Presentación en imágenes de la arquitectura, escultura y pinturas barrocas.

1. EL ARTE BARROCO
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO

2. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
 Cronológicamente el Barroco tuvo su origen en Italia,
en el s. XVII. Se expandió inmediatamente por Europa y
América, con un desarrollo desigual que alcanza hasta
la primera mitad del s. XVIII.

3. ¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
La palabra “barroco” fue un término empleado por los
comentaristas de una época posterior que combatieron las
tendencias del siglo XVII y desearon ridiculizarlas.
Barroco significa, realmente, absurdo o grotesco, y la
palabra fue empleada por personas que insistieron en que
las formas de los edificios clásicos nunca debían ser
aplicadas o combinadas de otra manera que como lo
fueron por griegos y romanos. Desdeñar las reglas
estrictas de la arquitectura antigua les parecía a
esos críticos una lamentable falta de gusto; de ahí
que denominaran estilo barroco al de los que tal hacían. No
nos es del todo fácil a nosotros percibir hoy día esos
distingos.Tanto nos hemos llegado a acostumbrar a ver en
nuestras ciudades edificios que de toda suerte que
desdeñan y desafían las reglas de la arquitectura clásica, o
que las desconocen por completo, que nos hemos vuelto
insensibles (...).
Enrst Gombrich

4. ¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
“BARRUECO” “BARROCO”
Perlas deformes UN ARTE
(portugués) DESPROPORCIONADO,
Barocco = exagerado CAPRICHOSO Y
TRUCULENTO
Distorsión de los valores clásicos:
• El movimiento de las formas.
• La libre expresión de los
sentimientos.
• Ruptura del equilibrio
clásico.
El término “barroco” fue usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de
énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y
sobria de la Ilustración (siglo XVIII, principalmente).

5. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
 La utilización de la palabra Barroco con sentido cultural es
antigua: la aplicaron los ilustrados, con sentido peyorativo, para
indicar algo extravagante y grotesco, sin sometimiento a reglas
y opuesto al ideal clásico. En la crítica histórica moderna hay
varias maneras de interpretar el término Barroco:
 Algunos estudiosos como Eugenio D’Ors consideran que “lo barroco”
es una constante histórica, el punto final del ciclo evolutivo de
todo estilo artístico.
 Los historiadores alemanes defienden que el barroco es
anticlasicista, opuesto a lo clásico.
 Hauser defendió la concepción sociológica, según la cual el término
barroco alude a toda una época histórica que tiene rasgos comunes
en lo referente al pensamiento, a la religión y a las condiciones
económicas y sociales, pero que en lo artístico se caracteriza por la
diversidad. Hoy nadie duda día de la diversidad del barroco.

6. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
 El Barroco fue, inicialmente, una reacción contra el
manierismo, contra ese estilo de difícil comprensión,
elitista y aristocrático, que había surgido como un refugio
erudito ante el desorden vital y moral. El nuevo
sentimiento barroco buscó la recuperación de la
realidad y la verosimilitud.

7. ¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
 Características:
 Oposición al Renacimiento:
 Equilibrio  Inestabilidad
 Serenidad  Movimiento
 Formas cerradas  Formas abiertas
 Idealización  Expresionismo
 Moderación  Exageración
 Esse est percipi (“ser es ser percibido”)
 Contexto:
 Importancia del Concilio de Trento. Contrarreforma
 Importancia de las Monarquías absolutas
 Roma, capital del arte

8. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
La Europa del
Barroco
(ss. XVII-XVIII)

9. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
 Desde dos instancias importantes se propició esta
búsqueda y recuperación de la realidad:
 En los países católicos, tras la Reforma protestante, la
Iglesia se vio obligada a reconstruir su poder de convicción
para reforzar las verdades religiosas. Necesitaba para ello un
instrumento de propaganda, que bien podía ser el arte. En
aras de cumplir esta función el arte tenía, a la vez, que ser
fácilmente comprensible por los fieles, y asombrarles por su
grandeza y teatralidad.
 En los países protestantes se produjo la misma tendencia a
la verosimilitud apoyada, en este caso, en la experimentación
como base de la ciencia moderna: el empirismo científico.

10. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
La Europa del
Barroco es un
continente en
crisis
Se trata de un estilo
complejo, fruto de
una época de crisis.
Es un arte brillante
y fantasioso,
ostentoso. Con él
se expresa el
poder de los
grandes
monarcas, la
fluyente riqueza
de los Estados y la
próspera situación
del catolicismo.

11. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
Del gusto barroco
a los diversos
“barrocos”
La variedad de
situaciones
socioeconómicas,
políticas y religiosas BARROCO BURGUÉS
originan la existencia Y PROTESTANTE
de barrocos
"distintos": un
barroco cortesano
y católico,
instrumento de
propaganda de la
Iglesia y del BARROCO CORTESANO
Estado absoluto Y CATÓLICO
(Italia, Francia,
España), y otro
barroco burgués y
protestante
(Inglaterra y
Holanda).

12. 1. EL BARROCO. CONCEPTO Y
CRONOLOGÍA
 Los monarcas absolutos también utilizaron el arte
barroco, poniéndolo al servicio de la propaganda oficial
del poder de estado.

13. ¿Qué es “lo barroco”? ¿Qué es el “Barroco”?
UNIDAD EN LA DIVERSIDAD
Pese a estas grandes diferencias, hay impulsos
estéticos comunes, fruto de la sensibilidad
de la época, que desdeña las reglas (ruptura del
ideal clasicista del Renacimiento) y tiende a lo
emotivo y desbordante.
Es un estilo que refleja el estado de ánimo
del hombre del momento: pesimista,
desengañado, realista, con conciencia de
sus imperfecciones; ello contrasta con el
optimismo humanista que había dominado la
época del Renacimiento.

14. Un nuevo contexto cultural, religioso y
científico
LA EXPERIMENTACIÓN Y LA DUDA METÓDICA:
LA REVOLUCIÓN CIENTÍFICA: EL RACIONALISMO
GALILEO, PASCAL, NEWTON. CARTESIANO
CRISIS Y RENOVACIÓN
EN LA ÉPOCA DEL BARROCO
CONSOLIDACIÓN DE LAS
NUEVA SENSIBILIDAD RELIGIOSA: MONARQUÍAS ABSOLUTAS Y
REFORMA PROTESTANTE Y DEL PARLAMENTARISMO
CONTRARREFORMA CATÓLICA (Guerra de los 30 años y Paz de
Westfalia)
AVANCE Y CONSOLIDACIÓN DEL
SISTEMA ECONÓMICO CAPITALISTA
Y DE LA SOCIEDAD BURGUESA

15. El barroco: arte civil y arte religioso
UN ARTE AL SERVICIO
DE LA IGLESIA CATÓLICA:
PROPAGANDA DE LA FE CATÓLICA
INSTRUMENTO DE
PROPAGANDA Y
VANAGLORIA DEL
MONARCA Y EL ESTADO
ABSOLUTISTA

16. El barroco, un arte al servicio de la Iglesia
católica
CONTRARRE- • Confirmación de los dogmas
FORMA
tradicionales de la Iglesia.
CATÓLICA
(EL CONCILIO DE • Combatir la corrupción
TRENTO (1545-1563) interna.
Recomendaciones para los
artistas:
• Claridad, sencillez y comprensibilidad.
Creación de la COMPAÑÍA • Interpretación realista.
DE JESÚS en 1540 (JESUITAS) • Estímulo sensible a la piedad: se exalta
el patetismo de la iconografía religiosa.
Difusión de un nuevo ideario
artístico • Los templos en cruz latina, por
considerar que los templos circulares
LA EVIDENCIA DE LA POSESIÓN eran de origen pagano
DE LA VERDAD SUSTITUYE AL
IDEAL DE BELLEZA CLÁSICA El arte como propaganda de la fe
(propaganda fidei)

17. El barroco como arte civil
El arte como instrumento de
Consolidación del propaganda y vanagloria de los
ABSOLUTISMO monarcas
MONÁRQUICO
El lujo y la ostentación son la
evidencia de la omnipotencia
real
Cortes palaciegas
La ciudad, el palacio y los edificios de
(gusto rococó, s. XVIII)
gobierno se convierten en la imagen del
FIJACIÓN DE LAS CAPITALES Poder
POLÍTICAS DE LOS ESTADOS
La obediencia de los súbditos es la
consecuencia del deslumbramiento de los
edificios en los que se encarna el poder
URBANISMO
ESCENOGRÁFICO

18. Roma, caput mundi
Centro impulsor del Barroco
Roma, ciudad
rectora de la Europa
católica Expresión de la magnificencia y
grandiosidad de la Iglesia
Proyección de un urbanismo Católica
escenográfico y teatral (planificación
llevada a cabo por Sixto V (1585-1590)
Plazas, fuentes,
avenidas….
• Piazza del Popolo
• Piazza Navona
• Plaza de San Pedro
• Escalera de la Plaza de España
• La Fontana di Trevi

19. Conclusiones
 La humanidad descubre su insignificancia, la fugacidad de
la vida, la presencia de la muerte.
 La idea del hombre como centro del universo, creada
durante el Renacimiento, se viene abajo.
 El arte apuesta por la apariencia (ya sea de lujo o de
poder): distorsiones visuales, lumínicas o materiales; lo
único que importa es la imagen proyectada sobre el
espectador, su deslumbramiento; por eso, la ópera será el
espectáculo barroco por excelencia.

