de los tiempos, hasta su
desembocadura en los campos de concentración. Walter Benjamín consigna que gran
parte del fundamento en que se basó el movimiento fascista del que llegó a ser
testigo, respondería perfectamente a la sentencia: fiat ars, pereat mundus.2
Celan
simbolizará, aunque parafraseándola, dicha sentencia en la imagen de la cabeza de
Medusa, la cual convierte en una pétrea obra de arte todo lo que toca.
Tras el posterior surgimiento y desarrollo de las sociedades masificadas y
secularizadas de la segunda mitad del siglo XX, las ideas de «Naturaleza» del nuevo
ecologismo o de «Nación» de los fundamentalismos étnicos, religiosos o políticos
responden hoy día en gran parte a esa mitología. Pues el auctor, vendrá a decir Celan,
se encuentra demasiado cerca, demasiado humano. Y el arte es fácilmente asignable.
Desde estas coordenadas, la poesía de Celan supone entonces la preservación
de una distancia mimético-artística que ponga en cuestión el prurito pigmaliónico -tan
humano- de «aprehender lo natural por medio del arte».3
A este respecto, la poesía de
Celan postula una deshumanización del arte, entendido a este siempre desde los
parámetros de la apropiación mimética. Se trata entonces de un antihumanismo por el
que se debe ver, en palabras de Althusser «la condición de posibilidad absoluta
(negativa) del conocimiento (positivo) del mundo humano mismo, y de su
trasformación práctica». A este respecto, «solo se puede conocer algo acerca de los
hombres a condición de reducir a cenizas el mito filosófico (estético) del hombre».4
1
El nacimiento de la tragedia. En NIETZSCHE, F. (2004): 66.
2
BENJAMIN, W. (1980): 56, 57.
3
Meine Damen und Herren, beachten Sie, bitte: “man möchte ein Medusenhaupt” sein,
um... das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen!( GW 3: 192).
4
ALTHUSSER, L. (1983): 116. El paréntesis es nuestro.

2. No en vano para la poesía de Celan, las cenizas juegan un papel muy
importante. En sus poemas la palabra lírica, tradicionalmente expresivista, se aquilata
extremadamente hasta combustionarse en un arriesgadísimo juego poético que pone
en duda la idea misma de comunicación poética y artística. En nuestra era de las
Comunicaciones y la Globalización, otro mito esteticista, el de la comunicabilidad, debe
ser puesto en cuestión como base armónica y utópica de la racionalidad humana, toda
vez que nunca como hoy se hace innegable la concepción de la comunicación como un
producto petrificado susceptible de venderse o comprarse.
Por otro lado, el proceso de élargir l´art suele llevar generalmente a la misma
consecuencia: la creación de algo así como la «Humanidad», «la Razón», el «Pueblo» o
el «Arte» en mayúsculas. Es decir, la sustantivación y absolutización mediante un
monismo formal de ciertas categorías cuyas repercusiones fundamentalistas se han
podido comprobar a lo largo del siglo XX. En eso el pluralismo de la poesía celaniana es
certero: no existe el logos o el Lenguaje. Son los lógoi idiomáticos los que surgen, no
mediante un proceso definido per se, sino de modo negativo, esto es, a partir de la
inconmensurabilidad con otros lógoi simétricos o complementarios. En este sentido-
decimos- el Lenguaje en Celan son las lenguas particulares, definidas en distancia
referencial respecto a otras, por lo que hablar un idioma significa al mismo tiempo,
comunicación e incomunicación. Por eso la distancia en Celan es sobre todo ruptura,
hiato, discontinuidad. El estilo entrecortado y abrupto de Celan es el método para
conseguir la experiencia de la pluralidad e inconmensurabilidad del topos idiomático
respecto a los topoi negativamente definidos. En Celan, un logos no solo se define por
lo que es autónomamente, sino también, y sobre todo, en su incompatibilidad con
otros lógoi. Pues escribir un poema, valga decir, hablar un idioma, significa situarse en
una perspectiva, lo cual implica posibilidades e imposibilidades. El poema se define por
su finitud espacial y temporal. El poema, señala Celan, «recuerda sus fechas».5
Por ello mismo, sobre todo, Celan es un poeta dialógico. Pues el yo se define
idiomáticamente en respectividad di-stante con el tú. Así, «el poema quiere ir hacia
algo Otro, necesita ese Otro, necesita un interlocutor. Se lo busca, se lo asigna».6
Pero
5
GW 3: 197.
