Historiadelarte2daedicin maria farga

HISTORIA
DEL ARTE B achillerato
SEGUNDA EDICIÓN
MARIA DEL ROSARIO FARGA MULLOR
PEARSON
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HISTORIA
DEL ARTE j p B achillerato
SEGUNDA EDICIÓN
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HISTORIA
DEL ARTE SEGUNDA EDICIÓN
MARIA DEL ROSARIO FARGA MULLOR
D o c t o r a e n Ic o n o g r a f ía - Ic o n o lo g ía
U n iv e rs id a d d e V a le n c ia
D o c e n te d e l In stitu to d e C ie n c ia s S o c ia le s y H u m a n id a d e s , B U A P
y d e la U n iv e rs id a d Ib e ro a m e ric a n a , P u e b la
C o la b o ra c ió n
A ra c e li L ó p e z V arela
C a n d id a t a a M a e s t r a e n H is t o r ia
D e c e n te d e la U n iv e rs id a d Ib e ro a m e ric a n a , P u e b la
R e vis ió n té c n ic a
R o sa rio B e n íte z G a rcía
L ic e n c ia d a e n H is t o r ia p o r la u n a m
P ro fe s o ra d e a s ig n a tu ra " B " d e fin itiv a
P la n te l N ú m . 8 “ M ig u e l E . S c h u ltz "
E s c u e la N a cio n a l P re p a ra to ria , u n a m
A rtu ro M ig u e l R a m o s
C a n d id a t o a D o c t o r e n H is t o r ia p o r la u n a m
P ro fe s o r d e tie m p o c o m p le to d e fin itiv o
P la n te l N ú m . 8 “ M ig u e l E . S c h u ltz ”
E s c u e la N a cio n a l P re p a ra to ria , u n a m
L u c io R ica rd o M a rtín e z M arín
M a e s t r o e n H is t o r ia p o r la u n a m
C o le g io F ra n c é s H idalgo
P ro fe so r de H isto ria d el arte
PEARSON
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/ Datos de catalogación
A u taa: Farga Mullor, María del Rosario
Hstona del arte
Segunda edióón
fearson Educacón de México. S.A de C .V . México, 2012
ISBN: 978-607-32-1438-4
Area: Bachillerato
Formato: 21 x 2 7 cm Páginas: 360
H isto ria d e l a rte
L ib r o d e l e s t u d ia n t e
B proyecto didáctico Historia d el arte es una obra colectiva creada por encargo de la editonal Pearson Educación de México, S.A de C.V,
por un equipo de profesionales en dstntas áreas, que trabajaron siguiendo los lineamentos y estructi/as establecidos por el Departamento
ftKlagógico de Pearson Educación de México, S.A de C.V.
D irección g e n e ra l: luán Carlos Cavin ■ D irección K-12: Santiago Gutérrez ■ Gerencia e d ito rial K-12: Rodngo Bengochea
■C oord inación e d ito ria l: Gloria Morales ■ Edición sp onsor: Roclo Cabañas ■ Ed ito ra de d e sarro llo : Angélica Monroy López
■ Redacción de fich a s té cn icas: Arturo Miguel Ramos ■C o lab o ració n en la redacción d e te x to s: Araceli López Vareta, Beatriz
VázquezGonzáézy Ale.andro Hernández Maimones ■A sisten cia ed ito rial: Edgar E. Jiménezy Angé ca Tovar ■Corrección de estilo :
Pablo Garza-Molina ■ Lectura de p ru eb as: Felipe Martínez y David Garda ■ C oordinación de a rte y d ise ñ o : Asbel Ramírez ■
Su p ervisió n de a rte y d iseñ o de interiores: Mómca Galván Álvarez ■ Com posición y diagram ación: Daniel Moreno ■ Diseño
de p o rta d a : fquipo de Arte y Diseño de Pearson ■ Ico n o g rafía: Irene León ■ Im ágenes d e p o rtad a: Bisonte, Cueva de Altamira.
Máscara mortuona de Tutankamon, Museo Egipcio de El Cairo. Busto d e un strategos griego desconocido, Museo Pio-Clementino. Retrato
d» hcm bre con turbante rojo, ian van Eyck, Galería Nacional de Londres. M tdonna d elPrado. Rafael Sanzio, Museo de Historia del Arte de
Viena. la gran odalisca, Dominique Ingres, Museo del Louvre. Autcrretrato d elartista, Vncent van Gogh, Museo D'Orsay.
D irección reg io n al K-12 Latin o am érica: Eduardo Guzmán Barros
D irección de co n ten id o s K-12 Latin oam érica: Clara And'ade
ISBN LIBRO IMPRESO: 978-607-32-1438-4
ISBN E-BOOK: 978-607-32-1439-1
ISBN E-CHAPTER: 978-607-32-1440-7
hipreso en México. Printed in M éxico.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - 1 5 1 4 1 3 12
D.R. O 2012 por Pearson Educación de México, S.A. de C .V
Atlacomulco 500, 5o piso
Col. industrial Atoto, C.P. 53519
Naucalpan de Juárez, Edo. de México
Cámara Naconal de la Industria Editorial Mexicana Reg. Núm. 1031
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teservadostextoslosderechos. Ni la totaldad m partedeesta publicación pueden reproducirse, registrarseo transmitirse,
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P ara A n d re a y S a ra h ,
q u ie n e s so n m i c o n sta n te in sp ira ció n .
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PRÓLOGO
E l arte e s so b re todo un e sta d o d el alm a.
M a rc C hagall
En u n m undo globalizado com o el actual, donde la identidad parece tener fronteras
endebles y las culturas se yuxtaponen cada v e z m ás, el arte desem peña u n papel trascen
dental. Inútil es quedarnos con una única definición o intentar acercarnos al fenóm eno
artístico desde un soto punto de vista.
