Moisés de Miguel Ángel

MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA. Escultura de bulto redondo
OBRA: Moisés
AUTOR: Miguel Ángel (1475-1564)
TÉCNICA: Talla
MATERIAL: Mármol
MOVIMIENTO ARTÍSTICO: Renacimiento
CRONOLOGÍA: 1513-16. Siglo XVI (Cinqueccento)
LOCALIZACIÓN ORIGINAL: Mausoleo de Julio II
LOCALIZACIÓN: Iglesia de S. Pietro in Víncoli (Roma)

ANÁLISIS TÉCNICO
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Obra realizada en mármol. Como en la Piedad, Miguel Ángel se valió de un pronunciado
pulimento para lograr el efecto de las luces y las sombras.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO I
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Tema religioso extraído del Antiguo Testamento:
 Moisés, que está conduciendo al pueblo judío de la esclavitud egipcia a la libertad que les espera en la Tierra
Prometida, ha ascendido al monte Sinaí. Allí, acaba de recibir de Yahve las Tablas de la Ley (que lleva en
su brazo derecho) y, en su descenso del monte, observa enfurecido al pueblo de Israel adorando el
becerro de oro.
 “Cuando (Moisés) estuvo cerca del campamento, vio el becerro y las danzas; y encendido en cólera, tiró las
tablas y las rompió al pie de la montaña” (Éxodo, 32-19)
Para Miguel Ángel la presencia de las Tablas es secundaria. Su interés se centra en la ira de Moisés.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO II
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Algunos historiadores apuntan la posibilidad de que el momento elegido por Miguel Ángel sea aquél en que Dios
le niega su entrada en la Tierra Prometida.
Para Panofsky el Moisés “no ve otra cosa que lo que los neoplatónicos llamaban esplendor de la luz divina .. lo
que revela con su movimiento súbitamente detenido y su expresión de espanto no es una sorpresa irritada, sino
la excitación sobrenatural que, citando a Ficino, petrifica y casi mata el cuerpo al tiempo que arroba el alma”

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO III
En cuanto a la presencia de los cuernos la explicación es la siguiente:
 En el texto del Éxodo se lee “Cuando Moisés descendió de la montaña del Sinai no sospechaba que la piel de su
frente se había vuelto radiante mientras hablaba con Dios. Los hijos de Israel observaban a Moisés y veían
irradiar la piel de su rostro”.
 Pero la palabra hebrea “rayos” puede ser asimismo traducida como “cuernos”. Así que San Jerónimo pensó
que nadie, salvo Cristo, debía resplandecer con rayos de luz y optó en la Vulgata por la segunda traducción,
aplicando la palabra “cornuta”
 Esta tipología fue bastante frecuente durante la Edad Media: biblias, vidriera de la catedral de Chartres,
posible Moisés en la puerta de las Platerías de Santiago, escultura del monasterio de Sta María en York.
 En los inicios del XV encontramos uno de los últimos ejemplos, uno de los de mayor calidad y, quizás, fuente de
inspiración de Miguel Ángel: el Moisés de Claus Sluter.
Claus Sluter: Pozo de Moisés (1404)
Detalle de Moisés

Catedral de Santiago: Portada de las platerías (XII)
Posible Moisés

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO IV
 Esta tipología en el Renacimiento ya había sido prácticamente abandonada como podemos ver en estos dos
detalles de los cuadros de Fra Angelico y Boticelli. Mantener, pues, esa tipología arcaica del Moisés fue una opción
muy personal de Miguel Ángel.

Fra Angelico: Transfiguración (c. 1441)
Detalle Moisés

Boticelli: El castigo de los rebeldes (1481-82)
Detalle Moisés

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO V
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Sin embargo, es importante considerar que en la Antigüedad la representación con un tocado de cuernos de carnero
era símbolo de autoridad, por influencia egipcia (Ra-Amón); así le gustaba representarse a Alejandro Magno y no
olvidemos que Moisés era un alto cargo egipcio y por lo tanto conocía sobradamente dicho significado, además de
poseer Egipto una de las comunidades de la diáspora judía mas florecientes.
En este sentido, señala Cirlot en su Diccionario de símbolos: “… en todas las tradiciones primitivas los cuernos
implican ideas de fuerza y poder … el signo egipcio (correspondiente) entra en la composición de palabras que
significan elevación, prestigio, gloria …Entre los gnósticos …dicho elemento simboliza el principio que otorga la
madurez y perfección de las cosas”.

