El documento resume el arte renacentista en Italia entre los siglos XV y XVI. En el Quattrocento (siglo XV), Florencia fue el centro del arte renacentista con artistas como Brunelleschi, Donatello y Ghiberti. En el Cinquecento (siglo XVI), Roma reemplazó a Florencia como centro del arte, gracias a mecenas como los papas que encargaron obras a Rafael y Miguel Ángel. El documento también analiza obras renacentistas específicas como la escultura de Donatello "David" y el cuadro

1. ARTE RENACENTISTA
QUATTROCENTO (XV)
CINQUECENTO (XVI)

2. El arte renacentista
El humanismo revalorizó la Antigüedad clásica y volvió
sus ojos hacia ella, a Grecia y Roma. Los escultores y
los pintores representan figuras con las proporciones
grecorromanas, los arquitectos emplean elementos
como las columnas y frontones. Renace la cultura
clásica, los mecenas protegen a los artistas en las
ciudades-estado más florecientes de Italia: Florencia en
el XV tuvo a Leonardo da Vinci; Roma sustituye a
Florencia en el XVI: sus papas la embellecen con
artistas como Rafael y Miguel Ángel.

6. EL PARTENÓN

7. EL PANTEÓN DE ROMA

8. QUATTROCENTO
SIGLO xv
• ARQUITECTURA:
FLORENCIA
Brunelleschi utiliza
elementos constructivos y decorativos
clásicos. El arco de medio punto, las
columnas y las pilastras con los órdenes
clásicos (dórico, jónico, corintio y
compuesto), las bóvedas de cañón
decoradas con casetones, y la cúpula de
media naranja.
• Palacio Pitti: fachada almohadillada que
será característica de la arquitectura civil
florentina .
• Capilla Pazzi: en el convento de Santa
Croce, crea un tipo de construcción cúbica
con cúpula sobre pechinas, de
extraordinaria sencillez y claridad.

9. Cúpula de la catedral de Florencia.

11. Donatello
David
• Escultura exenta en bronce realizada en una fecha incierta, en torno a 1440, por encargo de la familia Medicis en
Florencia. Tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana.
Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz reconocemos inmediatamente a un
héroe de la Antigüedad clásica. Es un David muy joven que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la
cabeza con su propia espada. David pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat
y la honda con la que le dejó inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David
y la desmadejado gesto de Goliat. la sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado
adorno del yelmo de Goliat, trabajados al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer
Renacimiento (llamados «in candelieri»). Además, David aparece graciosamente tocado con sombrero de paja
típico de la Toscana, del que caen las guedejas del pelo; lleva, también una corona de hojas de amaranto, en clara
alusión al heroísmo griego. desnudo clásico. De hecho, es el primer desnudo integral, de bulto redondo, que
aparece en la escultura renacentista. Se trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la
firmeza de las líneas compositivas generales. Tiene, como hemos comentado antes, claras reminiscencias de la
escultura clásica, especialmente de Praxíteles:
• El marcado y suave contrapposto parece inspirado en la conocida curva praxiteliana que Donatello debió conocer
a través de copias romanas del citado escultor griego.
• La perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino, parece
tomado, también, de Praxíteles.
• Parece tener un significado simbólico, ya que es una especie de monumento cívico-patriótico que conmemora las
victorias de Florencia frente a su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (de ahí que lleve puesto
un típico sombrero toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada (convertida en cruz). También
su inscripción hace referencia al mismo tema:
• Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium. Que significa:
A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles
enemigos.