El arte no sólo es belleza a través de color, form a y línea. Tam bién e s referente de
identidades, creencias, usos, costum bres, valores o ideas; sin em bargo, no necesaria
m ente habla por si m ismo. No es suficiente la contem plación pasiva de una obra para
aprehender todas sus cualidades y explorar sus potencialidades. La didáctica y la interm e
diación entre una obra y nosotros com o público resultan elem entales para com prender
el lenguaje de tos artistas.
Cuando el arte em ite ideas o em ociones, es porque su autor ha generado una c o
nexión con su s espectadores. No obstante, para q u e ello suceda, público y artista deben
compartir una cultura, ideas o experiencias. Entonces, e s recom endable conocer los cam
bios culturales en que el arte se asienta, asi com o tos simbotos y lenguajes, para acercarse
a la obra artística de m odo m ás eficaz.
El libro Historia d e l arte de M aría d el Rosario Farg a, en su segunda edición, adem ás
de presentarnos las diversas m anifestaciones artísticas a lo largo de la historia de manera
sencilla y práctica, tam bién nos introduce en el análisis de la o b ra de arte considerando
el contexto histórico de ésta, las cualidades que la hacen vigente en el tiem po y las
m otivaciones del artista para su creación. A l ser un producto cu ltu ral, el arte representa
m anifestaciones tangibles e intangibles q u e trascienden en el tiem po para ser de inte
rés de la colectividad. Cada obra refleja una época y el m om ento histórico en el q u e fue
realizada. Aparte de sus cualidades técnicas, serán las instituciones im perantes d el m o
m ento, el m ercado, tos críticos de arte, entre otros, tos que irán definiendo la vigencia,
tos valores y las aportaciones de las o b ras artísticas en la historia.
El texto tam bién nos gula al observar una obra, y nos acerca a ésta m ediante ejerci
cios de percepción visual, adentrándonos a la identificación de signos y significados. A
lo largo de tos diferentes capítulos, aprendem os poco a poco a m irar una obra de arte,
tom ando en cuenta tos factores espaciales, tem porales, sociales, culturales, políticos,
económ icos, etc. en su análisis, pero, de igual m odo, explorando la sensibilidad y per
cepciones espontáneas que genera.
La segunda edición de Historia d e l A r te es un m odelo que pasa de la transm isión de
inform ación, al descubrim iento, la descripción y el diálogo dinám ico y critico para pro
m over tanto el aprendizaje com o el deleite q u e las obras de arte representan
Xavier Recio Oviedo
Universidad iberoam ericana, Puebla
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PRESENTACIÓN
¿ A quién se dirige este libro? A los estudiantes de los cursos de Historia del Arte y a
cualquier lector q u e sea espectador potencial d el arte, es decir, a todos.
Cuando Sari (M aría d el Rosario Farga) m e presentó el m anuscrito de esta obra, dijo:
"Éste e s el libro que yo quería tener, el libro que he necesitado para impartir las clases de
Historia del A rte". Ése es el secreto que guarda entre sus páginas esta obra: todo escritor
piensa en escribir aquello que quiere leer. Sari escribió el libro que necesitaba para exponer
sus cursos: por una parte nos explica la historia del arte, paso a paso, y por la otra realiza
esta explicación de una m anera no sólo didáctica, sino tam bién am ena y agradable.
M aría del Rosario Farga M uBor es m aestra e investigadora con m ás de 20 años de
experiencia, doctora en iconografía con tesis aprobada con sobresaliente Cum -laude
por la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de V alencia, Esp aña. Con
este libro, ella nos convierte en viajeros p o r la historia y nuestro com pañero de viaje es
nada m enos q u e el arte: el arte com o m agia, propio de la época prehistórica, el arte
m esoam ericano, el arte en C h in a, Ind ia, Egipto, G recia, R om a, el arte etru sco , el primer
arte cristiano, el arte d el Islam , el rom ánico y já tic o . Después, el propio arte pasa a definir
b etapa histórica: Renacim iento. Barroco. Neoclásico, Rom anticism o. El texto trata el si
glo xix, el im presionism o, el llam ado 'a rte co n te m p o rán eo ', un arte que se nos escapa
por la denom inación conceptual, propio de nuestros dias. Por últim o, el libro aborda
el arte m exicano en lo s siglos xix y x x . para generar la conexión de la actualidad de las
obras de arte a través del tiem po.
De acuerdo con Joseph Beuys, "tocto ser hum ano es un artista" y cada acción, una
cbra de arte. Pero Sari retom a la frase y nos convierte a todos en historiadores de arte;
a través de las páginas d el libro aprendem os a ver, a “ m irar" el arte, a descubrir los se
cretos q u e guarda cada pieza para tos ojos preparados, m ás aún, nos obliga a colaborar
con la escritura, con los artistas, los historiadores, a convertirnos en espectadores ideales
del arte, y tam bién, en artistas. Los capítulos inician con un diagram a conceptual que
tiene d o s objetivos: enlazar el nuevo tem a con el tem a anterior, y resumir, siempre desde
la perspectiva de la historia d el arte, los conceptos, ép ocas y ejem plos del nuevo tem a.
C ada uno de los capítulos está acom pañado con num erosas ilustraciones que reflejan
y ejem plifican con detalle las lecturas. D e esta form a, la enseñanza práctica se com bina
con la indagación histórico-artlstica para ofrecernos un panoram a com prensivo y com
prensible de la historia del arte.
¿Para quién está escrito este libro? Resisto la tentación de contestar a la pregunta con un
enfático ipara todos! Básicamente está dirigido a todos los estudiantes de Historia del A rte,
pero si continuam os ccn la frase de Beuys y resulta que todos somos artistas, tendré que
eg resar a la primera respuesta con la que empecé y confirm ar que si, que el libro está escri
to para toctos: para cada uno de los lectores que tenga la suerte de tenerlo en sus manos.