6
GW 3: 198.

3. en esta asignación, la poesía de Celan, asume una Ausdrücklosigkeit por la que, es
preciso «angostar» la palabra gastada y devaluada de la comunicatividad común,
llevándola hasta el umbral de la incomunicación, para así enfatizar el proceso
comunicativo mismo, es decir, para desustantivarlo. La poesía de Celan, judío de la
Bucovina y víctima del nazismo, pretende, al igual que sucedió con los judíos, reducir a
cenizas el mito estético de la cultura poética alemana. Pero lo hace porque es preciso
seguir diciendo y escribiendo poesía tras Auschwitz.
Es ist Zeit, daβ der Stein sich zu blühen bequemt,
daβ der unrast ein herz schlägt.
Es ist Zeit, daβ es Zeit wird.
Es ist Zeit
Ya es tiempo de que la piedra se avenga a florecer,
que lata un corazón a la inquietud.
Ya es tiempo de que sea tiempo.
Ya es tiempo.7
No conviene, por otro lado, dejarse arrostrar en demasía por cierta hagiografía
de la que la figura de Celan, como la de tantos poetas, ha sido en parte víctima, sobre
todo a través de ciertas corrientes alemanas inspiradas en la figura de Martin
Heidegger. El propio Celan mantuvo siempre en vida una actitud ambivalente respecto
a la tradición cultural de su Muttersprache. Tomemos, así pues, ejemplo de él.
Y ello es así porque ciertamente la poesía de Paul Celan ha sufrido, desde los
años ochenta del pasado siglo, una tradición interpretativa de clara influencia
heideggeriana por la que Celan sería el Hölderlin de la segunda mitad del siglo XX
occidental. Paul Celan, poeta apenas conocido en su exilio de París, aunque algo mejor
tratado en Alemania, a cuyo público no pudo dejar de mirar con recelo, sobresale
mínimamente en tanto figura solitaria, aún habiéndose convertido en un autor de
minorías, en muchos casos objeto de un interés más filosófico que poético, sobre todo
en su relación con la filosofía de Heidegger, con el cual, como ya sabrá el lector,
mantuvo una breve y tácita relación al final de su vida. El hecho es que la influencia del
7
GW 1: 37 / OC 62. Sobre un comentario más extenso del poema vid. FELSTINER, J. (1995):
97.

4. pensamiento heideggeriano en la poesía celaniana es innegable. Sin embargo, una de
las causas, entre otras evidentes, por la que la poesía de Celan ha resultado cercana al
pensamiento de Heidegger, no se ubicaría solo en la materialidad misma de su
pensamiento, sino también en su aparente oscuridad conceptual, en su alemán
estilístico. La enigmaticidad expresiva de un filósofo que vindicaba la vida de provincias
y la sencillez de una realidad pre-tecnificada, contrastaba, sin embargo, con un
lenguaje que producía asombro y rechazo casi a partes iguales en aquella época. No
sería difícil ver en el lenguaje poético de Celan- más allá de las propias consideraciones
heideggerianas sobre el poeta-vate- un paralelo del nuevo lenguaje filosófico de
Heidegger con el que pretendía mostrar un aspecto, hasta ahora nunca mostrado o
dicho, del Ser. Pese a todo ello, el filósofo de la Lichtung, nunca pudo dejar de ser
contemplado por Celan como aquel que mantuvo un notable compromiso con el
nazismo y que posteriormente jamás llegó a justificar.