Dios egipcio Amon

Moneda con efigie de
Alejandro Magno con cuernos

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO VI
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Algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, el mejor
ejemplo de aquellos Papas guerreros de finales de la Edad Media y Renacimiento, cuyo carácter evocaría la ira
de Moisés.
Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba
representaría el agua, y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Ángel podría simbolizar la fusión de la vida
activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.

ANÁLISIS FORMAL: La composición I
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Cerrada. Se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta.
Las líneas rectas quedan compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada
barba hasta el brazo derecho, y la iniciada en el brazo izquierdo estirado hasta la pierna derecha.
Contraposición simétrica:
 Brazo izquierdo replegado hacia el centro del cuerpo/pierna izquierda “huyendo” del mismo al suponerla
muy retrasada.
 Brazo derecho con codo retrasado/pierna derecha adelantada.

ANÁLISIS FORMAL: La composición II
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Miguel Ángel consigue disponer un contraposto en una figura sentada:
 Pierna derecha recta, poderosa, estable.
 Pierna izquierda muy flexionada, con rodilla en plano inferior y pie muy retrasado, dando a este lado un
perfil quebrado.

ANÁLISIS FORMAL: La composición III
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Como en el David, este contraposto también puede tener una carga simbólica en el sentido tradicional de
derecha e izquierda:
 En el lado izquierdo, abierto, quebrado, intuimos las fuerzas del mal: la adoración del becerro.
 En el lado derecho, el bien, la estabilidad, acentuado en este caso por el hecho de tener las Tablas de la
Ley.

ANÁLISIS FORMAL: La composición IV
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Según Forcellino, algunos de los aspectos compositivos comentados se deben a que Miguel Ángel retomó la
escultura de Moisés después de un tiempo en el que tuvo que dejarla a un lado ante la urgencia de otros
encargos.
Cuando vuelve a él modifica su planteamiento, pero partes del bloque de mármol ya estaban desbastadas, lo
que obliga a Miguel Ángel a utilizar una serie de recursos compositivos:
 El mármol esculpido con anterioridad no le permitía encontrar espacio para el pie izquierdo, por lo que
tuvo que retrasarlo.
 Para cambiar la posición de esa pierna izquierda tuvo que ensanchar la rodilla derecha, “lo que creó el
espacio inmenso y ambiguo del pesado manto del que surge el busto del profeta”.
 La rodilla izquierda, a falta de mármol ya retirado de su lado exterior, es mucho más pequeña que la
derecha y se dispone en un plano inferior respecto a la derecha. El artista resuelve el problema
atravesando la figura con un pliegue de tela que intercepta la vista y la conduce a otra parte, hacia abajo,
consiguiendo así disimular la diferencia entre ambas rodilla.

ANÁLISIS FORMAL: La composición V
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En la parte superior, esa falta de mármol por el trabajo previo se aprecia en el tratamiento de la barba:
 La mitad derecha tiene los mechones esculpidos con todo su volumen.
 En cambio, en la parte izquierda, donde ya había poco mármol, la barba no sobresale y carece de
espesor. Además, Miguel Ángel recurre también a trasladar la barba hacia la derecha con el gesto de
la mano.

ANÁLISIS FORMAL: Luz y volumen
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Volumen
 Cuerpo titánico concebido como una masa escultórica compacta y sólida: anatomía rotunda, pletórica de
fuerza y poder, a punto de estallar.
Luz
 El pulido del mármol es de gran calidad, recuerda al de la Piedad. La luz resbala por él creando fuertes
claroscuros en las zonas de los pliegues y de la barba.

ANÁLISIS FIGURATIVO I
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Miguel Ángel sugiere el movimiento en potencia: los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto.
La fortaleza física representa el camino intermedio entre lo divino y lo humano.
Se abandona lo ideal en beneficio de la expresividad (cara, violencia corporal) . La ira, la fuerza expresiva que
emana del Moisés y que amenaza con estallar, tiene su raíz en:
 El ceño fruncido.
 Los ojos, que parecen salirse de sus órbitas. Mirada furibunda.
 Temblor de los gruesos y sensuales labios.
 La agitación que “anima” sus barbas encrespadas.
 Las poderosas musculaturas de brazos, manos y piernas.
 Las profundas oquedades de los pliegues que se forman alrededor de sus piernas.
 La poderosa irrupción de la rodilla derecha, remarcada por el pliegue que la envuelve.

