Este documento define el objeto artístico y los oficios artísticos. Explica que el objeto artístico se refiere a la obra de arte producida, mientras que los oficios artísticos se refieren a la actividad creativa del arte. Luego discute las definiciones del arte como actividad y como objeto, señalando que la intención comunicativa es lo que distingue un objeto artístico. Finalmente, explica que los objetos artísticos se convierten en documentos históricos cuando son coleccionados o expuest

1. ANEXO 8
FERNÁNDEZ Arenas, José (1996): Introducción a la conservación del patrimonio y técnicas artísticas.
"Capítulo I. El objeto artístico y los oficios artísticos". Págs. 9 - 20.
Capitulo 1
EL OBJETO ARTÍSTICO LEOS OFICIOS ARTÍSTICOS
Al conservador del patrimonio, a diferencia del historiador de arte, le interesa más la consideración de
la obra de arte como un objeto material, aunque sin olvidar su aspecto histórico, estético y cultural,
que lo elevan a la categoría de objeto de arte. Pero para precisar cuáles son los objetos que
componen el patrimonio, debemos saber qué entendemos por objeto artístico, ante la polivalencia de
significados que se conceden a este término. El vocablo arte tiene un doble sentido: el arte como
actividad y el arte como objeto producido: el arte y la obra de arte. Preferimos llamar objeto artístico al
segundo y oficios artísticos al primero, para evitar confusiones entre la actividad creativa del arte y el
objeto creado.
1 El arte como actividad
Si hiciéramos una recopilación de definiciones del arte, el resultado sería desbordante en cuanto al
número de ellas, porque el elenco sería ilimitado. ¿Qué filósofo, poeta, artista, crítico, historiador,
estudiante o amante del arte no se ha formulado esta pregunta y obtenido a su manera una
respuesta? Eso demuestra la dificultad de definir una actividad tan abstracta como cualquier idea (G.
Dorfles, las oscilaciones del gusto, 1970; Y. Eyot, Génesis de los fenónienos estéticos, 1978).
El arte, como actividad creativa, suele definirse en relación y referencia con la naturaleza; como
oposición a la naturaleza; como complemento de la naturaleza; como imitación de la naturaleza. Pero
incluyendo la actividad y lo producido.
Según este criterio sólo existen dos cosas: lo natural y lo artificial. Lo natural sería lo que existe con
independencia del trabajo y de la ha-
bilidad productiva del hombre; lo artístico seria todo lo que el hombre produce, con inteligencia, técnica, ciencia y trabajo.
Se podría hablar de arte natural y arte cultural (J.. Alcina Franch, Arte y Antropología, 1982).
2. El arte como objeto: el artefacto
Definir el arte corno objeto es igualmente difícil y complejo. Lo que consideramos objetos artísticos
son hechos sensoriales perceptibles (sonoros, visuales, táctiles, olfativos y gustativos), producidos
por la actividad del hombre. Tales hechos son realizados en materias y soportes a los que las
técnicas dan formas y tal vez figuras, con intención significativa, llamados objetos artísticos o
artefactos. Son tan numerosos como las posibilidades técnicas del hombre para fabricar (homo
faber).
Si entendemos la obra de arte en sentido amplio, incluyendo todos los hechos producidos por el
hombre y perceptibles sensorialmente, sólo cabe una definición válida de lo artístico: arte es todo lo
que el hombre hace, y no especificamos si lo hace manual o mecánicamente.
Pero ya nos encontramos aquí con una primera diferencia: lo artístico se diferencia de lo natural,
porque el elemento diferenciador está en la artificialidad. La artificialidad es una cualidad propia del
objeto artístico que lo diferencia del objeto natural. Pero es una cualidad distinta de la esteticidad

2. (belleza), aunque no opuesta, ya que cualquier hecho natural puede ser bello, estético, pero no
artístico, por no ser producto de la artificialidad.
