Teatro barroco: lugares de representación

IES Miguel Catalán - Carmen
Andreu
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EL TEATRO BARROCO
En el siglo XVII se consolidaron las formas dramáticas en lenguas modernas y surgieron
los grandes dramaturgos.
Shakespeare Molière Lope de Vega Calderón de la Barca

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EL TEATRO BARROCO
El teatro del siglo XVII no es solo
un fenómeno de carácter literario,
sino un espectáculo muy relevante
en la sociedad de la época, sobre
todo en las grandes ciudades.

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EL TEATRO BARROCO
Teatro popular
Espectáculo para entretener y divertir
Locales fijos de representación
Pago de entrada para acudir a las
representaciones.
Negocio
Vinculada con
instituciones de
caridad.
Empresas teatrales:
compañías de
actores, músicos,
autores, etc.

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EL TEATRO BARROCO: LOS LUGARES DE REPRESENTACIÓN
LOS CORRALES DE COMEDIAS
El crecimiento de las ciudades en las
últimas décadas del siglo XVI propició la
aparición de lugares de representación
fijos.
Se trata de corrales de comedias, patios
de vecindad habilitados al efecto.
Los corrales de comedias son muy
variados y en ellos se produce una
sorprendente convivencia directa entre
público y actores.

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Eran patios de posadas o vecindad que se
habilitaban para las representaciones
teatrales del Siglo de Oro.
El más famoso, por ser el único que se
conserva tal cual estaba en el siglo XVII es
el de Almagro en Castilla La Mancha

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LOS CORRALES DE COMEDIAS TABLADO
Servía de escenario, estaba situado
frente a la puerta de entrada; tras él
estaba los vestuarios y pasillos para las
tramoyas y los efectos escénicos.
En el tablado había
orificios, los escotillones,
por los que subían y
bajan los actores

TABLADO
Era desmontable en sus inicios,
pero luego se hizo fijo. Los
balcones superiores formaban
parte del escenario y se
aprovechaban para la obra.
En la parte de atrás del
escenario estaba el
camerino de las actrices
Bajo el escenario, estaba el
camerino de los actores
Los músicos, nunca
más de tres, tocaban en
un lateral del escenario.

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PATIO
En el patio se situaban bancos de
madera y, a veces, gradas laterales que
ocupaban los hombres. En la parte de
atrás no había bancos y los hombres
estaban de pie.

MOSQUETEROS
Grupos de hombres que se mantenían de
pie. Muchas veces de ellos dependía el
éxito de la obra.

El MANTENEDOR de orden se encargaba
de vigilar que no se produjeran peleas o
alborotos.
El APRETADOR se encargaba de que quien
hubiera pagado se sentara.

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CAZUELA
Espacio frente al escenario reservado a
las mujeres sentadas en gradas.

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TERTULIA LITERARIA
En este espacio, ocupado por
eclesiásticos y literatos que juzgaban la
moralidad de la obra.

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CORREDORES LATERALES
Antecedentes de los actuales palcos. Se
alquilaban a familias.

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APOSENTOS PRIVADOS
Los alquilaban familias nobles.
Estaban juntos hombres y
mujeres.

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ALOJERÍA
Sería la actual “cafetería”. Se
vendían barquillos, obleas y una
bebida llamada “aloja” hecha de
agua, miel y canela.

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ENTRADA
Para entrar había que pagar dos
veces: la primera entrada era
para las compañías y la segunda,
para las familias.

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EL TEATRO BARROCO
La temporada teatral se desarrollaba desde Pascua hasta
Carnaval del año siguiente.
Las representaciones tenían lugar por las tardes, para
aprovechar la luz del día. Comenzaban sobre las 14.00 o
15.00 y duraban hasta el atardecer.
TEMPORADA TEATRAL
HORARIOS
Las representaciones eran muy largas y apenas tenían
interrupciones, ya que en los intermedios se ofrecían
entremeses y bailes con objeto de entretener a los
espectadores y mantener su atención.
PÚBLICO El público era ruidoso y molesto. No guardaba silencio y
se comía y bebía durante la representación. Además era
un lugar peligroso donde frecuentemente se
organizaban peleas y disputas. El público pertenecía a
todas las clases sociales.

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EL TEATRO BARROCO. LAS AGRUPACIONES TEATRALES
COMPAÑÍAS
DE TEATRO
Las compañías teatrales podían tener hasta 20 componentes.
Tenía una organización muy determinada (estructura, contratos
formalizados, jornada laboral, ensayos, repertorio, etc.)
Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien
contrataba a los actores, cuya vida no era demasiado fácil,
aunque también entre ellos había jerarquías.

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EL TEATRO BARROCO. LAS AGRUPACIONES TEATRALES
DOS GRANDES TIPOS DE COMPAÑÍAS
Actuaban en las grandes
ciudades y tenían el privilegio
de representar ante el rey.
COMPAÑÍAS DE TITULO o
COMPAÑÍAS REALES
Grupos de actores que solo
tenían autorización para
representar a más de una legua
de las grandes ciudades, que eran
los dominios de las compañías
reales.
CÓMICOS
DE LA LEGUA

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EL TEATRO BARROCO. EL TEATRO CORTESANO
EL TEATRO CORTESANO
Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más
importancia el teatro cortesano, que se
representaba en los palacios de los nobles o el
rey.
Es un teatro más complicado escenográfica y
formalmente que el de los corrales.
A veces el texto tenía carácter secundario en
beneficio del puro espectáculo, en el que era
ingrediente fundamental la música.
Las representaciones estaban hechas por
actores profesionales, aunque, en ocasiones,
intervienen los nobles e incluso el rey.

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EL TEATRO BARROCO. EL AUTO SACRAMENTAL
EL AUTO SACRAMENTAL
¿QUÉ ES UN AUTO
SACRAMENTAL?
Es una obra de un acto, con personajes
alegóricos, que desarrolla un tema con
intención didáctica y que concluye con la
exaltación de la Eucaristía.
Tiene su origen en el teatro religioso
medieval y su precedente inmediato en las
farsas y otras piezas sacramentales y
alegóricas del siglo XVI.
Tenían gran importancia para la
organización teatral de la época, porque
proporcionaban gran prestigio a las
compañías teatrales elegidas cada año
para su representación.

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EL TEATRO BARROCO. EL AUTO SACRAMENTAL
EL AUTO SACRAMENTAL
¿CÓMO SE
REPRESENTABAN?
Se representaban en plazas públicas con
ocasión de la fiesta del Corpus.
La asistencia era libre y el montaje era
costeado por los ayuntamientos.
Se trataba de una auténtica fiesta barroca
con presencia masiva de público.
El escenario estaba constituido por carros,
primero muy sencillos, pero luego muy
sofisticados, con utilización de maquinaria
para mover la escenografía.

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EL TEATRO BARROCO. LA DIFUSIÓN DEL TEATRO
DIFUSIÓN DEL TEATRO
ORAL
En las representaciones. Imprenta Copias manuscritas
SUELTAS
Comedias solas
ESCRITA
CENSURA
PARTES DE
COMEDIAS
Colección de doce
comedias de un
autor o varios,
recogidas en un
solo tomo

EL TEATRO BARROCO. LA DIFUSIÓN DEL TEATRO
DIFUSIÓN DEL TEATRO
Los textos de las
comedias no siempre
eran fiables
Ediciones piratas No supervisadas por el autor y
llenas de errores.
Memorillas Muchos de los textos eran
proporcionados por los
memorillas, individuos que se
dedicaban a ir al teatro para
aprenderse la obra de memoria
y recitársela luego al librero
que la iba a imprimir.
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EL TEATRO BARROCO. LA COMEDIA NUEVA
LA COMEDIA NUEVA
Se denomina Comedia Nueva al conjunto de obras
que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de
Vega, inundan los escenarios de las ciudades
españolas del siglo XVII.
Los miles de textos responden a unos patrones
comunes que facilitan la rápida composición de las
obras ajustándose a los moldes preestablecidos.
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Con ello se pretende satisfacer la incesante demanda
del público de la época, voraz consumidor de obras
teatrales.

LA COMEDIA NUEVA: CARACTERÍSTICAS
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Mezcla de los cómico con lo trágico.
Ruptura de la regla de las tres unidades.
Personajes de la Comedia Nueva.
El “gracioso” o figura del donaire.
Reducción a tres actos o jornadas.
El lenguaje de las comedias.
El “decoro” expresivo o poético.
Elementos escénicos y visuales de las comedias.
Los actores.

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Frente a la idea clásica de separar tragedia y
comedia, las obras pueden mezclar elementos
cómicos y trágicos para mayor satisfacción del
auditorio.
La unión de asuntos serios con momentos más
ligeros responde a la pretensión de
naturalidad. Esto permite, por otra parte, hacer
protagonistas de obras de tono grave a
personajes como el villano, contraviniendo así
las preceptivas clásicas.

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Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho. […]
No hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica.
Arte nuevo de hacer comedias

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Ruptura de la regla de las tres unidades.
La preceptiva clásica, desde la Poética de Aristóteles hasta los humanistas del siglo XVI
planteaba que la obra de teatro debía ajustarse a tres unidades:
Unidad de lugar
Toda la obra debía desarrollarse en el
mismo espacio, sin cambios de
escenarios.
En la Comedia Nueva es
frecuente que aparezcan
lugares variados.
Unidad de tiempo La nueva fórmula propone la
ruptura si así lo exige la
verosimilitud.
Prescribía que el argumento dramático
debía transcurrir como máximo en un
día.
Unidad de acción
En estas comedias se
desarrolla una acción
principal, protagonizada por
el galán y la dama y una
secundaria, protagonizada
por los criados.
Establecía que los sucesos
dramatizados estuvieran todos
relacionados con un caso central y
único.

