El documento presenta tres párrafos sobre el nacionalismo musical en el siglo XIX. Resume las ideas principales sobre la variedad en la formulación del nacionalismo, los intentos de definirlo, y la doble vía por la que opera como reivindicación de la periferia y recurso para mantenerla. También resume los modos de entrada a la universalidad y la importancia del folclore y la ópera nacional para el desarrollo de las escuelas musicales nacionales.

1. Unidad didáctica n. 9
Música y nacionalismos en el siglo XIX

2. Richard Wagner (1813-1883): ¿Qué es
alemán? (1878)
 Debemos ante todo darnos cuenta con la suficiente claridad que hay una naturaleza
extraña que nos obliga, siempre en el grado a que haya llegado su fusión con
nosotros, a transformar lo que entendemos por esencia alemana mientras la va
explotando parasitariamente. En cualquier lugar del mundo parece ser el deber de los
judíos mostrar a las naciones de la moderna Europa cómo extraer de las cosas un
provecho que ellos habían ignorado o del que no habían querido hacer uso. (…)
 No creo equivocarme al asignar el calificativo de no alemanas a todas las
revoluciones que se han ido sucediendo en nuestro país. La democracia en Alemania
es algo totalmente adventicio. Existe meramente en y para la Prensa, y lo que la
Prensa alemana sea cada uno debe averiguarlo por su cuenta. Por ello, y de una
manera bien infortunada, esta trasplantada democracia alemana, en realidad franco-
judaica, no ha servido sino como instrumento, pretexto y engañosa máscara para
menospreciar y maltratar al espíritu del Pueblo alemán. Con la finalidad de ganar
seguidores entre el pueblo, la "democracia" ha asumido hasta donde podía cierta
fisonomía pretendidamente alemana, mudándose las palabras alemanidad, espíritu
alemán, honestidad germana, libertad alemana y costumbres alemanas en reclamos
publicitarios, los cuales no provocan sino disgusto en aquellos que han adquirido una
cultura genuinamente alemana y se han visto obligados a contemplar con pena la
singular comedia ejecutada por agitadores que no tienen nada en común con el
pueblo alemán, pero que no dudan en hacer alegaciones en su nombre sin permitir a
ese mismo pueblo decir nada en su propio vocabulario.

3. El nacionalismo musical: aspectos clave
 Variedad en la formulación.
 Paradigmas marxistas (la nación como eje de dominación), republicanos (la
nación como “plebiscito cotidiano”), raciales (la nación como sublimación de una
raza determinada), psicologistas (la nación como estructura ampliada de la
comunidad), etc.
 Intento de definición:
 afirmación del sustrato común, geográfico, lingüístico, cultural o racial que
subyace a una comunidad humana, a partir del cual se establecen unos vínculos
de solidaridad y unas obligaciones que afectan a toda la comunidad.
 Doble vía del nacionalismo:
 Como reivindicación de la periferia
 Como recurso para mantener la periferia
 Modos de entrada a la universalidad:
 aceptación del paradigma dominante
 aceptación de los clichés exóticos
 coaliciones periféricas
 Importancia de dos ideas:
 Folclore: idea problemática
 Ópera nacional: fracaso

4. Antonio Gisbert (1834-1902)
Fusilamiento de Torrijos (1888)

5. John Bauer
(1882-1918)
Buenas tardes,
anciano
(1915)

6. Eduardo Rosales (1836-1873)
Isabel la Católica dictando su testamento (1864)

7. Eduardo Rosales (1836-1873)
Presentación de Juan de Austria a Carlos V (1869)

8. John Gast (1772–1837)
Progreso americano (1872)

9. Felipe Pedrell (1841-1922): Por nuestra música
(1891)
 El acerbo común de una música verdaderamente nacional no se halla
sólo en la canción popular, o en el periodo primitivo, sino también
en el periodo y producciones artísticas: que el germen esencial y real
de un teatro lírico que pueda llamarse propio de una nación, que
forme, en realidad, escuela distinta, inconfundible con ninguna otra,
está, en sentir del crítico, donde se halla todo lo propio: en una
tradición constante y de abolengo, en el carácter persistente y
general de todas las manifestaciones artísticas homogéneas: en el
uso de determinadas formas, nativas, adecuadas al genio de la raza,
a su temperamento, a sus costumbres por una fuerza fatal,
inconsciente: en la expresión de los efectos con iguales condiciones:
en la serie de estudios y obras que cuidaron de desarrollar, sin
desviarlos, tales elementos. (…) Claro está que en el día, un
compositor español no puede prescindir de las teorías corrientes: lo
que importa es que la materia primera se mantenga intacta: que al
molde común se le imprima el sello particular, que, si no el sistema,
sea peculiar la inspiración. Esto es lo que en realidad se halla en las
escuelas líricas que ostentan orgullosas el derecho de usar
calificativo nacional y propio, aunque mutuamente se influyan.

10. Mapa conceptual
 Difícil definición del concepto “nacionalismo”
 Doble vía del nacionalismo musical (Dahlhaus):
 Como reivindicación de la periferia
 Como recurso para mantener la periferia
 Modos de entrada a la universalidad:
 aceptación del paradigma dominante: Bohemia (A. Dvorak y B.
Smetana), Escandinavia (E. Grieg)
 aceptación de los clichés exóticos: España (Albéniz)
 Reconocimiento en los países centrales: Rusia (M. Mussorgsky, A.
Borodin, N. Rimsky-Korsakov)
 Desarrollo de las escuelas nacionales:
 Folclore: idea problemática.
 Ópera nacional: fracaso en Polonia (Moniuszko), Hungría (Erkel), Chequia
(Smetana), España (Arrieta). Éxito únicamente en Rusia (Boris Godunov de
Mussorgsky, El príncipe Igor de Borodin, Sadko de Rimsky-Korsakov).
 Ópera cómica: éxito. Opéra-comique (Francia) y zarzuela (España).
Zarzuela grande y género chico (La verbena de la paloma de Bretón).