El David de Miguel Ángel es una escultura renacentista realizada entre 1501-1504 en mármol que representa a David antes de enfrentarse a Goliat. Originalmente ubicada frente al Palazzo Vecchio en Florencia, rompe con versiones anteriores mostrando a David concentrado pero no victorioso. Su posición muscular expresa tensión y poder a través de un contrapposto innovador.

1. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA. Escultura de bulto redondo
OBRA: David
AUTOR: Miguel Ángel (1475-1564)
TÉCNICA: Talla
MATERIAL: Mármol
MOVIMIENTO ARTÍSTICO: Renacimiento
CRONOLOGÍA: 1501-1504. Siglo XVI (Cinqueccento)
LOCALIZACIÓN ORIGINAL: Pizza Signoria (Florencia)
LOCALIZACIÓN: Galería de la Academia (Florencia)

2. ANÁLISIS TÉCNICO
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Escultura exenta, realizada en mármol de Carrara. En 1501, el Consejo de obra de la Catedral de Florencia
("Operai dell'Opera del Duomo) decide dar a Miguel Angel el bloque de mármol que Agostino di Duccio o su
ayudante habían desbastado tan mal en la década de 1460, que la figura gigante que tenía que sacarse de él,
destinada a uno de los contrafuertes de los tres ábsides de la Catedral, tuvo que ser abandonada. Antonio
Rosselino, encargado en 1476 de hacer la obra, no hizo nada. De este bloque Miguel Ángel sacaría este David.
Tamaño: bloque (5,48 m.), hoy la altura es de 4,34 m.
Tiempo de realización: 2 años y medio (la ejecuta cuando tenía 26 años de edad).
Canteras de mármol de Carrara

3. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO I
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Figura masculina, joven, desnuda, de pie. Presenta tamaño colosal.
Tema religioso extraído del Antiguo Testamento: “David echó a correr a lo largo del frente del ejército para ir al
encuentro del filisteo; metió la mano en el zurrón, sacó de él un chinarro y lo lanzó con la honda. El chinarro
se clavó en la frente del filisteo y éste cayó de bruces a tierra. Así David, con una honda y una piedra, venció al
filisteo y le hirió de muerte. Corrió, parándose ante el filisteo, y no teniendo espada a la mano, cogió la de él,
sacándola de la vaina; le mató y le cortó la cabeza.” (1 Samuel 17, 48-51)
David acaba de doblar el brazo izquierdo para pasar la honda sobre su hombro. La honda le cae por la espalda
y la recoge con su mano derecha, casi pegada al muslo.

4. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO II
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
El aspecto iconográfico más novedoso que presenta el David de Miguel Ángel es que, en lugar de mostrarnos un
David victorioso como habían hecho Donatello y Verrochio (con espada y la cabeza de Goliat a los pies), nos
representa “la figura del héroe en el momento de la concentración de la voluntad con vistas a la acción a
ejecutar (de hecho, mientras mira hacia la lejanía con el ceño fruncido, como para tomar puntería, desata la
honda que lleva colgada del cuerpo).
Argan, “el artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede al
desencadenamiento del acto”. El enemigo, Goliat, lo intuimos siguiendo la mirada de David, quizás de la
misma forma que los florentinos intuían la presencia al norte de su rival: Milán.
VERROCHIO:
David (1473-75)
Donatello:
David (1444-46)

5. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO III
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
El tema de David tiene una larga herencia simbólica, que arranca más allá de la propia Biblia, del mundo de la
mitología clásica, pues David se va a erigir en el Hércules cristiano, vencedor en su “trabajo” contra Goliath. Por
ello, años más tarde, la escultura que acompañará en la Signoria al David será Hercules y Caco de Bandinelli.
Por otro lado, este tema será uno de los preferidos de los artistas florentinos por las connotaciones que tenía
respecto a la rivalidad entre Florencia y Milán.

