El primer documento explica las teorías sobre el origen y propósito de la risa, incluyendo la liberación de tensiones y deseos reprimidos. También describe cómo la risa cumple funciones sociales como reducir conflictos y reafirmar normas. El segundo documento define el texto cómico y sus características, como personajes estrafalarios e incongruencias. El tercer documento define la ironía como afirmar lo contrario de lo que se piensa, y distingue la parodia de la sátira, indicando que la parodia crea un nuevo sentido mientras que la

1. • La risa, en Introducción a la risa en la literatura española (Fragmento)
Entender el origen, los componentes y los mecanismos de ese enigmático fenómeno que
denominamos risa ha sido algo que ha inquietado desde siempre a los hombres. Las teorías sobre la
risa (biologicistas y evolucionistas o del instinto, de la superioridad, de la incongruencia, de la
sorpresa, de la liberación o alivio a la tensión psicoanalítica...) se amontonan en los libros de ciencia.
Al igual que la literatura, la risa parece ser una controlada y gratificante liberación momentánea de las
restricciones y coerciones que diariamente nos son impuestas. Regresión -no patológica en cuanto
controlada- a formas infantiles de pensar y actuar que nos propone algo así: «Lo importante es pasar
el rato. Vamos a permitirnos, juntos y de una manera socialmente admitida, huir de lo convencional.
Excepcionalmente, valen la obscenidad, la agresividad o el absurdo». La participación en la ilusión
cómica permite liberar los deseos reprimidos del inconsciente y reducir la ansiedad. La risa liberadora
es, por tanto, un fin en sí misma (sospechemos de quien trate de justificarla. Creo que fue Jorge
Guillén quien dijo: «No se puede jugar y juzgar al mismo tiempo»).
La risa cumple unos fines de gran utilidad para la especie humana. En primer lugar suministra un
cauce indirecto, socialmente aceptado, para la exteriorización de la agresividad y la sexualidad (Freud:
El chiste y sus relaciones con el inconsciente, 1905). En su función social -se ríe siempre en grupo-, la
risa sirve para reducir tensiones y conflictos y, a la vez, para reafirmar normas y jerarquías. El grupo
ridiculiza tanto a los que las desobedecen como a los que se esclavizan a ellas. La risa se acerca al
sermón, al tirón de orejas, a la regañina cuando de lo que se trata es de recomendar al excéntrico la
vuelta al redil (Henri Bergson: La risa, 1899). El grupo se reafirma por la risa atacando a víctimas
propiciatorias, a chivos expiatorios (miembros de grupos minoritarios o de otras razas, locos...) y se
defiende por ella, asimismo, de sus miedos: el poder, la enfermedad, la guerra, el hambre, el dolor, el
ridículo, la pobreza, la muerte. El llamado humor negro o la autoirrisión forman parte de este sistema
de defensa. La literatura de signo ingenioso muestra cómo la momentánea liberación de las cadenas
de la lógica, después de la superación de alguna pequeña dificultad lingüística, puede también
proporcionar placer, dando lugar a una risa de tono más bien intelectual. (…)
El texto cómico
Entenderemos por texto cómico, muy a grandes rasgos, aquel que persigue provocar la risa o suscitar
la sonrisa, produciendo en este último caso una comicidad atenuada, mezclada con sentimientos de
simpatía, ternura, etc.
Para su análisis, que exigirá replantear muchos problemas tradicionalmente mal resueltos, habrá que
superar el nivel de la palabra, la locución, el modismo fraseológico o la oración, para alcanzar el nivel
textual, labor en la que colaboran hoy, junto a las distintas tendencias de la lingüística formalista, la
Lingüística del Texto o la Pragmática.
El texto cómico exige constante capacidad de innovación, de originalidad para provocar la sorpresa. En
la literatura cómica cada autor es una isla, un individualista que nunca crea escuela, que carece de
seguidores, al no valer para la risa fórmulas ni recetas. Cuando lo cómico busca convertirse en género
pierde su encanto, su frescura. Carlos Bousoño ha destacado cómo la literatura burlesca se anticipa, a
veces en muchos siglos, en el descubrimiento de procedimientos novedosos, a la literatura seria.
Esta clase de textos ha de conjugar asimismo dos técnicas complementarias: el énfasis, que implica
procedimientos de selección, exageración y simplificación y, en las formas superiores de la risa, la
economía (inteligentes insinuaciones o alusiones oblicuas que eviten el ataque frontal).