12. Donatello
david
• Escultura exenta en bronce realizada en una fecha incierta, en torno a 1440,
por encargo de la familia Medicis en Florencia. Tiene un aire
inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición
claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este
adolescente frágil y audaz reconocemos inmediatamente a un héroe de la
Antigüedad clásica. Es un David muy joven que, después de haber derrotado
a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David pisa la cabeza
con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda
con la que le dejó inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la
serenidad firme del rostro de David y la desmadejado gesto de Goliat. la
sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado
adorno del yelmo de Goliat, trabajados al detalle con relieves historiados y
adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in
candelieri»). Además, David aparece graciosamente tocado con sombrero de
paja típico de la Toscana, del que caen las guedejas del pelo; lleva, también
una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego.
desnudo clásico. De hecho, es el primer desnudo integral, de bulto
redondo, que aparece en la escultura renacentista. Se trata de un desnudo
ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las líneas
compositivas generales. Tiene, como hemos comentado antes, claras
reminiscencias de la escultura clásica, especialmente de Praxíteles:
• El marcado y suave contrapposto parece inspirado en la conocida curva
praxiteliana que Donatello debió conocer a través de copias romanas del
citado escultor griego.
• La perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave,
difuminado, casi femenino, parece tomado, también, de Praxíteles.
• Parece tener un significado simbólico, ya que es una especie de monumento
cívico-patriótico que conmemora las victorias de Florencia frente a su rival,
Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (de ahí que lleve puesto
un típico sombrero toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la
espada (convertida en cruz). También su inscripción hace referencia al
mismo tema:
• Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i
praestant auxilium. Que significa:
A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su
ayuda incluso ante los más terribles enemigos.

13. DONATELLO (GATTAMELATA)

14. Ghiberti
puertas del baptisterio de florencia (bronce)

15. BAPTISTERIO DE FLORENCIA

16. Boticelli
la primavera

17. La interpretación clásica y más generalizada es la de Adolph Gaspary y Aby Warburg en
1888, describe las figuras del siguiente modo, partiendo de la izquierda:
• Mercurio.
• El dios queda identificado por los calzados con alas y por el caduceo usado para separar serpientes y hacer la paz (Botticelli ha representado las serpientes como
dragones alados); con su yelmo y su espada, parece claramente el guardián del jardín de Venus. Estira la mano para tocar las nubes con su caduceo para dispersar la
niebla. Mira hacia el cielo, lo cual se interpreta como unión con el más allá. Mercurio sería intermediario entre los hombres y los dioses, pero también el dios de los
comerciantes. Viste ligeramente con un manto rojo cubierto de llamas, que cae de forma muy asimétrica, lo cual se consideraba un rasgo típico de la Antigüedad y ya era
una indicación de que se estaba representando una escena mítica.
• Las tres Gracias.
• Servidoras de Venus, dedicadas a una graciosa danza, están representadas como tres jóvenes casi desnudas y luciendo peinados elaborados y diversos. El cabello
suelto sólo podían llevarlo las jóvenes solteras. Se las ha llamado Gracias porque de esa forma, danzando en corro, se las representó en el arte grecorromano.
• Como otros de los personajes del cuadro, las Gracias parecen ser retratos de personas existentes en la época y conocidas del pintor: por ejemplo, la Gracia de la
derecha es Caterina Sforza, que Botticelli retrató como Santa Catalina de Alejandría (siempre de perfil), en el cuadro conservado en el Museo Lindenau de Altenburg
(Alemania). La del medio debe ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano, el cual a su vez estaría representado como Mercurio, hacia el que mira
Semiramide. La de la izquierda sería Simonetta Vespucci, prototipo de belleza botticelliana.
• La hipótesis más acreditada referente a las tres jóvenes que bailan, que representan a las tres Gracias, es que la de la izquierda, de cabellos rebeldes, la Voluptuosidad
(Voluptas), la central, de mirada melancólica y de actitud introvertida, la Castidad (Castitas), la de la derecha, con un collar que sostiene un elegante precioso colgante y
del velo sutil que le cubre los cabellos, la Belleza (Pulchritudo).
• Venus.
• Se encuentra en el centro del cuadro y sirve de eje a la composición, volviendo ligeramente la espalda al resto de figuras. En torno a su cabeza se aclara la arboleda,
formando una especie de aureola. Está representada como una Madona, con el cabello cubierto por cofia y velo, como una mujer casada. Viste una camisa larga y, por
encima, vestido y manto, que cae de forma asimétrica, como el de Mercurio. El vientre prominente era considerado gracioso, y un signo de elegancia era colocar la mano
sobre una tela, para evidenciar su belleza. Es el centro no sólo físico sino también moral de la obra, en sus dos aspectos de Venus Urania y Venus Genitrix, fuerza
creadora y ordenadora de la Naturaleza, que hace nacer y crecer a todos los seres vivos;
• Cupido.
• Vuela sobre la cabeza de la figura central se dedica a lanzar dardos hacia una de las Gracias;
• Flora.
• Es la única del grupo que mira directamente al observador y parece que intenta esparcir sus flores por el exterior de la escena. Destaca también por su sonrisa, pues es
infrecuente en la pintura renacentista, en particular en Botticelli, cuyas mujeres (y así se ve en sus numerosas Vírgenes con Niño) están siempre serias, abstraídas.
• La ninfa Cloris.
• De su boca salen las flores primaverales que Flora recoge en su vestido transparente;
• Céfiro.
• Dios del viento benigno representado con colores fríos mientras busca el amor de la ninfa. Sopla la dulce brisa que hace posible la primavera.

18. Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran
atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como
el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen
artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI.
• Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso
transparentes.
• La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano
y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente
relacionados con la familia Médicis. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo
nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente
sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza
creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
• En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen
en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de
fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo
nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.

19. boticelli
Se nos aparece como el pintor de los Médicis. No sólo realizó para ellos innumerables encargos sino que supo asumir y traducir a términos plásticos el mundo de ideas
del neoplatonismo alentado por Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas (Marsilio Ficino, Poliziano...) que le rodeaba. Su pintura se convirtió así en intérprete y
portavoz de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo intelectual más sofisticado de su tiempo, un círculo que aspiraba a la armonía universal y de todas las
potencias del hombre, que identificaba bondad con belleza viendo en ésta una emanación de la luz divina y que creía, por otra parte, en la posibilidad de conciliar la
filosofía platónica con la Revelación cristiana, lo que conllevaba una recuperación de la cultura clásica y de sus mitos." (Alvarez
La Primavera es una obra que se ha interpretado en términos musicales: el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la
Primavera, se ha parangonado con un allegro; después con un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; en el siguiente episodio, la melodía parece
variar, moviéndose como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo muy acusado en las dos manos levantadas de este mismo grupo, y extinguirse,
finalmente, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala el cielo.
También se puede considerar esta pintura como una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica: Venus = Humanitas, es decir, unidad,
armonía, entre naturaleza y civilización. Hay quien ha vista una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de ésta el 1476
(Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el Elíseo). Incluso se puede ver la representación de los meses, desde el febrero (Céfiro) a septiembre
(Mercurio).
Se trata de una pintura muy sugestiva en la que elementos incluso eróticos (Céfiro persiguiendo a Flora) se elevan hacia una espiritualidad refinada, melancólica, como
en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la penumbra del bosque florido, las gráciles figures en su linealismo melódico, leve, adquieren verdaderamente una
cualidad mítica, como de ensueño. Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y fascinante mensaje, justifican para una obra similar la frase
de Leonardo: "la pintura es una poesía muda".
Botticelli posee los conocimientos de todos sus predecesores: perspectiva, anatomía, construcción de la imagen humana, movimiento. No obstante, se sirve de mala
gana de todo lo que ha aprendido y marca el principio de la crisis de la cultura florentina de finales del siglo XV. Es la crisis de la fe en el hombre y en su poder absoluto.
En Botticelli todo esto se expresa por un temperamento sensual e ingenuo: todos los personajes parecen ángeles que tienen en el alma un sentimiento de abandono y de
vacío, una tristeza de exiliados, una inefable melancolía. Parece retornar a la fe medieval y al estilo gótico.
La visión de Botticelli está centrada sobre las líneas de los contornos. En esta preferencia por las líneas más que por las masas y los colores reside su límite; pero
constituye al mismo tiempo el motivo de su fuerza y de su gloria. La línea es el valor contemplativo de sus imágenes y de sus composiciones. Ella produce la síntesis de
Botticelli; el resto es detalle. Porque, así como Leonardo quiere analizar y descubrir la realidad (quiere, por tanto, la experiencia), Botticelli quiere sobrepasarla,
trascenderla (persigue, por tanto, la idea). Y la idea se encuentra más allá del tiempo. Si los signos ya no tienen que explicar la realidad, sino superarla, entran en crisis
todos los factores de conocimiento positivo que se habían acumulado en la pintura florentina: desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como
realidad física, la búsqueda de la masa y del volumen como concreción de las cosas y del espacio. Por ello la falta de perspectiva del alineamiento de los troncos
paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de Primavera. Pero es precisamente en referencia a este fondo sin profundidad y a la cadencia de estas paralelas cómo
adquiere valor el fluir de los ritmos lineales de las figuras, de la misma manera que las tenues transiciones de color adquieren valor con referencia al preciso recorte de
las masas oscuras de los árboles sobre la claridad del cielo.