20. 2. ARQUITECTURA BARROCA

21. 2.1. Caracteres generales
 La arquitectura barroca utiliza como punto de partida los
elementos arquitectónicos del Renacimiento, pero
sustituye el orden, la proporción y la armonía clásicos, por
el dinamismo, la teatralidad, la complicación y los
contrastes. Se concreta en:
 Dinamismo que se manifiesta en las superficies ondulantes y
en el entusiasmo por la línea curva.

22. 2.1. Caracteres generales
 Elementos constructivos de formas complicadas, como
la columna salomónica, frontones rotos, volutas, ventanas ovales,
arcos mixtilíneos, cúpulas ovales o mixtilíneas, casetones
multiformes. Las plantas son elípticas, circulares, mixtilíneas...
preferentemente centralizadas.

23. 2.1. Caracteres generales
 Abundan los elementos decorativos arquitectónicos,
escultóricos y pictóricos, que se funden y se mezclan en una
aspiración integral.

24. 2.1. Caracteres generales
 Efectismos lumínicos. La luz es un elemento esencial que
crea dinamismo y movimiento tanto en el exterior como en
los interiores. La exuberante decoración carnosa y los
profundos y bruscos entrantes y salientes intensifican el
claroscuro.

25. 2.1. Caracteres generales
 El espacio interior no tiene límites claros sino que
muchas veces es sinuoso, indefinido y dinámico. A ello
contribuyen los recursos ilusionistas, como los trampantojos de
las bóvedas.

26. 2.1. Caracteres generales
 Los volúmenes exteriores son poco sinceros, a veces
atectónicos, dotados siempre de movimiento y efectos de
claroscuro.

27. 2.1. Caracteres generales
 El Barroco presta gran atención al urbanismo, trazando
avenidas que engrandecen las ciudades y facilitan los
desplazamientos, diseñando plazas y ubicando los edificios en
perspectivas urbanas.

28. Los elementos constructivos
 Los elementos constructivos presentan pocas
novedades; se utilizan los clásicos que se disponen de un
modo poco ortodoxo.
 Existe un predominio de la forma sobre la función,
por lo que el edificio se concibe de un modo global,
destacando sus valores escultóricos.

29. Los materiales
 Predomina la variedad (piedra, ladrillo,
estuco, etc..), aunque el más utilizado
será la piedra sillar.
 En determinados edificios, y en especial
en los interiores, se empleará el
mármol de colores para subrayar la
suntuosidad y el lujo, tan querida por la
teatralidad barroca.
 En ocasiones se emplea el bronce para
ciertos elementos, cuando se pretende
destacar su carácter decorativo
(columnas, etc.).
 Frecuentemente se utilizan todos
estos materiales a la vez en un
mismo edificio, lo que consigue efectos
de suntuosidad y complejidad
ornamental.

30. Los soportes
 El muro es el principal soporte y tiene en
carácter dinámico; se ondula y modela
permitiendo plantas flexibles. Los vanos
que se abren pueden tener formas
complejas, ovales, con sobreventanas, etc.

31. Los soportes
 Los soportes,
exentos o adosados se
emplean mucho, pero,
en general, con fines
decorativos.
 Se usan los atlantes,
cariátides y
ménsulas y aparecen
dos soportes nuevos
típicamente barrocos:
la columna
salomónica y el
estípite.

32. Los soportes
 Columna
salomónica: la que
tiene fuste torsionado
en forma de espiral.
 Estípite: soporte
vertical cuyo tronco
tiene forma de pirámide
invertida, puede resultar
muy complejo al
yuxtaponerse, en
ocasiones, diversos
elementos.

33. Los soportes
 Se emplean todos los órdenes
(dórico, jónico, corintio,
toscano, compuesto) de
columnas y sus entablamentos,
aunque se prefieren las
proporciones gigantes.
 Las columnas pierden sus
proporciones clásicas y se hacen
monumentales o enanas, según
convenga al efecto del conjunto.
 Los fustes lisos de las columnas se
sustituyen por fustes retorcidos,
salomónicos, lo que
constituye una genuina
creación barroca.

34. Los soportes
 Los arcos
son muy
variados:
medio punto,
elípticos,
mixtilíneos,
ovales ,... El
arco más
utilizado es
el de
medio
punto.

35. Las fachadas
 Las fachadas se curvan como
consecuencia de la introducción
de entablamentos curvos.
Inspiradas en el modelo de “Il
Gesú” de Vignola, tienen dos
cuerpos, y se van haciendo más
movidas y ricas en
claroscuro. Se llenan de
esculturas, las columnas se
desprenden del muro y el
efecto general es de mayor
riqueza y movimiento.

36. Las fachadas
 Se empiezan a dibujar fachadas
cóncavas o convexas, que se
relacionan estrechamente con el
espacio urbano en que se
insertan y que se edifican teniendo
en cuenta el ángulo bajo el cual
van a ser vistas, buscando efectos
de perspectivas fugadas y de
ejes diagonales.
 Esto supone que los muros se
hacen flexibles: se mueven, con
entrantes y salientes, se ondulan.
 Las cornisas, muy salientes,
también reflejan esta concepción
dinámica de la fachada. Se trata,
casi, de una concepción
orgánica del edificio.

37. Las cubiertas
 Los sistemas de cubierta son muy
variados. Las bóvedas, de cañón,
arista, lunetos y hemiesféricas
sobre pechinas, son las más
características.También se
construyen bóvedas falsas, llamadas
encamonadas.
 Frente a estos elementos, ya
utilizados en el Renacimiento, se
ensayan nuevas bóvedas ovales o
estrelladas, multiplicándose las
cúpulas en el exterior del
edificio.

38. Las cubiertas
 También se construyen
bóvedas falsas, llamadas
encamonadas.
Bóveda encamonada del oratorio de San
Felipe (Cádiz, 1688-1719).

39. La cúpula
 La cúpula sobresale en el
exterior, pero
interiormente será
absorbida, como superficie
semiesférica pura, por un
torbellino de figuras, pinturas,
molduras o fingidos cielos
(véase el caso del Transparente
de la catedral de Toledo). Son
grandes rompimientos de
gloria en los que aquéllas
simulan desaparecer, dejando
ver un mundo celestial.

40. Los recursos decorativos
 Incluyen diseños basados en la línea
curva, en consonancia con el mayor
dinamismo buscado, como frontones
curvos y partidos, vanos ovalados
y motivos vegetales, cueros y
cortinajes que sugieren un mundo
irracional y caprichoso. Se emplea, con
frecuencia, el trampantojo (trampa
para el ojo); un recurso que, a través
de la pintura, simula un espacio
arquitectónico que se abre sobre el
muro.
 Los soportes pasan a tener, muy a
menudo, un carácter decorativo,
desprovistos de toda función
tectónica.

41. Los recursos decorativos
 Todos estos elementos se emplean
con gran libertad, pues lo que se
valora es la invención y la
originalidad en la plasmación de
formas nuevas que
impresionen al espectador.
 En ocasiones, la artificiosidad en
los procedimientos va en
detrimento de la solidez o
funcionalidad del edificio. Lo que
importa es el efecto global, al que
se subordinarán las formas
escultóricas, pictóricas y
decorativas que embellecen la
arquitectura; de este modo, el
edificio se constituye en un
todo orgánico.

42. Tipologías arquitectónicas
 Los edificios son religiosos o
civiles con un sentido simbólico-
propagandístico y con una gran
variedad de plantas. Los edificios
típicos siguen siendo la iglesia y el
palacio en sus distintas
variaciones, aunque también hay
que destacar las plazas y las
fuentes que las decoran.

43. Tipologías arquitectónicas
 La iglesia:
 Las premisas del Concilio de Trento (importancia del sermón,
eucaristía, exposición del Santísimo Sacramento...) condicionan
la estructura de los templos.
 Las grandes ceremonias multitudinarias necesitan una buena
acústica y visibilidad (predicación).
 El espacio unitario de las iglesias jesuíticas, con circulación
independiente por las capillas laterales, y la preferencia por la
planta de cruz latina tradicional, con una gran cúpula en el
crucero, centralizando el espacio, es el modelo preferido para
las grandes iglesias (la planta central también es muy empleada
por sus posibilidades de creación de espacios dinámicos,
unitarios y envolventes, queda para iglesias pequeñas y
oratorios).

44. La iglesia

45. La iglesia
La tradicional planta rectangular da paso a plantas elípticas,
circulares y mixtas. Se da un claro predominio de la
“Planta jesuítica” (modelo de iglesia de Il Gesú, de Vignola,
en Roma).
Iglesia jesuítica de
“Il Gesú “, Roma
F. Borromini,
iglesia de San
Carlos de las
Cuatro Fuentes,
G. Bernini,
Roma
iglesia de
San Andrés
del Quirinal,
1658-70.