David vendría a ser el ejemplo de la libertad de Florencia conseguida haciendo frente a la todopoderosa
Milán y, en determinadas ocasiones, frente al autoritarismo de los Medici

Vasari: “de igual modo que David defendió a su pueblo y lo gobernó con justicia, así quienes rigen los
destinos de esta ciudad deben defenderla con arrojo y gobernarla con justicia”
Pollaiuolo:
Hercules luchando con la hidra (c. 1475)

6. ANÁLISIS FORMAL: Composición I

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
Tolnay: “El contraste entre los dos lados es muy marcado: todo el peso descansa sobre la pierna derecha y este
lado es estrictamente vertical y cerrado. El otro lado, con la silueta quebrada por el brazo levantado, está
abierto”
La larga línea de la silueta de la mano izquierda abierta contrasta con la forma cerrada de la derecha,
expresando la idea medieval del lado pasivo, abierto y vulnerable; opuesto al activo, cerrado y agresivo, mientras
la cabeza, de cabello rizado, claroscurista por estar trabajada a trépano, se gira en dirección de donde puede
venir el ataque.
Contraste entre los dos flancos:
 Flanco derecho-brazo estirado/flanco izquierdo/brazo flexionado.
 Flanco derecho-pierna estirada/flanco izquierdo/brazo flexionado.
Desequilibrio compositivo: primacía del flanco izquierdo con la concentración
en la parte superior del brazo flexionado, la honda y el giro de la cabeza.

7. ANÁLISIS FORMAL: Composición II

Miguel Ángel modifica el contraposto clásico: la pierna derecha está firmemente asentada en el suelo, la
izquierda adelantada y separada.
 Esta posición de la pierna flexionada adelantada rompe con el contraposto clásico, en el que la pierna
exonerada se situaba siempre por detrás de la pierna de sostén, en posición de avance.
Policleto: Doríforo (V a. C)

8. ANÁLISIS FORMAL: Composición III

Miguel Ángel rompe la frontalidad clásica con el giro de la cabeza, con la disposición de la honda desplegada
por la espalda y con la ¿piedra o mango de la honda? oculta por la mano.

9. ANÁLISIS FORMAL: Volumen

Como todas las obras de Miguel Ángel el modelado es fuerte, pero la forma alargada y estrecha del bloque que
se le entregó, le obligó a hacer una obra casi plana, en la que no puede permitirse ninguna contorsión. Así, en
comparación con la riqueza de planos del Moisés, el David está concebido como la figura de un relieve.

10. ANÁLISIS FIGURATIVO I
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


El David de Miguel Ángel no es el muchacho tranquilo y triunfador, tocado por la gloria, tal y como lo había
representado Donatello, sino un joven de energía y fuerza latente, de poderosos miembros y expresión entre
atenta y desconfiada.
El detallismo de la cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa vida interior, plenamente
concentrado en la acción que se avecina. Es un rostro que expresa firmeza y seguridad.
Cabello trabajado a trépano, al modo clásico.
La figura muestra la tensión del momento: ni un solo miembro se encuentra distendido o estático; no obstante,
se rompe cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del brazo y pierna izquierda.

11. ANÁLISIS FIGURATIVO II


El movimiento contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan hacia el bloque, a diferencia del
movimiento centrífugo del Barroco, es evidente sobre todo en las manos, una casi unida al hombro, otra apoyada
en el muslo.
Miguel Ángel subraya fuertemente músculos y arterias, tendones y venas, con un delicado modelado en el que el
mármol se riza y transparenta los huesos, adquiriendo una apariencia blanda y flexible.