ANÁLISIS FIGURATIVO II
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La ira se agolpa en el rostro de Moisés, que acusa el modelado del Laocoonte.
Tolnay: “el cabello es una llamarada, la barba una cascada, los miembros y paños son rocas, es decir, la tierra
misma; Moisés es un ser cósmico. Alza la cabeza bruscamente y mira hacia la izquierda, pero su cuerpo se
mueve instintivamente en sentido contrario y la mano derecha toca las oleadas de la barba. La explosión de ira
queda domeñada. Así pues, en esta figura Miguel Ángel encarna simultáneamente el nacimiento de la pasión, su
clímax y el ocaso final”

ANÁLISIS FIGURATIVO III
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Acentuación de la idea de movimiento: torsión de la cabeza, barbas.
Ruptura de toda armonía renacentista a través de la dislocación del contraposto: cabeza muy girada,
contrabalanceo de piernas y líneas de los brazos entrecruzadas.
Valor compositivo de los pliegues ya descrito

LA OBRA EN SU CONTEXTO
Comitente

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El Moisés es una de las figuras que integraría el sepulcro que el
Papa Julio II encargó a Miguel Ángel.
Julio II fue el gran mecenas en Roma de Miguel Ángel.
Fue el Papa que logró devolver la estabilidad territorial a los
Estados Pontificios, para lo cual no dudó en ponerse al frente de
sus tropas contra venecianos y franceses.
Él sería quien le encargaría pintar la bóveda de la Capilla Sixtina,
encargo que retrasaría indefinidamente y obligaría modificar,
como veremos el proyecto de su sepulcro.
Fue mecenas también de Bramante, que diseñaría el primer
proyecto para la nueva basílica de San Pedro, y Rafael.
Su temperamento enérgico chocó en numerosas ocasiones con
el también iracundo Miguel Ángel.
Sabido es que el encargo de la bóveda de la Capilla Sixtina
impidió a Miguel Ángel centrarse en el proyecto del sepulcro y
que, quizás, detrás de ese encargo pudo estar Bramante,
interesado en promocionar a su protegido Rafael, apartándo a
Miguel Ángel lo de la escultura y buscando su desprestigio con
una pintura de la envergadura de la bóveda.

Comitente y contexto espacial y funcional I

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Miguel Angel traza en 1501 el proyecto para el mausoleo del Papa Julio II. Su idea deslumbra por la grandiosidad.
Ese proyecto sufrirá varias modificaciones a lo largo del tiempo como consecuencia de otros encargos de Miguel
Ángel, disputas con los herederos de Julio II ….
Ese primer proyecto consistía en:
 Una tumba exenta, no adosada (como era habitual), y dispuesta en tres pisos con unas cuarenta esculturas,
a modo de pirámide escalonada, es decir, decreciendo en anchura hasta llegar a la figura del Papa
 En su interior habría una cámara mortuoria con cúpula ovalada, al estilo de los martirya paleocristianos.
 En lugar de situarse en la capilla lateral de una iglesia, se iba a situar en el centro de la cruz de la basílica
de San Pedro, bajo la cúpula y sobre el lugar de enterramiento del santo (sobre esto hay dudas).
 La tumba sería, pues, una muestra del carácter de este Papa, queriendo emular a San Pedro y “confundiendo”
la peregrinación a la tumba de éste con la visita a la suya propia

Segundo nivel o ático
Había cuatro grandes estatuas
sedentes, una sobre cada uno de los
cuerpos de esquina.: dos
representaban a San Pablo (Nuevo
Testamento) y a Moisés (Antiguo
Testamento) y otras dos eran figuras
alegóricas de la Vida Activa y
Contemplativa

Tercer nivel
En el centro, y en un tercer nivel, un sarcófago con
la efigie del Papa coronaba el conjunto. No era
una efigie yacente, según el uso más extendido; el
cuerpo de Julio II se presentaba recostado,
sostenido por dos figuras alegóricas: la Alegría y la
Lamentación. Simbolizaría más la ascensión
neoplatónica que la resurrección cristiana.

Primer nivel u orden bajo
Dos cuerpos laterales y puerta central
Los cuerpos de las esquinas tenían una
composición tripartita: una hornacina central
flanqueada por dos pilastras-hermes.
En cada hornacina se preveía la figura de
una victoria (el alma humana en estado
de libertad).
Frente a cada pilastra, un esclavo (el
alma humana presa de la materia).