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Ruptura de la regla de las tres unidades
Adviértase que solo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica.
No hay que advertir que pase en el periodo
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica.

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Personajes de la Comedia Nueva
Los personajes que aparecen en las obras se
repiten continuamente de modo que los
espectadores los reconocen de inmediato y los
autores los crean con facilidad.
Son personajes que carecen de complejidad
psicológica y que se comportan como meros
personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son
fácilmente previsibles.
Desempeñan funciones fijas y se caracterizan por
rasgos permanentes: idealización del galán y la
dama, lealtad de los criados, respeto y honor del
padre, justicia en el monarca, etc.

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El criado: confidente del
galán. Tiene un fino sentido
del humor y rasgos que
contrastan con el galán.
La dama: una mujer
joven, hermosa,
inteligente y prudente.
El barba: un hombre viejo
o el mismo rey. Hace la
función del poderoso que
soluciona los problemas
El antagonista: un hombre
que se opone al galán. Suele
ser un caballero poderoso y
noble que, llevado por la
pasión, abusa de su poder,
quiebra la paz social y recibe
la venganza del pueblo, del
villano rico o la justicia del
rey
El galán es un
caballero apuesto,
idealista, noble y
valiente.
La criada de la
dama. Es realista
y actúa como
confidente de la
dama
Personajes de la Comedia Nueva

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Otros personajes
CABALLERO
Suele ser el padre de
la dama y vela por su
honra (a veces es su
hermano).
VILLANO
Labrador rico,
cristiano viejo, con
un fuerte sentido de
la honra
En las comedias de Lope y sus
seguidores a veces hay muchos
personajes aunque tenga mínimas
funciones para producir una
sensación de espectacularidad.
Posteriormente, Calderón y sus
seguidores reducirán el número de
personajes, dándoles más funciones
a cada uno.

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El gracioso o figura del donaire
Suele ser el criado del galán.
Permite dialogar al protagonista y expresarle sus
inquietudes.
Sirve para crear momentos cómicos que rebajan la
tensión de la obra.
Es el contrapunto cómico e irónico del galán, a quien
a menudo parodia.
Desempeña el papel de narrador de sucesos no
escenificados en las tablas.
A veces tiene una función distanciadora muy
moderna, al advertir al público con su actuación de
que lo que ve no es realidad, es literatura.

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El gracioso o figura del donaire
Fue una creación de Lope, quien se inspiró en un personaje del teatro anterior: el bobo
de Lope de Rueda, aunque ha evolucionado.
BOBO de LOPE DE RUEDA
• Un personaje cómico,
presentado de forma ridícula.
• Suele ser un aldeano tonto,
que se expresa mal y comete
torpezas.
GRACIOSO de LOPE DE VEGA
• Es un personaje cómico, pero no siempre
es presentado de forma ridícula.
• Es un personaje urbano.
• Es inteligente e ingenioso.
• Sus bromas y críticas a su amo tienen
mucho éxito.
• Finalmente predomina en el gracioso su
vertiente placentera y simpática, con lo
que sus actitudes y comentarios quedan
integrados en el sistema de valores del
Barroco.

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Reducción a tres actos o jornadas
La necesidad de mantener la atención del público
puede explicar también la división en tres actos o
jornadas de las comedias españolas, frente a los cinco
actos de la comedia clasicista.
La obra de este modo queda estructurada así:
Primer acto Expone el asunto principal.
Segundo acto Desarrolla la trama.
Tercer acto Concluye la obra.
Según Lope, hasta mitad del tercer acto el público no
debía sospechar el final de la historia.

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El lenguaje de las comedias
Se rehúye la expresión culterana y no se abusa de las alusiones bíblicas, mitológicas o literarias para
hacerse comprender por un público popular.
Estilo
El estilo se hará más complejo con Calderón, ya que su público es más culto.

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Se pretende que la lengua se ajuste a la situación y a
la condición de los personajes, de modo que estos
hablen conforme a su rango social y ello pueda
distinguir, por ejemplo, al rey del gracioso.
Decoro poético
Es la única regla del teatro clásico que Lope respeta.

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Decoro poético.
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante,
y con mudarse a sí, mude al oyente
Pregúntese y respóndase a sí mismo,
y si formare quejas, siempre guarde
el divino decoro a las mujeres.

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Casilda, mientras no puedas
excederme en afición,
no con palabras me excedas.
Toda esta villa de Ocaña,
poner quisiera a tus pies,
y aun todo aquello que baña
Tajo hasta ser portugués,
entrando en el mar de España.
El olivar más cargado
de aceitunas me parece
menos hermoso, y el prado
que por el mayo florece,
sólo del alba pisado.
No hay camuesa que se afeite
que no te rinda ventaja,
ni rubio y dorado aceite
conservado en la tinaja
que me cause más deleite.
Ni el vino blanco imagino
de cuarenta años tan fino
como tu boca olorosa,
que, como al señor la rosa,
le huele al villano el vino (...)

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Todas las comedias de la época son en verso, como
corresponde a la transmisión oral porque facilita la
memorización.
Polimetría y variedad de estrofas
Se propone que la métrica se adecue a las
situaciones y los asuntos variando los metros de
acuerdo con el pasaje, la situación y el personaje.
Para asuntos de mayor trascendencia: endecasílabos y
heptasílabos; para asuntos ligeros, versos castellanos
de arte menor.
Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero sí la
variedad de estrofas, que rompe la monotonía
expresiva según el desarrollo de la acción.

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Polimetría y variedad de estrofas.
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas.

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La inclusión de elementos líricos tradicionales o de inspiración tradicional fue uno de los grandes
aciertos del teatro del siglo XVII, ya que aportaba un toque popular y una frescura a la trama de las
obras, que gozaban de la ventaja añadida de la música.
Canciones tradicionales intercaladas
Todo ello ofrecía una pausa en el desarrollo de la acción y servía de deleite a los espectadores, que
gustaban mucho de la música y la danza como contrapunto al argumento de la obra.

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Elementos escénicos y visuales de las comedias
Adecuado a las características de los personajes.Vestuario
Podían ser exteriores (jardines, montes, barcos,
torres…) o interiores y el decorado, más o menos
minucioso ha de dar cuenta de ello.
A veces complejos. No era insólito que aparecieran
animales en escena.
Escenas
Accesorios
escénicos
Música También era utilizada, y con ellas, canciones
populares o tradicionales o imitaciones de estas.

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Elementos escénicos y visuales de las comedias
Todo ello indica que los textos literarios eran solo una
parte de un espectáculo más amplio, aunque la
palabra poética servía para suscitar el interés de la
gente.
De ahí la importancia de los diálogos, pero también de
las llamadas al silencio en prólogos y loas para
despertar la curiosidad del oyente, fin al que van
encaminados igualmente recursos sonoros como
ruidos, llamadas de atención, etcétera.

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Los actores
Su papel es, evidentemente, fundamental.
Las acotaciones de los textos teatrales les ofrecen tres tipos de indicaciones:
Tienen como objeto que el actor dé con su cuerpo expresión externa
de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos o pasiones).
Acotaciones gestuales
Indican el movimiento o posición del actor sobre el tablado.
Especifican entonación, timbre, fuerza y elevación de la enunciación
dramática.
Acotaciones posicionales
Acotaciones relativas a la
voz

TEMAS DE LA COMEDIA NUEVA
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Los temas de las comedias barrocas son variadísimos:
Asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas, etc.Temas religiosos
De la Antigüedad, la Edad Media europea, leyendas locales, asuntos
tomados de crónicas hispánicas medievales, el Romancero, etc.
Pastoriles, caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos
agraviados, mitológicos, filosóficos…
Temas históricos y
legendarios
Otros temas

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Los dos grandes temas de la comedia nueva son:
El amor es generador de conflictos, pero capaz de triunfar
sobre todas las dificultades.
El amor
Conduce necesariamente al matrimonio en donde la mujer
vive sometida al marido. Antes lo habrá estado al padre o al
hermano.
Cuando la relación amorosa incumple la norma social
establecida, se produce un atentado contra el honor (rapto,
violación, adulterio o engaño a la dama), que debe “lavarse”
castigando a los culpables; aparecen entonces otros
elementos dramáticos, como los celos, la venganza o la
muerte.
Predomina el enfoque platónico. Es apasionado y se desarrolla
en un ambiente desasosegado, propicio al enredo, con
profusión de quejas, riñas, celos…

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El honor
Toda afrenta a la honra era considerada un asunto muy grave
y debe ser reparada.
La preocupación por la honra no hace sino demostrar la
estrecha relación entre la sociedad y el teatro del siglo XVII.
Concebido como una fuerza superior que se superpone a los
deseos de los personajes y que les obliga a actuar conforme a
unas normas predeterminadas.
La honra se equipara a la vida, y su pérdida equivale a la
muerte social, por eso se justifica el recurso a la violencia para
recuperarla.
El concepto de la honra estaba vinculado tanto con el control
de las mujeres como con la idea de “limpieza de sangre”.

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Los casos de la honra son mejores
porque mueven con fuerza a toda gente,
con ellos las acciones virtuosas,
que la virtud es dondequiera amada;
pues que vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan,
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.

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El honor:
la “limpieza de sangre”
Antes del siglo XV, se mezclaban judíos y cristianos. El equilibrio
se rompió con las persecuciones, la destrucción de sinagogas,
las matanzas y la expulsión de los judíos en 1492.
En esta época uno de los más graves problemas era el de la
“limpieza de sangre”. Esto significaba que se podía demostrar
con documentos que, al menos las cuatro generaciones
anteriores, eran cristianos bautizados.
Solo los “cristianos viejos” podían tener honor y, por tanto,
el derecho a defenderlo. El trabajo y la cultura se
consideraban propios de judíos, por ello la única clase social
libre de toda sospecha eran los labriegos (villanos), por ser
incultos y carecer de riquezas.