La visión heredera de Heidegger tiende posteriormente a presentar la poesía
celaniana del mismo modo que el propio Heidegger lo hizo con poetas como Hölderlin,
Trakl o Rilke. Desde esta óptica, Celan parecería presentarse como un poeta que,
desde su afasia, habría comunicado un mensaje profético e ininteligible a los tiempos
por venir e instauraría una nueva poesía antiexpresivista y antisubjetivista, aplicándola
a las tesis pseudomíticas del lenguaje como «casa» o «epifanía del ser».8
De este modo, la poesía caería de nuevo en esa cada vez más troquelada tesis
del poeta como el vate retirado e incomprendido, salvador de unos «tiempos de
miseria» en los que la palabra propia de la racionalidad instrumental, entendida como
dominio del sujeto occidental domina por doquier. La poesía vendría, así, a ocupar el
sitio del fracasado lenguaje filosófico occidental y erigirse en el auténtico «pensar
nominador». Esta abstrusa mixtura de filosofía y poesía en el «pensar», es aplicada
también en la fascinación heideggeriana por la metafísica presocrática, en tanto vuelta
a los auténticos orígenes del pensamiento. Sin embargo, una de las consecuencias de
esta visión salvadora, y por ende elitista, de la poesía y del poeta, ha conllevado el
8
En sus Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, Heidegger afirma que «el lenguaje es la
casa del ser, en cuya morada habita el hombre. «Los pensadores y poetas son los guardianes de esa
morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la medida en que, mediante su
decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian». (HEIDEGGER, M. (1989): 79).

5. peligro de caer bajo los mismos fundamentalismos esteticistas y metapoéticos que el
propio Celan supo ver en su crítica a la obra de Stéphane Mallarmé.
Del mismo modo, las corrientes desconstruccionistas o neoestructuralistas ven
en el pluralismo lingüístico de Celan un paradigma del intertextualismo relativista. En
este sentido, es innegable que existen poemas celanianos que apoyarían esta línea
exegética. Pero los intentos de ver en Celan un corifeo del pantextualismo
antisubjetivista o de la poesía pura sin autor se enfrentan con una obra en cuyos
poemas siempre subsiste el sujeto poético que dice «tú», cuyo lenguaje no solo se
concibe de modo textual, sino mediante el aliento y la corporeidad de imágenes que
inundan su poesía dialógica en la cual el «tú» no es solo un intertexto.
2.-
Si, como decían unos versos del poeta argentino Roberto Juarroz, «pensar en
alguien se parece a salvarlo»,9
en Celan, el ejercicio salvador mediante la memoria
resulta una función insoslayable de su poesía. Son varios los poemas en los que, a
partir del remonte del río del tiempo, el poeta afronta denodadamente el olvido a
través del acto poético, en el que alteridad y compromiso convierten al receptor de
dicho acto en un testigo que «queda entregado a él» (bleibt ihm mitgegeben), es decir,
al poema, al testimonio.10
El problema de la imposibilidad comunicativa entonces,
toma en el «tú» al muerto, al olvidado o al ninguno como al imposible Gegenüber. De
este modo lo apunta Ricoeur: «el muerto, es decir, el que ya no responde, constituye
una verdadera amputación del sí mismo en la medida en que la relación con el
desaparecido forma parte integrante de nuestra identidad propia».11
9
JUARROZ, R. (1995): 84.
10
GW 3: 198.
11
RICOEUR, P. (2005): 472. Así sucede, por ejemplo, en GW 1: 101 o en GW 1: 127.

6. También por ello, como sugiere Bollack,12
la poesía celaniana tiende a
preservarse de modo cifrado, porque se resiste a ser historia (escrita) para preservar
su fuerte carácter de implicación testimonial. Por ello la poesía para Celan es trágica.