12. ANÁLISIS FIGURATIVO III

En cuanto a la desproporción de los miembros, singularmente de las manos, Wollflin lo explica mencionando
que esa desproporción es característica de los cuerpos adolescentes. Tomás Llorens, por su parte, apunta lo
siguiente:
 El gigantismo de la cabeza y de la mano derecha podrían responder al deseo de corregir las
deformaciones ópticas que hubieran condicionado la visión desde la calle, si la estatua se hubiera situado
en lo alto del contrafuerte de la catedral, como estaba previsto.
 Habría que tener en cuenta, igualmente, las condiciones que imponían las dimensiones predeterminadas
del bloque de mármol, y el hecho de que ya había en él una figura mal esbozada.
 Seymour asocia el gigantismo de la cabeza y de la mano derecha con el hallazgo arqueológico en Roma
de una cabeza y una mano colosales del Emperador Constantino.
Cabeza y mano de Constantino (siglo IV)

13. LA OBRA EN SU CONTEXTO
Comitente
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

Autoridades de la República de Florencia ligadas a la catedral de Florencia y al poderoso gremio de la lana.
Formaba parte de un proyecto que consistía en las esculturas de doce personajes del Antiguo Testamento que
se ubicarían en los contrafuertes del ábside de Sta María de las Flores. Nanni di Banco y Donatello ya habían
esculpido un Isaías y un David.
El encargo del David fue a para en un primer momento a Agustino di Duccio, más tarde a Rossellino y,
finalmente, cuando ambos habían demostrado su imposibilidad de dar la forma deseada a un bloque de mármol
de unos cuatro metros el proyecto pasó a Miguel Ángel.
Nanni di Banco
Isaias
Donatello
David

14. LA OBRA EN SU CONTEXTO
Contexto espacial y funcional



La localización inicial de esta obra, cuando se le encargó a Agostino di Duccio, iba a ser un contrafuerte de la
catedral.
Una vez que el encargo pasa a Miguel Ángel y finaliza éste la obra, la popularidad de la escultura obligó a que se
reuniera una comisión de artistas que debía buscarle otro destino, otra ubicación. Esa comisión, integrada,
entre otros, por Boticcelli y Leonardo, consideró que la obra debía estar relacionada con una perspectiva mural.
En principio eligieron la Logia dei Lanzi, pero Miguel Ángel impuso su criterio y se acabó ubicando junto a la
puerta del Palazzo della Signoria. Según Wollflin “la obra lo exige, pues está trabajada en planos, y no para ser
contemplada desde todos los lados”.
Por otro lado, esa ubicación frente a la Signoría reforzaría su valor simbólico como:
 Emblema de una Florencia que se había liberado de la “dictadura” de los Medicis. Con posterioridad a
1873 se trasladaría a su emplazamiento actual.
 Referente simbólico de la independencia que Florencia mantenía frente a las tentativas hegemónicas de
Milán.

15. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra y sus referentes renacentistas I
Como ya se ha dicho este David rompe con la iconografía tradicional:
 Miguel Ángel, a diferencia de Verrochio y Donatello, abandona la representación de David como una figura
pequeña, con frecuencia adolescente, y en actitud victoriosa (cabeza a los pies) y con cierta altanería.
 Respecto a esta novedad iconográfica, señala Wolfflin: “Un David no debería ser otra cosa que la imagen de un
vencedor joven y hermoso. Así lo representó Donatello, como un muchacho fuerte, y Verrocchio como un
muchachito esbelto, delicado y anguloso. ¿Qué nos ofrece Miguel Ángel como ideal de belleza juvenil? Un joven
descomunal en plena adolescencia, que no es ni niño ni hombre, en la edad en que se estira el cuerpo, cuando
los miembros, con enormes manos y pies, resultan desproporcionados.”
 Por otro lado, recordemos que Miguel Ángel opta por el momento previo a la acción, al lanzamiento de la piedra.
VERROCHIO:
David (1473-75)
Donatello:
David (1444-46)

16. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra y sus referentes renacentistas II

Algunos autores, Tolnay y Matín González entre ellos, apuntan también al San Jorge de Donatello como
modelo del David de Miguel Ángel.
 Su papel de guerrero cristiano que lucha contra el mal.
 Cabeza
 Su actitud concentrada, mirada fija.
Donatello: San Jorge (1417)

17. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra y sus referentes clásicos: Policleto


No puede entenderse esta obra si se prescinde de lo que significa la estatuaria griega, los atletas de Policleto y
Lisipo especialmente. Respecto al Doríforo de Policleto el David de Miguel Ángel comparte ciertos aspectos
formales:
 Contraposto con brazo derecho y pierna derecha estirados.
 Flanco izquierdo marcado por la flexión de la pierna y del brazo.
 Giro de la cabeza: más leve y a la derecha en el caso del Doríforo, más acusado y hacia la izquierda en el
David.
Diferencia evidente: la pierna flexionada del Doríforo se retrasa en línea, mientras en que el David, al situarse
casi por delante de la pierna de sostén. Se abre más y adopta un perfil más diagonal.
Policleto: Doríforo (V a. C)

18. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra y sus referentes clásicos: Lisipo I

En cuanto al Apoxiomenos de Lisipo la semejanza radica en la particular forma de entender el contraposto
clásico:
 En el contraposto clásico la pierna flexionada se retrasa.
 Con Lisipo, en su Apoxiomenos, esa pierna se pone prácticamente a la par de la otra.
 Ahora, con Miguel Ángel, la pierna exonerada se adelanta respecto a la otra.
 Por otro lado, la pierna flexionada está en ambos casos mucho más separada de la de sostén que en otras
obras como el Doríforo.
 Ambas piernas flexionadas toman una disposición más diagonal que en esas otras obras.
Lisipo
Apoxiomenos (IV a. C)

19. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra y sus referentes clásicos: Lisipo II

Otro aspecto que liga de alguna manera esta obra a Lisipo es el hecho, ya señalado más arriba, de cómo se
obliga al espectador a rodear la estatua para comprenderla en su totalidad. Ya Lisipo, en su Hércules, obligaba
al espectador a girar alrededor de la escultura para ver la manzana que escondía en una de sus manos. En el
caso del David también nos vemos obligados a girar sobre él para observar cómo resbala la honda por su
espalda y cómo el héroe se apresta a cargar la piedra.
Lisipo:
Heracles en reposo (IV a. C)

20. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra y sus referentes clásicos: Apolo de Belvedere
•
El hallazgo, también en el siglo XV, del Apolo de Belvedere, según algunos, pudo influir en el David de Miguel
Ángel, obviamente en el giro de la cabeza hacia la derecha.
Apolo de Belvedere (IV a. C)

21. LA OBRA EN SU CONTEXTO
El tema del David en el Barroco: Bernini
BERNINI: David (1623-24)
Esta escultura es un claro ejemplo
del espíritu barroco:
-El momento elegido es el del
lanzamiento de la piedra.
-Momento, pues, de máxima tensión
corporal.
-Torsión del tronco
-Composición diagonal.

22. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra en la trayectoria de Miguel Ángel I

La escultura fue comenzada cuando el artista tenía 26 años, en 1501, y terminada en 1504. La realiza tras una
estancia en Roma, donde ya ha dejado para la posteridad su Piedad. A su regreso a Florencia, además de este
David, esculpe su Virgen con el Niño de Brujas, dos relieves en forma de tondo con el mismo tema.
Virgen de Brujas
Virgen de la escalera
Tondo Pitti

23. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra en la trayectoria de Miguel Ángel II


Entre 1502 y 1508 Miguel Ángel concibió un nuevo David que iba a realizar en bronce. La obra se quedó en
proyecto, pero se conserva el boceto, conocido como David de Rohan.
Parece que, en este caso, sí iba a representar un David victorioso con los pies sobre la cabeza de Goliath. el
boceto
David de Rohan
(1502-08)

24. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra en la trayectoria de Miguel Ángel III