M aribel Vázquez Lorenzo
U Ñ ARTE: la Universidad d el Arte
Directora académ ica
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INTRODUCCIÓN
A l realizar esta nueva edición, se consideraron las sugerencias y se hicieron las actuali
zaciones y precisiones solicitadas por los (tocentes de Historia del Arte de distintas ins
tituciones que se han sen/ido de este libro com o su principal herram ienta pedagógica.
Asim ism o, se escribieron cuatro capítulos nuevos: El arte en C hina, El arte en India, El
arte etrusco y El arte m exicano en los siglos x ix y xx.
Cada unidad presenta un m apa donde se indican los lugares donde se desarrollaron
los estilos o m ovim ientos artísticos con m ayor fuerza. A su vez, cada capitulo inicia con
un diagram a conceptual q u e sintetiza su contenido, seguido por u n a introducción y una
linea de tiem po.
Esta edición se ha enriquecido con m odificaciones q u e trascienden el ám bito tem áti
co, pues ahora la obra tiene un diserto m ucho m ás atractivo y cídáctico, que responde al
objetivo de convertir el m edio de estudio del arte en u n fin artístico en si m ism o, es decir,
el libro com o objeto de arte.
Una novedad de esta edición es que cuenta con un m anual de actividades en linea,
listas para ser im plem entadas en clase o en casa para practicar el método de acercamiento
al arte. Esta herram ienta (disponible en w w w .p e a rso n e d u c a c io n .n e t/ fa rg a ) presenta
diferentes tipos de actividades, encam inadas a reforzar el aprendizaje del contenido tem á
tico y fom entar su aplicación. Su nivel de com plejidad va desde la comprensión e identifi
cación de características estilísticas de las diferentes corrientes que se han suscitado en la
historia del arte hasta la apreciación y disfute de las obras, pasando por la identificación
e interrelación de factores sociales, históricos, culturales y personales d el contexto en que
fueron creadas.
A sí, libro y m anual representan una propuesta dinám ica que n o solam ente asistirá en
la interpretación y el análisis, sino que tam bién fom entará la m ejora de otras habilidades
cognitivas en los alum nos y el lector en general.
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CONTENIDO
PRÓLOGO..................................................................................... 7
PRESENTACIÓN............................................................................8
INTRODUCCIÓN.......................................................................... 9
< ■ INTRODUCCIÓN
p | AL LENGUAJE
=>■ ARTÍSTICO .........
CAPÍTULO 1
.1 9
Introducción a l estu d io de la obra d e arte... ..................21
V e r la o b r a d e a r t e a n t e s d e m ir a r l a ... .. .2 2
E l sig n ifica d o de la obra de a rte ........................... ................... 22
E l o ficio d e histo riad o r d e l a rte ............................. ...................................23
A p r e n d e r a m i r a r ...................................................................................... ...................25
M irar para v e r ................................................................................................ ...................................25
P e rce p ció n v isu a l................................................ ................... 25
S ig n o y sig n ifica d o .................................................................................... ................25
D efin ició n de e s tilo ............................................. ................... 25
E d u c a n d o la s e n s i b i l i d a d .............................................................. .................. 25
E l a rte c o m o sím b o lo .......................................... ...................25
E l a rte y la h is to ria .................................................................................... ...................................26
A rte y so cie d a d ............................................................................................ ...................................26
A rte y re lig ió n ................................................................................................ ...................................26
CAPÍTULO 2
le o ria e n is io r io g r a r ia a e i a r i e ................................
E l a rte a tra v é s d e la h isto ria ....................................
La s te n d e n c ia s h is to rio g rá fica s...............................
..........................¿ /
...............................28
...............................29
La o b ra d e a rte y su é p o c a .......................................... ...............................3 0
CAPÍTULO 3
E l le n g u a je d e l a r t e ........................................................................................ 31
E l len g u aje a rq u ite ctó n ico ..............................................................................32
E le m e n to s d e l len g u aje a rq u ite c tó n ic o ...................................................................3 2
La proporción y la arm o n fa ..................................................................................................33
E l len g u aje p ic tó ric o ..............................................................................................3 4
E le m e n to s d e l len g u aje p ictó rico ............................................................................. 3 4
M a te ria le s p ic tó ric o s ...................................................................................................................3 6
P ro ce d im ie n to s p ic tó ric o s ..................................................................................................3 7
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E l len g u aje e s c u ltó ric o .......................................................................................38
E le m e n to s d e l len g u aje e s c u ltó ric o .............................................................................3 8
P ro c e s o s e s c u ltó r ic o s ...............................................................................................................3 8
M o sa ic o ..............................................................................................................................39
M o d e lo de fich a té c n ic a ..........................................................................................................4 0
W U IUW U 1...........................................................
M ú s ic a ............................................................................................ .........................................................40
C in e .........................................................
D an za............................................................................................... ........................................................4 0
Te atro ................................................................................................ ........................................................4 0
1< 1 1 EL ARTE
P 1 I PREHISTÓRICO
Éa I Y ANTIGUO ....................................... 14
CAPÍTULO 4
La prehistoria: el arte-m agia.............................................................. 43
A r t e p r e h i s t ó r i c o ...............................................................................................................................4 4
E l a r t e d e l P a l e o l ít i c o .................................................................................................................4 5
La pintura d e l P a le o lític o ............................................................................................................45
E l a r t e d e l M e s o l í t i c o .................................................................................................................4 8
E l a r t e d e l N e o l í t i c o .....................................................................................................................4 8
L a E d a d d e lo s M e t a l e s e n la P e n ín s u la I b é r i c a .............................4 9
La E d a d d e l C o b re: e l C a lc o lític o ......................................................................................49
L a E d a d d e l B r o n c e .....................................................................................................................4 9
La E d a d d e l H ie rro ............................................................................................................................50
CAPÍTULO 5 ..............................................................................................