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¡Yo soy un hombre,
aunque de villana casta,
limpio de sangre, y jamás
de hebrea o mora manchada.
Fui el mejor de mis iguales,
y en cuantas cosas trataban
me dieron primero voto,
y truje seis años vara.
Caséme con la que ves,
también limpia, aunque villana,
virtuosa, si la ha visto
la envidia asida a la fama.
El Comendador Fadrique
de nuestra villa de Ocaña
señor y Comendador,
dio, como mozo, en amarla.
Fingiendo que por servicios,
honró mis humildes casas
de unos reposteros, que eran
cubiertas de tales cargas.
Dióme un par de mulas buenas,
mas no tan buenas que sacan
este carro de mi honra
de los lodos de mi infamia.

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En medio de la pluralidad temática, predominan las modalidades escénicas recogidas en el cuadro
siguiente:
Dramas de honor Centrados en la pérdida del
honor, la venganza y la muerte.
Fuenteovejuna de Lope de Vega
El alcalde de Zalamea de Calderón de la
Barca
Las mocedades del Cid de Guillén de
Castro
Dramas teológicos
y filosóficos
Desarrolla el tema del destino, la
libertad o la salvación del hombre
La vida es sueño de Calderón de la Barca
El condenado por desconfiado de Tirso de
Molina.
Tragedias Trata temas de honor, asuntos
históricos…
Reinar después de morir de Vélez de
Guevara

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En medio de la pluralidad temática, predominan las modalidades escénicas recogidas en el cuadro
siguiente:
Comedias de santos Vidas de santos o personajes
bíblicos.
La Santa Juana de Tirso de Molina
Comedias de capa y
espada o de enredo
Juegos de amores y burlas. Galán
busca dama.
Don Gil de las calzas verdes de Tirso de
Molina.

VISIÓN DEL MUNDO DE LAS COMEDIAS BARROCAS
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Pese a la variedad argumental y temática, existe en las comedias españolas del siglo XVII una visión
del mundo esencialmente idéntica
Sociedad
jerarquizada
El teatro muestra una sociedad en la que cada cual conoce muy bien el
lugar que le corresponde.
En la cúspide de la pirámide social se halla el rey, encarnación de la
monarquía absoluta, concebida como institución teocrática cuya fuente de
poder se encuentra en Dios mismo.
Los villanos (cristianos viejos) se alían con la monarquía en detrimento de
la nobleza, como en Fuenteovejuna. Se debe al deseo de enaltecer a la
monarquía absoluta que es la que, al final, restablece el orden.
Se defiende así la necesidad de orden que, de ser alterado, ha de ser
restaurado, lo que explica que las jerarquías resulten inalterables.

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Pese a la variedad argumental y temática, existe en las comedias españolas del siglo XVII una visión
del mundo esencialmente idéntica
Sociedad cristiana La sociedad que se muestra en las comedias es una sociedad cristiana en la
que no caben las disensiones ni las herejías.
El concepto de “limpieza de sangre” plantea la oposición frontal entre los
cristianos y los practicantes de otras religiones, así como el terrible
antisemitismo de la sociedad..
La Reforma protestante provocó una toma de postura radical de la Iglesia
católica frente a la herejía protestante, que se muestra en la intransigencia
de la sociedad.
Vinculada con la moral católica se defiende el matrimonio y el honor
frente a la pasión ocasional o la violencia sobre la dama.

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El teatro barroco defiende, por tanto, los valores políticos, religiosos y morales de la época y sirvió
como eficaz medio de propaganda de las ideas que sustentaban el sistema social, sin olvidar que el
elemento cómico resultaba un medio de evasión de la realidad.
El teatro barroco contó con la oposición de moralistas diversos
que pretendieron su prohibición porque decían que eran fuente
de malos ejemplos y enseñanzas.
Oposición de los
moralistas
Criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y censuraban a los
dramaturgos por contribuir a la degradación moral.
Consiguieron durante algún tiempo la prohibición del teatro (en
1588 y en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno y
la propia estructura de las compañías sirvieron de freno a la
prohibición porque tanto los municipios, como la Corona y la
Iglesia se servían de él para sus fines económicos,
propagandísticos o ideológicos.

ETAPAS Y AUTORES DE LA COMEDIA NUEVA
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La época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad del siglo XVII, con
dos grandes periodos a la vez:
Lope de Vega y sus seguidores son los principales representantesPrimera parte
(Tres primeras
décadas del siglo) Guillén de Castro: Las mocedades del Cid.
Juan Ruiz de Alarcón: La verdad sospechosa
Luis Vélez de Guevara: El diablo cojuelo, Reinar después de morir.
Tirso de Molina: El burlador de Sevilla
Calderón de la Barca y sus seguidores son los principales
representantes
Segunda parte
(Dos siguientes
décadas del siglo)
Francisco de Rojas Zorrilla: Del rey abajo, ninguno. Entre bobos
anda el juego.
Agustín Moreto: El desdén con el desdén. El lindo don Diego.

EL TEATRO DE
LOPE DE VEGA
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LOPE DE VEGA. DRAMATURGO.
Lope de Vega es un autor fundamental dentro del
teatro español por su presencia central en la creación
de un modelo teatral de la Comedia Nueva.
Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).
Se trata de un discurso académico escrito en
endecasílabos sueltos, que se vio convertido en un
polémico manifiesto literario.
En él de forma a veces equívoca y no exenta de ironía,
se indican las características que deben reunir las obras
teatrales de la época.

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OBRAS TEATRALES DE LOPE DE VEGA
Obras de tono ligero
Obras de tono serio
Comedias de enredo y costumbres
Dramas de honor campesino
Dramas trágicos

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Ambientadas en un entorno urbano coetáneo
El asunto principal es el amor. Están plagadas de
celos, intrigas y malentendidos que desembocan
en una final feliz.
La dama boba
El perro del hortelano
Servir a señor discreto
La moza del cántaro
La villana de Getafe
Las bizarrías de Belisa…

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El perro del hortelano
En esta comedia de enredo de tema amoroso, la
condesa Diana se enamora de su secretario
Teodoro, a su vez enamorado de Marcela, la
criada de la condesa.
El código del honor impide a Diana dar salida a
sus sentimientos hacia un hombre de clase social
inferior, de donde se deriva una cadena de
indecisiones que, ni la dejan amar a ella, ni
permiten que siga adelante la relación entre los
sirvientes.
Los clásicos ingredientes de estas comedias
(cartas, celos, declaraciones amorosas, enfados y
reconciliaciones, engaños, etc.) dan un ritmo vivo
a esta pieza con final feliz.
DIANA (sola):
Es el amor común naturaleza,
mas yo tengo mi honor por más tesoro;
que los respetos de quien yo adoro
y aun el pensarlo tengo por bajeza.

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La dama boba
Al principio de la obra se nos presenta a Liseo, quien,
junto con su criado, Turín, se dirige a la capital para
casarse con Finea. Amo y criado deciden descansar en
una posada de Illescas.
Poco después llega Leandro, caballero de la corte, y
Liseo le pregunta si conoce al noble Otavio, el padre de
su futura esposa. Leandro le da referencias de él y de
sus dos hijas: la inteligente Nise y la boba Finea.
También le cuenta que su tío dejó en herencia a Finea
una cuantiosa suma para facilitar su matrimonio. Nise,
dada su inteligencia y belleza, tiene varios
pretendientes, pero ella ama solo a Laurencio.
La trama se complica cuando ambos enamorados
cambian el objeto de su amor. Liseo se enamora de Nise
y Laurencio decide conquistar a Finea para lograr su
dinero.

Andreu
67
Dramas de honor campesino
Ambientadas en un entorno rural idílico.
Protagonizadas por un villano, un campesino
rico, cristiano viejo, libre y digno, que se
enfrenta solo o junto con todo su pueblo al
abuso de poder de un noble que ha atentado
contra su honor.
Fuente Ovejuna
Peribáñez y el comendador de Ocaña
El mejor alcalde, el rey
El villano en su rincón.
En estas obras surge la figura del rey como
garante de la justicia apoyando la actuación del
villano.

Andreu
68
Fuente Ovejuna
Es posiblemente el titulo más popular y representativo de Lope de
Vega.
Basado en un hecho real acaecido durante el reinado de los Reyes
Católicos.
El comendador de Fuente Ovejuna, Fernán Gómez de Guzmán,
gobierna despóticamente al pueblo y viola a todas las mujeres de las
que se encapricha. Cuando el comendador sale de Fuente Ovejuna
para participar en la defensa de Ciudad Real, Laurencia, una joven
labradora a la que acosa, se casa con su amado Frondoso.
A su vuelta, Fernán Gómez detiene a este y viola a Laurencia. Ella
misma, convertida en firme defensora de los derechos femeninos,
incita al pueblo entero, que se rebela contra la tiranía y los abusos del
comendador y, entre todos, lo matan.

Andreu
69
Fuente Ovejuna
Es posiblemente el titulo más popular y representativo de Lope de Vega.
Basado en un hecho real acaecido durante el reinado de los Reyes
Católicos.
El comendador de Fuente Ovejuna, Fernán Gómez de Guzmán, gobierna
despóticamente al pueblo y viola a todas las mujeres de las que se
encapricha. Cuando el comendador sale de Fuente Ovejuna para
participar en la defensa de Ciudad Real, Laurencia, una joven labradora
a la que acosa, se casa con su amado Frondoso.
A su vuelta, Fernán Gómez detiene a este y viola a Laurencia. Ella
misma, convertida en firme defensora de los derechos femeninos, incita
al pueblo entero, que se rebela contra la tiranía y los abusos del
comendador y, entre todos, lo matan.
Cuando los reyes mandan a un juez para resolver el caso, el pueblo,
unánime, asume la muerte del tirano. La obra termina con el perdón del
rey que se pone del lado del pueblo frente a la crueldad del
comendador.