En el texto cómico el tono surge normalmente de un marcado contraste entre lo que se cuenta y el
cómo se cuenta. Lo ideal para la risa es una momentánea anestesia del corazón (Bergson), es decir, la
ausencia de implicación emocional en el lector, la falta de compasión hacia la víctima del ataque
ridiculizante (cuando alguien sufre una caída, la risa surge espontánea en los espectadores, siempre
que estos no dejen intervenir a la compasión). El personaje cómico ha de estar lleno de raras manías y
ridiculeces, ante las que el lector pueda sentirse superior («Soy mejor que él, no tengo sus defectos»).
El fin del texto cómico es lograr la máxima distanciación evitando a cada instante la identificación del
lector, pues si se conoce demasiado a un personaje cabe simpatizar con él («Soy como él»), ya que
nadie se ríe de aquello que admira. Don Quijote hacía llorar de risa a sus contemporáneos porque era
un sujeto extraño, estrafalario y chocante con el cual no cabía identificación posible.
En general, la risa suele surgir a través de: personajes inverosímiles, muy tipificados y nada
psicologizados; el narrador omnisciente, que observa a sus criaturas con malicia y frialdad, desde
fuera, como si fuesen marionetas; la suma de incongruencias (visuales, conceptuales o lingüísticas); lo
superficial frente a lo profundo (la crítica acusa a menudo al texto cómico de falta de profundidad,
cuando es algo casi consustancial al mismo); el dinamismo frente a la parsimonia; la levedad frente a
lo pesado; lo intelectual frente a lo emotivo. (…)

2. • “Sobre ironía, parodia y sátira”, Mendoza Canales Ricardo (Fragmento extraído
del Blog De poetas y tallarines
http://depoetasytallarines.blogspot.com.ar/2008/09/sobre-la-irona-la-stira-y-la-
parodia_29.html)
(…)De un modo bastante general, la ironía consiste en afirmar expresamente lo contrario de
lo que se piensa o, dicho de otro modo, dar a entender lo contrario de lo que se dice; de este modo,
hacemos pasar por verdadero un enunciado que es evidentemente falso. Además, para que funcione
la ironía es necesaria la complicidad entre el emisor y el receptor del mensaje, quien debe ser capaz
de ser decodificarlo. Debido a esta duplicidad de sentidos, es posible decir que la ironía funciona en
dos planos: uno visible (el literal) y otro “soterrado” (el connotativo); el primero es el sentido textual
del enunciado en tanto que el segundo, lo que queremos dar a entender.
Entonces, en la ironía, al decir una cosa opuesta a lo que se piensa, se genera un
desplazamiento del sentido y una fractura en la lógica del discurso, desde lo literal a lo connotativo:
la ironía interviene súbitamente; emerge y rompe la secuencia lógica, marcada por el plano literal del
enunciado, que se ha ido construyendo a lo largo de un (con) texto. Y allí radica precisamente su
efecto y contundencia: al hacer pasar por verdadero algo que no lo es, permite subvertir una
valoración que previa y tácitamente se le ha endosado a un “objeto”. Si toda comunicación implica la
aceptación tácita de ciertos códigos implícitos entre emisor y receptor, pues entre esos códigos se
encuentran también las valoraciones, juicios y prejuicios culturales compartidos. La ironía puede ser
corrosiva y subversiva gracias precisamente a su “factor sorpresa”: emerge en el discurso para
poner en entredicho el sentido y desplazarlo de un “centro” que creemos que le corresponde por
naturaleza. De este modo, logramos revelar el carácter contingente de su valoración y nos abre la
posibilidad de invertirlo.
Es, pues, un mecanismo que opera con distancia crítica siempre en el plano del discurso; es
decir, un enunciado no es irónico per se: debe inscribirse siempre en un contexto comunicativo
donde se haga dialogar y poner en entredicho la valoración a dicho “objeto” referido por la ironía.
De otro lado, la sátira y la parodia, aunque parecen coincidir en sus formas discursivas, han
sido usualmente confundidas en su finalidad: subvertir el valor legitimado por un sector dominante de
una cultura que impone su estética y su ideología. Visto así, ambas parecerían siempre reacciones
contra lo hegemónico. Sin embargo, Linda Hutcheon (2000), plantea una definición que resalta sus
semejanzas y evidencia sus diferencias.