El arte en M esopotam ia y P e rsia ................................................... 51
E l P r ó x im o O r ie n t e A n t ig u o : e l a r t e d e lo s p u e b lo s
a g r ic u lt o r e s d e M e s o p o t a m i a ......................................................................................5 2
A rq u itectu ra c i v i l ...............................................................................................................................52
E sc u ltu ra .....................................................................................................................................................54
A rte s d e c o ra tiv a s ...............................................................................................................................56
E l a r t e e n P e r s i a ...............................................................................................................................5 7
A rq u itectu ra p e rs a .........
A rte s p lá s tic a s p e rsa s
57
57
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12
C A P ÍT U L O 6
E l a r t e e n E q i p t o ........................................................................................................... 58
C a r a c t e r í s t ic a s q e n e r a l e s d e l a r t e e q ip c io ....................... .....................5 9
L a vid a d e ultratum b a: v iv ir para honrar a lo s m u e rto s .... .....................59
A rq u ite c tu ra .................................................................................................................... .....................60
E s c u ltu ra ............................................................................................................................ .....................63
P in tura y a lto rre lie v e ... ... 6 5
A rte s su n tu a ria s e g ip c ia s ............................................................................. .....................67o r
C A P ÍT U L O 7
E l a r t e e n C h i n a ............................................................................................................. 68
E l a r t e e n C h i n a ... . . . 6 9
D in a stía S h a n g _.......................................................................................................... .....................69
D in a stía Z h o u _............................................................................................................. .....................71
Ép o ca de lo s re in o s c o m b a tie n te s ........................................................ .....................71
D in a stía H a n .................................................................................................................. .....................72
C A P ÍT U L O 8
E l a r t e e n I n d i a ................................................................................................................ 7 4
E l a r t e e n I n d i a ........................................................................................................... ...................7 5
A n tig ü e d a d ..................................................................................................................... .......................76
Period o v é d ic o (sig lo s x v - v ia .C .)- ............................................................ .......................76
A rte b u d ista (sig lo s v i a.C .-vm d .C .)........................................................ .......................76
A rte hindú o b rah a m án ico (sig lo s viil-xui d .C .)_ .......................... .....................77
A rte islá m ic o (s ig lo s x iie x v iii) ....................................................................... .....................7 8
C A P ÍT U L O 9
E l a r t e p r e h i s p á n i c o .............................................................................................. 7 9
M e s o a m é r i c a . . .. .8 0
C u ltu ra s de la c o sta d el g o lfo ...................................................................... .....................81
C u ltu ra s de la O c c id e n te .......... .....................83
C u ltu ra s d el A ltip lan o C e n tra l.............................................................................................................. .................................83
T a ra sc o s .................................................................................................................................................................................................... .....................8 4
C u ltu ra s de O a x a c a ...................................................................................................................................................... .....................8 5
C u ltu ra s d el s u d e s te d e M é x ic o ............................................................... .....................8 6
C u ltu ra s de lo s V o lc a n e s ................................................................................... .....................8 9
C u ltu ra s d el A ltip lan o C entral e n el p o s c lá s ic o ........................................ .................................89
M e x ic a s ...................................................................................................................................................................................................... 9 0
E l arte prehispánico. Á rea an d in a. . . .. .9 2
Period o Utico (1 2 0 0 0 -5 0 0 0 a .C .)...................................................................................................... .....................9 2
Penodo p re c e rá m ic o (5 0 0 0 -2 0 0 0 a .C .) ........................................................................ .................................92
Period o in icial (2 0 0 0 -5 0 0 a .C .) ............................................................................................................ .....................92
Period o fo rm ativo . H on zo nte te m p ra n o (5 0 0 -2 0 0 a .C .) . . . .....................9 3
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Horizonte in te rm e d io te m p ran o (2 0 0 -5 0 0 ) .........................................................93
H orizonte m e d io (5 5 0 -1 0 0 0 ) ...............................................................................................93
H orizonte tard ío (1 00 0-1 45 0). É p o ca de lo s g ran d es
re in o s in c a s ............................................................................................................................................93
C u ltu ra co n d o rh u a si........................................................................................................................9 4
C u ltu ra chib cha o m u is c a ..........................................................................................................94
ELARTE PREHELENICO
DEL MEDITERRÁNEO
ORIENTAL Y OCCIDENTAL..
C A P ÍT U L O 10
El arte prehelénico del M editerráneo
oriental y occidental: arte egeo
om inoico-m icénico...........................................................................97
Arte egeo o m inoico-m icónico...............................................................98
C re ta ................................................................................................................................................................99
M ic e n a s .......................................................................................................................................................99
C A P ÍT U L O 11
El arte clá sico : G re c ia ...........................................................................102
El arte en G re cia ............................................................................................... 103
A rq u ite c tu ra ...........................................................................................................................................104
E sc u ltu ra ....................................................................................................................................................108
C e rá m ic a g rieg a.................................................................................................................................112
P in tu ra .........................................................................................................................................................113
C A P ÍT U L O 12
H istoria......................................................................................................
Arquitectura e tru sc a ......................................................................
..............115
.116
Escultura etru sca. C aracterísticas g e n e ra le s........... ..............117
Pintura e tru s c a .............. .118
C A P ÍT U L O 13
El arte clá sico : Rom a................................................................. 119
Introducción al a rte ro m a n o ................................................... 120
Arquitectura.......................................................................................... 121
A rq u itectu ra civiL c o n stru c c io n e s u rb a n a s .................................... ....................122
E d ific io s para e s p e c tá c u lo s ........................................................................... ....................123
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M o n u m e n to s c o n m e m o ra tiv o s ..