Hay infinidad de hechos, fenómenos y objetos producidos por un agente natural (fuego, agua, aire,
tierra) o por agentes casuales, que poseen una cualidad estética o bella, pero no pueden
considerarse como artísticos, artificiales, porque han sido realizados fuera del control humano
intencionado. Son objetos estéticos, bellos, pero no artísticos. La artificialidad es una cualidad
distintiva del arte.
Por eso el arte es el producto de una técnica, de una producción manual o mecánica, de unos
procedimientos, y de unos sistemas. Esto nos llevaría a admitir que cualquier hecho, objeto o
fenómeno producido por el hombre artificialmente, sería una obra de arte. El labrador que abre el
surco en la tierra, el cirujano que extirpa un riñón a un paciente o el empleado que empaqueta un
objeto, realizarían una obra de arte, y así se refleja en el lenguaje cotidiano cuando decimos «es un
artista», por el solo hecho de realizar bien un objeto. Por eso, para que un producto artificial sea
artístico, se requiere la artisticidad o cualidad sobreañadida, intelectual y reflexivamente, sobre la
artificialidad. Es decir, que el producto artificializado, además de servir para algo, tenga la intención
de comunicar algo. Si sólo sirve para algo y no tiene la intención de comunicar, es una pura
herramienta. La simple intención de ser contemplado sensorialmente es suficiente para elevar su pura
funcionalidad instrumental a la categoría de artístico. El objeto realizado con una función y una
intencion se convierte en signo o símbolo comunicativo, valido para expresar el mundo simbólico de
cada cultura. La artisticidad consiste en la comunicabilidad del objeto artificializado.
La obra de arte no puede definirse desde una determinada teoría de la belleza, porque la belleza no
es una categoría única, sino múltiple, y tiene parámetros diferentes en cada cultura y está en función
de variables antropológicas. Más que desde una teoría de la belleza, el arte debe definirse desde
categorías y técnicas antropológicas. La comunicabilidad depende de unos condicionantes
productivos, y otros receptivos. La intencionalidad creativa depende del artista, la receptiva del
promotor, del destinatario, del receptor, del crítico, del historiador que, a su vez, está señalada por la
misma funcionalidad o utilidad del objeto: el mensaje comunicado por medio de un determinado
soporte artificializado.
Todos estos elementos son variables en el tiempo, en cada lugar y en cada cultura. Por eso la
intención comunicativa, en la cual consiste la artisticidad, es también variable y, por lo tanto, el
concepto de lo que entendemos por artístico. En ello radica la subjetividad del arte, entendida
vulgarmente, pero en realidad inexistente. Cuando Winckelmann en el siglo XVII se preguntaba sobre
la diferencia de las artes en los pueblos y en cada época, se respondió alegando razones de clima y
geografía: los idealistas buscaban la respuesta en el concepto de belleza ideal; los positivistas en el
fin, la técnica y la materia del objeto.
Las artes se diferencian por la intencionalidad comunicativa del mundo simbólico mental de cada
cultura, tal como lo resuelve Riegl en su Kunstwollen o voluntad artística. Ahora bien, cualquier objeto
puede recibir una consideración artística desde el momento en que el receptor considere, perciba o
aprecie una comunicabilidad del objeto, prescindiendo incluso de la intención dada por el autor. La
valoración estará sólo en función de esa comunicabilidad recibida y aceptada, y puede residir en el
campo de la pura forma, de la idea, de la antigüedad, de la autoría, de la rareza, del gusto personal o
simplemente en el hecho de considerarla como una mercancía con valor económico. En ello se
fundamentan las valoraciones no estéticas sobreañadidas al objeto artístico.

3. El arte ha de comunicar el mundo simbólico de la cultura que lo crea, porque arte es la producción
plástica de objetos sensoriales realizados con la intención de comunicar algo. El arte es, por lo tanto,
un producto de la técnica para ser contemplado (J. Hospers, Significado y verdad en el arte, 1946; M.