Andreu
70
OBRAS TEATRALES DE LOPE DE VEGA Fuente Ovejuna
Este fragmento corresponde al acto I, cuando se produce el primer enfrentamiento directo entre los tres
protagonistas.
No es malo venir siguiendo
un corcillo temeroso,
y topar tan bella gama.
Aquí descansaba un poco
de haber lavado unos paños.
Y así, al arroyo me torno
si manda su Señoría.
COMENDADOR
LAURENCIA

Andreu
71
No es malo venir siguiendo
un corcillo temeroso,
y topar tan bella gama.
Este fragmento corresponde al acto I, cuando se produce el primer enfrentamiento directo entre los tres
protagonistas.

Andreu
72
Aquí descansaba un poco
de haber lavado unos paños.
Y así, al arroyo me torno
si manda su Señoría.

Andreu
73
Aquesos desdenes toscos
afrentan, bella Laurencia,
las gracias que el poderoso
cielo te dio, de tal suerte
que vienes a ser un monstruo
Mas si otras veces pudiste
huir mi ruego amoroso,
agora no quiere el campo
amigo secreto y solo;
que tú sola no has de ser
tan soberbia, que tu rostro
huyas al señor que tienes,
teniéndome a mí en tan poco.
¿No se rindió Sebastiana,
mujer de Pedro Redondo,
con ser casadas entrambas,
y la de Martín del Pozo,
habiendo apenas pasado
dos días del desposorio?

Andreu
74
Esas, señor, ya tenían
de haber andado con otros,
el camino de agradaros,
porque también muchos mozos
merecieron sus favores.
Id con Dios, tras vueso corzo;
que a no veros con la Cruz,
os tuviera por demonio,
pues tanto me perseguís.

Andreu
75
¡Qué estilo tan enfadoso!
Pongo la ballesta en tierra,
y a la práctica de manos
reduzco los melindres.

Andreu
76
¡Cómo!
¿Eso haréis? ¿Estáis en vos?

Andreu
77
No te defiendas.

Andreu
78
Si tomo
la ballesta, ¡vive el cielo,
que no la ponga al hombro…!

Andreu
79
Acaba, ríndete.
¡Cielos
ayudadme ahora!

Andreu
80
Solos
estamos; no tengas miedo.

Andreu
81
Comendador generoso,
dejad la moza o creed
que de mi agravio y enojo
será blanco vuestro pecho,
aunque la Cruz me da asombro

Andreu
82
¡Perro villano!

Andreu
83
No hay perro.
¡Huye Laurencia!
Frondoso,
mira lo que haces.

Andreu
84
Al comienzo del acto III, mientras las autoridades locales deliberan sobre cómo actuar ante
las agresiones del comendador hacia las mujeres, irrumpe Laurencia para reprocharles su
pasividad.
[…] Llevome de vuestros ojos
a su casa Fernán Gómez:
la oveja al lobo dejáis,
como cobardes pastores.
¡Qué dagas no vi en mi pecho!
¡Qué desatinos enormes,
qué palabras, qué amenazas,
y qué delitos atroces,
por rendir mi castidad
a sus apetitos torpes!
Mis cabellos, ¿no lo dicen?
¿No se ven aquí los golpes,
de la sangre y las señales?
¿Vosotros sois hombres nobles?
¿Vosotros padres y deudos?
¿Vosotros, que no se os rompen
las entrañas de dolor,
de verme en tantos dolores?

Andreu
85
Ovejas sois, bien lo dice
de Fuente Ovejuna el nombre.
Dadme unas armas a mí,
pues sois piedras, pues sois bronces,
pues sois jaspes, pues sois tigres…
Tigres no, porque feroces
siguen quien roba sus hijos,
matando los cazadores
antes que entren por el mar
y por sus ondas se arrojen.
Liebres cobardes nacisteis:
bárbaros sois, no españoles.
Gallinas, ¡vuestras mujeres
sufrís que otros hombres gocen!
Poneos ruecas en la cinta.
¿Para qué ceñís estoques?
¡Vive Dios!, que de trazar
que solas mujeres cobren
la honra de estos tiranos,
la sangre de estos traidores.

Andreu
86
Decid la verdad, buen viejo.
Estamos en el acto III: el pueblo ha reaccionado por fin matando al comendador. Al
enterarse de los ocurrido, los reyes envían un juez para aclarar el caso y castigar a los
culpables, pero a pesar del uso de la tortura no logra encontrar a ningún responsable
individual.

Andreu
87
Un viejo, Laurencia mía,
atormentan.

Andreu
88
¡Qué porfía!.

Andreu
89
Decid, ¿quién mató a
Fernando?
Fuente Ovejuna lo hizo.

Andreu
90
Tu nombre, padre, eternizo.

Andreu
91
¡Bravo caso!

Andreu
92
Ese muchacho
aprieta. Perro, yo sé
que lo sabes. Di quién fue.
¿Callas? Aprieta, borracho

Andreu
93
Fuente Ovejuna, señor

Andreu
94
¡Por vida del rey, villanos,
que os ahorque con mis manos!
¿Quién mató al comendador?

Andreu
95
¡Que a un niño le den tormento
y niegue de aquesta suerte!
¡Bravo pueblo!
Bravo y fuerte.

Andreu
96
Esta mujer al momento
en ese potro tened.
Dale esa mancuerda luego.

Andreu
97
Ya está de cólera ciego.

Andreu
98
Que he de matar, creed,
en este poste, villanos.
¿Quién mató al comendador?.

Andreu
99
Fuente Ovejuna, señor..

Andreu
100
Pensamientos vanos.

Andreu
101
Pascuala niega, Frondoso.

Andreu
102
Niegan niños, ¿qué te espanta?

Andreu
103
Parece que los encantas.
¡Aprieta!.

Andreu
104
¡Ay, cielo piadoso!

Andreu
105
¡Aprieta, infame! ¿Estás sordo?

Andreu
106
Fuente Ovejuna lo hizo.

Andreu
107
Traedme aquel más rollizo.

Andreu
108
¡Pobre Mengo! Él es sin duda.
Temo que ha de confesar.

Andreu
109
¡Ay, ay!
Comienza a apretar.

Andreu
110
¡Ay, ay!
¿Es menester ayuda?

Andreu
111
¿Quién mató, villano,
al señor comendador?.

Andreu
112
¡Ay, yo lo diré, señor!

Andreu
113
Él confiesa.

Andreu
114
Al palo aplica
la espada

Andreu
115
Quedo, que yo
lo diré

Andreu
116
¿Quién lo mató?

Andreu
117
Señor, Fuente Ovejunica

Andreu
118
¿Hay tan gran bellaquería?
Del dolor se están burlando.
En quien estaba esperando
niega con mayor porfía.
Dejadlos: estoy cansado.

Andreu
119
¡Oh, Mengo, bien te haga Dios!
Temor que tuve de dos,
el tuyo me le ha quitado.

Andreu
120
Dramas trágicos
Los elementos trágicos está más acentuados.
El caballero de Olmedo
El castigo sin venganza.
El castigo sin venganza, escrita en los últimos
años de su vida, representa el desengaño final y
compite en profundidad con las obras de
Calderón, pero fiel a su estilo.
El castigo sin venganza

Andreu
121
La base de esta comedia en la que el amor, los celos y la intriga
sustentan lo principal de la trama es una copla popular que circulaba
ligada a la muerte del caballero don Juan de Vivero en 1521:
Esta noche lo mataron
al Caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
La obra plantea algunos de los temas propios de la comedia nueva,
como el amor, los celos, el triángulo amoroso y las acciones cómicas
del gracioso (Tello); que aquí tiene como contrapunto a la alcahueta
Fabia.

Andreu
122
Don Alonso Manrique, el caballero de Olmedo, se enamora a primera vista de
Inés en la feria de Medina, y procura ser correspondido por ella, con la ayuda
de su criado Tello y de una alcahueta de tintes celestinescos llamada Fabia,
quienes contribuyen a consolidar unos amores que ya la dama sentía también.
Por su parte, otro caballero, don Rodrigo, pretendía a Inés y contaba con el
beneplácito de don Pedro, el padre de esta; pero la joven, enamorada de don
Alonso, finge una repentina vocación religiosa para quitarse de encima a don
Rodrigo.
Más tarde, en las fiestas de la Cruz de Mayo, en Medina, don Alonso triunfa en
los festejos taurinos y, por añadidura, salva de un toro a don Rodrigo, lo que le
acarrea la fama de valiente y entregado, a la vez que genera el despecho en
este último.
Esto, unido a los celos que le producen los amores de Inés y don Alonso, lleva a
don Rodrigo a planear matar al caballero, acción que se lleva a cabo de noche,
en el camino que une las dos cercanas villas de Olmedo y Medina. El rey
manda ajusticiar a don Rodrigo y a su cómplice.