Comitente y contexto espacial y funcional II
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Las Victorias simbolizarían las provincias sometidas por el Papa
Julio II o bien el alma en libertad.
Los esclavos serían los símbolos de los pueblos paganos
cristianizados, o bien el alma sometida a la materia.
San Pablo y Moisés expresarían el triunfo del espíritu sobre la
carne.
Esclavo rebelde

Esclavo moribundo

Comitente y contexto espacial y funcional III
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El abandono de este proyecto, según Panofsky, se debería a su carácter excesivamente pagano. Sin embargo,
todo parece apuntar a otros problemas de índole más práctico:
 Proyecto de gran envergadura para un solo hombre (sabida es la escasa disposición de Miguel Ángel a
trabajar con ayudantes).
 El coste económico par aun Papa que, además, sigue encargando otras obras (bóveda de la Sixtina) y
mantiene una política militar expansionista.
 La planta central de la nueva basílica de San Pedro, según Llorens, disuadió (si es que algún día tuvo esa
idea) de situar su sepulcro en el centro de la cruz.
 Miguel Ángel acepta con pesar el encargo de la bóveda, que le mantendrá centrado en pintura durante
unos cuatro años.

Comitente y contexto espacial y funcional IV
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El nuevo Papa, León X, va a confiar su política artística a Bramante y Rafael. No obstante hace de intermediario entre Miguel Ángel y la
familia della Rovere (familia de Julio II) para llegar a un acuerdo en un segundo proyecto de la tumba.
La tumba será adosada a un muro:

El segundo nivel o ático
Pasaba de cuatro a seis figuras

El tercer nivel
Estaría más desarrollado
que en el original
En su base cuatro
ángeles atenderían
la figura recostada
del Papa.
En su parte superior
un nicho mural de
gran altura llevaría la
Virgen con el Niño
labrada en un
relieve ovalado
El nivel bajo
Se mantenía, pero más
pequeño y con menos
estatuas.

Comitente y contexto espacial y funcional V
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Es para este segundo proyecto para el que Miguel Ángel esculpe varios esclavos y el propio Moisés.
Hacia 1516 el trabajo se interrumpe de nuevo debido a otro encargo papal, el de la fachada para la iglesia de
San Lorenzo de Florencia.
Se llega a un nuevo acuerdo con los herederos de Julio II para un tercer proyecto por el cual el monumento
quedaría reducido a un solo cuerpo. Pasan los años y no trabaja en él y los herederos le piden devolución del
dinero cobrado.
En 1526 propone un cuarto proyecto de una tumba mural. Los herederos no están de acuerdo, amenazan con
demanda judicial.
En 1532 se llega a un nuevo acuerdo para un quinto proyecto que mantenía la estructura arquitectónica del
tercero, aunque simplificaba la decoración. Desaparecían las pilastras-hermes y los esclavos, convertidos ahora
en atlantes, cumplían la misión de portar el arquitrabe. Tanto esclavos como victorias serían de mayor tamaño.
Los esclavos del Louvre no servirían para este proyecto y por ello Miguel Ángel los regaló.
A estos esclavos del quinto proyecto corresponderían los que se encuentran hoy día en la Academia de
Florencia.

Comitente y contexto espacial y funcional VI
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

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Circunstancias personales y políticas siguen retrasando a Miguel Ángel (al que el Papa encarga además El Juicio
Final) que no vuelve al sepulcro hasta 1542.
Se firma un nuevo contrato para el sexto proyecto:
 Los elementos de origen pagano, esclavos y victorias, desaparecen.
 La estatua de Moisés se colocará en el nivel bajo en el nicho central, perdiendo así gran parte de su
sentido.
 A ambos lados de él dos nichos con Lia y Raquel, alegorías respectivas de la Vida contemplativa y la Vida
activa. Este nivel bajo simbolizaría la vida cristiana en la tierra.
 En el segundo nivel, en el centro, la Virgen con el niño en relieve (siguiendo proyecto del 16), bajo ella el
Papa y flanqueando a éste estarían las figuras de una Sibila y un Profeta. Este segundo piso simbolizaría
el mundo espiritual. Dispuestos en eje Moisés, Papa y Virgen con el niño.
Las figuras que hoy día podemos ver en San Pietro in Vincoli y que son de la mano de Miguel Ángel (con toda
seguridad) son solamente las de Moisés, Lía y Raquel