La semejanza podría definirse en dos planos: el de la función y el de la representación. En
cuanto a su función, la semejanza radica en que tanto la sátira como la parodia toman distancia
crítica hacia el objeto representado y, por tanto, implican juicios de valor. De allí la histórica confusión
de ambas o, más precisamente, la identificación de una con otra. Apunta Hutcheon que,
tradicionalmente, la función de la parodia fue ser maliciosa y un denigrante vehículo para ejercer la
sátira (ojo: una funcionaba como herramienta de la otra). Sin embargo, desde el siglo XIX, se
pueden rastrear otras funciones alejadas de la ridiculización que desafían y ponen en cuestión dicha
definición (2000: 11). De otro lado, en cuanto a su representación, ambas emplean la repetición de
las formas de los objetos en otro (con) texto discursivo. Es decir, comparten la imitación formal y la
alusión de un objeto en una nueva representación discursiva: copian o imitan la forma de un “texto”
(entre comillas, puesto que no necesariamente se encuentra en el plano de la escrituralidad) y la
reinsertan en otro (con) texto.
Por otro lado, ahí donde surge la semejanza, brota a su vez la diferencia. ¿Qué hace entonces
que la sátira y la parodia no sean lo mismo? Para Hutcheon, por un lado, la sátira desnuda los
excesos, vicios y taras del objeto aludido mediante la risa ridiculizante y la burla. Mediante la
imitación formal, se exageran aquellos rasgos y se les evidencia públicamente (una caricaturización
grotesca). En cambio, la parodia posee un grado de sofisticación mayor al ser una síntesis bitextual,
pues su sentido necesariamente opera en dos planos: uno superficial, que es el de la imitación
formal (la referencia directa al objeto aludido), y uno profundo, que implica una recontextualización
de dicha forma aludida (y su background de sentido) en un nuevo orden. De allí que la ironía y la
parodia sean más afines entre sí que la parodia y la sátira. Y es en este juego en el que se
desarrolla la diferencia de su finalidad (que Hutcheon denomina ethos por no encontrar una palabra
más adecuada, pero cuidando evitar que sea identificada con el sentido aristotélico). Para el caso de
la sátira, al adoptar ésta un lugar de enunciación distante para ejercer una declaración negativa de
dicho objeto y poner en ridículo sus vicios y excesos, busca una “mejora” en un plano social y moral.
Es decir, los alcances de la sátira pretenden ser colectivos, su crítica, mediante la ridiculización,
busca denunciar sus excesos y trascender lo individual para corregirlos. Por su parte, la parodia es

3. una forma de imitación caracterizada por una inversión irónica que no siempre ocurrirá a expensas
del texto parodiado, es decir, será una repetición formal pero con distancia crítica, marcada más por
la diferencia que con la similitud al objeto, pero sin ninguna pretensión moral. Su crítica no
pretenderá dirigir el objeto hacia la corrección y la mesura. No necesita estar presente la burla o
ridiculización para ser denominado parodia. Mediante el acto irónico, se superponen ambos planos
de representación arriba mencionados y se genera un nuevo sentido.
Fredric Jameson (1999) hace una distinción similar entre la parodia y el pastiche. Para él,
ambos implican la imitación o el remedo de otros estilos destacando sus manierismos, pero la
parodia se aprovecha del carácter de estos estilos y se apodera de sus idiosincrasias y
excentricidades para producir una burla del original, mientras que el pastiche es “una parodia vacía,
una parodia que ha perdido su sentido del humor” (20); es decir, pura imitación estilística. Sin
embargo, Hutcheon rebate este concepto siguiendo las ideas del Genette de Palimpsestos, pues
sostiene que la parodia, burlesca o no (y ya hemos visto que la parodia no tiene por qué serlo)
dialoga con los textos a los cuales parodia y produce una transformación de su sentido, en tanto que
el pastiche es solamente imitativo (Hutcheon2000:38) (…)
Obras citadas:
Hutcheon, Linda. Theory of Parody. Urbana: University of Illinois Press, 2000.
Jameson, Fredric. El giro cultural. Buenos Aires: Manantial, 1999.
Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Univ de Murcia, 2000.
Booth, Wayne.Retóricadelaironía.Madrid: Taurus, 1986.
Lodge, David. Language of fiction: essays in criticism and verbal analysis of English novel. London:
Routledge&KeganPaul, 1966
Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México: UAMX., 1993.