Andreu
123
OBRAS TEATRALES DE LOPE DE VEGA El caballero de Olmedo
DON RODRIGO Hoy tendrán fin mis celos y su vida
DON FERNANDO Finalmente, ¿venís determinado?
DON RODRIGO No habrá consejo que su muerte impida,
después que la palabra me han quebrado.
Ya se entendió la devoción fingida,
ya supe que era Tello, su criado,
quien le enseñaba aquel latín que ha sido
en cartas de romance traducido.
¿Qué honrada dueña recibió en su casa
don Pedro en Fabia? ¡Oh, mísera doncella!
Disculpo tu inocencia, si te abrasa
fuego infernal de los hechizos della.
No sabe, aunque es discreta, lo que pasa
y así el honor de entrambos atropella.
¡Cuántas casa de nobles caballeros
han infamado hechizos y terceros!
ACTO TERCERO. Salen DON RODRIGO, DON FERNANDO, MENDO Y LAÍN

Andreu
124
DON RODRIGO Fabia, que puede trasponer un monte;
Fabia, que puede detener un río
y en los negros ministros de Aqueronte
tiene, como en vasallos, señorío;
Fabia, que deste mar, deste horizonte,
el abrasado clima, al Norte frío
puede llevar su hombre por el aire
le da liciones; ¿hay mayor donaire?
DON FERNANDO Por la misma razón yo no tratara
de más venganza.
DON RODRIGO ¡Vive Dios, Fernando,
que fuera de los dos bajeza clara!
DON FERNANDO No la hay mayor que despreciar amando.
DON RODRIGO Si vos podéis, yo no.
MENDO Señor, repara
en que vienen los ecos avisando
de que a caballo alguna gente viene.

Andreu
125
DON RODRIGO Si viene acompañado, miedo tiene.
DON FERNANDO No lo creas, que es mozo temerario.
DON RODRIGO Todo hombre con silencio esté escondido.
Tú, Mendo, el arcabuz, si es necesario
tendrás detrás de un árbol prevenido.
DON FERNANDO ¡Qué inconstante es el bien, qué loco y vario!
Hoy a vista de un rey salió lucio,
admirado de todos a la plaza
y, ¡ya tan fiera muerte le amenaza!
(Escóndanse, y salga don Alonso).

Andreu
126
DON ALONSO Lo que jamás he temido,
que es algún recelo o miedo,
llevo caminando a Olmedo.
Pero tristezas han sido.
Del agua el manso ruido
y el ligero movimiento
destas ramas, con el viento
mi tristeza aumentan más.
Yo camino, y vuelve atrás
mi confuso pensamiento.
De mis padres el amor
y la obediencia me lleva,
aunque esta es pequeña prueba
del alma de mi valor.
Conozco que fue rigor
el dejar tan presto a Inés…
¡Qué escuridad! Todo es
horror, hasta que el Aurora
en las alfombras de Flora
ponga los dorados pies.
(Toca)

Andreu
127
DON ALONSO Allí cantan. ¿Quién será?
Mas será algún labrador
que camina a su labor.
Lejos parece que está;
pero acercándose va.
Pues ¡cómo! lleva instrumento;
y no es rústico el acento,
sino sonoro y suave.
¡Qué mal la música sabe,
si está triste el pensamiento!
(Canten desde lejos en el vestuario, y véngase
acercando la voz, como que camina).
VOZ Que de noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.

Andreu
128
DON ALONSO ¡Cielos! ¿Qué estoy escuchando?
Si es que avisos vuestros son,
ya que estoy en la ocasión,
¿de qué me estáis informando?
Volver atrás, ¿cómo puedo?
Invención de Fabia es,
que quiere, a ruego de Inés,
hacer que no vaya a Olmedo.
VOZ Sombras le avisaron
que no saliese,
y le aconsejaron
que no se fuese
el caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
DON ALONSO ¡Hola, buen hombre, el que canta!
LABRADOR ¿Quién me llama?
DON ALONSO Un hombre soy
que va perdido
LABRADOR Ya voy.

Andreu
129
LABRADOR Veisme aquí.
DON ALONSO (Todo de espanta.)
¿Dónde vas?
LABRADOR A mi labor.
DON ALONSO ¿Quién esa canción te ha dado,
que tristemente has cantado?
LABRADOR Allá en Medina, señor.
DON ALONSO A mí me suelen llamar
el Caballero de Olmedo,
y yo estoy vivo…
LABRADOR No puedo
deciros deste cantar
más historias ni ocasión
de que a una Fabia la oí.
Si os importa, yo cumplí
con deciros la canción.
Volved atrás, no paséis
deste arroyo.

Andreu
130
DON ALONSO En mi nobleza
fuera ese temor bajeza.
LABRADOR Muy necio valor tenéis.
Volved, volved a Medina.
DON ALONSO Ven tú conmigo.
LABRADOR No puedo.
DON ALONSO ¡Qué de sombras finge el miedo!
¡Qué de engaños imagina!
Oye, escucha. ¿Dónde fue,
que apenas sus pasos siento?
¡Ah, labrador! Oye, aguarda…
“Aguarda”, responde el eco.
¡Muerto yo! Pero es canción
que por algún hombre hicieron
de Olmedo, y los de Medina
en este camino han muerto.
A la mitad dél estoy:
¿qué han de decir si me vuelvo?
Gente viene… No me pesa;
si allá van, iré con ellos.

Andreu
131
(Salgan don Rodrigo y don Fernando y su
gente.)
DON RODRIGO ¿Quién va?
DON ALONSO Un hombre. ¿No me ven?
DON FERNANDO Deténgase.
DON ALONSO Caballeros,
si acaso necesidad
los fuerza a pasos como estos,
desde aquí a mi casa hay poco:
no habré menester dineros;
que de día y en la calle
se los doy a cuantos veo
que me hacen honra en pedirlos.
DON RODRIGO Quítese las armas luego.
DON ALONSO ¿Para qué?
DON RODRIGO Para rendillas.

Andreu
132
DON FERNANDO El del Olmedo,
el matador de los toros,
que viene arrogante y necio
a afrentar los de Medina;
el que deshonra a don Pedro
con alcahuetes infames.
DON ALONSO Si fuérades a lo menos
nobles vosotros, allá,
pues tuvisteis tanto tiempo,
me hablárades, y no agora
que solo a mi casa vuelvo.
Allá en las rejas, adonde,
dejasteis la capa huyendo,
fuera bien, y no en cuadrilla
a medianoche, soberbios.
Pero confieso, villanos,
que la estimación que os debo,
aun siendo tantos, sois pocos.
(Riñan)

Andreu
133
DON RODRIGO Yo vengo a matar, no vengo
a desafíos, que, entonces,
te matara cuerpo a cuerpo.
Tírale.
(Disparen dentro)
DON ALONSO Traidores sois;
pero sin armas de fuego
no pudiérades matarme.
¡Jesús!
DON FERNANDO ¡Bien lo has hecho, Mendo!
DON ALONSO ¡Qué poco crédito di
a los avisos del cielo!
Valor propio me ha engañado,
y muerto envidias y celos.
¡Ay de mí! ¿Qué haré en un campo
tan solo?

Andreu
134
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE LOPE
Son las que ya hemos explicado de la Comedia Nueva
Mezcla de comedia y de tragedia.
Incumplimiento de las tres unidades clásicas.
División de las obras en tres jornadas.
Lenguaje natural.
Decoro poético.
Polimetría.
Personajes tipificados, con atención al gracioso.

Andreu
135
Inclusión de elementos de carácter lírico (canciones, villancicos, romances…)
procedentes de la poesía tradicional junto con otros creados por el propio Lope.
Los elementos líricos del teatro de Lope son la base estructural y argumental sobre la
que se apoya la obra:
Crean un clímax cómico:
Las paces de los reyes y judía de
Toledo
Crean un clímax trágico:

Andreu
136
Los elementos líricos
en Lope
Revalorizan lo popular por lo que tiene de
intemporal.
Reivindican un mundo feliz anterior a las
perturbaciones.
Defienden la tierra y el campo como lugar
incontaminado.
Defienden la sociedad nobiliaria, basada en la
propiedad rural, donde cada uno ocupa su lugar
preestablecido sin cuestionarlo.

Andreu
137
LENGUAJE DE LAS COMEDIAS DE LOPE
Lenguaje de las
comedias de Lope
Se ajusta al gusto variado del público de los corrales.
Cumple con el precepto que postula el propio Lope
de adecuarse a las situaciones y personajes.
Pese a que polemizó con Góngora en defensa de una
lengua natural, clara y sencilla, no deja de haber en
sus obras cierta complejidad lingüística.

Andreu
138
LOS PERSONAJES DE LOPE
Lope no profundiza con tanta intensidad en la psicología de sus personajes como
Shakespeare o Calderón.
En su dramaturgia marca caracteres igual que lo hacía la comedia dell’arte italiana,
mediante la reiteración de funciones en la obra.

PEDRO
CALDERÓN
DE LA BARCA
Andreu
139

Andreu
140
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. BIOGRAFÍA
Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid en el año 1600 dentro de
una familia hidalga. Su padre era escribano de la Hacienda Real y
Pedro fue el segundo de tres hermanos varones.
Estudió con los jesuitas y luego en las universidades de Alcalá y
Salamanca. Pero en 1620 abandonó los estudios, quizá a causa de
algunas deudas, y regresó a Madrid.
Comienza muy pronto a escribir obras teatrales y estrena la primera en
1623.
Por entonces, su vida pasa por diversos lances dramáticos.
En 1627, junto a sus dos hermanos, se vio envuelto en un episodio en
el que murió un hombre, y la familia de Calderón tuvo que indemnizar
a los padres del muerto.
En 1629, un hermano del escritor fue herido y este entró armado en
un convento de monjas en busca de su ofensor, violando con ello el
recinto eclesiástico. Entretanto, es ya un conocido autor teatral.

