1. La obra de arte como signo
Aproximaciones a la obra de arte
desde la semiótica. Mijail Bajtin y
Charles Sanders Pierce.

2. Los conceptos que se irán trabajando tratarán de
contraponerse a las posturas que hacen referencia a la
autonomía de la esfera artística en relación al medio
social desde donde la obra surge y hacia donde es
dirigida.
En este marco de análisis sociosemiótico, desarrollado
principalmente por Bajtin en los textos Estética de la
Creación Verbal y Teoría y Estética de la Novela, la
estructura dialógica y dialéctica del signo presupone
necesariamente al diálogo como carácter privativo, y
resulta del hecho mismo que lo constituye, esto es, que
para ser signo debe ser al mismo tiempo idéntico y
diferente de sí mismo. Esto significa que en un
contexto comunicativo concreto, el signo necesita algo
más que ser simplemente identificado como tal,
necesita a su vez ser interpretado.

3. El concepto de relación dialógica, tomada
desde la teoría bajtiniana, comporta
relaciones de
comunicación,
comunicación
interrelación,
necesidad de contacto con lo otro
como experiencia de distancia y
realización,
vitalidad
y reproducción dinámica.

4. Contexto teórico de Mijail Bajtin y Ian Mukarovsky
El análisis de las obras literarias enfocado en las
propiedades internas o inmanentes de la obra, ha sido
una de las exposiciones de las teorías formalistas y
estructuralistas estéticas. Estas perspectivas
filológicas sostenían una creencia en el objetivismo del
método de análisis literario, alegando a una suerte de
relación especial entre el texto y una propiedad
estética inalterable interna, aislando a la obra de su
contexto histórico, de sus efectos comunicativos e
interpretativos, y de sus receptores.

5. Como reacción ante estos enfoques inmanentistas
surgen posturas sociosemióticas, como la teoría de
Mijail Bajtín, desde las bases de formalismo ruso, y la
de Jan Mukarovsky, desde las bases del formalismo
checo. Ambos teóricos, junto a Umberto Eco, a
quienes también abordaremos en próximos
encuentros, consideran a la obra, a su producción y a
su recepción, no como experiencias solitarias e
individuales en el vacío social, sino que se
contextualizan en el sistema referencial de
fenómenos sociales que constituyen el horizonte de
expectativas

6. El concepto de horizonte de expectativas es tomado desde la teoría de
Hans Robert Jauss, y debe entenderse como el sistema de referencias
que surge para cada texto. Tal sistema se compone de relaciones entre:
lo que el lector conoce, o el sistema de géneros literarios, formas
artísticas y temas que estén dentro de su dominio; y el conjunto de
señales, de signos y referencias que el texto le ofrezca. Esto conforma
el horizonte de expectativas que, como vemos, se expresa en dos
niveles integrados: el del conocimiento previo del lector y el del señalado
por el texto que aparece.
Esta postura, tomada como fundamento de la Teoría de la Recepción,
surge desde finales de la década de 1960, cuando Jauss distingue un
cambio de paradigma en la crítica literaria, al considerar que “… la
esencia de la obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en su
efecto a lo largo del diálogo con el público, entiende la relación de arte y
sociedad en la dialéctica de pregunta y respuesta. La historia de un arte
adquiere su peculiaridad en el horizonte configurado por la tradición
mecánica y la recepción comprensiva.”(JAUSS, Hans Robert. [1972]
Pequeña apología de la experiencia estética. Barcelona, Paidós, 2002.
Págs. 93, 94.)

7. Aproximaciones al diálogo y sus perspectivas
estéticas
En la introducción de este trabajo se mencionó a la noción de
dialogismo bajtiniana como punto de partida teórico para el
posterior desarrollo de cada autor. Este concepto es elegido por
considerar la importancia del papel de la alteridad en la constitución
del hombre y de la interacción social como conformadora del yo. La
noción de diálogo, tomada por Bajtín desde su acepción etimológica,
está sostenida por el teórico desde una perspectiva filosófica de
carácter antropológico que asume a la conciencia dialógica y sus
manifestaciones como partes integrantes de la trama o tejido
discursivo del sentido que cada sociedad construye. En este tipo de
relación dialógica, de carácter verbal, literario para Bajtin, los
sujetos conocen e interpretan al mundo, lo significan, conocen a
otros sujetos y se reconocen a sí mismos, nunca como totalidad
acabada y cerrada, sino como una múltiple confluencia de voces
situadas entre el límite de lo individual y lo social.