Dufrenne, fenomenología de la experiencia estética, 1953).
3. Unicidad y multiplicidad de las obras de arte
Frecuentemente se señala como cualidad propia de los objetos artísticos la originalidad, entendida
como singularidad del objeto o no multiplicación numérica de la obra: unicidad. En realidad, es un
criterio comercial que afecta más al valor económico del objeto que al artístico.
El principio de originalidad interviene en el campo de la valoración artística o estética con la
problemática de las réplicas, copias, imitaciones o falsificaciones, tema importante en el campo del
comercio del arte y de la conservación del patrimonio. También hace referencia a una cuestión que
desde W. Benjamín se denomina la «reproducibilidad técnica de la obra de arte», o la multiplicación
de un original en ejemplares, característico de las técnicas modernas y contemporáneas de
multiplicación (W. Benjamín, «La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica», en
Discursos interrumpidos I, 1973).
En realidad, la reproducibilidad se ha dado siempre y de muchas formas: monedas, terracotas, sellos,
cerámicas; xilografías, aguafuertes, litografías, imprenta; fabricación mecánica de utensilios (siglos
XVII, XVIII...); molduras, adornos; fotografía, cinematografía; medios electromagnéticos y
electrónicos; vídeo, láser...
Los medios de producción o técnicas hacen cambiar las artes y su concepto, lo cual es muy
importante para comprender el arte contemporáneo. Los objetos multiplicados pierden el «aura» de la
unicidad y su fetichismo, pero no por ello pierden su originalidad. Las obras nacidas para ser
multiplicadas técnicamente —grabado, vídeo, fotografía— prescinden de la unicidad y se manifiestan
como artículos de uso y consumo: nadie piensa en el primer ejemplar cuando adquiere un objeto de
éstos. Ello provoca la revalorízación de la manualidad productora de ejemplares únicos, elevándolos
a cotas de valor económico increíble, mientras que los objetos multiplicados, copias o ejemplares de
uso y consumo, se devalúan. Los primeros van a las colecciones y a los museos, y los segundos al
contenedor de la basura cuando han perdido el valor de uso. Es que el aura de la unicidad se valora
sobre la esteticidad o artisticidad de los objetos. Por eso, cada vez que en las técnicas artísticas se
origina un cambio de posi- bilidades multiplicativas, y su consecuente democratización de uso y
consumo, se produce una reacción por parte del comercio del arte hacia una clasificación de valores
más difíciles de conseguir: manualización, formas críticas que ponen en cuestión las vigentes,
tendencias justificadas con nuevas teorías, apreciación de nuevos códigos experimentales (ismos,
vanguardias), novedades alternativas que activen el mercado y el coleccionismo. Por eso, el arte
actual es más un proceso de generación de formas que una técnica o procedimiento de creación.
También por ello interesó siempre diferenciar las bellas artes de los oficios: éstos desaparecen ante la
técnica, la industria y la tecnología; aquéllas deben mantenerse en el nivel de un proceso mental,
teórico y manual (J. A. Ramírez, Medios de masas e historia del arte, 1976).
4. El arte como documento histórico

4. El objeto artístico, único o multiplicado, se convierte en objeto histórico o documento cultural en el
momento en que pasa a ser coleccionado o museado.
Documento procede de docere, «enseñar». Un documento es la objetivación de un conocimiento en
un soporte material escrito, grabado, pintado o programado, que permite transmitirlo ofreciendo
prueba acreditativa del contenido. La memoria de los pueblos se halla en los documentos de su
cultura y de su historia. Por eso el patrimonio cultural actúa como memoria; la conservación, como
mediadora.