Andreu
141
A partir de los treinta años modera su atrevido
comportamiento, lo que también se refleja en sus obras, en las
que es patente ya la preocupación moral.
Su importancia literaria se agranda y es el dramaturgo más
estimado en la Corte. Es un tiempo de intensa actividad
dramática, durante el que escribe sus mejores obras.
En 1637, Felipe IV le concede el hábito de caballero de Santiago.
En consonancia con la protección que le asiste, Calderón
defenderá siempre en sus obras la monarquía.
Participó como militar en diversas campañas, y así, en 1640,
tomó parte en la guerra de Cataluña. La situación del país y
diversas circunstancias familiares debieron de influir en su
ánimo y propiciar un sesgo pesimista y desengañado a su
carácter.

Andreu
142
En 1651 se ordenó sacerdote. En 1663 fue
nombrado capellán de honor del rey.
En el tramo final de su vida no abandonó sus
actividades literarias, pero fue menos prolífico
y escribió, sobre todo, autos sacramentales
Falleció en Madrid en 1681.

Andreu
143
Salvo en su azarosa juventud, a lo largo de su vida,
destacan en Calderón:
Su capacidad reflexiva.
Su serenidad.
Su propensión al retiro y la soledad, y ello aun a
pesar de su condición de escritor palaciego.
Intelectualmente, fue un hombre de notables
conocimientos, influido siempre por el sistema
de pensamiento aprendido con los jesuitas,
muy dado a la casuística parte de la teología
moral que trata de los casos de conciencia y
a la especulación lógica.

Andreu
144
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. OBRAS
Calderón fue un escritor casi exclusivamente teatral.
El teatro de Calderón ha sido considerado como uno
de los paradigmas de la estética barroca.
Concibió el teatro como acción presentada por la
palabra, siguiendo el propósito de Lope de la comedia
como espejo de la vida.
Cuando comenzó su obra dramática se encontró con
una riquísima herencia teatral, con unos escenarios y
unas compañías de cómicos que trabajaban sin cesar,
con un público entusiasta y con una enorme variedad
de temas, géneros y técnicas. Calderón asumió esa
tradición y la llevó a la perfección.

Andreu
145
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. OBRAS
Escribió numerosas obras, aunque muchas menos
que Lope de Vega:
Unas ciento veinte comedias.
Ochenta autos sacramentales.
Más de veinte piezas cortas (entremeses,
jácaras y mojigangas).

Andreu
146
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. ETAPAS
En la producción teatral de Calderón suelen
distinguirse dos etapas:
Dramas, de corte realista.
Dramas de tipo filosófico
Próximos a la comedia nueva de Lope de Vega.
A partir de la composición de La vida es sueño,
tiende hacia un drama de tipo filosófico, de
construcción más elaborada en el que son
característicos los elementos simbólicos.

Andreu
147
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. CLASIFICACIÓN DE SUS OBRAS
La variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación por temas.
Comedias
Tragedias o dramas trágicos
Autos sacramentales

Andreu
148
Comedias
Constituyen el grupo más numeroso de su
obra, pero no el más representativo.
Adopta los esquemas de la comedia de
capa y espada, con enredos amorosos y
ambiente urbano, en la línea de lo
dispuesto por Lope.
Teatro para la diversión en el que es
importante el protagonismo femenino:
muchas veces son las mujeres las que
sostienen la trama y provocan el enredo.

Andreu
149
Comedias
Concebidas para ser
representadas en
corrales de comedias.
Comedias de
enredo
La dama duende
Casa con dos puertas, mala es de
guardar.
Compuestas para las
funciones cortesanas del
teatro del Buen Retiro.Comedias de
aparato
Eco y Narciso
La estatua de Prometeo
La fiera, el rayo y la piedra.
Suelen desarrollar temas
mitológicos.

Andreu
150
Plantean conflictos entre la libertad y el
destino.
El mayor monstruo del mundo
Los cabellos de Absalón
La cisma de Inglaterra
La vida es sueño
Recogen el conflicto entre el destino y
el libre albedrío en el espíritu de un
protagonista que aprende a dominar su
pasión, a triunfar sobre lo que estaba
supuestamente predestinado a vivir y a
comprender que la vida es un vano
engaño.

Andreu
151
Plantean un conflicto de honor
El mayor monstruo, los celos
El médico de su honra
El pintor de su deshonra
En ellas se observa con toda su crudeza
el código del honor, que aporta
muchas posibilidades dramáticas a casa
de sus leyes rigurosas.
En estas obras, el marido protagonista,
llevado por el imperativo social del
honor, debe vengar con sangre el
engaño de su mujer (o la más remota
sospecha de él), por mucho que su
razón o sus sentimientos se rebelen
contra esta absurda ley no escrita

Andreu
152
Plantean un conflicto de honor
Tendría también lugar aquí la comedia
El alcalde de Zalamea, donde el
protagonista, el rico labrador Pedro
Crespo, ejerciendo de alcalde, condena
a morir a un capitán del ejército
español que había mancillado la honra
de su hija. Esta sentencia es apoyada
por el rey.

Andreu
153
Plantean conflictos sobre la naturaleza
del poder
La vida es sueño
La hija del aire
Estas obras plantean uno de los grandes
temas del Barroco: el origen del poder y
el modo de ejercerlo.
Calderón tiene una concepción
teocrática de la monarquía, a la que
considera de origen divino, de acuerdo
con lo que era usual en el Barroco.
La conversión del monarca en tirano por
un uso injusto del poder justifica una
sublevación.

Andreu
154
Autos sacramentales
Calderón fue el mayor cultivador de este
género, en el que se mostró muy prolífico y al
que dio un gran rigor teológico.
Él mismo los definió como sermones puestos
en verso.
Se trata de piezas en un acto representadas
en días de fiesta religiosa, cuyo fin es la
difusión y la exaltación de los dogmas de la
fe católica.
Para ello Calderón se sirve hábilmente de la
alegoría, es decir, la representación de
conceptos abstractos a través de figuras
reconocibles por el público por estar
próximas a su realidad cotidiana.
El gran teatro del mundo
El gran mercado del mundo
La cena del rey Baltasar
Los encantos de la culpa

Andreu
155
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO
Calderón parte de la fórmula de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente introduce
en ella una serie de cambios que implican la renovación del género de la Comedia
Nueva.
Unidad de
acción
Tiende a respetar la unidad de acción, respetando
del trazado de los argumentos y evitando la
acumulación de accidentes e intrigas secundarias.
Personajes
Limita el número de personajes y prefiere
destacar uno sobre todos los demás sobre el que
gira la acción principal y en torno a quien se
organizan los demás personajes.

Andreu
156
Los protagonistas
Tienen un carácter intelectual y
reflexivo: exponen sus ideas a través de
largos parlamentos (los monólogos),
que son una de las características del
teatro de Calderón; aunque siempre
trata de equilibrar diálogos y
monólogos.
Se ven sometidos a una norma moral
que los obliga a comportarse de una
forma determinada, aunque siempre
pueden ser libres. En estos casos
funciona la justicia poética que da a
cada personaje su merecido.

Andreu
157
Carácter
cortesano
Las obras de Calderón se representaban en la corte; eso explica
su riqueza decorativa, la aparatosa escenografía, la música, la
alternancia de textos recitados y cantados, la mayor
elaboración estilística, etc.

Andreu
158
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. LENGUAJE DE CALDERÓN
Métrica Busca la unidad de estilo; por eso, en vez de polimetría, emplea
versos octosílabos y endecasílabos, y en algunas ocasiones
heptasílabos.
Lenguaje
culterano y
conceptista
El lenguaje de Calderón es mucho más artificioso que el del Lope
y se advierte el uso de recursos culteranos como conceptistas,
aunque con cierta preferencia por la lengua gongorina.
Abundan recursos retóricos como la antítesis y el oxímoron.
La metáfora es un recurso habitual en Calderón. Aunque menos
complicada que la de Góngora se inscribe en un gusto barroco..
Destaca también el uso del símbolo y la alegoría como medios
para transmitir determinados contenidos y plantear problemas
universales de la existencia humana.

Andreu
159
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. LENGUAJE DE CALDERÓN
Esquema
rigurosamente
lógico
Las piezas dramáticas de Calderón de la Barca están construidas
de acuerdo con un esquema rigurosamente lógico cuyos
elementos constitutivos son:
Claridad El planteamiento, el desarrollo y la
solución del conflicto son claros.
Calderón siempre intenta poner orden
en el caos.
Sistematización Por medio de antítesis y paralelismos
de las situaciones dramáticas.
Agrupación
jerárquica
Los personajes se agrupan en torno a
un protagonista que es el núcleo y el
eje de la acción.

Andreu
160
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. CARACTERÍSTICAS
Proceso de
reflexión
intelectual
Destaca en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que
somete toda una serie de temas y motivos que en su momento
se habían convertido en tópicos.
A través de esos argumentos convencionales, es capaz de
plantear problemas que atañen a la existencia humana.
Su enorme bagaje cultural y su habilidad en el planteamiento
dialéctico de los conflictos, disecciona en su obra con suma
agudeza los entresijos de la conciencia humana.

Andreu
161
RAZÓN FE
Determinismo Libre albedrío
Fe incredulidad
Caos del mundo Providencia divina
Vida= esperanza Vida= castigo
• El teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el
enfrentamiento que se producirá en el siglo XVIII entre razón y fe.
• En numerosos personajes calderonianos coexisten la fe y el espíritu crítico, la
credulidad y el escepticismo, y es que es característico del teatro de Calderón
el enfrentamiento entre contrarios:

Calderón niega la posibilidad de explicar el
mundo por la razón y considera que sólo
puede justificarse acudiendo a un ser superior,
Dios, que así lo ha dispuesto todo.
Muchos personajes calderonianos son
individuos arrojados a un mundo inexplicable,
ansiosos de interpretarlo por medios
racionales y sometidos a un destino ante el
que, impotentes, intentan rebelarse.