46. Tipologías arquitectónicas
 La iglesia:
 Espacio didáctico... búsqueda de persuasión de los fieles
mediante recursos decorativos e iluminación dirigida hacia los
lugares de mayor interés:
 Cúpula: zona más iluminada, sostenida por grandes columnas
decorada con pinturas de falsos cielos, escenas de triunfo y gloria con
efectos ilusionistas...
 Altar y retablo: punto culminante y al que se dirige el programa
iconográfico y doctrinal de la Iglesia... dorado y recargamiento.
 Recursos decorativos: imponente manifestación de riqueza
(ricos materiales: mármol, bronce dorado, estuco...).
 Efectos cromáticos que llegan a hacer imprecisos los límites
estructurales de la iglesia.

47. La iglesia
El espacio interior también se concibe como
una forma fluyente, estando dominado por las
superficies curvas. La decoración va
haciéndose cada vez más rica y colorista,
potenciando el efecto escenográfico y teatral
de la arquitectura barroca
Iglesia de San Carlos
Interior: Die Wies, Bavaria, Alemania de las cuatro fuentes, Roma.
(1746-54), Dominicus Zimmerman F. Borromini.

48. Tipologías arquitectónicas
 La iglesia:
 El templo se proyecta al exterior por medio de la cúpula, y por
medio de la fachada que, sin relación con el interior, se articula
como elemento de atracción y marco del principal centro de
interés: la puerta.
 Desde las fachadas de impronta clásica y sobrio juego con los
elementos decorativos y las proporciones (como la del Gesú),
se evoluciona hacia complicadas superficies que se curvan y se
entremezclan creando unos dinámicos ritmos lumínicos, e
introducen múltiples elementos decorativos y, a veces, incluso
completan con torres que subrayan la importancia de la cúpula.

49. Tipologías arquitectónicas
 El palacio:
 Vivienda urbana de familias nobles...es el ejemplo más característico
de la arquitectura civil barroca, en especial, los palacios reales.
 La necesidad de mostrar el esplendor les hace aumentar sus
dimensiones e integrarse en la ciudad o el entorno.
 El "palacio fortaleza", cerrado y con patio, que se hereda del
Renacimiento, se rompe; el edificio se abre por alguno de sus lados y
se relacionan los diversos patios y dependencias, a la vez que se
buscan perspectivas diferentes.
 Las fachadas se hacen dinámicas y resaltan los salones principales.
 La costumbre de las villas o residencias campestres se modifica con
la inclusión de los jardines en palacios cercanos a las ciudades, que
integran así los dos ámbitos.

50. El palacio

51. La arquitectura y el urbanismo barroco
 La arquitectura es la principal manifestación del estilo
barroco: las demás artes (escultura, pintura, etc.) se
someten a ella para conseguir el efecto de conjunto.
 Se define por su libertad en la utilización del léxico
arquitectónico clásico elaborado durante el Renacimiento,
la fantasía desbordante y el afán de movimiento.
 El urbanismo barroco es consecuencia de la necesidad
de ordenar el desarrollo de las ciudades y de expresar, a
través de la arquitectura monumental (edificios,
plazas, fuentes, jardines, etc.), el poder del Estado o
de la Iglesia.

52. La arquitectura y el urbanismo barroco
Piazza Navona,
Roma (1644). En este lugar se
alza el pequeño edificio de la
familia Pamphili.
Uno de sus miembros,
Inocencio X, transformó el
estadio en una bellísima plaza
que decoró con tres obras
maestras del barroco:
la Fontana dei Quattro
Fiumi (Bernini), la Iglesia de
Sant’Agnese in Agone,
antigua capilla de la familia del
papa (Borromini) y el Palazzo
Pamphili (residencia de
Donna Olimpia, cuñada de
Inocencio X).

53. La arquitectura y el urbanismo barroco
 Las nuevas formas arquitectónicas no
surgen de la nada, sino que son
consecuencia natural de la
evolución estilística señalada ya
por el Manierismo.
 De nuevo será Italia el foco creador, y
el Papado, y el ideario de la
contrarreforma católica , los que
impulsen la nueva estética
arquitectónica, que basará su fuerza
expresiva en la monumentalidad,
la complicación y el dinamismo
de las construcciones.
 El punto de partida, como en el
resto de las artes, es la nueva
utilización del lenguaje clasicista
elaborado durante el Renacimiento,
pero de una forma que conducirá a la
ruptura del equilibrio clásico. Iglesia jesuítica de Il Gesú, Roma.
Vignola, 1568

54. La arquitectura y el urbanismo barroco
 La ciudad barroca y, más concretamente, la capital, es la
imagen del poder del gobernante.
 La estructura urbana intenta ostentosamente propagar y
asentar los valores de las clases dirigentes.
 Se olvida el proyecto renacentista de la “proporción” y la
“ciudad humana”. Durante el barroco, las
transformaciones que en ellas se realizan atienden sólo a
las necesidades del poder absoluto de los gobernantes.

55. La arquitectura y el urbanismo barroco
 Muchas veces (París, Roma...) no es posible olvidar la
ciudad anterior, o no hay dinero... por tanto de adoptan
soluciones parciales o alejamiento del centro (Versalles).
 La ciudad se organiza en torno a un centro.
 Atención a las vías de comunicación: calles anchas y rectas
que desembocan en plazas.
 Búsqueda de puntos de vista monumentales:
 Imagen de poder.
 Permiten desfiles militares y civiles y masivas manifestaciones
religiosas.

56. La arquitectura y el urbanismo barroco
 Las plazas son uno de los más importantes elementos
del urbanismo barroco:
 Embellecen la ciudad y son punto de referencia para el trazado
de las calles que las unen.
 Son un reflejo simbólico del poder (civil o religioso) y
escenario de fiestas y representaciones sociales y teatrales.
 Se articulan en torno a un edificio principal, normalmente
iglesia o palacio, y se ordenan regularmente las construcciones
laterales con soportales y tiendas en las partes bajas.
 Además, son los escenarios para las estatuas reales, otros
monumentos (arcos, obeliscos...) y para fuentes, donde el agua,
su ruido y movimiento se mezclan con la piedra en una
combinación sorprendente.

57. 2.2. Arquitectura barroca en Italia
 La metrópoli de la arquitectura barroca fue la Roma de
la Contrarreforma, después de que el concilio de
Trento hubiera fijado la doctrina frente a los protestantes.
Recuperado su antiguo prestigio, la Iglesia romana tiene
que afirmar su autoridad y mostrarla triunfante al orbe
católico. El vehículo de difusión de esta imagen fueron las
mejoras urbanísticas y la grandeza de sus monumentos.

58. Iglesia jesuítica de “Il Gesú “, Roma.
Vignola, 1568.
El punto de partida:
la fachada de 1575-84. Modelo
basilical de gran difusión originado al
final del Renacimiento.

59. Iglesia jesuítica de “Il Gesú “, Roma.
Vignola, 1568.
Interior de la iglesia del Gesú (Roma), de
Vignola
El interior del Gesù fue decorado a partir de
1670 en clave barroca, desvirtuando la
concepción original. El espacio interior se
encuentra vinculado al de San Andrés de Mantua.

60. 2.2. Arquitectura barroca en Italia
 Carlo Maderno terminó las obras de la basílica y diseñó
la fachada de San Pedro del Vaticano: convirtió la
planta central de la iglesia en basilical prolongando las
naves, y dotó a la fachada de columnas y pilastras de
orden gigante y la coronó con un robusto ático decorado
por estatuas.

61. San Pedro del Vaticano, planta definitiva de
Carlo Maderno

62. San Pedro del Vaticano, de Carlo Maderno

63. San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo
Maderno

64. San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo
Maderno

65. San Pedro del Vaticano, fachada de Carlo
Maderno

66. Dos visiones de la arquitectura barroca
Francesco Castelli,
Borromini
Gian Lorenzo
Bernini
Dos colosos de la arquitectura. Dos figuras geniales. La
arquitectura después de ellos ya no volvió a ser la misma... pero
también una enemistad eterna, un odio sin límite: el maestro,
Bernini, siente la fuerza volcánica del aprendiz, Borromini. La
admiración entre ambos se transforma en rivalidad, primero, y
en desprecio y odio, después.

67. Dos visiones de la arquitectura barroca
¿Semejanzas y diferencias?

68. 2.2. Arquitectura barroca en Italia
 Lorenzo Bernini fue el gran escenógrafo del Barroco,
como evidenció en la Plaza de San Pedro, del Vaticano.
Su forma elíptica parece un gran paréntesis que realza la
cúpula de Miguel Ángel. La columnata cuyos brazos
acogen a los fieles y los encaminan hacia la Iglesia es un
símbolo contrarreformista. Los pórticos que la componen
están formados por cuatro filas de columnas toscanas de
orden gigante que se coronan con esculturas.

69. Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini

70. Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
La plaza de San Pedro
se compone en
realidad de dos plazas
tangentes, una de
forma trapezoidal y
otra elíptica.
La plaza trapezoidal se
cierra hacia nuestro
frente reduciendo
ópticamente la fachada
de Maderno y
logrando que los
espectadores situados
en la plaza elíptica
perciban la concepción
original de la cúpula de
Miguel Ángel.

71. Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini

72. Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini

73. Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini

74. Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
De planta con dos tramos, uno trapezoidal y otro
ovalado, contribuyendo con su perspectiva a
empujar hacia el fondo la fachada del templo; todo
el conjunto está rodeado por cuatro filas de
columnas de orden colosal. La plaza que se forma
es concebida como un gran atrio destinado a la
celebración de ceremonias masivas, dotándola de
una gran teatralidad y la escenografía.

75. Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano, de Bernini
Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación
de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente.
El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy
sobrio en el uso del orden toscano, aunque en dinámica y escenografía es barroco.
El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro
Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos
medios.

76. Columnata de la Plaza de San Pedro del
Vaticano (interior), de Bernini
Consta de 184
columnas y 88
pilastras
formando un
corredor
cubierto por un
techado
ornamentado
por cornisa, a
cuyo largo se
disponen 140
estatuas de
santos realizadas
por discípulos de
Bernini.

77. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini
Inicia su carrera con esta obra, situada bajo la gran
cúpula de la basílica de San Pedro.
Es un monumental dosel de bronce sostenido por
cuatro columnas salomónicas, donde no se
utiliza la línea recta, sino que gira y se retuerce
con gran sensación de movimiento. En esta obra
consagra el uso de este tipo de columnas.
(comentario
en el apartado
de escultura)

78. 2.2. Arquitectura barroca en Italia
 En la Scala Regia del Vaticano hizo Bernini uso de sus
engaños perspectivos. Puso a cada lado de la Scala una
hilera de columnas, convergentes y progresivamente más
delgadas, de manera que la escalera parece más larga de
lo que realmente es.

79. Scala Regia del Vaticano, de Bernini
Estimulado por la
dificultad, Bernini la
construyó en un
estrecho e irregular
espacio que daba
acceso a los palacios del
Vaticano desde el atrio
de la Basílica. Dividió la
escalera en dos tramos
con meseta intermedia
y dispuso varias fuentes
de luz, enmascarando
por obra del efecto de
aceleración perspectiva
la disminución real de la
anchura del túnel y de
la altura de las
columnas.

80. Scala Regia del Vaticano, de Bernini

81. 2.2. Arquitectura barroca en Italia
 Bernini decía que San Andrés del Quirinal era su
arquetipo arquitectónico. La fachada es sorprendente:
tiene dos alas cóncavas que flanquean un cuerpo central
mucho más alto, como un arco de triunfo, coronado por
un gran frontón sobre pilastras; la fachada se completa
con un pequeño pórtico semicircular convexo, adosado
en el interior del arco y elevado sobre una escalinata. La
planta es ovalada y el interior muy barroco, resultado de
la fusión de lo arquitectónico con lo escultórico y lo
pictórico.

82. Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de
Bernini
En San Andrés del Quirinal utiliza planta
ovalada con capillas alrededor y en la
fachada, cóncava, coloca un pequeño
pórtico, convexo, rematado con un frontón
con volutas que sostiene un gran escudo
central.

83. Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de
Bernini

84. Iglesia de San Andrés en el Quirinal, de
Bernini

85. Iglesia de San Andrés en el Quirinal
(detalles), de Bernini

86. Iglesia de San Andrés en el Quirinal (planta
e interior), de Bernini

87. Comparación de las plantas de San Andrés
del Quirinal y del Panteón de Agripa

88. Iglesia de San Andrés en el Quirinal
(cúpula), de Bernini

89. Iglesia de San Andrés en el Quirinal (cúpula
e interior), de Bernini

90. 2.2. Arquitectura barroca en Italia
 En la arquitectura civil Bernini realiza el Palacio
Barberini de Roma.

91. Palacio Barberini, de Bernini

92. Palacio Barberini, de Bernini
Este palacio, uno de los más
imponentes y significativos del período
barroco, fue iniciado en 1625 por
Carlo Maderno ayudado por
Borromini, y fue terminado en 1633
por Gian Lorenzo Bernini, a quien se
debe la fachada del pórtico coronado
por una doble galería cerrada,
flanqueada por vistosas ventanas. De
Bernini es también la escalinata, y de
Borromini la escalera elíptica bajo el
pórtico.

93. Escalera del Palacio Barberini, de Borromini

94. 2.2. Arquitectura barroca en Italia
 Francisco Borromini creó una arquitectura compleja y
dinámica. Entre sus obras destacan Santa Inés, San Ivo y,
sobre todo, San Carlos de las Cuatro Fuentes, una
pequeña iglesia considerada arquetipo del arte barroco.
Tiene planta elíptica de perfiles sinuosos, como un óvalo
deformado, muy dinámica. La cúpula también es ovalada y
lleva como decoración casetones hexagonales,
octogonales y cruciformes combinados. La fachada está
formada por dos pisos y tres calles, con un efecto
ondulante de superficies cóncavas y convexas; para
decorarla utiliza nichos con estatuas, cornisas salientes,
una balaustrada y un motivo oval en vez de frontón. Da la
sensación de ser un edificio elástico.

95. Iglesia de Santa Inés, de Borromini

96. Iglesia de Santa Inés, de Borromini

97. Iglesia de Santa Inés, de Borromini

98. Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini

99. Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini
Constantes
entrantes y
salientes, abriendo
a un espacio
central poligonal
alternativamente
tramos cóncavos y
convexos. Destaca
la cúpula, también
con unos tramos
cóncavos y otros
convexos y de
enorme sentido
ascensional.

100. Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini

101. Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma,
de Borromini

102. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
Esquina en chaflán

103. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

104. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
Combinación Medallón que
de columnas rompe el
normales con entablamento
otras de orden superior y
gigante, que potencia
potencian verticalidad
verticalidad
2 pisos, separados
Fachada que se ondula,
por un
dinámica, con entrantes
entablamento con
y salientes cóncavos y
cornisa
convexos: refleja la
personalidad inestable
de Borromini

105. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

106. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

107. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
De planta elíptica y
capillas radiales, utiliza
el muro curvo con
elementos cóncavo-
convexos, cubriendo
el conjunto con una
cúpula oval. La fachada,
muy dinámica, está
dividida en dos
cuerpos con columnas
y profundas
hornacinas con
estatuas, rematada en
la parte superior con
una balaustrada y un
gran medallón oval,
provocando fuertes
efectos lumínicos.

108. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini
Iglesia
Jardín
Claustro

109. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

110. Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en
Roma, de Borromini

111. S. Carlo alle Quatro Fontane en Roma
(claustro), de Borromini

112. Oratorio de los Filipenses en Roma, de
Borromini
Fachada curva cóncava,
excepto en el centro que
sobresale en el primer piso y
se rehúnde en un profundo
nicho en el segundo,
rematando la parte superior
con un frontón mixtilíneo.

113. Plaza Navona, de Borromini

114. Plaza Navona, de Borromini

115. 2.2. Arquitectura barroca en Italia
 Otros grandes arquitectos barrocos italianos fueron, en
Turín Guarino Guarini (cúpula del Santo Sudario), en
Venecia Baltasar Longhena (Santa María della
Salute) y en Roma Nicola Salvi (Fontana de Trevi)

116. Capilla del Santo Sudario de Turín, de
Guarino Guarini

117. Capilla del Santo Sudario de Turín, de
Guarino Guarini

118. Santa María de la Salud de Venecia, de
Longhena

119. Santa María de la Salud de Venecia, de
Longhena
El exterior destaca por la riqueza de las
fachadas, adelantadas respecto a la iglesia y
con interesantes juegos de claroscuro
formados por sus entrantes y salientes.
También son llamativas las enormes volutas
que parecen sostener la cúpula. La nave
central es de forma octogonal, sobre la que
se apoya una cúpula hemisférica que está
rodeada de seis capillas menores.

120. Fontana de Trevi, de Nicola Salvi

121. Fontana de Trevi, de Nicola Salvi

122. Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
El telón de fondo de la
fuente es el Palacio Poli,
al que da una nueva
fachada con un orden
gigante de pilastras
corintias que enlazan las
dos plantas. Domando
las aguas es el tema del
gigantesco proyecto que
se extiende hacia
delante, mezclando agua
y roca tallada, hasta
llenar la pequeña plaza.
Dos tritones guían la
carroza en forma de
concha de Neptuno,
domando sendos
caballos de mar.

123. Fontana de Trevi, de Nicola Salvi
En el centro está sobrepuesto un arco del triunfo
robustamente modelado. El nicho o exedra central
enmarcando a Neptuno tiene columnas exentas para
mejores luces y sombras. En los nichos flanqueando a
Neptuno, Abundancia vierte agua de su urna y
Salubridad sostiene una copa de la que bebe una
serpiente. Encima, unos bajorrelieves ilustran el
origen romano de los acueductos.
Los tritones y caballos proporcionan un equilibrio
simétrico, con el máximo contraste en su pose y
disposición.

124. 2.3. Barroco clasicista en Francia
 El barroco francés del s. XVII fue un arte eminentemente
cortesano y palaciego, con actividad constructiva religiosa
mucho menos intensa. En general se caracterizó por una
estética clasicista en los exteriores y reservó el
barroquismo decorativo para el interior. El clasicismo
barroco francés alcanzó su momento culminante al
servicio de la monarquía absoluta, cuando Luis XIV
empuñó las riendas del poder en 1661, y su principal
consejero, Colbert, montó todo el aparato administrativo
al servicio de la autoridad del monarca: la misión de las
artes visuales consistió en glorificar al soberano, y se
impuso como "estilo oficial" el clasicismo.