Como señala Octavio Paz, historia y tragedia son términos incompatibles: para la
historia nada es definitivo excepto el cambio; para la tragedia todo cambio es
definitivo.13
Pese a que la poesía celaniana se encuentra plagada de fechas o
momentos históricos más o menos velados, en el fondo, la palabra-testimonio en
Celan se contrapone a la palabra de la historia, en tanto ésta se concibe como palabra-
cadáver,14
palabra del olvido y no del recuerdo. Cuando «lo que tejiste de lo más leve, /
lo llevo en honor de la piedra» (Was du aus Leichtem wobst, / trag ich dem Stein zu
Ehren) y sólo cuando el «calor» de una conciencia única del lenguaje sucede, entonces
«los muertos / brotan y florecen» (die Toten / knospen und blühen).15
Y en este
sentido, como dicen los últimos versos del Andenken de Hölderlin, «lo que dura es
obra de poetas».16
Celan combatió la injusticia de la historia que neutraliza el testimonio. Pero en
ese olvido de la vivencia, la historia también ofrece la capacidad de dar razón de lo que
pudo no ser entendido desde la extrema cercanía del testigo. Así lo diría Ortega y
Gasset: «la Historia necesita la distancia suficiente para que ya no podamos ver la nariz
de Cleopatra».17
Pues la historia no necesariamente implica testimonio, sino razón y
comprensión. Y también los apóstoles cristianos expandieron el cristianismo a través
de las calzadas de sus primeros asesinos.
Sin embargo, es por ello necesario hablar de la crisis del testimonio. Los relatos
de los sobrevivientes de los campos de exterminio deben constituir, para Celan, una
excepción al continuum del proceso historiográfico, pues estos testimonios y esos
tantos olvidados que Celan simboliza con la imagen de la piedra, no pueden ser
arrastrados por el río de la Historia. No obstante, como señala certeramente Gabriel
Albiac, confundir deseos con análisis es siempre catastrófico.18
Por ello también es
cierto que en la esencia de muchos fundamentalismos totalitarios en los que la utopía
12
BOLLACK, J. (2001): 79.
13
PAZ, O. (1995): 172.
14
GW 2: 15.
15
GW 1: 127.
16
HÖLDERLIN, F. (2002): 102.
17
Vid. BUENO, G. (1996): 171.
18
ALBIAC, G. (2000): 103.

7. estética y petrificadora del nuevo Paraíso se postula, esa renuencia a la historicidad
que insiste en llevar a cabo la poesía celaniana se aplica asimismo desde coordenadas
totalmente opuestas.
Pese a todo, nuestra época contemporánea, que parece por un lado abusar de
las conmemoraciones y los supuestos relatos históricos es, por ello mismo, una época
en la que la memoria se instrumentaliza, confundiendo en muchos casos, en defensa
de una quasisacralizada identidad (otro término erigido unidimensionalmente en
paralelo a la memoria), un concepto eminentemente biográfico-empírico como es la
memoria para justificaciones históricas. De modo contrario, es igualmente común la
idea de la memoria como propia de una experiencia eminentemente individual,
«privada» o «interna» a la cual el sujeto que la vivencia tiene acceso privilegiado y
cuya comunicación es intransferible.
De uno u otro modo, la distancia temporal, entendida como posibilidad de la
comprensión que asume el devenir histórico resulta constantemente refutada desde la
fuerte implicación con la vivencia testimonial y con la necesidad de no olvidar por
parte de la poesía celaniana. Es hora, sin embargo, de abordar la poesía de Paul Celan,
medio siglo después de su muerte, no desde criterios testimoniales, sino histórico-
racionales. Se trata, en definitiva, de presentar a Celan en toda su grandeza poética,
pero también en toda su complejidad, dentro de la cual también subsisten
contrariedades. La distancia también debe aplicarse aquí, en el análisis crítico de su
obra y de las consecuencias poéticas que conlleva.