Hemos de considerar el concepto de patrimonio cultural en un sentido amplio, como hace la
legislación oficial y el requerimiento de los organismos internacionales: «Integran el patrimonio
histórico español, los inmuebles y los objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico,
arqueológico, etnográfico, científico o técnico. También forman parte del mismo patrimonio
documental y bibliográfico, los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales,
jardines y parques, que tengan valor artístico, histórico o antropológico» (Ley de Patrimonio Histórico
Artístico, 1985, art. 1.2).
La memoria histórica constituida por los documentos culturales entraría dentro de la «ciencia de la
información» (formación, información; no, informática), y por lo tanto los objetos artísticos merecen
una atención más amplia de la que concede la historia del arte. Después de todo, las obras de arte en
los museos dejan de ser tales objetos artísticos para convertirse en documentos históricos que nos
permiten conocer otras culturas o la propia, constituyendo lo que llamamos patrimonio histórico
cultural.
El patrimonio puede ser privado, pero también es propiedad de cada país, y su valor se proyecta en el
ámbito internacional y mundial, fundamentando así las distintas gestiones o legislaciones que motivan
la expresión de «patrimonio mundial» o «bien cultural de la humanidad».
El patrimonio se puede considerar bajo los aspectos de bien cultural y bien didáctico, pero también
tiene la consideración de bien turístico de cada país, así como de patrimonio económico de cada
pueblo.
5 Los oficios artísticos
El nombre oficial de algunas instituciones docentes, como el de «Facultad de Bellas Artes» y el de
«Escuela de Artes y Oficios», demuestra aún la variada nomenclatura que han recibido las
enseñanzas de las actividades artísticas. Podemos hablar de Bellas Artes, de artes y oficios, de artes
decorativas y ornamentales, de artes aplicadas, de artesanía, de artes del objeto, de artes
industriales, etc.
Desde el concepto artesanal antiguo, en el que cada cual cumplía una función productiva, con la
única diferencia de maestros y aprendices, hasta esa jerga de actividades subclasíficadas de la
actualidad, el concepto de arte y oficio parece haber estado en contraposición. Plutarco, al hablar de
Perigles en Grecia v después del emperador Numa en Roma, alaba la división de las gentes según
sus oficios, realizada por estos monarcas: «Así pues, la división se hizo según los oficios: flautistas,
orfebres, carpinteros, tintoreros, zapateros, adobadores, broncistas, ceramistas, y agrupando así los
otros oficios creó por separado corporaciones de todos ellos.» Y apostilla después: «De esta manera,

5. por primera vez, hizo desaparecer de la ciudad el hecho de que unos se llamaran y se creyeran
sabinos y los otros romanos» (Plutarco, Vidas paralelas, «Numa»).
Con frecuencia se culpa a los renacentistas de haber provocado esta separación y creado la
enemistad entre las artes y los oficios. Cierto que el empeño de los renacentistas en justificar su
manera de hacer, como si el arte fuera una ciencia suprema, «digna de figurar entre la divina
parentela», como dice Leonardo, y la clásica división que hace Alberti en sus escritos entre
arquitectura, escultura y pintura, pusieron las bases para una diferenciación, primero de las tres
grandes «bellas artes» (arquitectura, escultura y pintura), y después entre las artes y los oficios. Pero
los renacentistas unifican arte, ciencia y técnica bajo un concepto supremo: la idea y el diseño.
Cualquier oficio o actividad es arte a partir de esos dos conceptos fundamentales y pese a la
polémica del Paragone, que afecta a las artes mayores y supone la
permanencia de la convicción medieval de que el trabajo intelectual es superior al trabajo manual o
mecánico.
Han sido los siglos posteriores, llamados de la luz, de la razón y de la industria, los que han motivado
la «alienación» del arte respecto a la actividad laboral, hasta convertirse en «el arte por el arte» y
relegando los oficios a una segunda categoría (V. Perniola, L’allenazione artística, 1983).
La ciencia se independiza del arte y de la industria, que es a su vez un producto de la ciencia y de la
técnica y creadora de productos de uso y consumo asequibles a todos por su poder multiplicativo: la
industria no podía ser arte, sino, a lo sumo, oficio o técnica.