125. 2.3. Barroco clasicista en Francia
 El primer gran proyecto fue la terminación del palacio del
Louvre con la imponente fachada este. Para ello
Colbert invitó a Bernini a París, quien elaboró hasta tres
proyectos pero fueron rechazados por Luis XIV.
Finalmente la obra fue realizada por Le Vau y H-
Mansart en un estilo netamente clasicista: el pabellón
central recuerda un templo romano y las columnatas
laterales parecen los flancos del templo desplegadas hacia
fuera. Utilizó un único orden gigante de columnas, que
albergan dos pisos, dispuestas sobre una planta baja que
parece el podio en que se apoyan.

126. El barroco en Francia
Rasgo fundamental del arte
francés de la época barroca es
su carácter cortesano: los
artistas principales trabajan para
los reyes.
Por esto, el edificio típico es el
palacio, formado por un
cuerpo alargado y dos alas hacia
el jardín, formando escuadra.
Al revés que en Italia, las
fachadas no miran a la calle,
sino hacia el jardín.
Las techumbres son típicamente
francesas, formando cuerpos
prismáticos de gran altura. En
ellas se abren buhardillas.
También se edificaron en
Francia infinidad de iglesias,
disponiéndose en tres pisos o
con dos pisos y cúpula.

127. 2.3. Barroco clasicista en Francia
 La más ambiciosa construcción de la época fue el Palacio de
Versalles, en que el clasicismo se combina con rasgos
barrocos, probablemente por el gusto personal del monarca.
Las obras comenzaron en 1669, dirigidas por Le Vau y a su
muerte, casi inmediata, las continuó Hardouin-Mansart, que
le dio la forma definitiva. Es un gigantesco edificio con el
núcleo central en forma de u, para el uso de carruajes, y con la
fachada monumental orientada hacia los jardines; ambos lados
se prolongan perpendicularmente con dos enormes alas: por
todo ello predomina la horizontalidad. Tiene tres pisos, el
inferior como basamento, y el superior coronando la planta
noble. La suntuosidad con que está decorado el Salón de los
Espejos es una muestra arquetípica de la decoración barroca
al servicio del poder absoluto.

128. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

129. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
La creación de Versalles
será la obsesión del
reinado y el símbolo del
poder del Rey Sol, que
establece allí su Corte.
El primer proyecto, de Le
Vau, pronto pareció
pequeño y Luis Mansart,
sobrino del anterior,
realiza las ampliaciones y
le da su carácter definitivo,
con la riquísima
decoración interior,
dirigida por Le Brun,
primer pintor del rey.
El gran Salón de los
Espejos, la Sala de la Paz y
la Sala de la Guerra son
las más significativas del
conjunto, del que los
jardines son el
complemento ideal.

130. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

131. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre
Se organiza en tres pisos, correspondientes a la zona de servicios (bajo), salones
principales (planta noble) y aposentos privados de la Corona (superior).
La fachada posee un primer cuerpo a modo de gran zócalo, que destaca por su solidez.
Las pequeñas ventanas del último piso aligeran la pesantez tectónica del palacio, que
resulta de aspecto muy clasicista, aunque en algunos puntos de la fachada el muro se
decora con columnas que avanzan hacia el espectador, resaltando sus volúmenes y los
juegos de luz y sombra.

132. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

133. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

134. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

135. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

136. Palacio de Versalles (Capilla Real), de
Mansart y Le Nôtre

137. Palacio de Versalles (Sala de los Espejos), de
Mansart y Le Brun

138. Palacio de Versalles (Sala de los Espejos), de
Mansart y Le Brun
La riqueza y el lujo constituyen el vehículo de
expresión del poder absolutista.
El estilo Rococó será, a lo largo del s. XVIII,
la marca de este boato decorativo.

139. 2.3. Barroco clasicista en Francia
 Otro aspecto sobresaliente de Versalles lo constituyen los
jardines que se extienden a lo largo de varios kilómetros.
Su diseño fue obra de Le Nôtre como continuación del
espacio arquitectónico, con tres grandes avenidas radiales
que parten del eje del palacio. Son jardines racionales, con
terrazas, estanques, juegos de agua, setos podados y
estatuas, para servir de escenario a las presentaciones
públicas del monarca.

140. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

141. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

142. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

143. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

144. Palacio de Versalles, de Mansart y Le Nôtre

145. 2.3. Barroco clasicista en Francia
 Bajo la dirección de H-Mansart se construyó también, en
París, la iglesia de los Inválidos, de planta de cruz griega
con cuatro capillas en los ángulos: está inspirada en la de
San Pedro, de Miguel Ángel. Su único elemento barroco
en planta es el santuario, que tiene forma ovalada. La
cúpula refleja también la influencia de Miguel Ángel y el
vocabulario clasicista de la fachada recuerda al Louvre.
Pero el conjunto del exterior es inconfundiblemente
barroco pues la fachada se quiebra repetidamente
adelantándose al modo de Maderno, y la esbelta cúpula se
eleva en ininterrumpida curva desde la base del tambor
hasta la aguja.

146. Iglesia de los Inválidos de París, de Mansart
El conjunto arquitectónico destaca por la
dorada cúpula (el domo, le Dôme) de la
capilla San Luis (Saint Louis), que Luis XIV
mandó construir para uso privado del rey y
como mausoleo real, aunque
posteriormente no llegó a alojar los restos
de ningún rey de Francia.

147. Iglesia de los Inválidos de París, de Mansart

148. 3. ESCULTURA BARROCA

149. 3.1. Escultura barroca italiana
 Características
 Está hecha en materiales lujosos (mármol, bronce),
frecuentemente combinados.

150. 3.1. Escultura barroca italiana
 Características
 Muestra gran variedad de temas:
 Los motivos religiosos, propios de la Iglesia de la Contrarreforma, que
se utilizan para mover a la piedad el ánimo a los fieles.
 El tema mitológico, suele llevar implícito un significado moral.
 La escultura funeraria se concibe como monumento conmemorativo,
triunfante, con una carga moral y simbólica. A menudo aparecen
figuras alegóricas.
 También se hacen retratos y monumentos urbanos.

151. 3.1. Escultura barroca italiana
 Características
 La figura humana es naturalista y muy expresiva, con
representación de las pasiones, los sentimientos, el drama, el
arrebato místico.

152. 3.1. Escultura barroca italiana
 Características
 Buscan efectos pictóricos en las diferentes texturas, en las
calidades táctiles de la piel y de las telas, en los elementos de
paisaje que incorporan a las figuras.

153. 3.1. Escultura barroca italiana
 Características
 Se concede gran importancia a la luz, tanto la inmanente a las
propias formas y texturas de la escultura como la luz exterior;
el escultor muestra interés por la escenografía incluso en
obras situadas en interiores.

154. 3.1. Escultura barroca italiana
 Características
 El movimiento es en acto, captando el instante más
representativo de la acción, el más efectista. Aunque el cuerpo
no se mueva, los ropajes o los cabellos parecen agitarse.

155. 3.1. Escultura barroca italiana
 Características
 Las composiciones son abiertas, con escorzos, diagonales,
aspas, etc. Las figuras muestran un decidido desarrollo espacial.

156. 3.1. Escultura barroca italiana
 Lorenzo Bernini
 Estas características pueden observarse en Bernini, el más
importante escultor barroco. Fue un artista universal que
escribió comedias, compuso, pintó, pero sobre todo destacó
como arquitecto y escultor.

157. Gian Lorenzo Bernini
“Gian Lorenzo Bernini (...) fue un consumado
retratista. La imagen muestra el retrato de una
joven, el cual posee toda la lozanía e independencia
de las mejores obras de Bernini. Cuando la vi en el
museo de Florencia, un rayo de sol caía sobre el
busto y toda la figura parecía respirar y vivificarse.
Bernini captó una expresión momentánea que
estamos seguros debió ser muy característica de la
modelo. En reproducir una expresión del rostro tal
vez nadie haya sobrepasado a Bernini, quien hizo
uso de esta facultad suya, como Rembrandt de su
profundo conocimiento de la conducta humana,
para conferir una forma visible a la experiencia
religiosa.”
Ernst Gombrich

158. 3.1. Escultura barroca italiana
 Lorenzo Bernini
 Se formó escultóricamente en el taller de su padre. En la
gestación de su estilo influyeron las obras helenísticas que
conservaba el Vaticano, como El Laocoonte, y las del Alto
Renacimiento, sobre todo las de Miguel Ángel. Católico
convencido, Bernini fue el mejor exponente del catolicismo
triunfante de la Contrarreforma y, entre sus mecenas, destacó
el Papa Urbano VIII.

159. 3.1. Escultura barroca italiana
 Lorenzo Bernini
 Obras de tema mitológico. El grupo de Apolo y Dafne
está basado en Las Metamorfosis de Ovidio. La obra, emotiva e
intensa, capta lo momentáneo, el instante mismo de la
transformación física de Dafne en laurel y del cambio
psicológico de Apolo desde el deseo hacia el asombro. Hay un
magistral estudio de las texturas como vemos en la transición
de la piel brillante, suave y pulimentada de la ninfa, que se
convierte en áspera corteza de árbol.