O b ra s d e ing eniería
A rq u itectu ra relig io sa
Escultura................
E l re tra to ..................
E l r e lie v e ..................
Pin tura ro m a n a .......
M o sa ic o ro m an o ...
125
125
125
126
126
127
128
128
DEL ARTE
PALEOCRISTIANO
AL ARTE GÓTICO...............
CAPITULO 14
El arte paleocristiano y bizantino..................................................131
El prim er arte cristia n o ...............................................................................132
A rq u ite ctu ra p a le o cristia n a .................................................................................................133
E sc u ltu ra p a le o cristia n a .........................................................................................................135
P in tura y m o sa ic o p a le o c ristia n o s..............................................................................136
El a rte bizantino................................................................................................136
A rq u itectu ra b iz a n tin a ..............................................................................................................137
M o saico b izan tin o ........................................................................................................................140
Ico n o b iz a n tin o ...............................................................................................................................142
M arfil b iza n tin o ...............................................................................................................................142
CAPÍTULO 15
El arte islám ico............................................................................................ 143
Contexto histórico y geográfico de la cultura
m u sulm ana... ..1 4 4
El arte islá m ico ...................................................... .........................................145
P e rio d o s d e l a rte islá m ic o ........................................... ......................................................145
C ie n c ia y a r t e ........................................................................... ......................................................145
P rin cip io s e s t é t ic o s .......................................................... .....................................................146
A rq u ite c tu ra ............................................................................... ......................................................147
C e r á m ic a ...................................................................................... ............................... .........152
CAPITULO 16
El arte rom ánico.........................................................................................153
El arte p rerrom ánico.....................................................................................154
El arte visigodo..................................................................................................154
A rq u itectu ra v is ig ó tic a ............................................................................................................154
E sc u ltu ra v is ig ó tic a .....................................................................................................................155
O rfeb rería visig ó tica....................................................................................................................155
_129
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15
E l a rte c a ro lin g io .....................................................................................................156
A rq u itectu ra c a ro lin g ia .............................................................................................................156
El a rte a s tu ria n o ...................................................................................................... 156
A rq u itectu ra astu ria n a p re rro m á n ica .........................................................................156
El a rte m o z a rá b e .................................................................................................... 157
A rq u itectu ra m o z á ra b e ............................................................................................................157
A rte ro m á n ico .............................................................................................................158
A rq u itectu ra ro m á n tic a ............................................................................................................159
E sc u ltu ra ro m á n ic a ..................................................................................................................... 167
P in tu ra ro m á n ic a ............................................................................................................................170
CAPITULO 17
El arte gótico................................................................................................ 173
El a rte g ó tic o ............................................................................................................... 174
A rq u ite c tu ra ........................................................................................................................................175
E s c u ltu ra .................................................................................................................................................181
La pintura g ó tic a ............................................................................................................................183
Lo s v itra le s o v id rie ra s .............................................................................................................186
DEL RENACIMIENTO
AL MANIERISMO ....
CAPÍTULO 18
El arte del Renacim iento.................................................................... 189
El arte del R e n acim ie n to .................................
Contexto h istó ric o ...............................................................
...............................1 9 0
...............................1 9 1
Renacim iento en el a rte o ccid en ta l...................... ...............................1 9 2
El hum anism o en e l R en acim ien to ........................ . . 1 9 3
El quattrocento italiano... . . 1 9 4
A rq u ite c tu ra .................................................................................................. .................................195
E s c u ltu ra ........................................................... ................ 199
P in tu ra .............................................................. ..................201
El cinquecento italia n o ................................................... .................2 0 9•
A rq u ite c tu ra .................................................................................................. ..................210
La pintura d e l c in q u e c e n to ................................ ..................217
CAPÍTULO 19
La pintura fla m e n ca ...............................................................................225
O ríg e n e s.......................................................................................................................... 226
C a ra c te rística s d e la pintura fla m e n c a ............................................. 226
.187
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El re a lism o en la p in tu ra fla m e n ca ..............................................................2 2 6
Técnicas u sa d as....................................................................................................227
L o s h e r m a n o s V a n E y c k ....................................................................................................2 2 7
Jan Van E y c k .......................................................................................................... 227
R o g e r v a n d e r W e y d e n y E l B o s c o .................................................................2 3 0
C A P ÍT U L O 20
El m anierism o..............................................................................................231
E l m a n i e r i s m o .................................................................................................................................2 3 2
A rq u ite c tu ra m a n ie ris ta ....................................................................................233
E scultura m a n ie ris ta .......................................................................................... 233
Pintura m a n ie ris ta ............................................................................................... 233
El m a n ie ris m o en E s p a ñ a ............................................................................... 233
M a n ie rism o e n los P aíses B a jo s.................................................................. 237
< # 1 BARROCO,
§ g I NEOCLASICISMO
=> W I Y ROMANTICISMO
C A P ÍT U L O 21
El arte barroco europeo..................................................................... .243
E l b a r r o c o ; e l a r t e d e la a p a r i e n c i a ...................................................................2 4 4
E l barro co , a rte d e la Ig le sia C a tó lic a ........................................................................245
El barroco c o m o arte c iv il.....................................................................................................246
A rq u itectu ra b a rro c a ...................................................................................................................246
E scu ltu ra b a rro c a ...........................................................................................................................250
E scu ltu ra b arro ca e n E s p a ñ a .............................................................................................251
Pintura b a rro c a ................................................................................................................................254
Pintura te n e b rista en E s p a ñ a .............................................................................................255
Pintura b arro ca e s p a ñ o la .......................................................................................................256
E sc u e la fla m e n c a y h o la n d e s a ........................................................................................262
E l e s t ilo r o c o c ó d e l s ig lo X V III....................................................................................2 6 4
A rq u itectu ra ro co có en F ra n c ia .......................................................................................264
E scu ltu ra ro co có e n Fra n cia ................................................................................................265
Pintura ro co có en E s p a ñ a .....................................................................................................2 6 6
C A P ÍT U L O 2 2
El arte barroco en la Nueva España..........................................267
E l a r t e n o v o h is p a n o ................................................................................................................2 6 8
A rq u itectu ra n o v o h isp a n a .....................................................................................................268
E sc u ltu ra n o vo h isp a n a ..............................................................................................................271
Pintura n o v o h is p a n a ...................................................................................................................273
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II
C A P ÍT U LO 23
Neoclasicism o y rom anticism o.....................................................278
A n t e c e d e n t e s ...................................................................................................................................2 7 9
N e o c l a s i c i s m o ................................................................................................................................2 7 9
A rq u itectu ra n e o c lá s ic a ..........................................................................................................280
N eo g ó tico o re n a c im ie n to g ó tic o .................................................................................284
E sc u ltu ra n e o c lá s ic a ...................................................................................................................2 8 4
P in tura n e o c lá s ic a .........................................................................................................................2 8 6
R o m a n t i c i s m o ................................................................................................................................2 9 1
S ín te s is d el co n flicto In g re s-D e la cro ix....................................................................292
EL ARTE
EN LOS SIGLOS
X I X Y X X ........................................