Como consecuencia y en reacción, la burguesía capitalista, cada vez más afincada, encuentra una
disculpa o excusa para valorar el arte como un producto de la autoría y la manualización, primero, y
de la reflexión teórica, después. En todo caso, como una manera de dominar, controlar y dirigir la
ideología a través de un medio: el arte, dejando las demás actividades como simples oficios. Esta
ideología se muestra perfectamente en ciertas instituciones oficiales, como las academias, los
salones de exposiciones, la crítica de arte, los museos y las colecciones.
Las academias, o centros de enseñanza del arte, convierten el concepto de lo artístico en algo
normalizado, que se puede transmitir y enseñar, y que atribuye a los objetos una intemporalidad; al
mismo tiempo confirma que el valor artístico es algo inherente y propio de los objetos realizados, sin
tener en cuenta su función: nace el arte por el arte, y la creación de los objetos estéticos.
Los salones de exposiciones parten del principio de que las obras de arte no necesariamente
deben ser realizadas para un lugar previsto, ni encargado, ni dirigidas a un receptor concreto, ni con
una finalidad determinada, sino que, como producto estético, deben confrontarse entre entendidos en
arte y compradores, que adquieren la obra según el consejo de los críticos. Se inicia el camino de la
distribución comercial fundamentada en el valor estético y/o histórico del objeto: nace el comercio del
arte o el arte como mercancía.
La crítica del arte, nacida de la anterior institución, busca las normas de enjuiciamiento del arte, frente
a un público, receptor o consumidor, generalmente de la alta esfera económica, que se convierte en
poseedor privado de la obra: nace el crítico de arte y el coleccionismo.
Los museos almacenan los objetos, no ya como exvotos del culto religioso o civil, expresión de una
cultura en el rito, la celebración y la fiesta, sino como piezas válidas en si mismas por la autoría, la

6. rareza, la singularidad técnica, o como objetos-documentos históricos de otras épocas: nace el arte
como objeto cultural e histórico.
La estética nace como una ciencia que ha de justificar estos hechos, teorizando la conveniencia de que haya una ciencia del
arte o ciencia del gusto, convertida paulatinamente en historia del arle.
6. La división de las artes: algunos criterios
Desde la teorización de las artes, que no desde la practica artística, se ha tendido a diferenciar tres
grandes géneros artísticos o tres categorías de objetos artísticos producto de otros tantos oficios:
arquitectura, escultura y pintura. Alberti divide así su tratado o escritos sobre arte, y desde entonces
ha sido un ejemplo.
Sobre este esquema se ha construido la problemática de la división de las artes, quedando fijados
tres grandes géneros llamados <mayores», en contraposición a otro gran género de objetos
pertenecientes al campo de la ornamentación y del objeto más o menos útiles, llamados «menores».
El tema tiene su importancia, ya que sobre esta distinción de artes mayores y artes menores se ha
construido la práctica pedagógica oficial, que destina las academias de Bellas Artes a la enseñanza
de la arquitectura, la escultura y la pintura (la arquitectura se destaca del grupo, con centros
especializados, en el siglo XIX), y asignando otros centros al aprendizaje de las artes menores o
decorativas: escuelas de artes y oficios, escuelas de artes aplicadas, escuelas de decoración, etc.
Esta separación aún perdura en los programas actuales de enseñanza artística. Y con el peligro
aumentado de que las escuelas de Bellas Artes, elevadas a la categoría de facultades universitarias,
se conviertan en centros teóricos, desplazando la enseñanza práctica hacia las escuelas de artes y
oficios, que incorporan paulatinamente los procesos de generación modernos en la enseñanza del
arte. Todo ello es una consecuencia de la emancipación de la actividad artística del campo laboral o
productivo, tal como hemos visto anteriormente.