El modo, además, de «quedar entregado» (bleiben ihm mitgegeben)19
comprometidamente al poema y al recuerdo salvífico de los «túes» que exigen el
testimonio rememorante de su olvido resulta en la propia biografía celaniana, por otro
lado, un tanto desquiciada. Lo cierto es que Celan vivió de forma muy marcada –
incluso hasta la neurosis- su compromiso de testigo y de judío. De esta perspectiva
puede resultar paradójico que un poeta que evita constantemente la imposición
unidimensional y expresiva del «yo» poético en sus composiciones, pueda pasarse
todo un día en la Bibliothèque Nationale de París analizando concienzudamente el
pasado de un crítico que había publicado una reseña bastante poco benigna sobre su
19
GW 3: 198.

8. poesía publicada en un diario alemán, buscando incansablemente algún vínculo de
dicho autor con el Tercer Reich. En este sentido, nuestra propuesta de Celan no se
sitúa, como decimos, en la típica línea hagiográfica que suele darse comúnmente, sino
a partir de las mismas contradicciones de la que su poesía ha sido y es capaz de ofrecer
para sí misma y para la crítica posterior.
No en vano, Celan acabo sufriendo esa intensa responsabilidad que para sí
mismo y para los demás imponía al oficio de escribir poesía como una verdad
incorruptible. Pero esa gran e ineludible responsabilidad, así como el compromiso
moral o político de que el poeta dota necesariamente a su ejercicio poético, podría
concebirse dentro de una concepción psicologista que la propia poesía celaniana
rehúye. La virtud del poema no debe confundirse con el compromiso moral del poeta.
La «verdad» de una composición se sitúa en la materialidad de la composición misma,
y no, como pretendía Celan, en su finis operantis. Se dice que Valle Inclán era un
pendenciero, que François Villon llegó a asesinar a un hombre y que Góngora se hizo
un jugador empedernido. La postura de Celan, víctima de la masacre nazi, era
comprensible en aquel tiempo. El alemán necesitaba una poesía del testimonio y de la
ceniza. Por ello se entienden unas palabras suyas que dicen: Wir leben unter finsteren
Himmeln, und- es gibt wenig Menschen. Darum gibt es wohl auch so wenig Gedichte.
«Vivimos bajo cielos sombríos y hay pocos seres humanos. Por eso probablemente
haya tan pocos poemas.»20
Sin embargo, dicha sentencia constituye solo una verdad a
medias. Considerar la «bondad» moral a partir del ejercicio poético o artístico,
entendido como un apretón de manos, significa un ejercicio de atribución que
desborda la actividad poética o artística, del mismo modo que la reacción psicológica
del pianista mientras ejecuta una composición debería resultar, en principio,
irrelevante para la ejecución misma de la partitura, es decir, para su «verdad» objetiva.
El poema no debe ser mejor por ser más sentido o comprometido. De hecho, André
Gide llegó a decir que «de buenos sentimientos se hace mala literatura». Del mismo
modo que la poesía no se define por su goce o dolor estético, tampoco debe hacerlo
por su compromiso moral. Y conviene no llegar a ello, pues entrañaría peligro.
20
GW 3: 178.

9. Esto no significa, por otro lado, negar el compromiso del recuerdo, sino
asumirlo. La memoria nos constituye; es uno de los ejes de nuestra identidad. Pero no
parece que sin olvido pudiera ser posible la existencia humana. El propio Celan
desconfiaba de la poesía bella, y buscaba, en cambio, una poesía que intentaba ser
veraz.21
Desconfiemos, pues, de una poesía veraz moral o moralizante, hecha de
buenos o malos sentimientos. Intentemos buscar la verdad poética de la poesía
celaniana. Apliquémonos la suficiente distancia crítica.