C A P ÍT U LO 24
El arte en el siglo XIX y el tránsito a l siglo X X 297
E l a r t e e n e l s ig lo X I X .............................................................................................................2 9 8
M o d e r n is m o o A r t N o u v e a u ......................................................................................2 9 9
A rq u itectu ra d el sig lo x i x .......................................................................................................3 0 0
E sc u ltu ra d e l sig lo x i x ...............................................................................................................3 0 3
La pintura e n e l sig lo x i x .........................................................................................................3 0 4
R o m a n t i c i s m o .................................................................................................................................3 0 6
P rin cip ale s p in t o r e s ...................................................................................................................3 0 6
R e a li s m o ...................................................................................................................................................3 0 7
I m p r e s i o n i s m o ...............................................................................................................................3 1 1
Im p re sio n ism o c lá s ic o ..............................................................................................................3 1 2
Im p re sio n ism o p a is a jis ta .......................................................................................................3 1 5
P o s t im p r e s io n is m o e in ic io s d e la p in t u r a m o d e r n a 3 1 6
E v o lu c ió n d e l a s a r t e s f ig u r a t iv a s d e la p r im e r a
m it a d d e l s ig lo X X .......................................................................................................................3 1 8
F a u v is m o ................................................................................................................................................3 1 9
E x p re s io n is m o ..................................................................................................................................3 2 0
C u b is m o ..................................................................................................................................................3 2 2
C A P ÍT U LO 25
E l a r t e d e v a n g u a r d ia .............................................................. ............................................3 2 5
L a p in t u r a e n e l s ig lo X X ...................................................... ............................................3 2 6
D ad aísm o
De Stijl y el n e o p la stic is m o ................................................ .............................................3 2 7
2 9 5
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La pintura d e a c c ió n , e l ¡n fo rm ab sm o y lo s n u e vo s
p ro ced im ien to s d e a b s tra c c ió n ................................... ..................3 2 8
El fu tu n sm o y la pintura m e ta fís ic a ....................................................... ..................331
El s u rr e a lis m o ........ .3 3 1
La a b s tra c c ió n ............................................................................................................. ..................3 3 2
El Pop A rt........................................................................................................................... ..................3 3 3
L a a b s t r a c c ió n e n la e s c u l t u r a ................................. 3 3 3
A r q u it e c t u r a ........................... 3 3 3
E l racio n alism o e n a rq u ite ctu ra ................................... ......... 3 3 3
La B a u h a u s...................................................................................................................... ......... 3 3 6
El o rg a n ic ism o ............................................................................................................. ......... 3 3 7
La c n s is d el m o vim ie n to m o d e rn o ... ... 3 3 7
El a rte co n cep tu al y la s n u e v a s te n d e n c ia s ........ ... 3 3 9
La arq u itectu ra p o sm o d e m a ......................................................................... .............. 3 3 9
CAPÍTULO 26
El arte m exicano en los sig los XIX y XX...................................341
D e la In d e p e n d e n c ia a la R e v o l u c i ó n ..........................................................3 4 2
C o n s t r u c c ió n d e l E s t a d o p o s r e v o lu c io n a r io .......................................3 4 3
A c a d e m i c i s m o .................................................................................................................................3 4 3
P in tu ra ......................................................................................................................................................3 4 4
E sc u ltu ra ................................................................................................................... 3 4 4
A rq u ite c tu ra .........................................................................................................................................3 4 4
P a i s a j i s m o .............................................................................................................................................3 4 5
E s c u e l a M e x i c a n a d e P in t u r a ................................................................................3 4 5
M u ralism o m e x ic a n o .................................................................................................................3 4 6
Pintura d e c a b a lle te ....................................................................................................................3 4 8
G ra b a d o ...................................................................................................................................................3 4 9
R o m a n t ic is m o c o m o in f lu e n c ia e u r o p e a
y p in t u r a p o p u la r ...........................................................................................................................3 4 9
Pin tura p o p u la r................................................................................................................................3 4 9
E l a r t e m e x ic a n o d e la s e g u n d a m it a d d e l s ig lo X X 3 5 0
A rq u ite ctu ra .........................................................................................................................................3 5 0
E s c u ltu ra .................................................................................................................................................3 5 0
T a lle r d e G r á f ic a P o p u la r (T G P )..................................................................................3 5 1
BIBLIO G R AFIA.................................................................................352
GLOSARIO 356
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o
<
o
INTRODUCCIÓN
AL LENGUAJE
ARTÍSTICO
Introducción al estudio
de la obra de arte
Teoría e historiografía del arte
El lenguaje del arte
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< ( INTRODUCCIÓN
C--M AL LENGUAJE
13■ ARTÍSTICO
E n e ste m apa s e in d ican la s p rin cip ales zo n as de d e sarro llo del arte
q u e s e estu d ia en cad a capitulo d e e sta unidad.