La intención de redimir las artes ornamentales o decorativas, elevándolas a una categoría superior en
su consideración artística, a raíz de los estudios de Riegl desde finales del siglo XIX, ha permitido la
elaboración de una división que las comprendiera: arquitectura, plástica (escultura y pintura) y
ornamento, como tres géneros universales (A. Riegl, Spatromische Kunstindustríe, 1902; H, Bauer,
Historiografía del arte, 1976).
Esta nueva tripartición tampoco es totalmente convincente, ya que la excesiva tendencia a la
simplificación lleva consigo una reducción elemental que no explica totalmente las distintas categorías
técnicas, ni tampoco la función de la obra de arte. La técnica, la función y la ex-
18 CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO Y TÉCNICAS ARTÍSTICAS
Tampoco estamos de acuerdo en la denominación de artes suntuarias industriales o aplicadas, de
regusto decimonónico, para clasificar este catálogo de objetos artísticos tan variado (A. Bonet Correa,
historia de las artes aplicadas e industriales en España, Madrid, 1987, «Introducción»; P. Velez, «De
las artes decorativas al diseño industrial». en Introducción a la historia del arte, Barcelona, 1991, pp.
235-272).
La clasificación de los objetos artísticos, y por lo tanto de los oficios artísticos o técnicas, debiera
hacerse teniendo en cuenta el sistema de producción, los soportes, las materias, las técnicas y los
procedimientos utilizados.

7. Se ha de salvar siempre la interrelación y conexión que se produce y hace que algunas técnicas
aparezcan con carácter mixto. Las técnicas y los procedimientos exigen el uso de unos materiales y
soportes, que a su vez determinan unos instrumentos o herramientas.
Estos criterios, a partir de los cuales procederemos a dividir y clasificar los oficios artísticos, eliminan
el escollo de las ortes mayores y artes menores, equivalentes a «más artísticas» y «menos
artísticas», buscando una equiparación en la que solo caben buenas y malas artes, buenos y malos
maestros.
Hay, además, una serie de técnicas u oficios artísticos que no configuran objetos de carácter
permanente o perenne, sino que su existencia se define por su corta duración: se consuman como
arte cuando se consumen como objeto. El arte efímero no sólo se da en el campo de la arquitectura,
la escultura y la pintura (celebraciones, fiestas, recibimientos), sino también en el campo de la vida
ordinaria: moda, maquillaje, peinado y otros fenómenos artificiales creados por el hombre con
elementos transitorios y fugaces, como son el fuego, el agua, la iluminación artificial, que pertenecen
a la actividad lúdica y festiva o a la celebración religiosa o civil. Entre estas artes se hallan las que
pudiéramos denominar técnicas del espectáculo propiamente tal, de muy antigua existencia en todas
las culturas, como son la danza, el teatro y la música.
Las artes efímeras manifiestan, incluso mejor que las perennes, el mundo simbólico de los pueblos (J,
Fernández Arenas, Arte efímero y espacio estético, 1988).
7. Clasificación de los oficios artísticos
Proponemos una clasificación de los oficios artísticos a partir de los sistemas de producción, de las
materias utilizadas, de su configuración sobre el soporte, y las técnicas y los procedimientos.
Esta clasificación, por supuesto, no presupone ninguna valoración
estética ni histórica, ya que el resultado de la obra está en función de otros elementos, como la
creatividad y el conocimiento y dominio de los materiales, así como de su técnica. No todo en el arte
es cuestión de oficio: existen los grandes maestros y la creatividad.
Pero los oficios artísticos nada serían sin su función. Esta función está señalada en todas las culturas
—incluso en la cultura industrializada y en la cultura tecnológica— por el espacio de consumo de los
objetos artísticos. Este espacio de consumo es muy diverso en cada momento, pero está indicado por
la fiesta o la celebración festiva, sea litúrgica, anual, laboral, vocacíonal o de ocio.