La explicación religiosa del mundo no impide
que algunos personajes tengan un destino
trágico, consecuencia entre el enfrentamiento
entre su libertad y su destino.
Calderón logra dar calidad humana a estos
seres sometidos a conflictos abstractos y
metafísicos.

En los textos de Calderón convive:
Tragedia clásica griega Doctrina católica de la libertad
Drama trágico católico
AUTO SACRAMENTAL
Fusión de liturgia + fiesta
Vehículo excepcional para
comunicar sus enseñanzas
religiosas

En los textos de Calderón se entrecruzan y complementan:
Sentido trágico Comicidad irónica
El humor sirve de contrapunto a las escenas
trágicas
El gracioso
Aligera el efecto de los
personajes serios y
honorables y sus
parlamentos trascendentes.

LA VIDA ES SUEÑO
Pedro Calderón de la Barca

Sobre Segismundo, príncipe de Polonia, pesan una serie de pronósticos que auguran
que serán un hombre atrevido, un príncipe cruel y un monarca impío. Su padre,
Basilio, decidió encarcelarlo desde niño en una fortaleza escondida entre montes
fragosos, con la única compañía de su ayo Clotaldo. Acompañada del gracioso Clarín,
llega allí Rosaura, una dama vestida de varón que persigue a Astolfo que la había
deshonrado. Escucha los lamentos del infeliz protagonista que se encuentra preso sin
causa ni motivo aparente.
El rey, arrepentido de su proceder, decide probar al príncipe. Para ello lo traslada a la
corte suministrándole un narcótico. Quiere hacer con él un ensayo antes de dar el
paso definitivo de nombrarlo su heredero. En palacio, Segismundo, tras la sorpresa
inicial, arroja toda la bilis que ha ido acumulando en su largo encierro y da rienda
suelta a sus pasiones e instintos. Intenta matar a su ayo Clotaldo, se muestra grosero
con su prima Estrella, se enfrente con Astolfo, arroja por el balcón a un cortesano,
intenta violar a Rosaura y amenaza al propio rey. Sólo el lisonjero Clarín consigue su
favor y simpatía.

Una nueva dosis de narcótico sirve para devolverlo a la torre. Al despertar, Clotaldo le
sugiere que todo ha sido un sueño. En medio de una dolorosa perplejidad, el
protagonista, que recuerda intensamente su amor a Rosaura, llega a la conclusión
contraria: toda la vida es un sueño pasajero. El ayo le ofrece una norma de
comportamiento moral en este mundo irreal: aun en sueños nada se pierde en obrar
bien.
Enterado el pueblo de que el heredero de la corona vive y está presa surge un
movimiento revolucionario que libera a Segismundo y lo impulsa a la guerra contra
su padre. El príncipe cree que se trata de un nuevo sueño y decide actuar con la
conciencia de que esa nueva libertad puede desvanecerse en el momento menos
pensado. La lección de desengaño le ha servido para comprender que lo único que
persiste es “obrar bien”. Los impulsos del protagonista (soberbia y lujuria) van siendo
domados.

Cuando obtiene la victoria sobre su padre: perdona a su padre, a su rival Astolfo, a
Clotaldo, vence su pasión hacia Rosaura y se casa con Estrella, pues su primer amor
ha de casarse con Astolfo, el amante fugitivo. Sólo manda encarcelar al soldado que
había promovido el levantamiento popular. Segismundo explica su conducta diciendo
que no sabe si todavía está soñando, pero, por si acaso, obra bien. Sobre este
precario equilibrio basado en el miedo y la renuncia a las reivindicaciones del
protagonista cae el telón.

LA VIDA ES SUEÑO
EDICIONES. FECHA DE COMPOSICIÓN
• Se conocen en la actualidad doce ediciones
de La vida es sueño publicadas durante el
siglo XVII.
• El estudio comparativo de los textos ha
permitido comprobar que existieron dos
versiones distintas de la obra.
• Al parecer, la primera versión debió de estar
terminada a finales de los años veinte.
• La segunda versión vio la luz por primera
vez en Madrid en 1636 dentro de la Primera
parte de comedias de don Pedro Calderón
de la Barca. Esta segunda versión contiene
cambios notables con respecto a la primera.
Es más literaria y ortodoxa que la primera.

LA VIDA ES SUEÑO
ESTRUCTURA. ACCIÓN. TIEMPO Y LUGAR TEATRALES
La obra, en su edición definitiva, consta de 3319 versos distribuidos en tres jornadas:
Primera jornada Segunda jornada Tercera jornada
Aparecen todos los
personajes principales del
drama
Quedan expuestos los dos
hilos argumentales que se
desarrollarán más tarde.
Aparecen los dos lugares
escénicos en los que
transcurrirá toda la obra: la
torre y el palacio.
Sucede al día siguiente
Avanza la intriga principal
con el fallido experimento
de Segismundo en palacio.
Avanza también la intriga
secundaria, con la escena
del retrato entre Astolfo,
Estrella y Rosaura
En un momento
indeterminado llegan a
término ambas acciones,
que quedan unidas en el
final de la obra, cuando
ésta alcanza todo su
sentido didáctico.
PRESENTACIÓN NUDO DESENLACE

LA VIDA ES SUEÑO
ESTRUCTURA. ACCIÓN. TIEMPO Y LUGAR TEATRALES
• La obra no sigue las unidades clásicas de acción, lugar y tiempo.
Ruptura de la unidad
de acción
Se desarrollan paralelamente dos acciones: la de Segismundo
y su padre y la de Rosaura y Astolfo.
Ruptura de la unidad de
tiempo
Las acciones se desarrollan durante varios días.
Ruptura de la unidad de
lugar
Los hechos se desarrollan en dos espacios escénicos (la torre
y el palacio) que se alternan frecuentemente.
Los hechos están ambientados en Polonia, en un tiempo anterior no precisado, con lo que
quedan suficientemente alejados en el momento vital de los espectadores como para que
estos extraigan las lecciones teóricas pertinentes, pero sin asociar los pleitos monárquicos
de los personajes con la monarquía de su tiempo.

LA VIDA ES SUEÑO
FUENTES
• Los motivos centrales de la obra tienen una tradición previa antiquísima:
• Se remonta a las leyendas hindúes de Buda, que se
cristianizó en la historia de Barlaam y Josafat.
El asunto de la existencia de
un horóscopo negativo que
lleva al encierro del príncipe
para evitar su destino
• Procede del cuento oriental del durmiente despierto o el
sueño del campesino que se difundió por Europa a través
de Las mil y una noches y, más tarde, por don Juan
Manuel.
El motivo del individuo
narcotizado que,
temporalmente, ejerce de rey
• Habitual en la época barroca. Calderón aprovecha el
último verso de una antigua copla popular: “que los
sueños, sueños son” en su famoso verso.
La idea genérica de la vida
como sueño
• Claramente relacionada con el mito de la caverna de
Platón.
La torre en lo profundo de la
montaña desde donde
Segismundo percibe las
sombras del mundo

LA VIDA ES SUEÑO
TEMAS
La vida como sueño
El libre albedrío
El tema de los astros
El tema de la ciencia
El origen del poder y el modo de ejercerlo
Concepciones de la política enfrentadas:
maquiavélica y prudencialista
Otros temas

LA VIDA ES SUEÑO
TEMAS
La vida como sueño
• El título de la comedia sugiere, dentro de una
estricta concepción cristiana del mundo, que
la vida es un mero sueño, un simple tránsito,
y la muerte como el verdadero despertar a
una vida auténtica: la vida eterna.
• De este modo, las circunstancias de la vida
pierden valor ya que sólo sirven para adquirir
la vida eterna.

LA VIDA ES SUEÑO
TEMAS
El libre albedrío
• Frente a los protestantes que creían en la
predestinación (el hombre está salvado o
condenado desde su nacimiento), los
católicos defienden el libre albedrío, es decir,
la responsabilidad que cada hombre tiene de
sus actos.
• En La vida es sueño es evidente la defensa de
la postura católica, ya que Segismundo no
está determinado por su destino, al que,
obrando bien, logra vencer.

LA VIDA ES SUEÑO
TEMAS
El tema de los astros
• Muchos filósofos y teólogos creían que, si la
creación era obra divina, existiría una
correspondencia entre lo que podía verse en
el cielo y el destino individual de los seres
humanos, de modo que aquel que supiera
leer los designios que contenían los astros
podrían prever el futuro. Ello implica la
importancia de los horóscopos y los
pronósticos.
• Sin embargo, predecir de antemano el futuro
supone negar el libre albedrío. En La vida es
sueño se conjuga astrología y libertad
individual porque se cumple el horóscopo,
pero finalmente el individuo decide su
destino.

LA VIDA ES SUEÑO
TEMAS
El tema de la ciencia
• La ciencia, encarnada en el rey Basilio y su
ansia de saber, fracasa porque no se ajusta a
las normas morales cristianas y porque usa su
sabiduría en contra de los principios de
sucesión de la monarquía.
• Para Calderón no es mala la ciencia, sino su
mal uso.

LA VIDA ES SUEÑO
TEMAS
El tema del poder y el modo de ejercerlo
• Calderón tiene una concepción teocrática de
la monarquía, a la que considera de origen
divino.
• El rey Basilio utiliza mal su poder y se
convierte en un tirano por lo que la rebelión
contra él es legítima.
• Calderón no se olvida de subrayar que sólo en
un caso así es admisible la rebelión contra un
rey y que la fidelidad es el primer deber de un
súbdito. Por ello, perdona a Clotaldo (fiel al
rey) y castiga al soldado (traidor al rey).