La obra y sus referentes clásicos


En el mundo clásico podemos citar los siguientes referentes:
 Laocoonte y sus hijos: por el tiempo en que Miguel Ángel trabajaba en este encargo, se descubrió en
1506 el Laoconte, el dramático grupo helenístico, que pronto ingresó en la colección papal. Miguel Ángel
quedó maravillado por esta obra. El sentido dramático, trágico del Laocoonte influyó en la tensión y la
fuerza expresiva que emana del Moisés.
 Apoxiomenos de Lisipo: brazo izquierdo que se dobla hacia el centro.
Lisipo: Apoxiomenos (IV a. C)

Laocoonte y sus hijos (Ia.C –I d. C)

La obra y sus referentes renacentistas


Una de las obras con las que guarda más semejanzas compositivas es el San Juan Evangelista de Donatello.
El planteamiento es muy similar pero en sentido inverso:

La curva hacia dentro del brazo izquierdo del Moisés la vemos en el brazo derecho de San Juan.

El brazo derecho de Moisés apoyado en las Tablas es semejante al izquierdo de San Juan sobre su
Evangelio.

Donatello
S. Juan Evangelista
(1409-1411)

La obra y sus referentes propios I


En un relieve de sus años de formación, la Madonna de la Escalera, un relieve en línea con el schiachiatto de
Donatello, vemos:
 Una posición del brazo izquierdo que retomará en el Moisés.
 La mano derecha toma uno de los pliegues del manto de forma muy similar a como lo hace la misma mano
del Moisés con su barba
Virgen de la escalera (1489-92)

La obra y sus referentes propios II
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David (1504): en este caso la referencia parece estar en ese giro hacia la derecha de la cabeza y el rostro
trabajado con fuerza expresiva: concentración en el caso del David, ira en el caso del Moisés.
En ambas esculturas asistimos al momento previo a la acción: el lanzamiento de la piedra por parte del David y
el estallido de ira de Moisés rompiendo las Tablas.
David (1504)

La obra y sus referentes propios III


Se han señalado a dos profetas de la bóveda de la Capilla Sixtina como precedentes compositivos del Moisés.

Unos apuntan al profeta Ezequiel.

Tolnay se decanta, sin embargo, por Joel.

La semejanza se aprecia especialmente en las dos piernas: la derecha adelantada y la izquierda
retrasada. Esa disposición retrasada del pie izquierdo es más evidente en el caso de Joel

Bóveda de la C. Sixtina (1508-12)
Profeta Ezequiel

Bóveda de la C. Sixtina (1508-12)
Profeta Joel

La obra y sus referentes propios IV
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La composición debió agradar tanto a Miguel Ángel que prácticamente la copió en la estatua de Giuliano de la
Capilla de los Medicis:
 Sentado.
 Mirando hacia la izquierda,.
 Codo derecho retrasado / pierna derecha adelantada.
 Brazo izquierdo replegado / pierna izquierda retrasada.

LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Características generales

Primeras obras en Florencia (1489-95) I

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Influencia del schiacciato (relieve plano) de Donatello en su relieve la Virgen de la
escalera.
Otro relieve de este momento es su batalla de lapitas y centauros.

Virgen de la escalera
(1489-92)
Los defectos son los propios de la inexperiencia: el brazo
levantado del muchacho apoyado en la balaustrada y el pie
derecho de la Virgen rodeando su tobillo izquierdo, son torpes
e imperfectos

Batalla entre centauros y lapitas
(1491-92)
Relieve de fuerte carácter clasicista: evoca los
sepulcros romanos

Primeras obras en Florencia (1489-95) II


En 1494 se traslada a Bolonia. Allí, los relieves de Della Quercia le hicieron prestar más atención al desnudo,
como muestra su Cristo en la cruz y su Ángel del candelabro.

Crucifijo del Sto Spirito
(1493)

Ángel de la basílica de Sto Domingo en Bolonia
(1495)

Primera etapa en Roma (1495-1501)
•

Entre 1495 y 1501 permaneció en Roma donde esculpe un Baco, y la Piedad del Vaticano.