160. Apolo y Dafne, de Bernini
Obra a tamaño natural, en mármol. El esquema
compositivo es el que había seguido Juan de Bolonia
(Giambologna) en El rapto de la Sabinas hacia 1582 y
el propio Bernini un año antes con El rapto de
Proserpina.
La obra recoge el momento en que Dafne se
transforma en laurel, pero girando alrededor de la
escultura vemos “momentos” de esa transformación.
Desde la vista “habitual” lo que vemos es un
momento “puntual”, una instantánea de movimiento
congelado, pero la posición inestable de las figuras
refleja la tensión y el movimiento.
La contraposición de los elementos y el uso del
claroscuro reflejan la fuente de la escultura
helenística de la que bebe Bernini .

161. Apolo y Dafne, de Bernini
Bernini se inspiró en el Apolo Belvedere de
Leocares.
La composición se realiza en plano-relieve,
encontrándose llena de dinamismo y
difuminación. El grito de horror de Dafne y el
rostro perplejo de Apolo nos muestran un
contraste de actitudes y aspectos que
reflejan el interés por la representación de
las emociones y los afectos.
En esta obra hay una lectura de carácter
moral, como premio a la virtud y a la
virginidad, aunque se utilice un tema
“pagano”. Está en línea, pues, con lo que
predica la Cotrarreforma vaticana.

162. Apolo y Dafne, de Bernini

163. Apolo y Dafne, de Bernini

164. Apolo y Dafne, de Bernini

165. El Rapto de Proserpina, de Bernini
En él se representa un asunto procedente de las Metamorfosis
de Ovidio, representa a Proserpina siendo raptada por
Plutón. Este grupo tiene presenta una clara visión frontal que
no limita la multiplicidad de los puntos de vista.
La composición, figura serpentinata, es reminiscencia del
Manierismo y permite una observación simultánea del rapto
y de la petición de Proserpina a su madre de regresar
durante seis meses a la Tierra; destacables son los detalles,
Proserpina empuja la cabeza del dios estirando su piel y los
dedos de éste aprietan cruelmente la carne de la diosa.
Tiene un carácter violento y dinámico, mostrándonos la
resistencia de Proserpina al rapto de Plutón, y creándose
diferentes texturas según la posición de las diferentes figuras.

166. El Rapto de Proserpina, de Bernini

167. El Rapto de Proserpina, de Bernini

168. El Rapto de Proserpina, de Bernini
También presenta un punto de vista moral,
oponiendo la brutalidad de Plutón a la
belleza de Proserpina, confrontando el vicio
con la virtud. Así se expresan los diferentes
comportamientos psicológicos de los
personajes, representando los afecti, los
estados anímicos.

169. 3.1. Escultura barroca italiana
 Lorenzo Bernini
 Casi al mismo tiempo dio comienzo, por encargo de Urbano
VIII, a los trabajos para decorar la iglesia de San Pedro del
Vaticano:
 El Baldaquino, a medio camino entre la arquitectura y la escultura, es
una gigantesca estructura de bronce oscuro y dorado, en forma de
dosel, sobre cuatro enormes columnas salomónicas por las que trepan
vides eucarísticas; del entablamento, como si fuera una tela, pende una
movida colgadura de bronce. Por encima de la cornisa hay figuras
infantiles de ángeles que portan símbolos de los apóstoles (tiara, llave,
espada y libro); cuatro ángeles adultos sostienen guirnaldas triunfales
en las esquinas, y, desde ellas, brotan cuatro aletones en forma de
volutas que soportan el símbolo del orbe y la cruz. En el ábside, detrás
del Baldaquino se encuentra la Cátedra de San Pedro, de mármoles
policromos, bronce dorado y estuco, realzada por la luz amarilla de
una vidriera.

170. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini
Manifiesto en bronce de la estética barroca
sobre la tumba del apóstol, de 29 metros de
altura, recargado con abundantes elementos
decorativos, tratamiento distinto y rupturista
de los órdenes clásicos, cuatro columnas
salomónicas con capitel de orden compuesto
sostienen un entablamento ondulado,
coronado por un dosel, decorado con figuras
de ángeles y niños, sobre el que se alzan
cuatro volutas que convergen en el globo
terráqueo que sostiene una cruz.

171. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini

172. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini

173. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini

174. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, de
Bernini

175. Baldaquino de San Pedro del Vaticano
(detalle), de Bernini

176. Baldaquino de San Pedro del Vaticano
(detalle), de Bernini

177. Cátedra de San Pedro, de Bernini
Termina su decoración interior con esta
espectacular Cátedra, situada en el fondo del
ábside y sostenida por estatuas de los Padres de
la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría
y de la autoridad papal; la paloma simboliza la
iluminación divina.

178. Cátedra de San Pedro, de Bernini
Bernini realiza entre 1651 y 1666 este
altar transparente, en el que la luz es
utilizada como un elemento de la
composición. La luz pasa a través de un
vitral donde es transformada por el color
de éste, configurando la Gloria. En el
medio de ésta se encuentra una paloma,
simbolizando el Espíritu Santo.
Bajo el Espíritu Santo se sitúa la supuesta
cátedra de San Pedro, recubierta de
bronce con relieves sobredorados. Se
encuentra ingrávidamente sostenida y
custodiada por cuatro figuras colosales de
seis metros que representan los Santos
Padres de la Iglesia, dos de la iglesia
occidental y dos de la oriental.

179. Cátedra de San Pedro, de Bernini
Se trata de un monumento de
glorificación de la autoridad papal, en
contra de la opinión protestante. Las
figuras de los Santos Padres orientales y
occidentales simbolizan la universalidad
del papado, y la representación del
Espíritu Santo representa la infabilibidad
de los papas.

180. Cátedra de San Pedro, de Bernini

181. 3.1. Escultura barroca italiana
 Lorenzo Bernini
 Casi al mismo tiempo dio comienzo, por encargo de
Urbano VIII, a los trabajos para decorar la iglesia de San
Pedro del Vaticano:
 La tumba de Urbano VIII, se convirtió en el modelo de
monumento funerario pontificio del Barroco. Elaborado en
bronce dorado y mármol de dos colores, nos muestra la figura
del Pontífice en actitud triunfal. Un esqueleto escribe el nombre
del Papa sobre la placa de la urna y a cada lado, se reclinan las
personificaciones de la Caridad y la Justicia.

182. Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
En las esculturas funerarias, Bernini, crea un
tipo escultórico que pretende la exaltación
del difunto, al que coloca sobre un podium
rodeado de figuras alegóricas de méritos y
virtudes.

183. Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
El pontífice Urbano VIII, gran erudito y afamado
coleccionista, inicia en 1639 la construcción de
su propio mausoleo, concebido como un
monumento de autoglorificación.
Este diseño data de 1628, situándose el
sepulcro en un nicho de San Pedro. En él el
pontífice se encuentra sedente en su cátedra y
bendiciendo sobre su tumba, mientras que a
sus lados se sitúan las alegorías de la Caridad y
la Justicia. Aquí no se sigue el modelo habitual
de sepulcro papal, consistente en un arco
triunfal en cuya parte central se sitúa la figura
arrodillada del pontífice. La composición es
piramidal, dentro de la cual el único motivo de
carácter funerario es el sarcófago.
Bernini utiliza en la realización del sepulcro
mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y
bronce sobredorado.

184. Mausoleo del papa Urbano VIII, de Bernini
No obstante, la figura del pontífice la realiza en
bronce, del mismo modo que el sepulcro en
pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo.
La figura de Urbano VIII se muestra al mundo
orgulloso como un emperador, coronado por
la tiara y con gesto arrogante. La composición
es piramidal y espectacular. El propio papa
sugiere éste como un monumento a la fama
póstuma, surgiendo del sarcófago la figura de la
Muerte que escriben en la cartela el título,
alegoría esta de la Fama. Las figuras de la
virtudes muestran una gran perfección técnica,
encontrándose llenas de verosimilitud. Estas
representaciones corresponden a la cultura
neohumanista dentro de la que se mueven
tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de
la composición aparecen dos abejas en
referencia al escudo de los Barberini.

185. Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
En su vejez,
en el
mausoleo de
Alejandro VII,
reelabora el
esquema,
colocando al
papa en
oración y
dramatizando
aún más el
grupo de las
alegorías.

186. Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
En el Sepulcro de Alejandro VII, uno de
los últimos trabajos de Bernini, situado en
San Pedro del Vaticano, se puede apreciar
un cambio en la concepción del sepulcro
papal.

187. Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini
Éste recuerda a la composición del sepulcro de
Urbano VIII, pero es más complejo, con cuatro
alegorías y una composición profunda. Las
alegorías que aparecen son de izquierda a
derecha y de delante a atrás las de la Caridad,
Verdad, Prudencia y Justicia. El pontífice no
aparece aquí de un modo arrogante, sino
arrodillado humildemente y sin la tiara. Bajo él
esta la puerta de una de las sacristías de San
Pedro, utilizada aquí en un sentido dramático y
espacial como entrada al Más Allá. Esta es
señalada por la Muerte, no como la Fama del
Sepulcro de Urbano VIII, sino portando un reloj
da arena a modo de recuerdo de su
omnipresencia.

188. Mausoleo de Alejandro VII, de Bernini

189. 3.1. Escultura barroca italiana
 Lorenzo Bernini
 Colaboró al embellecimiento de Roma con varios
monumentos urbanos, entre los que destaca la Fuente
de los cuatro Ríos, en la plaza Navona. Nos muestra a los
ríos personificados y los combina con elementos
paisajísticos y figuras de animales.

