Este documento resume la evolución del actor de teatro al actor de cine. Explica que el actor de teatro se enfoca en la presencia escénica y comunicación con el público, mientras que el actor de cine debe adaptar su actuación a la cámara y el montaje. También describe las teorías de directores pioneros sobre la actuación cinematográfica como Kulechov, Eisenstein y Bresson, y cómo ven al actor como un material que pueden moldear. Finalmente, discute la relación compleja entre el director y el actor.
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ACTOR DE CINE
Actor fantasma
Vestigio de lo vivido
Actúa frente a la cámara y cautiva la mirada del espectador
Cuerpo ilusorio: puede separarse de la voz, ser fragmentado,
ampliado y emplazado según la escena o el encuadre.
Significa de acuerdo a su fama
Se hace entender sin hablar con gestos precisos
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Actor: ambigüedad conceptual a lo largo de la historia “Todos llevamos un actor
dentro”.
Evolución del actor de cine:
-Inicia como comentarista
-Luego actor de espectáculo y pantomima (G. Meliés)
-Debe: comprender rápidamente lo que se le pide
- No permanecer inmóviles
-Gesticular
-interpretar a tiempo para no confundir personajes
-Dificultad de adaptar actores de teatro al cine, debido a la mímica cinematográfica **
-1910 Productores contratan a actores teatrales y figuras de la ópera: Asta Nielsen,
-Sarah Bernhardt, Eleonora Duse Adolph Zukor- Star System.
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1915 Actores reclutados: Cabaret, Vodevil, Circo, Burlesque.
1920 Persiste el actor de teatro: Eve Francis para Louis Delluce, Emil Jannings para
Paul Wegener.
Francia, Alemania, Suecia, E.U.A, China, Japón , Rusia.
En el film todo tiene un alma, en el teatro el alma es el actor.
“El cine toma las cosas gastadas por la costumbre y las impulsa hacia una nueva
vida”.
“Desde que apareció el cine, el hombre es quien menos asombra” (Yuri Lotman)
En las cosas también se logra el impacto dramático
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El actor es todo para el teatro. En el cine todos los fenómenos visibles.
“En el teatro el drama parte del actor, en el cine va del decorado al hombre”.
(Jean Paul Sartre).
Teatro
-Santuario del actor
-Instante teatral: efímero, único, irrepetible
-Aura del actor inseparable del aura del
personaje
Cine
-Exiliado del escenario y de sí mismo
-Privado de su cuerpo
- Actúa ante una máquina
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El cine exige nuevo tipo de actores o actores teatrales obligados a cambiar hábitos
en busca de la naturalidad.
A partir de los 20’s el cine americano forma actores para exigencias
cinematográficas (actor gimnasta).
Fotogenia y fisonomía : explican el misterio mediante el cual los rostros, cuerpos,
objetos, paisajes, impresionan de forma milagrosa la película. Confianza en el poder
de la expresión valiéndose de un alfabeto gestual más preciso que la propia lengua.
Gesto:
Lenguaje ,más poderoso que las palabras, es mayor cuando libera exceso de
expresividad, vale por su belleza plática.
- Chaplin: Vocabulario de gestos.
- Superioridad artística de lo no verbal.
- Actor cine mudo: equilibrio entre superexpresividad e infraexpresividad, entre
énfasis y sobriedad.
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OPOSICIÓN ENTRE EL ACTOR DE LA SENSIBILIDAD Y EL BUEN ACTOR DEL JUICIO
El actor entusiasta domina las concepciones del arte dramático hasta el
siglo XVIII.
“En el arte del actor la técnica no lo es todo”
Denis Diderot se opone al sentimiento que se confunde con el desorden.
“Cuarta pared”
Síntesis entre naturaleza y técnica
27. ____________________________________________________________________
OPOSICIÓN ENTRE EL ACTOR DE LA SENSIBILIDAD Y EL BUEN ACTOR DEL JUICIO
Durante el siglo XIX gran interés por el gesto y desarrollo de teorías de la
pantomima y del movimiento.
Francois Delsarte (1811-1871). Semiótica del gesto, codificación del arte
del actor, repertorio de poses y actitudes expresivas correspondientes a
una amplia gama de mensajes.