20. EL NACIMIENTO DE VENUS

21. EL NACIMIENTO DE VENUS
Al temple sobre lienzo y mide 184,5 centímetros de alto por 285,5 cm. de ancho. Se
conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia. Las fuentes literarias de esta obra son
Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano . Este cuadro ha sido interpretado
como uno de los de mayor sentido neoplatónico; simbólicamente expresaría el
nacimiento de la "Venus Humanitas", es decir, de la unidad, la armonía, encuadrada
dentro de los tres elementos: tierra, mar y aire. En el renacimiento había grupos de
florentinos que obedecían a los mandatos de Platón, ellos decían que el ser humano
debía buscar la unidad entre la belleza, el amor y la verdad, estas cualidades se
encarnan en la figura de la Venus. Podría entenderse en este sentido el cuadro como
la Humanitas neoplatónica en el momento de llegar a Florencia (representada por la
figura de la derecha). Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los
genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y luego arrojados al mar.
Muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que
tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada
por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.

22. EL NACIMIENTO DE VENUS
• A la izquierda aparecen los primeros dos personajes de la obra. Uno de ellos es Céfiro (Dios del viento del oeste); a su lado está Cloris (que significa pálido). Es la ninfa
de la brisa y esposa de Céfiro a quienes los romanos apodaron Flora. También se ha identificado con Aura, diosa de la brisa. Céfiro y Cloris, fuertemente abrazados
simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, flores que según la leyenda después se convertirán en seres.
• El centro de la composición está ocupado por la diosa Venus sobre una concha que flota en un mar verdoso. Tiene la actitud de una Venus púdica: una mano sobre el
pecho y otra sobre el sexo. Cubre con sus largos y rubios cabellos sus partes íntimas, aunque la larga cabellera, colocada en la entrepierna, acaba recordando al vello
púbico, cuya representación estaba prohibida. El cabello es un ornamento eminentemente erótico; Botticelli lo pinta con largos arabescos que rozan la anatomía de la
diosa con una delicada caricia. Con su brazo derecho trata delicada y casi inocentemente de taparse sus pechos. Su postura curvilínea sigue siendo propia del gótico.
Ahora bien, el contrapposto, con todo el peso en la pierna izquierda y el pie derecho un poco atrasado y ligeramente levantado, se considera una actitud inspirada en las
estatuas antiguas en particular las del helenismo. Se representa, sin embargo, al prototipo de belleza botticelliana semejante a la que aparece en La calumnia de Apeles;
se cree que en esta Venus pudo representar a Simonetta Vespucci. El rostro recuerda al de las vírgenes de Botticelli: muy joven, de boca cerrada y ojos claros. Su
expresión melancólica es impropia de la Antigüedad, asociándose más bien a la expresión de una bondad de raigambrecristiana. La piel de Venus es de color marfil, un
blanco con una ligera tonalidad amarillenta y con ocasionales matices rosa. Esta tonalidad no recuerda a la piel, no sugiere carne tibia y flexible, sino la superficie y la
firmeza de una estatua.
• Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado
pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual
sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación
hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.
• Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera,
la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de
mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
• El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.
• No existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio, hay un desprecio consciente a lo experimentado anteriormente. La preocupación se centra en la
línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. Prima el dibujo sobre la imitación de la naturaleza. Es una forma de representar que hoy se llama "arte
intelectualizado".
• El paisaje no recibe especial interés por el pintor, lo que es una característica de Botticelli, como él mismo reconoció ante Leonardo da Vinci. Los árboles forman parte de
un pequeño bosque de naranjos en flor, esto corresponde al sagrado jardín de las Hespérides en la mitología griega. No obstante, los naranjos, lo mismo que el laurel,
también presente, pueden entenderse como alusiones a la familia Médicis. Destacan los ropajes, caracterizados por tener una gran marcación de pliegues. Esta
composición es de estructura más rigurosa, llena de líneas y de movimientos armónicos.
• Se trata de una pintura de extraordinaria calidad por la representación microscópica de los detalles, las proporciones de los personajes concretos y por sus relaciones
mutuas .

