1. Ramírez, Mari Carmen, “Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina” enCat. AA.VV.,
Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918 – 1968, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12/XII/00 – 27/II/01.
•El Conceptualismo preparó el terreno para innovadoras y radicales formas de arte.
•No puede ser visto como un estilo o movimiento.
•Debe ser encarado como una estrategia de antidiscursos.
•El Conceptualismo deber ser leído como “una manera de pensar” sobre el arte en
relación con la sociedad.
GIRO CONCEPTUALISTA EN EL CONTEXTO DE LATINOAMÉRICA
Respuestas locales/localizadas a las contradicciones provocadas por el fracaso de los
proyectos de modernización al final de la segunda posguerra y por los modelos
artísticos que éstos fomentaron en la región.
El Conceptualismo en Latinoamérica no fue un fenómeno homogéneo.
Muchos de nuestros artistas no utilizaron el término conceptual, sino Nova Objetivida
de de Hélio Oiticica, Arte de los medios en Buenos Aires y Rosario,
No-objetualismo en México y Colombia acuñado por el crítico Juan Acha.
2. Rasgos esenciales en las prácticas conceptualistas latinoamericanas:
• Carga ética e ideológica de las producciones
• Trasgredió los límites auto-referenciales llevándolo a una interpretación de las
estructuras socio-políticas en las cuales estaba inscripto.
• Búsqueda de estrategias antidiscursivas para hacer arte “no era más la preocupación
de un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto cultural de largo alcance,
de gran amplitud, tendiente a la acción colectiva” OITICICA.
• Las obras no sólo pretendían operar a nivel ideológico, sino que la ideología se
convirtió en sí misma, en la “identidad material” básica de su propuesta conceptual.
ROBERTO JACOBY
• No se conforma con la investigación de sus propias condiciones recurrentes y por ello
busca la transformación activa del mundo a través de la especificidad del arte.
TUCUMÁN ARDE
• Involucrarse activamente con “lo real”
3. TÁCTICAS
1-
• “Recuperación del objeto”, ya fuera por medio de “ready mades asistidos” o
producidos en masa.
Buscaron una “proximidad participativa” del espectador.
2-
• Disloca el énfasis en el objeto en sí para llevarlo a la participación activa (táctil,
visual o corporalmente) del espectador.
• Esta propuesta da por sentado que los sentidos son órganos sociales a través de
los cuales el ser humano aprende y se relaciona con el mundo.
• En este aspecto, la propuesta conceptualista anhela la transformación radical de la
manera en la cual “receptor/participante” reacciona ante situaciones específicas
que re/crean su lugar en la estructura socio-política.
4. 3-
• Uso de las teorías de la información y la comunicación con el objeto de investigar
mecanismos por medio de los cuales los significados son trasmitidos a sus
receptores.
• Los artistas se aprovecharon de la estructura existente en los medios de
comunicación de masas (periódicos, carteleras, tv u otros) con el propósito de
producir una obra en la cual el medio se convierte en el propio mensaje.
7. The Photograph, 1981, fotografía en blanco y negro, bolígrafo de tinta
negra, laminada, 28.2 x 35.4 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinoamérica
10. Untitled (triangle) (1973)
Drawing on wall and 3 black and white photographs
Photograph size: 8 x 10 ½ each. Installation size: variables
Liliana Porter
13. Forty Years IIIA (hand,
over horizontal Line
1973) (2013)
chromogenic print
25 ½ x 26"
edition of 5 plus 2 APS
14. Man with Pickaxe (2009)
painted wooden base, dust, and figurine wall installation
3 ¾ x1 4 in. (object size)
Wall has to be broken and dust goes over wooden base.
To Clean Red (2012)
figurine and acrylic on wooden cube
7 ½ X 6 X 6"
wall installation
16. Forced Labor (Weaver) (2009)
(Arab Emirate fabric), Wooden shelf, metal figurine, blue embroidered
fabric. Aprox: 13 X 43 ½ X 10 4/ Shelf: 2 X 43 ½ X 10 4 in.
37. EL BATACAZO (1965)
Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires. Argentina.
Ambientación participativa compuesta por una caja de vidrio con figuras de plástico, un tobogán, abejas entre vidrios y cajas de
conejos, y figuras realizadas en tubos de neón. El espectador vive cuatro situaciones diferentes, entre ellas, el aterrizaje sobre la
cara de una muñeca inflable de Virna Lisy que bosteza y gime eróticamente bajo el peso del espectador.
EL BATACAZO (1966)
Galería Bianchini. New York. Estados Unidos. Repetición de la obra presentada en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, en
la que se reemplazaron las abejas por moscas.
38. LA MENESUNDA (1965)
Co-creación junto a Raúl Santantonín con la colaboración de
Floreal Amor, David Lamelas, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayón y
Pablo Suárez. Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires. Argentina.
Ambientación-recorrido que invita al espectador a pasar por
diferentes zonas y situaciones. Tras atravesar la silueta de un
hombre recortada en una cortina de plástico transparente, un
túnel de luces de neón conduce a una habitación con 10
televisores encendidos a todo volumen. De allí se pasa a un
dormitorio con una pareja durmiendo. Otro tunel de luces de
neón con sonido de la calle conduce a una escalera con
pasamanos de esponja y perfume penetrante, que desemboca en
una cabeza de mujer gigantesca cubierta de cosméticos. En su
interior, una maquilladora y una masajista asisten al público. Un
canasto giratorio conduce al espectador a un tunel de paredes
blandas y suelo gomoso que se hunde. Una puerta comunica a un
cuarto oscuro con olor a consultorio dental dotado de un disco
telefónico gigante: para salir hay que adivinar el número a
marcar. La salida es a través de una heladera con una
temperatura de algunos grados bajo cero que hay que atravesar
luchando contra formas de todo tipo y color que cierran el paso.
Se accede a una cámara octogonal de espejos que se oscurece
con la llegada del espectador. Se encienden luces negras y
ventiladores ponen en funcionamiento una lluvia de papel picado
de colores fluorescentes. A la salida, un aroma a frituras devuelve
al espectador a su espacio urbano.
39.
40.
41. SOFT GALLERY (1973)
Galería Harold Rivkin. Washington D.C. Estados Unidos. 200 colchones atados entre sí con sogas recubren paredes, techo
y piso de la galería.
42. Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby
Participación total o Happening para un jabalí difunto, 1966
50. Grupo de arte de vanguardia. Tucumán arde, publicidad callejera, 1968
51.
52.
53.
54.
55.
56. Conceptualismo en nuestro continente es el análisis en su relación con el contexto
socio-político, su alcance ideológico.
Los artistas hincaron la raíz de sus tácticas, de modo deliberado, en las matrices
vernáculas de sus contextos locales.
Expandieron de modo significativo el contexto de la redefinición del arte más allá de
los parámetros estrictos de la esfera del arte.
Conceptualismo se convirtió una estrategia que exponía los límites del arte y la vida.
El arte cesa de ser arte para convertirse en una especie de “experiencia límite”. En
casos como Tucumán Arde el precio por traspasar el umbral implicó un punto sin
regreso.
57. Activismo artístico en la última década en Argentina
1º Coyuntura
GAC. Grupo de Arte Callejero