8. Reconoceremos, junto al teórico ruso, al dialogismo
como una de las propiedades de los sistemas de signos
creados y utilizados en un medio organizado
socialmente. Uno de los conceptos de signo que
tomamos es aquel que lo define como aquello que
“…se utiliza para transmitir una información, para
decir, o para indicar a alguien algo que otro conoce y
quiere que lo conozcan los demás también…”
ECO, Umberto. Signo. Trad. de Francisco Serra Cantarell. Labor,
]
Colombia, 1994. Pág. 21

9. A esta definición se añade otra particularidad si se
considera al signo como elemento de un proceso de
comunicación y de significación. Como parte de la
articulación de significaciones el signo
“…siempre aparece como algo que se pone en lugar de
otra cosa, o por alguna otra cosa…”
Es decir, todo conjunto de elementos sensibles que
remitan o evoquen algo que se encuentra fuera de ellos
puede ser tomado como conjunto de signos.

10. Fuente, de Diego Figueroa. 2010

11. Siguiendo en el desarrollo del concepto de signo haremos referencia a
una de sus teorías fundantes, la de Charles Sanders Pierce.
Tomaremos este enfoque teórico como base referencial por
considerar a la semiótica de Pierce como iniciadora de los estudios
del signo desde una base filosófica. Esta teoría de la semiótica
moderna, que surge alrededor de 1860, con la publicación de los
Collected Papers of Charles Sanders Pierce, será desarrollada
posteriormente por Mijail Bajtín, también con un carácter filosófico
pero aplicada a los estudios del lenguaje literario.
Tanto las teorías de Pierce como las de Bajtín son consideradas
paradigmas fundadores de la semiótica moderna y de los estudios
culturales posmodernos, que toman como eje a una semiótica de la
producción de sentido, o semiótica general de la cultura. En ambos
autores asistimos a una consideración de la importancia del rol que
cumple la interpretación en el desarrollo de todo sistema de signos,
como condición de toda semiosis, al reconocer que la identidad del
semiosis
signo se va generando a través de la cadena de interpretantes que
van enriqueciéndola, a través de la interacción e intercambio con
otros signos.

12. Peirce fue un filósofo y físico norteamericano
contemporáneo de Saussure que, trabajando
independientemente de éste, desarrolló una teoría de los
signos a la que denominó Semiótica. Su formación e
interés en disciplinas como la lógica, la filosofía, las
matemáticas y la psicología lo llevaron a desarrollar la
lógica simbólica.
Efectivamente, su obra se diferencia de la de Saussure en
cuanto se interesa por el modo en que el hombre conoce
la realidad. En efecto, la semiótica debía conformar el
marco de referencia de cualquier investigación puesto que
permitía indagar la relación que el hombre establece con
el mundo.

13. Frente a la concepción dualista que tiene representante
moderno en el lingüista Ferdinand de Saussure, para
Peirce los signos, mediante las palabras por ejemplo, no
son sólo lo que está en nuestro discurso en lugar de las
cosas, sino que, sobre todo, signo es «lo que al conocerlo
nos hace conocer algo más» (CP, 8.332, 1904).
El eje de toda su reflexión es la comprensión de la
estructura triádica básica que conforma la relación
lógica de nuestro conocimiento como un proceso de
significación.

14. 1) El signo o representamen (que es el nombre técnico
que emplea Peirce), es “algo que está para alguien en
lugar de algo bajo algún aspecto o capacidad. Se dirige
a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un
signo equivalente o quizá un signo más desarrollado …
Este signo está en lugar de algo, su objeto. Está en
lugar de algo no en todos sus aspectos, sino sólo en
relación con alguna idea a la que a veces he llamado la
base (ground) del representamen” (CP 2.228, c.1897).
2) El objeto es aquello por lo que está el signo, aquello
que representa.
3) El interpretante es el signo equivalente o más
desarrollado que el signo original, causado por ese signo
original en la mente de quien lo interpreta.