Baco (1496-97)
Escultura de clasicismo evidente

Piedad del Vaticano (1498)
Ver comentario en presentación propia

Primer regreso a Florencia (1501-1504) I
•

En 1501 regresa a Florencia, donde esculpirá el altar de San Piccolomini para la catedral de Siena, San Mateo,
su Virgen de Brujas, el Tondo Pitti, el Tondo Taddei y su famoso David, San Mateo
Estos dos tondos son esculpidos para dos familias florentinas cuando ya Miguel Ángel es un
artista plenamente reconocido. En las dos obras, como había hecho en la pintura con el
Tondo Doni, Miguel Ángel parece explorar las posibilidades compositivas y expresivas que
brindan los marcos circulares

Tondo Pitti (1504)
En este caso el non finito parece deliberado,
especialmente en el caso de la figura de San
Juan, apenas esbozado a la izquierda. La cabeza
de la Virgen está fuera del marco circular

Tondo Taddei (c. 1504)
En este caso sí parece inconclusa, quizás por su
marcha a Roma. Composición circular siguiendo el
propio marco. Jesús parece asustarse del jilguero que
le enseña San Juan

Primer regreso a Florencia (1501-1504) II
Altar de San Piccolomini en la catedral de Siena (1503-04)
Inicialmente Miguel Ángel iba a esculpir quince estatuas, pero sólo finalizó estas cuatro

San Pablo

San Pedro

San Pío

San Gregorio

Primer regreso a Florencia (1501-1504) III
San Mateo (1505)
Figura que formaría parte de un
apostolado para la catedral de Florencia.
Sólo desbastó ésta (quizás por su
marcha a Roma).

David (1501-04)
Para comentario ver
presentación propia

Virgen de Brujas (1501-04)
Obra que se debe analizar junto a la
Virgen con el Niño que esculpirá años
más tarde para la Capilla de los Medici

Segunda etapa en Roma (1505-1513)

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En 1505 regresa a Roma y comienza su periodo de madurez.
Allí, y hasta 1513 trabaja en el sepulcro de Julio II, si bien el encargo de la bóveda de la Capilla Sixtina relegará
su labor escultórica más de lo que el propio artista hubiera deseado y traerá consigo varias modificaciones del
proyecto original.
Su obra más importante será el Moisés.
Moisés (1515)

Sepulcro de Julio II: proyecto original

Segundo regreso a Florencia (1514-1534) I
•

Entre 1513 1534 regresa a Florencia. Allí realiza los esclavos, la Victoria, el Cristo redentor los sepulcros de
los Médicis, el Apolo, Hercules y Caco

Hércules y Caco (1525-28)
Escultura encargada por la Signoria para situarse junto
al David como símbolo de la fuerza de la República
sobre los Medici. Miguel Ángel buscaba en ella la
multiplicidad de puntos de vista.

Cristo redentor (1519)
Contraste direccional entre los brazos y el giro de la
cabeza. El brazo izquierdo pasa por delante (como en el
Apoxiomenos) creando, junto con el recurso del giro de
la cabeza y el adelantamiento de la pierna derecha, un
desarrollo sorprendente de la profundidad.

Segundo regreso a Florencia (1514-1534) II
Apolo (c. 1530)
Escultura que anticipa la forma serpentinata
que desarrollará en su Victoria

Genio de la Victoria (1533-34)
Escultura que inspiraría a los manieristas
por su composición en espiral y su postura
antinatural

Segundo regreso a Florencia (1514-1534) III
Sepulcros de los Medici (1524-34)
Los dos enterramientos se plantean como sepulcros-retablo, como la fachada de un edificio. Se disponen de forma
simétrica, con una estructura piramidal que presenta dos figuras alegóricas a los lados, sobre cada sarcófago, y la
imagen del difunto encima, en un nicho, dispuesta entre ellas. Día, noche, amanecer y atardecer: el paso del
tiempo, tema adecuado para una estructura funeraria
Representación sobre el sarcófago del día y
la noche, momentos de plenitud. La figura
de Giulliano, inspirada en el mundo clásico y
en composición similar al Moisés

Representación sobre el sarcófago del
amanecer y el atardecer. La figura de
Lorenzo, pensativa, soñadora sobre esos
momentos “indecisos” del día.

Virgen con el Niño hacia el que
dirigen sus miradas Giuliano y
Lorenzo. Destaca el escorzo del
Niño

Segundo regreso a Florencia (1514-1534) IV
Esclavos para el sepulcro de Julio II
Estos esclavos simbolizarán inicialmente los pueblos paganos convertidos.
Desde el punto de vista artístico su estado inacabado permite visualizar cómo entendía Miguel Ángel la escultura: la
liberación de las formas que están atrapadas en el bloque de mármol.

Etapa final en Roma (1535-1564) I
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En 1534 regresa definitivamente a Roma.
Esculpe un busto de Bruto
En sus últimos años se agudiza la tensión dramática de sus composiciones, utilizando como recurso expresivo el
non finito.
Esculpe a Lia y Raquel (1542-55), que flanquearán a Moisés en la disposición definitiva del sepulcro de Julio II.