3.-
El Diccionario de la RAE define «distancia» de varias maneras: la primera
acepción la describe como un «espacio o intervalo de lugar o de tiempo que media
entre dos cosas o sucesos». La segunda se refiere a una «diferencia o desemejanza
notable entre unas cosas y otras». Por otro lado, la tercera de las definiciones habla de
un «alejamiento, desvío o desafecto entre personas». Siguiendo nuestro método
invertido, podríamos utilizar la última para aplicarla a la idea de la deshumanización
poética en Celan, de la que hemos hablado, mientras que las dos primeras servirían
para introducir la distancia comunicativa entre el «yo» y el «tú» poéticos en Celan. Se
trata del aspecto, esencial por otra parte, más tratado de la poesía celaniana: el
dialogismo.
Sin embargo, en los análisis sobre el «tú» celaniano, se prescinde, en general de
un aspecto aún más esencial que la propia naturaleza de su interlocutor: la distancia
21
GW 3: 167. La identificación entre belleza, bondad y verdad ya está apuntada en el Filebo
platónico (64e 5. Vid. GADAMER (1996): 288), pasa por el soneto 105 de Shakespeare que Celan
precisamente tradujo (GW 5: 345) y es un motivo recurrente en la poesía, sobre todo romántica. Conocida
es la invocación de John Keats en su famoso poema Oda a una urna griega: «Cuando a nuestra
generación destruya el tiempo tú permanecerás, entre penas distintas de las nuestras, amiga de
los hombres, diciendo: «La belleza es verdad y la verdad belleza»... Nada más se sabe en esta
tierra y no más hace falta». (KEATS, J. (1970): 43.

10. dialógica misma, ya sea espacial o temporal, en la que, para Celan, el poema se sitúa
unterwegs, de camino.
En este sentido, la poesía celaniana se encuentra repleta de ejemplos deícticos.
Se trata, en palabras de Celan, de un Neigunswinkel, un ángulo de incidencia
determinado hic et nunc desde el que la palabra, que es palabra idiomatizada por
alguien o por algo, se proyecta hacia otro complementario o simétrico con el que se
define referencialmente desde su topos, es decir, significa. En efecto, el término
«distancia» proviene etimológicamente del prefijo latino «dis-» o «di-» que indica
separación o apartamiento de cosas en el espacio (por ejemplo, en «di-versión») así
como también procedencia (por ejemplo, en «disentir», «dilatar», «difundir» o
«dimanar»). Al mismo tiempo, dicho prefijo deriva también del griego «dís», empleado
en palabras científicas, que significa «doble» (por ejemplo en «dimorfo» o
«dicotomía»), el cual equivale en español y en otras lenguas romances al prefijo «dia-»
(«a través de», por ejemplo, en «dialéctica» o «dialogismo»). De esta manera, no
existe distancia sin doblez y sin posicionalidad de polos, los cuales se definen
justamente en cuanto están (stare) en una cierta doble (di) condición.
Pero esta posicionalidad no solo se configura semánticamente, sino también
sintácticamente. Frente al sentido anterior, tomado como hemos dicho, de las dos
primeras acepciones de «distancia» en el DRAE, con un carácter marcadamente
material y sígnico, esta significación concibe el lenguaje poético de Celan desde el
énfasis en la discontinuidad de sus elementos y en la referencialidad, en este caso de
su peculiar sintaxis poética. Así la incidencia en los espacios en blanco, los
encabalgamientos o las pausas en la entrecortada y difícil respiración celaniana ponen
seriamente en duda la comunicación artística. En esta discontinuidad se sitúa el valor
mismo de la significatividad lógica del lenguaje. Cabe resaltar, a este respecto que,
frente a las posturas humanistas y armonistas del lenguaje y la comunicación, en Celan
la postulación de un nuevo lógos poético pasa por el «enrejamiento» del lenguaje
(Sprachgitter), es decir, por su remoción en los vacíos, espacios en blanco, deletreos…
etc. Pero también por la intercesión del alemán con otras lenguas. Por ello en los
poemas celanianos el lector se ve sometido a una especie de sensación de arriesgada
extranjería, introduciendo lugares, palabras en yiddish, español, inglés, francés o ruso,

11. autores o fechas. Se trata del proceso mismo de contingencia del lenguaje como
actividad referencial para su posterior «logicidad». En Celan la poeticidad del alemán
no pasa por el continuismo de un lenguaje absoluto y sistemático, donde «mil no es /
ni una vez uno»22
, sino al contrario, por la irreductible particularidad de cada uno de
sus idiomas y por la esencial referencialidad de sus elementos.