15. Guernica, de Pablo Picasso. Pintura al óleo sobre lienzo, con unas
dimensiones de 3,50 x 7,80 presentada en forma de tríptico. 1937

16. La semiótica de Pierce establece, en una de sus
instancias, que la relación entre el signo y el objeto
representado está siempre mediada por la relación
entre signo e interpretante. Esto significa que sin
interpretante el signo no puede existir. El significado
surge necesariamente de la interacción entre signos:
“… Proceso que es más complejo y respondente cuando la
interpretación no se limita a la pura repetición, traducción
literal, sustitución sinonímica, para convertirse en arriesgada
reelaboración y reformulación explicativa, que no está
garantizada por ningún código único y preestablecido…”
PONZIO, Augusto. Op. cit. Pág. 159.

17. Este punto de vista no plantea al signo como una unidad
fija, invariable y única, sino como algo dinámico, cuyo
valor está determinado por su entorno relacional. No hay
significación en el signo mismo, sino en la relación de
referencias e interpretación entre signos y sus
interpretantes. Señala Pierce:
“…siempre que pensamos, tenemos presente en la
conciencia algún sentimiento, imagen, concepción u otra
representación que sirve como un signo…Ahora bien, un
signo, como tal, tiene tres referencias: primero, es un
signo hacia algún pensamiento que lo interpreta; segundo,
es un signo para algún objeto al cual es equivalente en ese
pensamiento; tercero, es un signo, en algún sentido o
cualidad, que nos pone en conexión con su objeto…”
PEIRCE, Ch. Obra lógico-semiótica. Trad. Ramón Alcalde y Mauricio
Prelooker. Taurus, España, 1987. Pág. 69.

18. De esta manera podemos arribar a otra conclusión de
fuertes repercusiones en los estudios semióticos: la de
semiosis infinita.
Al considerar la relación entre signo e interpretante,
podemos observar además que “El interpretante a su vez,
al ser un signo, remite a otro interpretante y así al
infinito, según una cadena abierta de remites…”[1]
Esta semiosis consiste en la propiedad de un signo de ser
interpretado de forma continua por otro signo, en alguno
de sus aspectos o cualidades. Dice Pierce:
“Signo. (2.303) Cualquier cosa que determina alguna
otra (su interpretante) para que se refiera a un objeto al
cual él mismo se refiere (su objeto); de la misma manera
el interpretante se convierte a su vez en un signo, y así
ad infinitum.”[2]
PONZIO, A. Op. cit. Pág. 159.
Ídem. Pág. 274.

19. Aquí podemos observar cómo este concepto
de semiosis infinita se relaciona con el de
dialogismo bajtiniano, expuesto
anteriormente, como proceso abierto de
interacción y circulación de enunciados
que se interpretan de forma continua,
continua
reforzando el vínculo conceptual entre
signo y dialogismo.

20. El modelo de análisis semiótico que propone Pierce es
triádico,
triádico poniendo especial atención en la
interdependencia e intercambio de posiciones entre los
tres elementos que conforman todo signo: representamen,
objeto e interpretante.
Para que algo actúe como signo o representamen tiene
necesariamente que hacer referencia a un objeto y
establecer un interpretante.
Asimismo las dos relaciones semánticas que surgen son
imprescindibles:
la de denotar o referirse a un objeto,
y la de originar un interpretante o significado.

21. Marilyn
Andy Warhol
Serigrafía
1962.

22. A su vez, este modelo se muestra como una forma de
examinar la semiosis, la cual se desarrolla infinitamente a
través de la interrelación e intercambio dinámico de sus
tres componentes.
Dicha interrelación se da en un contexto, el cual articula
contexto
y redefine dichas significaciones según circunstancias
sociales específicas.
Esto significa que los límites de significación estarán
definidos por las sociedades o comunidades de
productores y/o receptores de signos, que a su vez
contextualizan y resignifican esos signos.