Raquel
Simboliza la vida contemplativa con
su actitud serena, orando y mirando
al cielo. Contraste direccional

Lia
Simboliza la vida activa.
Su mirada se dirige al
espejo

Busto de Bruto (c. 1539)
Obra inconclusa. Inspiración en
retratos clásicos de Bruto y de
Caracalla

Etapa final en Roma (1535-1564) II
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Una profunda crisis espiritual le hace centrarse en motivos religiosos, especialmente en sus famosas Piedad.
La carne desaparece de los cuerpos, no hay sino formas secas y espíritu. Todas las figuras quedaron así, consumidas, sin acabar.
El cadáver de Cristo no yace atravesado en el regazo de su madre, sino semierguido, doblado en las rodillas.
La composición triangular de su juventud va a ir derivando hacia una composición marcada por la simplicidad de las dos líneas verticales
de los cuerpos de madre e hijo.
Piedad del duomo, Piedad de Palestrina (atribuida a él) Piedad Rondanini

Piedad de Palestrina

Piedad de la catedral de Florencia (1550)
-Composición más vertical.
-Cuerpo quebrado de Cristo, muy manierista.
-Non finito en los rostros: valor expresivo.
-Añade la figura de Nicodemo, autorretrato del artista

Etapa final en Roma (1535-1564) III
Piedad Rondanini (1552-64)
Última escultura de Miguel Ángel
Verticalidad.
Unión, fusión de los dos cuerpos, de
madre e hijo.
Figuras descarnadas, puro hueso.
Non finito.

La escultura del Cinquecento
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Hecho fundamental que marcará a muchos escultores de este siglo: se hallan esculturas clásicas como el Apolo
de Belvedere y, sobre todo, el Laocoonte. Éste último, con sus fuertes musculaturas, composición compleja y su
carga dramática influirá especialmente en Miguel Ángel.
Este escultor, Miguel Ángel, prácticamente eclipsa los otros escultores de este periodo.
El desnudo se convierte en el principal tema.
A medida que avanza el siglo y con él la influencia de Miguel Ángel las formas escultóricas se irán haciendo más
monumentales, más complejas y dinámicas, derivando hacia ese estilo que será el Manierismo.
Jacopo Sansovino
Baco

Ammannati
Alegoría de la Victoria (1540)
Bandinelli
Cristo muerto con Nicodemo (1554)

La escultura del Cinquecento: Andrea Sansovino
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Escultor florentino, clasicista, en la línea del Quattrocento
Discípulo de Pollaiuolo
Bautismo de Cristo sobre la puerta oriental del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1502)
En Roma esculpirá su obra maestra, el grupo de la Virgen, Santa Ana y el niño (1512) que se encuentra en la
iglesia de San Agustín en Roma
Bautismo de Cristo (1502)

Virgen, Santa Ana y el Niño

La escultura del Cinquecento: Jacopo Sansovino
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Discípulo del anterior
Destaca su modelo de cera para el Descendimiento (c. 1510)
Su dominio del clasicismo escultórico será apreciable en múltiples obras: Santiago de la catedral de Florencia,
Baco, Apolo y otros dioses en la Loggieta de Venecia, estatuas colosales de Neptuno y Marte en la escalera de
los gigantes del Palacio Ducal de Venecia.
Baco

Descendimiento (1510)

Neptuno (1554)

La escultura del Cinquecento: Los Leoni
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Leon y Pompeo Leoni son dos escultores (padre e hijo) asentados en Milán y que trabajaron para Carlos V y
Felipe II.
Fueron grandes broncistas y también dominaron la técnica del mármol.
Hicieron varios retratos de la familia Habsburgo española.
Quizás la obra más lograda sea Carlos V dominando al terror (1549-64)

La escultura del Cinquecento: Bandinelli
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Rival, más por envidia que por mérito, de Miguel Ángel.

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Su obra más destacada es Hércules matando a Caco (1534)

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Relieves del coro de la catedral de Florencia.

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Sepulcros parietales de los Papas Leon X y Clemente VII en Sta Maria sopra Minerva

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Cenotafio de Giovanni de Medici o delle Bande Nere (1540) en San Lorenzo de Florencia

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Su mejor obra es Cristo muerto con Nicodemo (1554) para su propia tumba.