LA VIDA ES SUEÑO
TEMAS
Concepciones de la política enfrentadas
Maquiavélica
El poderoso puede valerse de
su astucia o su fuerza para
alcanzar o conservar el poder.
Representada por Astolfo y
Segismundo durante el
experimento en palacio.
Prudencialista
El príncipe cristiano está
obligado a comportarse de
forma prudente, justa, discreta
y comedida.
Representada por Segismundo
cuando lidera la rebelión.

LA VIDA ES SUEÑO
TEMAS
Otros temas
• Honor
• Amor
• Desengaño
• El mundo como teatro
• La fugacidad de la vida
• El egoísmo
• La ambición, etc.

LA VIDA ES SUEÑO
PERSONAJES
SEGISMUNDO
• Puede ser considerado el protagonista de la
obra.
• Encarna en su persona la lección moral: obrar
bien y triunfar en consecuencia. Pero antes
ha debido pasar por un proceso de
aprendizaje que lo ha hecho evolucionar: de
la barbare a la civilización y también desde el
paganismo naturalista hacia la fe cristiana.
• Para ello debe enfrentarse a su padre, liderar
la revolución y conseguir autodominarse.

LA VIDA ES SUEÑO
PERSONAJES
EL REY BASILIO
• Por su orgullo intelectual se equivoca y
desencadena los conflictos del drama.
• Evoluciona desde el individuo distante y
calculador del principio de la obra al hombre
desconcertado ante la magnitud de su error.
• Pero eso lo dota de humanidad que lo lleva a
observar a su hijo con cierta ternura y a
arrostrar con valentía las consecuencias de
sus actos.

LA VIDA ES SUEÑO
PERSONAJES
CLOTALDO
• Es el personaje que sirve de gozne entre las
dos acciones de la comedia: encargado por
Basilio de la custodia de Segismundo, es al
mismo tiempo el padre desconocido que
Rosaura busca.
• Su paralelismo con el rey es evidente. Ambos
se comportan de una forma injusta con sus
hijos.
• Este personaje dramatiza el conflicto entre la
lealtad estricta y la moral católica. Su fiel
obediencia al rey le lleva a descuidar sus
deberes de padre, con lo que expone
gravemente el honor de su hija. Su lealtad al
rey le garantizará el reconocimiento.

LA VIDA ES SUEÑO
PERSONAJES
ROSAURA
• Es la protagonista de la segunda acción.
• Su papel desborda con mucho el de la dama
de las comedias de enredo. Fogosa y
decidida, es quien, vestida de hombre, abre la
representación de forma abrupta tras haber
caído de un caballo, símbolo de las pasiones
que no ha sabido dominar.
• Como Segismundo, debe luchar para
recuperar su identidad y ambos quedan
unidos irremediablemente por sus destinos.

LA VIDA ES SUEÑO
PERSONAJES
ROSAURA
• De hecho, solucionará su problema sólo si
Segismundo resuelve el suyo. Rosaura es,
además, clave en la comprensión del mundo
por parte de Segismundo: despierta en él el
instinto sexual y el amor y contribuye a
hacerle coherentes los secretos de su
existencia. Como Segismundo, Rosaura
triunfa finalmente: recupera su honor
mancillado y se integra en el orden social
restaurado. Pero Segismundo ha de renunciar
a ella, dándose primacía al der sobre el amor,
lo que produce una cierta sensación de
melancolía y soledad.
• .

LA VIDA ES SUEÑO
PERSONAJES
CLARÍN
• Es un gracioso atípico.
• Apenas tiene rasgos cómicos, aunque sí tiene
en ocasiones su misma función distanciadora.
• Es cínico, egoísta y cobarde, cambia de amo
según sus intereses.
• De ahí que sea castigado y su muerte sirva
para mostrar que no se puede burlar a la
providencia.

LA VIDA ES SUEÑO
PERSONAJES
ASTOLFO
• Es más que el simple galán de la acción
secundaria.
• Su ambición política y su falta de escrúpulos
ejemplifica el maquiavelismo como forma de
actuación política.
• Por eso, al final no alcanza el poder que
desea y debe reparar el honor de Rosaura
casándose con ella.

LA VIDA ES SUEÑO
PERSONAJES
ESTRELLA
• Es el ejemplo contrario a Astolfo, pues su
comportamiento político está guiado por la
discreción y la prudencia.
• Al terminar la obra, su actitud se ve
recompensada con su matrimonio por
Segismundo.

LA VIDA ES SUEÑO
ESTILO
Monólogos • Numerosos y largos
• Sirven para expresar los sentimientos, pensamientos, temores, dudas y
conflictos amorosos de los personajes.
• Sirven también para narrar hechos sucedidos fuera de escena.
Polimetría • Reducida a seis estrofas: romance, redondillas, décimas, silvas,
quintillas y octavas reales.
Recursos
retóricos
• El estilo calderoniano es de gran sonoridad, a ello ayuda la sabia
utilización de recursos retóricos: anáforas, epanadiplosis, quiasmos,
paronomasias, interrogaciones retóricas…
• Gran efecto retórico: paralelismos, diseminaciones y correlaciones.
Recursos
barrocos
• Influencias conceptistas y culteranas.
• Numerosas alusiones mitológicas
• Recursos típicos del Barroco: antítesis, paradojas, perífrasis,
retruécanos…
• Una lengua poética que pretende admirar al auditorio y transmitirle
una lección moral.

LA VIDA ES SUEÑO
ESTILO
La METÁFORA será el recurso más distintivo del estilo de Calderón
Clarines de pluma
Flor de pluma
Ramillete con alas
Áspid de metalPájaro de metal
Con estas imágenes se
produce una estilización
de la realidad, una
abstracción de lo real,
una completa
desrealización que se
aviene bien con los
conceptos ideológicos de
la obra: la vida como
simple sueño, el
desengaño, la renuncia y
la inutilidad de lo vital y
lo humano.

El rey de Polonia, Basilio, recluye a su hijo Segismundo desde que nace lejos
de la corte, con la única compañía de su guardián, Clotaldo. La causa: un
horóscopo le ha vaticinado que si Segismundo llega a reinar, será un tirano
cruel. El siguiente fragmento corresponde al principio de la obra, en él
Segismundo, cubierto de pieles, atado con una cadena, se lamenta de su
inexplicable destino.

¡Ay, mísero de mí! !Y ay,
infelice!
Apurar, cielos, pretendo
ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor;
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos,
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer)
qué más os pude ofender,
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?

Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma,
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma:
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando, atrevido y crüel,
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto:
¿ y yo con mejor distinto

Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas bajel de escamas
sobre las ondas se mira,
cuando a todas parte gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío
¿y yo con más albedrío
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad,
el campo abierto a su ida:
¿y teniendo yo más vida

En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un
cristal,
a un pez , a un bruto y a un
ave?

Un día Basilio lleva a la corte narcotizado a Segismundo para comprobar la
verdad del horóscopo. Cuando éste, que desconoce su origen, se despierta,
se comporta despóticamente y llega a arrojar a un criado por la ventana.
Segismundo es de nuevo encerrado y Clotaldo le explica que todo ha sido un
sueño. El príncipe lo admite, pero algo le hace dudar: se ha enamorado de
Rosaura. Una rebelión del pueblo contra el rey Basilio saca a Segismundo de
nuevo de la torre y lo eleva al trono. La lección que ha recibido
anteriormente hace que reprima sus pasiones y se comporte con enorme
prudencia. Así es como reflexiona sobre lo que ha experimentado:

Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición
por si alguna vez soñamos.
Y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¡que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte!

Sueña el rico en su riqueza
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar
empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son

Andreu
200
ANA CARO MALLÉN DE SOTO
Es una de las dramaturgas más importantes
del Siglo de Oro. Fue citada y elogiada por
escritores y escritoras del siglo XVII, quienes
la llamaron, de forma tópica: la “décima
musa”.
Poseía una extraordinaria cultura, que se
comprueba en las referencias mitológicas e
históricas y su dominio de los clásicos,
presentes en sus obras.
Se relacionó con diversos grupos literarios y
poéticos de Madrid y Sevilla y se considera
una de las primeras escritoras profesionales,
ya que cobró por algunas de sus relaciones
poéticas y sus obras de teatro.

Andreu
201
De toda la producción literaria de la autora,
solamente han llegado a nosotros dos
comedias, una loa, un coloquio sacramental,
cuatro relaciones y cinco poemas sueltos.
Con respecto a su obra teatral, se conservan,
como se ha indicado antes, dos comedias,
Valor, agravio y mujer y El conde
Partinuplés. También una Loa sacramental,
en la que juega con las distintas jergas que
se podían escuchar en la ciudad. Parece ser
que asumió ser la encargada de escribir los
autos sacramentales para las fiestas del
Corpus de Sevilla entre 1641 y 1645, pero
solo se han conservado los títulos.

Andreu
202
El conde Partinuplés es una comedia
caballeresca, que quizá se escribiese para
ser representada en un teatro de corte o en
unas circunstancias de fasto cortesano. En
ella lo importante no es el conflicto, ni los
personajes, sino el impacto visual que
proporciona la elaboración escenográfica.

Andreu
203
Su otra obra, Valor, agravio y mujer
manifiesta un ánimo reivindicativo que no
existe en la anterior. Partiendo del tópico de
la mujer disfrazada de hombre, Caro ironiza
sobre la sociedad en la que vive y ridiculiza
valores típicamente masculino.
Es una comedia de enredo de ambiente
palatino que desarrolla, invirtiéndolo, el
mito de don Juan. Caro aprovecha la obra
para verter sus opiniones sobre la castidad,
el honor, el matrimonio o la amistad
femenina.

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