23. Tomando esta perspectiva podemos comenzar a considerar tanto
al autor-creador como al autor-receptor como responsables de la
totalidad de la obra-objeto de arte. Dice Bajtín,
“La forma estética … no se crea ni se justifica desde el interior de
ésta, tendiendo al límite de la autoexpresión pura (expresión de
la actitud inmanente de una conciencia solitaria hacia sí misma),
sino que se constituye por la simpatía y el amor que van a su
encuentro y que son estéticamente productivos; en este sentido
la forma expresa la vida que la está creando, y lo activo en esta
forma no es la vida expresada sino el otro que se encuentra fuera
de ella: el autor, y la vida misma, es pasivo en relación con su
propia expresión estética. Pero en un enfoque semejante la
palabra “expresión” resulta inadecuada y debe ser abandonada
por … comprensión puramente expresiva…”[1]
BAJTIN, M.M. Estética de la creación verbal. Trad. de Tatiana Bubnova. 4ta
[1]
ed. Siglo XXI, México, 1990. Pág. 79.

24. El concepto de comprensión bajtiniano surge entonces desde la
necesidad de explicar la interrelación entre signos, como proceso de
creatividad ideológica, cuyo campo de acción más evidente es el
fenómeno artístico, en donde los que aparecen en relación
comprensiva son los sujetos de creación y recreación.
“La comprensión del signo es el proceso de relacionar un signo
dado que tiene que ser comprendido con otros signos ya conocidos;
en otras palabras, la comprensión responde al signo mediante signos.
Esta cadena de la creatividad ideológica y de la comprensión…es
unificada y continua; de un eslabón sígnico y, por tanto, material,
pasamos ininterrumpidamente a otro eslabón asimismo sígnico…”
VOLOSHINOV, Valentin. El marxismo y la filosofía del lenguaje. Los
principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje. Trad.
Tatiana Bubnova. Pról. De Iris M. Zavala. Alianza, Madrid, 1992. Pág. 34

25. Nuevamente podemos reconocer aquí al proceso de
semiosis infinita, pero con la inclusión de un correlato
sígnico material, algo dejado de lado por los estudios
psicologistas e idealistas.
“Todo fenómeno que funciona como un signo
ideológico tiene algún tipo de corporización material,
ya sea en sonido, masa física, color, movimientos del
cuerpo o algo semejante… Un signo es un fenómeno
exterior.”[1]

26. El signo, para Bajtín, además de ser una irradiación de la
realidad, es también un fragmento material de esa
realidad.
Esta exteriorización sensible, material del signo, es
necesaria para que la comprensión pueda llevarse a cabo,
sin sumergirse en procesos subjetivos no materiales.
El signo necesita ser plasmado en un material sígnico
exterior para ser comprendido y convertirse en un nuevo
signo, y así sucesivamente.
Esta cadena de interpretación y resignificación surge
únicamente en el proceso de interacción entre sujetos,
entre conciencias que reaccionan estéticamente frente a
la totalidad de sentido que aparece plasmada en la obra
material artística.

27. El ponerse en relación con el autor de una obra a través
de ella, significa para Bajtín observar y comprender a
esa otra conciencia distinta a la propia, y con ella a su
mundo.
La explicación remite a la acción de una sola conciencia
de un solo sujeto, en cambio en la comprensión
encontramos a dos conciencias de dos sujetos distintos
relacionadas entre sí.[1] En la explicación no nos es
posible distinguir una actitud dialógica, en tanto que la
comprensión entabla en cada caso un diálogo entre las
conciencias que reúne.
[1]
A partir de esta perspectiva podemos vincular este enfoque comprensivo del
objeto estético como relación entre conciencias, con la postura defendida por
Mukarovsky sobre el objeto estético como contenido de conciencia y factor de
interrelación entre los miembros de una comunidad.

28. Tomando en cuenta a esta concepción de la obra/signo
como eje de significación y sentido podemos distinguir a la
actividad artística y su recepción como punto de relación
entre estos dos momentos fundamentales en la obra:
el reconocimiento del vínculo entre intérprete y obra-
signo,
y la necesaria correlación entre estructuras estéticas y
estructuras sociales.
Para establecer estos puntos expuestos sobre la obra
artística, diremos que cada obra ofrece a su otro, a su
espectador o receptor, su entramado de acontecimientos,
sus escenarios, y sus puntos de indeterminación.
Cada obra y sus perspectivas no resueltas, en apertura
permanente y constitutiva de sí, extiende su cualidad
estética al involucrar al espectador o receptor en un
ámbito de resignificación, estableciendo un enlace
productivo y re-creativo.

29. La obra de arte como signo
La obra de arte como eje de
interpretación y
comunicación