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Autor excesivamente riguroso, frío

Hércules y Caco (1534)

Monumento de Giovanni delle
Bande Nere (1540)
Cristo muerto con Nicodemo (1554)

La escultura del Cinquecento: Tribolo y Pierino da Vinci
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Pierino da Vinci
 Sigue los tipos y composiciones de Miguel Ángel.
 Sansón y el filisteo del Palazzo Vecchio de Florencia
Giovanni Angelo Montorsoli
 Oficial de Miguel Ángel en la Capilla de los Medici.
 Fue recomendado por Miguel Ángel para la restauración del Laocoonte.
 Estatua de Andrea Doria.
 Fuentes de Orión y de Neptuno en Mesina. Quizás las fuentes renacentistas de mayor calidad.
Pierino da Vinci
Sansón y el filisteo

Montorsoli: fuente de Orion (1550)

La escultura del Cinquecento: Bartolommeo Ammannati
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Escultor y arquitecto.
Usa tipos de Miguel Ángel sin complejidades, ni tensiones como la Victoria (1540)
Plaza de Neptuno de la plaza della Signoria (1560)
Fuente de Neptuno (1540)
Alegoría de la Victoria (1540)

La escultura del Cinquecento: Guglielmo della Porta
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Fue el escultor más importante de Roma después de Miguel Ángel.
Estilo clásico y enérgico.
Tumba de Paulo III (1549) en San Pedro del Vaticano, sedente, en la que rompe la tradicional estructura parietal
en arco de triunfo, punto de partida para los sepulcros papales de Bernini.
Tumba de Paulo III (1549)
Relieve del Descendimiento

La escultura del Cinquecento: Vincenzo Danti
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Escultor que triunfará en Florencia.
Revitalizó las formas de Miguel Ángel con el Honor triunfando sobre la
mentira (1561).
Irá decantándose por figuras alargadas y de pequeña cabeza: Degollación
de San Juan Bautista (1570) en la puerta sur del baptisterio de Florencia.
Preciosismo en Venus (1573). Composición y ritmo manierista
Honor triunfando
sobre la mentira
(1561)

Decapitación de S. Juan Bautista (1570)

Venus (1573)

La escultura manierista
Para muchos historiadores es el propio Miguel Ángel el que sienta las bases de la escultura manierista. Muchas de las
obras vistas anteriormente podrían ser calificadas también como manieristas. Características:
 La tensión frente al equilibrio clásico.
 La concentración espacial frente a la amplitud.
 La volumetría frente a la gracilidad.
 La expresividad frente al idealismo.
 La inquietud y la zozobra frente al orden. .
 La fórmula manierista más socorrida es aquella que reduce la obra a un puro dibujo de líneas onduladas.
 Las figuras presentan siluetas helicoidales, formas serpentinatas
Juan de Bolonia
Hércules y el centauro Neso (1599)
Cellini: Salero de Francisco I (1539-43)

La escultura manierista: CELLINI
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Fue sobre todo un gran orfebre.
Escribió varios tratados sobre orfebrería y escultura u unas interesantes memorias.
Llegó a ser discípulo de Miguel Ángel en Roma y trabajó para los Papas Clemente VII y Pablo III, para Francisco
I de Francia y para Cosme de Medici.
Su obra más conocida es el Perseo.
 Aparente figura clásica, pero
 Ejemplo del carácter teatral, escenográfico, detallista del manierismo.

La escultura manierista: JUAN DE BOLONIA I
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Es el escultor más característico del manierismo
Contribuyó al embellecimiento de los jardines florentinos con estatuas para las fuentes.
Influido por las ideas estéticas de Miguel Ángel y Cellini, su aportación formal más significativa, la figura
serpentinata, consiste en un giro de las figuras en espiral ascendente.
Una de sus obras más bellas es la Venus peinándose, donde formula todo un canon de belleza de líneas curvas.
Rapto de las sabinas.
 Composición compleja, quebrada.
 Composición ascendente.
 Ritmo sinuoso, línea serpentinanta.
 Multiplicidad de puntos de vista.

La escultura manierista: JUAN DE BOLONIA II
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Mercurio alado
Ejemplo de composición ágil y dinámica., del equilibrio inestable que define las composiciones manieristas.
Es un manifiesto de la línea abierta, serpentinata.
Todos los miembros del cuerpo se retuercen en un vórtice de múltiples puntos de vista, configurando una
composición en espiral, que no sólo acentúa la sensación de desequilibrio, sino que además subraya las líneas
verticales de la composición.

Moisés de Miguel Ángel

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