Al inicio del siglo XX revolución teatral en Rusia y Alemania. Constantin
Stanislavski (1863-1938) y Vsevolod Meyerhold (1874-1940)
28. ____________________________________________________________________
Constantin Stanislavski
Psicoanálisis, introspección, exploración de la memoria y la interioridad,
autenticidad y naturalidad basadas en una constante interrogación de las
motivaciones psicológicas de personajes. Improvisación fuente de
espontaneidad, desarrollo de la imaginación, observación atenta de la
realidad y preocupación por reproducirla simbólica o materialmente,
comunicación íntima con compañeros. Técnica que supera la anterior
mecánica de gestos.
Memoria afectiva “Accede a la verdad de una interpretación y de un
personaje nutriéndose de la vida interior del actor”.
Primero la experiencia interior, posteriormente la forma exterior.
Método de teatro realista.
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Vsevolod Meyerhold
Actor distanciado formado en la biomécanica, riguroso entrenamiento,
dominio de cada movimiento, el cuerpo es una maquinaria al servicio de
su creatividad, la forma impera sobre el fondo. Para Meyerhold el teatro
debe asimilar las mejores adquisiciones del cine, como la interpretación
biomécanica de Chaplin.
Meyerhold __________________ Brecht, Artaud, Grotowski / Teatro
Meyerhold __________________ Kulechov, Kozintsev, Eisenstein / Cine
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Lev Kulechov
Noción de modelo. Actores elegidos por su tipo y
adiestradosposteriormente.
Trabaja con Stanislavski, pero se identifica más con Meyerhold. Personaje construcción y síntesis. Enseñanza teórica y práctica en dos ejes:
A) Disciplina elemental del movimiento
B) Conciencia de actuar frente a la cámara
Kulechov se basa Delsarte y es considerado el padre de la actuación en cine.
31. ____________________________________________________________________
DESVANECIMIENTO EN EL CINE DEL ACTOR TRADICIONAL DE TEATRO
Kozintsev
Fábrica del actor excéntrico (FEKS)
Actor Modelo. Reacción contra el naturalismo, precisión, rigor, economía
de gestos, la emoción es una expresión plástica que implica todo el
cuerpo. Deportista, bailarín, acróbata, improvisador. Considera a Chaplin
el mejor ejemplo del actor excéntrico.
Charles Chaplin. Admirado por Meyerhold, Kulechov y Eisenstein. Actor
puro no contaminado por el teatro literario.
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DESVANECIMIENTO EN EL CINE DEL ACTOR TRADICIONAL DE TEATRO
S. M. Eisenstein
Discípulo de Meyerhold. Dos elementos en el discurso sobre el actor:
a) El montaje
b) La tipología
El concepto predomina sobre el actor profesional. Rostros – tipos. La
fisonomía da significación a la apariencia física.
La tipología. Trabajo realizado antes del rodaje. Rostros y cuerpos
característicos responden a su visión del personaje.
Para Eisenstein y para Brecht desaparece el actor en cuanto realidad física
y humana reduciéndose a la abstracción de una idea, a la plástica de un
contorno. Exigencia del arte del actor, alejado de toda interpretación.
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DESVANECIMIENTO EN EL CINE DEL ACTOR TRADICIONAL DE TEATRO
Vsevolod Pudovkin
Alumno de Kulechov. Defensor del montaje como fundamento del arte
cinematográfico. Insiste en la noción de continuidad.
Actor = material plástico como otros elementos de la imagen.
Posteriormente adquiere autonomía. Adapta el sistema de interpretación
íntima de Stanislavski.
Actor. Participa en la fabricación del filme. Conocimiento de la técnica para
favorecer la continuidad. Interpretación se potencializa asociándose el actor
a todas las fases de la película desde el guión hasta el montaje.
34. ____________________________________________________________________
HACIA EL CINE SONORO
A finales de la década de los 20’s se atenúan las gesticulaciones y se inmovilizan los
rostros.
Objetivo = Sobriedad
Unión de los dos polos:
a) Máscara hierática
B) Conducta natural
Realismo interpretativo: Arte del detalle, proliferación de microgestos, movimientos
y
expresiones.
El Cantor de Jazz / Dir. A. Crosland,1927
Retorno a lo teatral: comedia.
El teatro contribuye y protege al cine contra el exceso del realismo. A partir de aquí
los
actores no lo serán todo pero sin ellos no habrá cine
35.
36. ____________________________________________________________________
DIRECCIÓN DE ACTORES
1. El director da las indicaciones al actor que le permitan actuar
dentro del campo (mirar, hablar, desplazarse) teniendo como
límites: encuadres, luz, decorados.
2.