C A P ÍTU LO 1
En el estudio del arte
se consideran tactores
como el momento
históróo. el contexto
cultural, la estructura
social y los componentes
económicos. Ejemplo:
La catedral de León,
siglo xm. de estilo
gtoco puro francés,
bajo el mecenazgo del
rey, con un sentido
propagandístico religioso
La antigua Grecia
e s la cuna de la historia
C A P ÍTU LO 3
Cada disciplina
artística tiene su
propio lenguaje. Los
elem entos d el lenguaje
escultórico son:
volumen, contenido,
espacio y contenedor.
Ejem plo: D anaide de
Rodin.
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CAPÍTULO 1
Introducción al estudio de la obra de arte
La Venus ú e M tlo. A c e n d ro de A n io q u a . ca.
130-100 a .C .. M useo del Louvie
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n UNIDAD I
INTRODUCCIÓN A L LE N G U A JE ARTÍSTIC O
Una o b ra de arte e s el resultado d e m últiples factores q u e reflejan la visión d el m undo d e su respec
tivo au to r y constituye un tesoro incalculable para entend er la cu ltu ra d o n d e fu e creada. La tarea
prim ordial d el historiador d el arte e s el estudio d e las o b ras de arte en sus diferentes ram as, a fin
de efectu ar su valoración artística e histórica, ad em ás de d ifun d ir el valor d e aquéllas y p rocurar su
conservación adecuada.
Ver la obra de arte antes de m irarla
El significado de la obra de arte ■
Para comprender una obra de arte es necesario analizarla a par
tir de tres niveles de significación:
• la m otivación que im pulsó a sus autores o promotores
a crearla.
• La vigencia que consen/a a través del tiem po debido a
sus cualidades.
• la visión del mundo particular del contexto histórico en
el que fue realizada.
Maiovich. Cuadro blancosob/olondoblanco
El valo r de la obra en su época
la s dos imágenes de esta página son representativas de su época.
Es deor, el contexto histórico en el que se produjeron constituye un
primer nivel de significación para comprenderlas, ¿a inmaculada
concepción de M aría es ejemplo de un tema que se destaca de
modo singular a partir del Conólio de Trento, hecho histórico en el
que se subrayan, de forma apasionada, las virtudesde la Virgen y,
sobre todo, su maternidad virginal, lo cual se dio como respuesta
a la postura del Protestantismo que no cree en su divinidad. La
obra de Kasimir Malevich, por su parte, se ubica en la etapa de
experimentaciones en el campo de la pintura que desembocará en
el desarrollo de la abstracción. Para esta comente no fue suficiente
con haber liberado el arte de toda referencia temática y objetiva;
en su afán por convertirlo en el más puro de los lenguajes, en pura
pintura, de manera progresiva restringió las formas a elementos
geométricos cada vez m ás sencillos y en menor número, y el color
a tonos básicos muy determinados, sin mezdas.la inmaculadaconcepción de María.
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CAPÍTULO 1
Al final, el proceso se convertirá
en un ejercicio de misticismo pic
tórico en el que sóto se requiere la
pureza total, cuyo últim o escalón no
podía ser otro que este cuadro blan
co, es decir, |la desnudez total, la
esencia, la nada, el todo! A si, Cua
dro blanco so b re fo n d o blanco sóto
puede entenderse en ese contexto
de experimentación artística al que
estamos haciendo referencia
M otivación del creador
Un tercer nivel de significación de la
obra artística to ofrece la identifica
ción de las necesidades materiales,
espirituales o de otra Indole que, en
su momento, llevaron a su creación.
Lo anterior puede apreciarse con
toda dandad en el M onasterio d e Verue/a. Como todo convento
cisterciense, éste nació con una finalidad m uy concreta: servir de
centro espiritual a una comunidad en la que se ejercitaba con
rectitud la norma monástica del ora e t labora (reza y trabaja),
predicado por San Benito, fundador de la abadía de Amano.
Asi, el monasterio, se construyó de acuerdo con u n esque
ma que se repitió en todas las abadías cistercienses europeas de
la época Ésta, que es una característica intrínseca a todo obje
to, puede alcanzar en el arte un valor de trascendencia superior
cuando el objeto artístico mantiene, a través del tiempo, la cua
lidad de responder a las necesidades materiales y espirituales de
nuevas civilizaciones.
En el M onasterio d e Veruela, la función que motivó su cons-
tucción se ha transformado de forma extraordnaria con el tiempo
y es la que ha permitido su conservación, pues sus espaaos han ad-
q jf d o nuevas funcionalidades ccrno centro de atracción cultural
de la región en que se asienta: espacio de jornadas musicalesy con
ciertos, sala de exposiciones temporales, museo del vino e, incluso,
sede temporal del Museo de Arte Contemporáneo de Aragón
Sn duda, la belleza monumental del edificiolo convierte en una
ebra maestra que, por si misma, podríaexplicar su supervivencia.
Lo anterior lleva a destacar la labor de aquellas institucio
nes públicas y privadas que han sido capaces de revitalizar esas
obras con un nuevo atractivo, adaptándolas a funciones de la
época contemporánea con el objetivo de sensibilizar a la socie
dad sobre su valor artístico y cultural.