190. Fuente del Tritón, de Bernini

191. Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini

192. Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini
En esta fuente Bernini representa
alegóricamente el río más importante de
cada uno de los cuatro continentes: el
Danubio de Europa, el Río de la Plata de
América, el Nilo de África y el Indo de
Asia. Las figuras de las alegorías son
colosales, realizadas en travertino,
apoyándose estas en una suerte de
montaña horadada y estando acompañadas
respectivamente por un caballo (Europa),
un león (África) y un caimán (América). El
conjunto se encuentra coronado por un
obelisco, que recrea la tradición iniciada
por Paulo V. Sobre éste se posa una
paloma, símbolo del Espíritu Santo y
emblema de los Pamphili. Esto tiene un
cierto carácter ecuménico relacionado con
la autoridad papal.

193. Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini

194. Fuente de los Cuatro Ríos, de Bernini

195. 3.1. Escultura barroca italiana
 Lorenzo Bernini
 Todos sus temas religiosos son importantes:
 El David es muy diferente a los de Donatello y Miguel Ángel.
Bernini lo representa en el momento exacto de la acción y lo
desfigura para dar más intensidad al movimiento, dejando de
lado la belleza del rostro. Todos los músculos manifiestan la
tensión del instante de arrojar la piedra con la honda.

196. David, de Bernini

197. David, de Bernini
Es una escultura a tamaño natural, en
mármol. Es un encargo del cardenal Scipione
Borghese, sobrino del papa Paulo V recién
fallecido.
El tema es ya “clásico”: Donatello, Verrochio,
Miguel Ángel… lo habían tratado en los 200
años anteriores y con genialidad.
Así, pues, para Bernini, a sus 25 años acepta
todo un reto… para superar a su admirado
maestro lejano Miguel Ángel.

198. David, de Bernini
Elige el momento en que va lanzar la piedra,
no como los anteriores: vencedor
(Donatello, Verrochio), o en el momento
previo, desafiante (Miguel Ángel)
De esa forma acepta “lo barroco”: el
movimiento y la composición “dramática” y
desequilibrada junto a la expresividad del
rostro que refleja tensión y fiereza ante el
enemigo.
El antecedente más lejano pero del que no
hay aquí ni recuerdo, es el discóbolo de
Mirón: aquí el movimiento se percibe de
pleno.

199. David, de Bernini
David aparece aquí
tensando la onda para
atacar a Goliat. La
dinámica de la figura se
enfatiza por medio de
una composición
piramidal con varios
puntos de vista.
Aquí la tensión y el
drama no quedan
reducidas al propio grupo,
sino que se transmite al
espectador, que queda
incluido dentro de la
composición. Es de
destacar el gesto de rabia
de la expresión de David.

200. David, de Bernini

201. David, de Bernini

202. 3.1. Escultura barroca italiana
 Lorenzo Bernini
 Todos sus temas religiosos son importantes:
 El propio Bernini consideró que el Éxtasis de Santa Teresa
era su obra maestra. Ejecutada en 1645, está en la capilla
Cornaro de la Iglesia de Santa María de la Victoria. Representa
a la Santa, desfallecida sobre nubes, cuando un ángel situado
frente a ella, apunta con una flecha a su corazón. El color y la
luz, que cae desde lo alto, logran efectos pictóricos. El rostro de
santa Teresa, muy expresivo, nos recuerda el de Laocoonte. La
variedad de las texturas de los movidos paños, de las nubes, del
cabello y de la piel, logran dar verosimilitud y una intensa
sensualidad al milagro. Para completar la escenografía Bernini
representó en los muros laterales a los miembros de la familia
Cornaro, los comitentes, contemplando la escena desde unos
palcos figurados.

203. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

204. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
El tema es religioso, pero más allá del motivo
concreto, podemos ver “la transformación de lo
femenino por la acción masculina”. Así, 25 años
después de su Apolo y Dafne, repite motivo.
La composición es mucho más compleja:
•El centro de gravedad se desplaza: la santa se
halla ligeramente reclinada hacia atrás y el ángel
gira hacia la parte anterior del escenario.
•El juego dramático entre la mirada y la
expresión profundiza la penetración psicológica
hasta alcanzar un retrato escultórico de grupo
que rivaliza con las composiciones pictóricas
coetáneas y que será modelo para el futuro.
•Y toda la capilla donde se ubica la escultura gira
en torno a la obra.

205. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Es una escena pictórica enmarcada por la
arquitectura que nos incluye como participantes
en una celebración religiosa que quizás no sea
tanto representada como revelada.
Arquitectura, pintura, escultura … a lo que hay
que añadir el recurso de la iluminación natural
para crear esta alucinante revelación. Es un
espectáculo que sorprende al espectador.

206. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Si miramos hacia arriba podemos ver la gloria
divina; parece como si el cielo penetrara en la
iglesia, ya que Bernini hizo construir unas nubes
de estuco que cubren parte de la arquitectura y
ornamentación de la bóveda, y sobre este estuco
realista aparece el Señor de los Ángeles, el
portador de la llama divina: el querubín que
atraviesa el corazón de santa Teresa parece, pues,
haber descendido del grupo pictórico.
Santa Teresa está literalmente arrebatada, en
éxtasis místico; aparece sobre una nube de
algodón hecha, sin embargo, con mármol.

207. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
«Vi un ángel que venía del tronco
de Dios, con una espada de oro
que ardía al rojo vivo como una
brasa encendida, y clavó esa
espada en mi corazón. Desde ese
momento sentí en mi alma el
más grande amor a Dios».

208. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

209. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
Bernini reprodujo el texto de Santa Teresa (Libro
de la Vida. 29, 13) en el que relata cómo se vio
arrebatada al éxtasis místico.
Así el “efectismo”, “dramatismo”, espiritualidad
… están perfectamente reflejadas.
Interpretaciones diversas llevan a incidir en el
asunto de “lo femenino transformado por lo
masculino” para darle un significado más
irreverente y explícito: una representación del
orgasmo, dado que tanto en lo que escribe la
monja como en lo representado se aprecia
“dolor y placer”, emoción sensual…

210. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

211. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini
El éxtasis místico de Santa Teresa esculpido por Bernini y
cuatro fotografías de modelos en éxtasis erótico, publicadas
por revistas eróticas.
Román Gubern, La
imagen pornográfica y
otras perversiones
ópticas, Akal
Comunicación, 1989

212. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

213. Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini

214. Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni, de
Bernini
Fue beatificada en 1671 por el
papa Clemente X, siendo la
obra encargada por el cardenal
Paluzzo Albertoni ese mismo
año, finalizándose en 1674. Este
sepulcro se encuentra en una
capilla en San Francesco a Ripa.
Se trata de una obra de
carácter espectacular, siendo el
marco de la capilla redecorado
por el propio Bernini. La luz se
filtra en el interior de ésta a
través de una claraboya invisible
y deja caer un chorro de luz
sobre el rostro de la beata. La
capilla nos recuerda a una
capilla Cornaro en miniatura.
La figura de Ludovica es
también una nueva Santa Teresa
y se le ve invadida por una
crispación de carácter místico
muy propia de la época.

215. Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni, de
Bernini

216. 4. PINTURA BARROCA

217. 4.1. Características
 Recuperación de la realidad, en reacción contra el
Manierismo. Buscan la realidad cargada de riqueza
psicológica, de expresión de los contenidos anímicos.

218. 4.1. Características
 Nuevo tratamiento del espacio, implicando al espectador
en la obra con engaños ópticos, figuras incompletas o
movimientos que se prolongan fuera del lienzo.

219. 4.1. Características
 Representación de lo instantáneo, mediante el
predominio de lo cromático y la imprecisión de los
contornos. De esta forma, se acentúa la sensación de
movimiento sorprendido en el tiempo. La pincelada
barroca es siempre suelta y libre.

220. 4.1. Características
 La luz es un elemento fundamental que concreta la
realidad sensible y contribuye a definir el espacio. Unas
veces crea focos concretos de atención en la escena
(Caravaggio), otras globaliza el conjunto. A veces, surge de
las propias figuras (Rembrandt). Casi siempre tiene valor
conceptual.

221. 4.1. Características
 Cuidadoso estudio de la composición. En la mayoría de
los casos se optó por esquemas compositivos diagonales,
ondulados, centrífugos; pero algunos autores también
emplearon composiciones más ordenadas y simétricas.

222. 4.1. Características
 Hubo en la pintura barroca tres modos de reaccionar
contra el Manierismo. Los tres buscaron la realidad, pero
por diferentes caminos: el Naturalismo aceptándola tal
cual es, el Clasicismo depurándola, y el Barroco
decorativo magnificándola.

223. 4.2. Pintura barroca en Italia
 Naturalismo
 Esta tendencia copia la realidad tal cual es, sin depurarla,
aceptando todas sus imperfecciones. Se sirve con frecuencia
del tenebrismo que consiste en destacar las figuras,
iluminándolas violentamente sobre un fondo oscuro. La luz
aísla las figuras y las modela. Es una luz determinada, intensa,
contrastada y conceptual, es decir, que potencia el tema que el
pintor quiere subrayar.