El director guía al actor en el campo del gesto y la expresión
para construir su interpretación. Cada director tiene su método
y sus reglas.
Elia Kazan (Stanislavsky): “dirigir al actor es decirle a causa de
qué-acción aparece en escena, qué quiere, qué espera”.
37. ____________________________________________________________________
Dirección de actores: vínculo entre cineasta y actor.
Cómplices y adversarios, relación de poder y de competencia.
Hay directores que recomiendan y que piden inspiración, otros
dejan en libertad al actor instintivo. Mientras que otros dirigen
basados en su idea sin considerar la interpretación y algunos
otros aprovechan el talento actoral reforzando este talento en
el montaje.
Hay directores que consideran al actor un sujeto con el cual
puede establecer negociaciones, ajustes y compromiso, todo
esto después de fundamentar la creación cinematográfica,
que según Pasolini se da en el momento de la elección del
casting.
42. ____________________________________________________________________
Josef von Sternberg
Elimina al actor: docilidad absoluta, una receptividad
inteligente, instrumento al servicio del realizador.
Para Sternberg lo importante es reconstruir las motivaciones
que inducen al gesto y a la palabra.
Actor cinematográfico = fabricación sintética: luz, montaje.
El director lo modifica por la luz y el montaje de imagen y
sonido.
Para Sternberg la importancia del actor es exagerada:
“Escojo a un actor en función de su actitud para exteriorizar
una de mis ideas, no una de las suyas”.
50. ____________________________________________________________________
Sin embargo algo en la relación actor-director resiste: el deseo de
los cineastas por los cuerpos y los rostros, la magia del
reencuentro, las ganas de trabajar con sutileza y matices, la
presencia del actor. Si bien para muchos directores el actor es
materia pero una materia valiosa.
“No hay nada en el mundo que pueda compararse con un rostro
humano” . Carl Dreyer
“No existe experiencia mas noble que la de constatar cómo la
expresión de una cara sensible, bajo la fuerza misteriosa de la
inspiración, se anima desde el interior y se transforma en poesía”
Carl Dreyer
51. ____________________________________________________________________
John Cassavetes
No empuja a los actores a la búsqueda de su verdad, los obliga a
construirse a través del filme.
El cine de Cassavettes es la escuela de los gestos sin modelo. El
actor no toma los estereotipos, involucra su propia idea de cómo
avanza el personaje en el filme: reconquista del balbuceo, lo
inarticulado, el gesto inútil. El actor inmerso en el mundo del
filme.
“una nueva naturalidad”
52. ____________________________________________________________________
El actor- realizador
a) Los cineastas que se hacen actores
b) Los actores que se hacen cineastas
El actor que se mira, se filma y se mira filmando comporta una
distancia absoluta, una ironía perfecta, sosteniéndose sobre el
hilo de una interpretación en la que los gestos se tipografían.
Existe un riesgo de egoísmo y egocentrismo.
54. ____________________________________________________________________
ELEMENTOS DE LA DIRECCIÓN DE ACTORES
1.
Visión. Memoria vivencial y archivo cinematográfico
2.
Historia. Acontecimiento / subtexto
3.
Actores. Actor personaje, experiencias artísticas.
4.
Comunicación. Terminología común entre actor y director.
5.
Métodos. Técnicas antinaturales para hacer ficción.
55. ____________________________________________________________________
EJERCICIOS DE DIRECCIÓN
1. Mirar.
2.
Búsqueda de posición (punto de vista)
3.
Manipulación. Descubrir el mundo interior del actor y sus
secretos para luego manipularlo.
4.
Autoanálisis. Distancia crítica del director.
5. Estilo. Manifestación de existencia. Trabajo del director a
través de sus películas.
56. ____________________________________________________________________
PROCEDIMIENTOS PARA ELIMINAR LA TENSIÓN ACUMULADA
Propiciar por medio de un ejercicio de imaginación que el actor se
sitúe en la circunstancia inmediata de donde proviene su personaje
segundos antes de la acción.
Recordar de manera clara y estimulante el objetivo preciso del
personaje en la escena: ¿qué necesita? ¿Cuánto lo necesita?.
Subrayar determinado estímulo, presente en el entorno del
personaje, propiciando que el actor lo perciba por medio de la
imaginación (sonidos, temperaturas, olores, sabores, etc).
57. ____________________________________________________________________
Propiciar que el actor construya la actividad mental del personaje:
recuerdos, expectativas, imágenes internas, asociaciones,
monólogo interior, etc., formando un tren de pensamiento continuo
durante la toma.