En Celan, por tanto, el lenguaje consistirá no solo en un elemento común al
lógos de los seres humanos, sino también angostado mediante la separación y la
particularidad co-determinadas. Postular una racionalidad universal al modo
humanista e ilustrado significa en Celan una peligrosa utopía paralela al esteticismo
salvador que se anunciaba al principio. «Lo falso –afirma Ortega– es la utopía, la
verdad no localizada, vista desde "lugar ninguno”. El utopista (...) es el que más yerra,
porque es el hombre que no se conserva fiel a su punto de vista, que deserta de su
puesto.»23
La distancia en la poesía de Paul Celan es la conformación de su
posicionalidad e idiomaticidad referencial. La asunción de la finitud perceptiva y
comprensiva del logos humano hacia el horizonte de su du. En celan por tanto, no
importa tanto lo que sea el tú, sino más bien por cuanto que esté en tanto otro en su
distancia.
En rigor, la poesía de Paul Celan pretende un proceso de purificación que el
lenguaje poético y la literatura alemana precisaban tras la Segunda Guerra Mundial.
Con Celan se ha producido así, una transformación del alemán que, a través de un
proceso de aquilatamiento angosto y doloroso (Eng y Angst se asemejan en alemán
etimológica, pero en Celan también poéticamente) se ha devuelto rememorantemente
al idioma de Hölderlin y Rilke. Se trata de una «desconstrucción» formal por un poeta
nacido en una ciudad como Czernowitz que llegó a pertenecer en poco más de
cincuenta años al imperio austrohúngaro, a la Unión Soviética, a Rumanía y finalmente
al Tercer Reich, y en cuyo territorio se hablaron hebreo, yiddish, rumano, ruso y
alemán. Un poeta que escribió en el idioma de sus verdugos, exiliado y casi
desconocido durante cuarenta años en París tras deambular fugazmente por Bucarest
y Viena. Un poeta de lengua alemana que, aunque reconoció que hacer poesía en otra
22
Tausend ist / noch nicht einmal Eins. GW 2: 164.
23
ORTEGA Y GASSET, J. (1980): 103.

12. que no sea la lengua madre significa mentir, sin embargo jamás vivió en Alemania. Un
poeta que llegó a recelar hasta la locura de los alemanes y su antisemitismo, pero que
quiso lograr un futuro poético para el alemán. De hecho, tras la poesía de Celan,
Theodor Adorno tuvo que desdecirse de aquella célebre frase según la cual, escribir
poesía tras Auschwitz era algo bárbaro.24
Para Adorno, tras el Holocausto nazi el
hombre sólo puede recuperar su soberanía mediante el suicidio o la esterilidad
biológica o artística. La poesía de Paul Celan constituye un superar intento de superar
dicha esterilidad precisamente mediante una palabra poética que se esfuerza
trágicamente en traer a la memoria, en revivir poéticamente los muertos anónimos,
los ningunos, contándolos como las piedras, uno por uno, como cuenta el poeta las
almendras25
y sin caer en la aprehensión emocional y «demasiado humana» de la
Artistik que bombardea palabras «con los tonos del corazón» (Mit Herztönen
beschossen).26
Cuenta Cicerón,27
que en un banquete dado por un noble de Tesalia, llamado
Scopas, el poeta Simónides de Queos, cantó un poema lírico en honor de su anfitrión,
incluyendo a su vez un elogio a Cástor y Polux. Scopas entonces dijo al poeta que le
pagaría sólo la mitad de la suma convenida por el panegírico y que reclamase la otra
mitad a los divinos gemelos a quienes había dedicado la mitad del poema.