En la bóveda de la Capilla Sixtina, en una de las pechinas de la arquitectura figurada por Miguel Ángel,
encontramos de nuevo el tema de David y Goliath.
 En este caso el autor optó por representar el tema en el preciso momento en el que David se dispone a
cortarle la cabeza al gigante.
 Mayor dinamismo que en la escultura, composición diagonal
Bóveda de la Capilla Sixtina: David y Goliath

25. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La obra en la trayectoria de Miguel Ángel III

La mirada tan expresiva y hacia la izquierda la encontramos previamente en su San Próculo y volveremos
a verla en su Moisés para el sepulcro de Julio II.
San Próculo (1494-95)
Moisés (1513-16)

26. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Características generales

27. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Primeras obras en Florencia (1489-95) I


Influencia del schiacciato (relieve plano) de Donatello en su relieve la Virgen de la
escalera.
Otro relieve de este momento es su batalla de lapitas y centauros.
Virgen de la escalera
(1489-92)
Los defectos son los propios de la inexperiencia: el brazo
levantado del muchacho apoyado en la balaustrada y el pie
derecho de la Virgen rodeando su tobillo izquierdo, son torpes
e imperfectos
Batalla entre centauros y lapitas
(1491-92)
Relieve de fuerte carácter clasicista: evoca los
sepulcros romanos

28. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Primeras obras en Florencia (1489-95) II

En 1494 se traslada a Bolonia. Allí, los relieves de Della Quercia le hicieron prestar más atención al desnudo,
como muestra su Cristo en la cruz y su Ángel del candelabro.
Crucifijo del Sto Spirito
(1493)
Ángel de la basílica de Sto Domingo en Bolonia
(1495)

29. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Primera etapa en Roma (1495-1501)
•
Entre 1495 y 1501 permaneció en Roma donde esculpe un Baco, y la Piedad del Vaticano.
Baco (1496-97)
Escultura de clasicismo evidente
Piedad del Vaticano (1498)
Ver comentario en presentación propia

30. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Primer regreso a Florencia (1501-1504) I
•
En 1501 regresa a Florencia, donde esculpirá el altar de San Piccolomini para la catedral de Siena, San Mateo,
su Virgen de Brujas, el Tondo Pitti, el Tondo Taddei y su famoso David, San Mateo
Estos dos tondos son esculpidos para dos familias florentinas cuando ya Miguel Ángel es un
artista plenamente reconocido. En las dos obras, como había hecho en la pintura con el
Tondo Doni, Miguel Ángel parece explorar las posibilidades compositivas y expresivas que
brindan los marcos circulares
Tondo Pitti (1504)
En este caso el non finito parece deliberado,
especialmente en el caso de la figura de San
Juan, apenas esbozado a la izquierda. La cabeza
de la Virgen está fuera del marco circular
Tondo Taddei (c. 1504)
En este caso sí parece inconclusa, quizás por su
marcha a Roma. Composición circular siguiendo el
propio marco. Jesús parece asustarse del jilguero que
le enseña San Juan

31. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Primer regreso a Florencia (1501-1504) II
Altar de San Piccolomini en la catedral de Siena (1503-04)
Inicialmente Miguel Ángel iba a esculpir quince estatuas, pero sólo finalizó estas cuatro
San Pablo
San Pedro
San Pío
San Gregorio

32. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Primer regreso a Florencia (1501-1504) III
San Mateo (1505)
Figura que formaría parte de un
apostolado para la catedral de Florencia.
Sólo desbastó ésta (quizás por su
marcha a Roma).
David (1501-04)
Virgen de Brujas (1501-04)
Obra que se debe analizar junto a la
Virgen con el Niño que esculpirá años
más tarde para la Capilla de los Medici

33. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Segunda etapa en Roma (1505-1513)



En 1505 regresa a Roma y comienza su periodo de madurez.
Allí, y hasta 1513 trabaja en el sepulcro de Julio II, si bien el encargo de la bóveda de la Capilla Sixtina relegará
su labor escultórica más de lo que el propio artista hubiera deseado y traerá consigo varias modificaciones del
proyecto original.
Su obra más importante será el Moisés.
Moisés (1515)
Sepulcro de Julio II: proyecto original

34. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Segundo regreso a Florencia (1514-1534) I
•
Entre 1513 1534 regresa a Florencia. Allí realiza los esclavos, la Victoria, el Cristo redentor los sepulcros de
los Médicis, el Apolo, Hercules y Caco
Hércules y Caco (1525-28)
Escultura encargada por la Signoria para situarse junto
al David como símbolo de la fuerza de la República
sobre los Medici. Miguel Ángel buscaba en ella la
multiplicidad de puntos de vista.
Cristo redentor (1519)
Contraste direccional entre los brazos y el giro de la
cabeza. El brazo izquierdo pasa por delante (como en el
Apoxiomenos) creando, junto con el recurso del giro de
la cabeza y el adelantamiento de la pierna derecha, un
desarrollo sorprendente de la profundidad.

35. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Segundo regreso a Florencia (1514-1534) II
Apolo (c. 1530)
Escultura que anticipa la forma serpentinata
que desarrollará en su Victoria
Genio de la Victoria (1533-34)
Escultura que inspiraría a los manieristas
por su composición en espiral y su postura
antinatural

36. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Segundo regreso a Florencia (1514-1534) III
Sepulcros de los Medici (1524-34)
Los dos enterramientos se plantean como sepulcros-retablo, como la fachada de un edificio. Se disponen de forma
simétrica, con una estructura piramidal que presenta dos figuras alegóricas a los lados, sobre cada sarcófago, y la
imagen del difunto encima, en un nicho, dispuesta entre ellas. Día, noche, amanecer y atardecer: el paso del
tiempo, tema adecuado para una estructura funeraria
Representación sobre el sarcófago del día y
la noche, momentos de plenitud. La figura
de Giulliano, inspirada en el mundo clásico y
en composición similar al Moisés
Representación sobre el sarcófago del
amanecer y el atardecer. La figura de
Lorenzo, pensativa, soñadora sobre esos
momentos “indecisos” del día.
Virgen con el Niño hacia el que
dirigen sus miradas Giuliano y
Lorenzo. Destaca el escorzo del
Niño

37. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Segundo regreso a Florencia (1514-1534) IV
Esclavos para el sepulcro de Julio II
Estos esclavos simbolizarán inicialmente los pueblos paganos convertidos.
Desde el punto de vista artístico su estado inacabado permite visualizar cómo entendía Miguel Ángel la escultura: la
liberación de las formas que están atrapadas en el bloque de mármol.

38. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Etapa final en Roma (1535-1564) I




En 1534 regresa definitivamente a Roma.
Esculpe un busto de Bruto
En sus últimos años se agudiza la tensión dramática de sus composiciones, utilizando como recurso expresivo el
non finito.
Esculpe a Lia y Raquel (1542-55), que flanquearán a Moisés en la disposición definitiva del sepulcro de Julio II.
Raquel
Simboliza la vida contemplativa con
su actitud serena, orando y mirando
al cielo. Contraste direccional
Lia
Simboliza la vida activa.
Su mirada se dirige al
espejo
Busto de Bruto (c. 1539)
Obra inconclusa. Inspiración en
retratos clásicos de Bruto y de
Caracalla

39. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Etapa final en Roma (1535-1564) II





Una profunda crisis espiritual le hace centrarse en motivos religiosos, especialmente en sus famosas Piedad.
La carne desaparece de los cuerpos, no hay sino formas secas y espíritu. Todas las figuras quedaron así, consumidas, sin acabar.
El cadáver de Cristo no yace atravesado en el regazo de su madre, sino semierguido, doblado en las rodillas.
La composición triangular de su juventud va a ir derivando hacia una composición marcada por la simplicidad de las dos líneas verticales
de los cuerpos de madre e hijo.
Piedad del duomo, Piedad de Palestrina (atribuida a él) Piedad Rondanini
Piedad de Palestrina
Piedad de la catedral de Florencia (1550)
-Composición más vertical.
-Cuerpo quebrado de Cristo, muy manierista.
-Non finito en los rostros: valor expresivo.
-Añade la figura de Nicodemo, autorretrato del artista

40. LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor
Etapa final en Roma (1535-1564) III
Piedad Rondanini (1552-64)
Última escultura de Miguel Ángel
Verticalidad.
Unión, fusión de los dos cuerpos, de
madre e hijo.
Figuras descarnadas, puro hueso.
Non finito.

41. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento




Hecho fundamental que marcará a muchos escultores de este siglo: se hallan esculturas clásicas como el Apolo
de Belvedere y, sobre todo, el Laocoonte. Éste último, con sus fuertes musculaturas, composición compleja y su
carga dramática influirá especialmente en Miguel Ángel.
Este escultor, Miguel Ángel, prácticamente eclipsa los otros escultores de este periodo.
El desnudo se convierte en el principal tema.
A medida que avanza el siglo y con él la influencia de Miguel Ángel las formas escultóricas se irán haciendo más
monumentales, más complejas y dinámicas, derivando hacia ese estilo que será el Manierismo.
Jacopo Sansovino
Baco
Ammannati
Alegoría de la Victoria (1540)
Bandinelli
Cristo muerto con Nicodemo (1554)

42. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento: Andrea Sansovino




Escultor florentino, clasicista, en la línea del Quattrocento
Discípulo de Pollaiuolo
Bautismo de Cristo sobre la puerta oriental del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1502)
En Roma esculpirá su obra maestra, el grupo de la Virgen, Santa Ana y el niño (1512) que se encuentra en la
iglesia de San Agustín en Roma
Bautismo de Cristo (1502)
Virgen, Santa Ana y el Niño

43. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento: Jacopo Sansovino



Discípulo del anterior
Destaca su modelo de cera para el Descendimiento (c. 1510)
Su dominio del clasicismo escultórico será apreciable en múltiples obras: Santiago de la catedral de Florencia,
Baco, Apolo y otros dioses en la Loggieta de Venecia, estatuas colosales de Neptuno y Marte en la escalera de
los gigantes del Palacio Ducal de Venecia.
Baco
Descendimiento (1510)
Neptuno (1554)

44. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento: Los Leoni




Leon y Pompeo Leoni son dos escultores (padre e hijo) asentados en Milán y que trabajaron para Carlos V y
Felipe II.
Fueron grandes broncistas y también dominaron la técnica del mármol.
Hicieron varios retratos de la familia Habsburgo española.
Quizás la obra más lograda sea Carlos V dominando al terror (1549-64)

45. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento: Bandinelli

Rival, más por envidia que por mérito, de Miguel Ángel.

Su obra más destacada es Hércules matando a Caco (1534)

Relieves del coro de la catedral de Florencia.

Sepulcros parietales de los Papas Leon X y Clemente VII en Sta Maria sopra Minerva

Cenotafio de Giovanni de Medici o delle Bande Nere (1540) en San Lorenzo de Florencia

Su mejor obra es Cristo muerto con Nicodemo (1554) para su propia tumba.

Autor excesivamente riguroso, frío
Hércules y Caco (1534)
Monumento de Giovanni delle
Bande Nere (1540)
Cristo muerto con Nicodemo (1554)

46. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento: Tribolo y Pierino da Vinci


Pierino da Vinci
 Sigue los tipos y composiciones de Miguel Ángel.
 Sansón y el filisteo del Palazzo Vecchio de Florencia
Giovanni Angelo Montorsoli
 Oficial de Miguel Ángel en la Capilla de los Medici.
 Fue recomendado por Miguel Ángel para la restauración del Laocoonte.
 Estatua de Andrea Doria.
 Fuentes de Orión y de Neptuno en Mesina. Quizás las fuentes renacentistas de mayor calidad.
Pierino da Vinci
Sansón y el filisteo
Montorsoli: fuente de Orion (1550)

47. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento: Bartolommeo Ammannati



Escultor y arquitecto.
Usa tipos de Miguel Ángel sin complejidades, ni tensiones como la Victoria (1540)
Plaza de Neptuno de la plaza della Signoria (1560)
Fuente de Neptuno (1540)
Alegoría de la Victoria (1540)

48. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento: Guglielmo della Porta



Fue el escultor más importante de Roma después de Miguel Ángel.
Estilo clásico y enérgico.
Tumba de Paulo III (1549) en San Pedro del Vaticano, sedente, en la que rompe la tradicional estructura parietal
en arco de triunfo, punto de partida para los sepulcros papales de Bernini.
Tumba de Paulo III (1549)
Relieve del Descendimiento

49. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura del Cinquecento: Vincenzo Danti

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Escultor que triunfará en Florencia.
Revitalizó las formas de Miguel Ángel con el Honor triunfando sobre la
mentira (1561).
Irá decantándose por figuras alargadas y de pequeña cabeza: Degollación
de San Juan Bautista (1570) en la puerta sur del baptisterio de Florencia.
Preciosismo en Venus (1573). Composición y ritmo manierista
Honor triunfando
sobre la mentira
(1561)
Decapitación de S. Juan Bautista (1570)
Venus (1573)

50. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura manierista
Para muchos historiadores es el propio Miguel Ángel el que sienta las bases de la escultura manierista. Muchas de las
obras vistas anteriormente podrían ser calificadas también como manieristas. Características:
 La tensión frente al equilibrio clásico.
 La concentración espacial frente a la amplitud.
 La volumetría frente a la gracilidad.
 La expresividad frente al idealismo.
 La inquietud y la zozobra frente al orden. .
 La fórmula manierista más socorrida es aquella que reduce la obra a un puro dibujo de líneas onduladas.
 Las figuras presentan siluetas helicoidales, formas serpentinatas
Juan de Bolonia
Hércules y el centauro Neso (1599)
Cellini: Salero de Francisco I (1539-43)

51. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura manierista: CELLINI
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Fue sobre todo un gran orfebre.
Escribió varios tratados sobre orfebrería y escultura u unas interesantes memorias.
Llegó a ser discípulo de Miguel Ángel en Roma y trabajó para los Papas Clemente VII y Pablo III, para Francisco
I de Francia y para Cosme de Medici.
Su obra más conocida es el Perseo.
 Aparente figura clásica, pero
 Ejemplo del carácter teatral, escenográfico, detallista del manierismo.

52. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura manierista: JUAN DE BOLONIA I
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Es el escultor más característico del manierismo
Contribuyó al embellecimiento de los jardines florentinos con estatuas para las fuentes.
Influido por las ideas estéticas de Miguel Ángel y Cellini, su aportación formal más significativa, la figura
serpentinata, consiste en un giro de las figuras en espiral ascendente.
Una de sus obras más bellas es la Venus peinándose, donde formula todo un canon de belleza de líneas curvas.
Rapto de las sabinas.
 Composición compleja, quebrada.
 Composición ascendente.
 Ritmo sinuoso, línea serpentinanta.
 Multiplicidad de puntos de vista.

53. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La escultura manierista: JUAN DE BOLONIA II
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Mercurio alado
Ejemplo de composición ágil y dinámica., del equilibrio inestable que define las composiciones manieristas.
Es un manifiesto de la línea abierta, serpentinata.
Todos los miembros del cuerpo se retuercen en un vórtice de múltiples puntos de vista, configurando una
composición en espiral, que no sólo acentúa la sensación de desequilibrio, sino que además subraya las líneas
verticales de la composición.

55. • http://es.slideshare.net/anagalvan/el-david-de-mi