Reforzar la escucha y la atención dirigida hacia el otro personaje
en las escenas donde hay interación a cuadro entre dos o más
actores. O en su defecto, tener fuera de cuadro, pero físicamente
presente, al actor o los actores con los que el personaje
fotografiado se relaciona en la escena.
Asignar acciones físicas que resulten lógicas, interesantes y
capaces de retener la atención del actor.
58. ____________________________________________________________________
Modificar sospresivamente las acciones físicas o incluso
parlamentos ensayados para hacer que las acciones aparezcan
espontáneas.
Asignar alguna actividad física a realizarse de manera simultánea
a la acción dramática (contar monedas en las bolsas, apropiarse
inadvertidamente de un objeto, etc).
Sólo si el actor está entrenado en este procedimiento, pedirle que
utilice y adapte un recuerdo o imagen de su vida personal, que
pueda estimular una reacción análoga a la que buscamos filmar en
la escena.
66. ____________________________________________________________________
Remakes y series
El cine la noción de papel es precaria
El personaje fílmico vive y muere con el actor. Enrique VIII y Ana
Karenina no existe fuera de Greta Garbo y Charles Laughton, sin
embargo en el remake y la adaptación lo revitalizan y le permite,
como el teatro, incorporarse a una cadena de intérpretes donde la
calidad marca distancia entre las encarnaciones.
69. ____________________________________________________________________
Cuanto más se alejan las películas del modelo literario más
autónomo resultan el personaje y la interpretación.
La proximidad entre papel y personaje fílmico es muy variable.
Cuando las series y los géneros evolucionan la interpretación del
actor impulsan esa transformación.
79. ____________________________________________________________________
La relación actor-personaje en el tratamiento fílmico de un mito
debe permanecer dinámica y dejar que se extienda el campo de las
interpretaciones futuras.
El cine da un físico a todos los personajes, la literatura no.
Es un ser icónico (representación visual y sonora complejas).
En el teatro el actor es clave en la dramaturgia, en el cine es clave
en el relato.
El actor siempre es actor-personajes (figura actoral).
80. ____________________________________________________________________
ACTOR - PERSONAJE / ACTOR – PERSONA
•Todo actor conocido aporta consigo un subtexto formado por los
personajes que lo han abordado.
•Actores de complemento (character actor). actores secundarios
•Portadores de elementos intertextuales
•Su presencia equilibra y compensa frente a la estrella.
•Actores de soporte (supporting actor)
Vis-á –Vis de la estrella. Su presencia puede afinar el discurso del
filme (modifican los antagonismos de superficie).
81. ____________________________________________________________________
•El figurante. El arte de figurar representa el arte de vivir (ante un
objetivo u ante los espectadores). Una escena de la vida cotidiana. El
figurante es el extra para Hollywood.
•No es ni actor ni personaje, es aquello por que el intervalo actorpersonaje se reduce a nada.
•Para transformar a un transeúnte en figurante simplemente habría
que esconder la cámara
86. EL ACTOR Y LA APARIENCIA EN EL CINE
LEY FISIOGNÓMICA – DIVAS
*
La
belleza
es
lenguaje.
* Las bellezas corresponden con el tiempo, no sólo atributo
sino
acción
emoción
y
significación.
* Las bellezas son circunscritas a su época, se afirma no se
describe,
se
afirma
no
se
explica.
98. * Tiempo después, lo pulido y lo glamuroso se superan y el cuerpo su
geometría
variable.
*
Las
apariencias
se
vuelven
significantes.
* El actor adquiere un valor plástico debido a la apariencia.
* La fisonomía y la postura del actor corresponden a la estética visual.
* El expresionismo alemán: Robert Wiene, Fritz Lang y F. W. Mornau:
inventores de siluetas y gestos de hombres – decorado
* El rostro y el cuerpo significan más por su forma y su relación con la luz
que
por
su
expresividad.
99. EL GESTO Y LA EXPRESIÓN
* Correspondencia entre sentimiento y gesto.
* La universalidad del gesto y de la expresión.
* El cine exige gestos nuevos y expresiones desconocidas.
* François Albera / Teoría del cuerpo expresivo.
* La expresión es de la película no sólo del actor.
* La actuación en cine adquiere una escala distinta a la de la pantomima.
* En el actor todo expresa.
100. EL GESTO Y LA EXPRESIÓN
* En el actor todo está dispuesto para la emoción.