224. 4.2. Pintura barroca en Italia
 Naturalismo
 El autor más importante, creador de la corriente, fue
Caravaggio. Su obra se caracteriza por:
 Pinta alla prima, sin dibujo preliminar.
 Los personajes son siempre seres reales e incluso vulgares. Fue
un gran defensor de la verdad directa, lo que le trajo no pocos
problemas con la Iglesia Católica, su mejor cliente.
 Suele adaptarse a esquemas compositivos sencillos.

225. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
En su pintura planteó una oposición consciente al
Renacimiento y al manierismo.
Siempre buscó, ante todo, la intensidad
efectista a través de vehementes contrastes de
claroscuro, que esculpen las figuras y los objetos,
y por medio de una presencia física de vigor
incomparable.
Al evitar cualquier vestigio de idealización y
hacer del realismo su bandera, pretendió ante
todo que ninguna de sus obras dejara indiferente
al espectador.

226. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Introdujo una profunda revolución en la pintura
italiana del XVII. Dos son las características
básicas de su obra:
1. El naturalismo: rechazó los ideales clásicos;
cuando pintaba una escena de tipo religioso,
introducía en los cuadros lo vulgar, las
escenas con gente corriente, sin ningún tipo
de idealización.
2. En segundo lugar, el tenebrismo: para
acentuar el realismo, realza sus figuras y
escenas por los efectos de luz, haciéndolas
destacar sobre el fondo oscuro. La luz no se
La vocación de San Mateo
difunde suavemente, sino que surge de un
vano lateral y cae sobre las figuras, sobre la
escena, delimitando claramente las formas
iluminadas en las que los colores son vivos
e intensos y destacan sobre las zonas
oscuras.

227. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

228. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

229. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

230. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

231. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

232. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

233. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
La luz funciona como un espacio autónomo, como un
personaje más en el cuadro, como tiempo, pues introduce
el ritmo narrativo.
El foco luminoso nunca aparece en el lienzo y suele ser
artificial, procedente de algún ángulo lateral. Simboliza
siempre la presencia de lo sobrenatural o lo divino.

234. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Los personajes
aparecen en
actitudes
sorprendentes, en
clara ruptura con lo
que se consideraba
“decoro”; el autor
quiere mostrar, de
esta manera, la
psicología y las
pasiones de los
personajes, los
affeti.
La Cena de Emaús

235. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

236. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

237. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

238. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

239. 4.2. Pintura barroca en Italia
 Naturalismo
 Caravaggio se formó en Milán, su tierra natal, donde había
surgido a finales del s. XVI una escuela de pintura realista,
como reacción al Manierismo. Allí se especializó en cuadros de
flores y frutas, haciendo del bodegón un tema independiente.
Empleaba una paleta de colores claros como vemos en Baco o
en el Cesto de frutas.

240. Baco, de Caravaggio
Esta obra fue realizada por encargo
del cardenal Francesco María del
Monte y luego regalada a Fernando I
de Medici. Este es otro autorretrato
en el cual Caravaggio aparece efigiado
como Baco. También aparece una
espléndida naturaleza muerta en
primer plano.

241. Joven con cesto de frutas, de Caravaggio
El cuadro ofrece algo que podría
tomarse como una instantánea
fotográfica, dado el realismo y la
espontaneidad del modelo. Éste
sería un joven muy apuesto y con
una expresión provocadora y
sensual. La boca carnosa y
entreabierta se acompaña de
unos cabellos negros y
ensortijados, además de unos ojos
negros y aterciopelados. La
armonía del rostro y los hombros
torneados se corresponden con
la exuberancia suave y colorida
del cesto de frutas que el
muchacho ofrece.

242. Joven con cesto de frutas, de Caravaggio
La sensualidad de las frutas
parece anticipar la del propio
personaje, que ha desatado todo
tipo de especulaciones acerca de
las inclinaciones del pintor. Lejos
de esas hueras discusiones, se ha
de alabar del artista su habilidad a
la hora de retratar la aspereza del
cesto, el blanco sucio de la camisa,
la piel suavísima del joven...
características que le convierten
en maestro de un naturalismo
que va más allá de la propia
realidad, algo que aprendió de su
estilo un pintor como Zurbarán.

243. Baco enfermo, de Caravaggio
En su formación aparece la influencia de las
escuelas de Lombardía y Venecia, por la
intensidad de su colorido y la
preocupación por el dominio de la luz.
Estos personajes, de aspecto andrógino,
están inspirados en aquellos otros que
poblaban los bajos fondos romanos en los
que discurría, en parte, la vida del artista.
El conocido como Baco enfermo es un
ejemplo de la preocupación conceptista
de Caravaggio, que sintetizaba complejos
mensajes con la máxima economía de
medios.
Androginia es la cualidad de las personas
cuyos rasgos externos no son propios ni
del sexo masculino ni femenino, entrando
así en un término medio.

244. 4.2. Pintura barroca en Italia
 Naturalismo
 Tras esta etapa, se establece en Roma donde comenzó a
practicar el tenebrismo:

245. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Desde los inicios de su estancia romana
rechazó la característica belleza ideal del
Renacimiento, basada en normas estrictas, y
eligió el camino de la verdad y el realismo,
realizando sus obras mediante copias
directas del natural, sin ningún tipo de
preparación previa a la obra.
La crucifixión de San Pedro

246. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

247. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

248. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
La conversión de San Pablo
La incredulidad de Santo Tomás
La “narración” se reduce al momento culminante de la historia y tiene, en muchas
ocasiones, el aspecto de una fotografía instantánea. En ese instante se concentraba toda
la acción, todo el dramatismo. La ausencia de fondos, por otra parte, acentuaba el
contraste luminoso. Las figuras, parcialmente iluminadas contra la oscuridad, se
destacan enfatizando sus gestos y expresiones (moti).

249. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Judith
decapitando
a Holofernes

250. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

251. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
En las pinturas religiosas de Caravagio, el reino de
Dios está en lo cotidiano y lo miserable,
manifestándose en los pecadores y marginados de
los que hablan las Sagradas Escrituras.
El enterramiento de Cristo

252. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
En síntesis: la suma de
recursos tan efectistas que
deslumbran la mirada
(claroscuros,
contrapicados,
gestualidad de los
personajes, etc.), crean un
espacio profundamente
teatral, rico en
significados y
deslumbrante, a pesar de la
“atmósfera tenebrosa” que
domina muchas de sus
composiciones.
El martirio de San Mateo

253. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

254. Michelangelo Merisi, il Caravaggio

255. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
El tratamiento de los temas religiosos,
como escenas cotidianas, con toda su
vulgaridad, hizo que en algunos casos sus
obras no fuesen bien aceptadas, producían
la sensación de falta de respeto (decoro)
hacia el tema y los personajes
representados.
La crucifixión de San Pedro

256. Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Los rostros, las manos y los pies de estos
personajes aparecen maltratados, con
suciedad.
Se trata de una clara reivindicación de lo
popular en lo sagrado, de conectar la fe
con la verdadera piedad, aquella que
huye de los oropeles y la pompa, tan
querida por la jerarquía eclesiástica.
La crucifixión de San Pedro

257. 4.2. Pintura barroca en Italia
 Naturalismo
 Para la iglesia de San Luis de los Franceses, pintó una serie de san
Mateo. De una de estas obras, San Mateo guiado por un ángel, tuvo
que hacer una nueva versión al ser rechazado por la Iglesia, ya que la
consideraron demasiado vulgar porque representaba al santo con los
pies sucios. La obra maestra es La vocación de San Mateo.

258. San Mateo guiado por un ángel, de
Caravaggio

259. La vocación de San Mateo, de Caravaggio
Esta composición se sitúa
también en un recinto muy
poco definido. Los
personajes se encuentran
vestidos a la moda de la
época y sentados a la mesa
contando monedas. Jesús
señala a Mateo, el cual se
pregunta si es a él a quien
llama.

260. La vocación de San Mateo, de Caravaggio
La acción sucede en un
ambiente ahistórico,
pudiendo ser una taberna
romana cualquiera y
encontrándose los
personajes tocados con
sombreros de plumas al
modo de los militares de la
época. Esta pintura
desarrolla la historia sagrada
en su propia época, situando
la Gracia aquí y ahora. Esto
responde a los principios del
Concilio de Trento, que
recomendaba un arte
realista, decoroso y
conmovedor, moviendo a la
religión mediante el ejemplo.

261. Martirio de San Mateo, de Caravaggio
Este lienzo preside el altar
mayor y nos muestra una
composición muy violenta y
de difícil lectura, al aparecer
algunos motivos envueltos
en la oscuridad.
La iluminación es muy
compleja y la composición
se centraliza en torno al
martirio del santo. Éste
aparece en el momento en
el que va a recibir el golpe
de gracia, mientras que
sobre el ejecutor aparece
un ángel que le entrega la
palma del martirio.

262. Martirio de San Mateo, de Caravaggio
Alrededor de esta escena
aparecen los demás
personajes, huyendo de la
crueldad de la escena. En las
esquinas inferiores se
encuentran las llamadas
figuras de anclaje, de
repossoir.
La iluminación tiene un
carácter arbitrario,
iluminando únicamente las
partes más dramáticamente
activas. La composición es
de un claro contenido
manierista, con una luz de
procedencia ignorada y con
una clara utilización
dramática.