Inmediatamente después fue dado a Simónides el aviso de que dos jóvenes le
esperaban fuera y querían verle. Aunque Simónides salió fuera, no vio a nadie.
Mientras tanto, el techo de la sala se derrumbó, aplastando a Scopas y a todos sus
huéspedes, que murieron entre las ruinas, Los cadáveres estaban tan despedazados
que sus parientes, cuando llegaron a recogerlos para enterrarlos, no podían
identificarlos. Pero Simónides, como buen poeta, y por tanto, experto en el arte del
canto ritmado y rimado, recordó los lugares en los cuales ellos habían estado sentados
a la mesa y, en consecuencia, pudo indicar a los parientes quién era cada cual. Cástor y
Polux, como misteriosos visitantes le habían pagado con creces a Simónides su
dedicatoria en el canto, sacando a Simónides de la sala justo antes de su
24
Poco después afirmaría: «los poemas de Celan hablan un indecible horror a través del silencio.
Transforman su verdadero contenido en una cualidad negativa». En VALENTE, J. A. (1994): 198.
25
Según el poema Zähle die Mandeln. (GW 1: 78).
26
GW 2: 98.
27
De Oratore, II, 1, XXXVI. Vid. SANTIAGO, J. A. (2008): [en línea], <fecha consulta:
22/05/2009>.

13. desplomamiento. Esta experiencia sugirió al poeta los principios del arte de la
memoria, del que se dice fue el inventor de un modo similar, aunque invertido, al que
movió a Celan a escribir poesía tras Auschwitz.
Siguiendo con la inversión, situémonos ahora en el comienzo. Se trata de ser
críticamente fiel a la paradójica distancia que la misma poesía de Paul Celan impone
para sí misma y su porvenir. Celan fue un poeta judío que, en su infancia y
adolescencia de Czernowitz, en la región de la Bucovina, (hoy, Chernivtsy, Ucrania) no
simpatizó con la educación sionista de su padre. Celan fue asimismo un poeta en
lengua alemana que creció arropado por los poetas del Hochdeutsch que su querida
madre le enseñaba, y que finalmente, sin embargo, abanderó con vehemencia el
aspecto hebreo28
de su poesía, mientras que, por otro lado, jamás vivió en Alemania y
receló siempre de su público, que ahora estudia su poema Todesfuge en todas las
escuelas de secundaria del país. Celan fue un poeta que crítico el fundamentalismo
estético de Wortmaterial y del poema absoluto, pero cuya poesía cae fácilmente presa
de la oscuridad, el elitismo poético, la metapoesía y el intertextualismo.
Pero solo tras esa arriesgada paradoja podía escribirse poesía tras Auschwitz.
Solo el que anda con la cabeza abajo- postula Celan- tiene el cielo como abismo bajo
sus pies».29
Solo donde más está el peligro- constata Hölderlin- también se encuentra
lo que salva.30
Bibliografía.
28
De hecho durante la lectura celaniana de Ich und Du de Martin Buber, uno de los más
admirados representantes de la cultura hebrea en el siglo XX, acaecida en 1960, Celan mantuvo un
encuentro con Buber durante la estancia de este en París, del que Celan regresó decepcionado debido a la
postura de Buber respecto a la necesidad de olvidar y perdonar. Lo mismo sucedió con la persona de
Gershom Sholem, mantuvo un encuentro en 1960 con el ya consagrado autor judío. Al parecer, las
expectativas de Celan, de nuevo referidas a al cuestión judía se vieron insatisfechas en la persona de
alguien de quien, al parecer, Celan tal vez esperaba más. Vid. FESLTINER, J. (2002): 227 y ss
29
Wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich. GW 3: 195.
30
Patmos. En HÖLDERLIN, F. (2002): 142.

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