* La expresión del sentimiento puede llegar de cualquier parte, de un
objeto, de un movimiento, de un encuadre.
* En el montaje se estructura la actuación.
* Actuación contra no actuación.
* Umbral débil entre lo visto y lo interpretado.
* El actor hace y finge.
* Los accesorios ayudan al trabajo del actor: Stunt man, sustitución por
voz en off, golpear sin lastimar, fragmenta una acción que debería
durar 10 minutos, hace el amor sin hacerlo.
106. LA TÉCNICA DEL GESTO
* Actores como Gerard Depardieu recurren a esquemas interpretativos.
* El cien exige a los actores intensidad en el gesto técnico.
* Exactitud y precisión base del éxito.
* El actor de cine no sólo debe fingir sino aprender a fingir.
118. * LA TECNOLOGÍA PERMITE REUBICAR NUEVAMENTE AL ACTOR EN EL
CINE: BLUE SCREEN, SUSTITUCIÓN DEL DESNUDO HUMANO,
SUSTITUSIÓN DE GEMIDOS POR CUERPO, METONIMIAS EN EN
ENCUADRE, CUERPOS CORTADOS POR PEDAZOS.
123. ____________________________________________________________________
ACTOR AMERICANO – ACTOR NATURAL
Vitalidad verbal corresponde a vitalidad física
Influencia de Francois Delsarte
American Academy of Dramatic Arts 1884 – Steele McKaye:
Edward G. Robinson, Spencer Tracy, Grace Kelly,
Robert Redford, Danny De Vito,
Años 30’s y 40’s actores interpretan personajes con rasgos
dominantes de su físico y su personalidad.
124. ____________________________________________________________________
El actor americano se interpreta a sí mismo y fracasa en cuanto
prueba salir de este medio.
Adecuación entre actor y tipo
Con el cine sonoro, el actor va de lo hierático a lo demótico.
Capacidad de movilizar lo natural y lo artificial, dominar dos
códigos:
Metamorfosis Actoral
139. ____________________________________________________________________
El ACTORS STUDIO
1923
El teatro de arte de Stanislavski, realiza gira por Estados Unidos
(Mara Upenskaya y Richard Boleslasvski – MÉTODO
1931. EL Group Theater fundado por Lee Strasberg, Harold
Clurman y Cheryl Crawford
Group: investigación, reflexión sobre el actor, compañía teatral.
Compromiso político y social nacido de la depresión, Marx,
Psicoanálisis y el deseo de instaurar un mundo nuevo.
140. ____________________________________________________________________
Separación de los dos herederos
Stella Adler y Lee Strarberg
Elia Kazan funda el Actors studio en 1947
1949 Lee Strasberg lo refunda
El Group Theater: Actor consiente de si mismo como miembro
del grupo social.
El actor Studio. El actor debe ser lo que es
145. ____________________________________________________________________
El método extiende la teatralidad a todos los temas y hace del
mundo una escena, donde se despliega la palabra, los
sentimientos y la energía física.
La presencia es el nuevo peso del cuerpo.
Las estrellas existen y su cuerpo invade la pantalla, el personaje
entra en ellas mismas.
Tipo accting. (Marlon Brando)
Hay actores de oficio que rechazan al actor Studio. Laurence
Oliver y John Malkovich.
152. ____________________________________________________________________
El Actors Studio es la americanización de la interpretación
cinematográfica (El método ya existía antes del método)
El actor cinematográfico consistía en ser uno mismo en
interpretarse a uno mismo “hacer entrar al los personajes dentro
de uno en lugar de entrar en ellos”, inscribirse en su vida
imaginaria, convertirse a través del adiestramiento físico y
psicológico en un gimnasta de la emoción. Stanislavski.
Relación dialéctica entre el adentro y el afuera, entre la expresión
y el sentimiento.
“El Actors Studio ha contribuido por su excesos y sus carencias a
fijar la normas de la interpretación del actor occidental”.
153. ____________________________________________________________________
AUTENTICIDAD DEL ACTOR
“En el cine no se puede interpretar el papel de un judío,
es necesario serlo” Carl Dreyer
El actor modifica su forma y la brinda a la imagen. Ejemplo Robert de
Niro en Toro Salvaje aumenta de peso.
Igualmente hay actores que cambian de edad o de sexo, como Dustin
Hoffman en Tootsie o Depardiu y Michel Blanc en Vestido de Fiesta.