23. LEONARDO DA VINCI
• Fue un arquitecto,
escultor, pintor, inventor e
ingeniero, el hombre del
Renacimiento por
excelencia. Está
ampliamente considerado
como uno de los más
grandes pintores de
todos los tiempos y quizá,
la persona con más y
más variados talentos de
la historia.

24. El Hombre de Vitruvio: Canon de
las proporciones humanas
• El Hombre de Vitruvio es un famoso
dibujo acompañado de notas
anatómicas de Leonardo da Vinci
realizado alrededor del año 1492 en
uno de sus diarios. Representa una
figura masculina desnuda en dos
posiciones sobreimpresas de brazos y
piernas e inscrita en un círculo y un
cuadrado. También se conoce como el
Canon de las proporciones
humanas.
• El redescubrimiento de las
proporciones matemáticas del cuerpo
humano en el siglo XV por Leonardo y
otros autores, está considerado uno
de los grandes logros del
Renacimiento.
• El dibujo también es a menudo
considerado como un símbolo de la
simetría básica del cuerpo humano y,
por extensión, del universo en su
conjunto.

25. Mona Lisa /La Gioconda

26. ÚLTIMA CENA

27. madonna

28. MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI
LA PIEDAD

29. EL MOISÉS

30. DAVID

34. INTERIOR DE LA CÚPULA DE
SAN PEDRO DE ROMA

36. CAPILLA SIXTINA

38. DETALLE DE LA CAPILLA
SIXTINA

41. DETALLES DE LA C. SIXTINA

42. DETALLES DE LA C. SIXTINA

43. SAN PIETRO IN MONTORIO
BRAMANTE

44. TIZIANO
Dánae está encerrada por su padre Acrisio en una torre. Zeus se filtra como lluvia de oro para yacer con ella.
De la unión nacerá Perseo.

45. EL RAPTO DE EUROPA
Europa era una princesa, hija de un
rey fenicio. Un día, mientras ella y sus
amigas jugueteaban en la playa, Zeus,
el dios supremo de los antiguos
griegos, la vio y se enamoró
inmediatamente de ella. Para
conseguir seducirla, Zeus tomó la
forma de un toro amable y pacífico.
Europa, confiada, comenzó a acariciar
toro y se sentó sobre su lomo. Ese era
el momento que Zeus estaba
esperando. Repentinamente, se
levantó y galopó hacia el mar,
llevándose consigo a Europa. El toro
Zeus no paró de nadar hasta llegar a
Creta. Una vez en la isla
mediterránea, Zeus asumió de nuevo
forma humana y tuvo tres hijos con
Europa, uno de ellos, Minos, rey de
Creta y "dux Europaeus".

46. TIZIANO
CARLOS V

47. RAFAEL
LA ACADEMIA

48. MADONNAS DE RAFAEL

49. EL RENACIMIENTO ESPAÑOL
PLATERESCO

50. PALACIO DE LOS GOLFINES

51. Palacio de Carlos V
Granada
CLASICISTA

52. SAN LORENZO DE EL ESCORIAL
HERRERIANO

53. FACHADA
JUAN DE HERRERA

54. SAN LORENZO DE EL ESCORIAL

55. EL GRECO(LAOCOONTE)

56. EL CABALLERO DE LA MANO EN
EL PECHO

57. EL GRECO

58. ENTIERROS

59. EL GRECO (TOLEDO)

60. ALONSO DE BERRUGUETE

61. JUAN DE JUNI

62. JUAN DE JUNI(SANTO
ENTIERRO)

63. ARTE SACRO ESPAÑOL EN LONDRES
Obra de Gregorio Fernández