Esto, per desgracia, no es la constante en la historia del arte,
pues puede ocurrir epe la reinterpretación de la obra en épocas
chontas a la que le dieron origen no suponga su revitalización, aurv
epe sea con significados distintos, sino
b opuesto: su destrucción. Un ejem
plo son los textos de Malevieh escritos
en defensa de la pintura abstracta -en
b s que conceptuaba su propia obra-,
los cuales fueron totalmente desecha
das por la ideología nazi, que conside
ró las vanguardias como un arte dege
nerado que debía ser destruido
En su afán por escandalizara la so
ciedad y a la dase burguesa, los artistas
de las vanguardias que florecieron en el
periodo de entreguerras (1921-1945)
organizaron exposiciones de arte de
generado, la más importante fue la
de Munich en 1937, con obras de tos
grandes pintoresde la época, lo s nazis
destruyeron más de 650 obras de alre
dedor de 112 autores.
La vig en cia de la obra
Un segundo nivel de significación para entender la obra de arte
se crea a lo largo del tiempo entre ésta y los espectadores de
distintas épocas En muchas ocasiones, éstos no reconocen en
ella su significado original, pero encuentran otros, logrando con
ello que la obra continúe vigente a lo largo del tiempo.
Influye, en primer término, la propia calidad de la obra, ya
sean sus cualidades técnicas o su potencial simbólico, asi como
todos aquellos medios que hacen posible su pervw noa y que
muestran la capacidad de la sociedad para valorarla y disfrutarla:
b s museos, el reconocimiento al patrimonio artístico de cada país
y región, la educación de la comunidad y las instituciones que la
hacen posible, etcétera.
El oficio de historiador del arte
La tarea primordial de este experto es valorar histórica y ar
tísticamente la obra. Ello supone, en principio, un trabajo de
estudio, lo cual constituye la esencia de su misión profesional,
aunque también figuran entre sus competencias difundir el va
lor de la obra y procurar su adecuada conservación. Analicemos
cada una de estas tareas:
Fl estudio d el o b jeto artístico. Se fundamenta en una me
todología rigurosa, que convierte la historia del arte en una derv
oa. El proceso, que suele ser complejo, consta de dos fases funda
mentales: el acopio de información documental y bibliográfica y el
análisis form al de la obra.
WcKiaserfljdeVterueta. 7aragora. Aragón. siglosxi-flu
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u UNIDAD I
la prim era fase se suele denom i
n ar esta do d e la cu e stió n , y consiste
en recopilar toda la inform ación acer
ca d el objeto de estudio. Esta ap o rta
ción docum ental constituye una ayu
da extraordinaria, pues proporciona
datos que perm iten resolver m uchas
dudas históricas de la obra en si.
la segunda fase es esencial y
abarca, en caso necesario, la cata ar
q u eo ló g ica y, sobre todo, el exam en
exhaustivo de todos aquellos porm e
nores del lenguaje artístico de cada
disciplina, lo que en el próxim o cap ítu
lo llam arem os su m o rfo lo g ía .
Con base en el estudio de los ele
m entos form ales se deducen los fu n
dam entos para hacer un ju icio estético
y, por tanto, de valoración de calidad.
Adem ás, desde el pu nto de vista histó
rico, se puede profundizar en la obra
del au to r y, lo m ás im portante, efec
tuar com paraciones o descubrir solu
ciones concretas que contribuyan de
m anera sustancial a responder tantas
o m ás dudas históricas que las ap o rta
das por la investigación docum ental.
Cabe aclarar, sin em bargo, que
el historiador de arte no es sólo un
d ocu m en ta lista , porque sus juicios y
valoraciones no dependen de modo
exclusivo d el estudio de archivos. Su
verdadera labor es confrontar y co n fir
m ar o no, con su valoración artística,
los contenidos investigados. Ténga
se en cuenta q u e los docum entos no
siempre son auténticos y que su inter
pretación en ocasiones resulta subjeti
va o confusa. C o n frecuencia algunas
hipótesis form uladas desde un estudio
docum ental han sido refutadas con
acierto p o r el historiador de arte que
recurre al análisis rn situ (presencial).
Un ejem plo de lo anterio r es la
polém ica desatada en la época con
tem poránea en torno de la M ezquita
d e C órdoba, construida en tiem pos de
Abderram án I. Esta o b ra fu e diseñada
con un h aram (p atio interior cubierto),
Moquita do Córdoba. Vota interior.
cuyo núm ero de naves despertó una
polém ica entre la historiografía fra n
cesa y la española q u e estudiaron el
m onum ento. La prim era contaba con
la prestigiosa participación de espe
cialistas com o Lévi-Proven<;al y Elie
lam bert, quienes se basaban princi
palmente en datos docum entales. La
historiografía española, por su parte,
dsponla de estudiosos tan afam ados
como Leopoldo Torres Balbás o Ma-
ru el G óm ez M oreno, y defendía otra
hipótesis fundam entada en el estudio
form al del m onum ento.
La primera, apoyada en datos do
cum entales, afirm aba que el haram
contó originalm ente con nueve naves
y luego, en tiem pos de Abderram án II,
se agregaron dos m ás. La historiografía
española, basada en el estudio formal
del m onum ento, sostuvo la tesis de que
las once naves existían desde el princi
pio de la edificación. Las fuentes con
sultadas dieron pie a interpretaciones
opuestas respecto de un problem a de
la historiografía del arte.
La d ifu s ió n d e l e s tu d io es la se
gunda tarea del historiador de arte.
Una vez que concluye su investigación,
da a conocer sus conclusiones, lo cual
puede lo g rar a través de congresos,
coloquios o cursos que faciliten la cul
minación d el trabajo con su publica-
a ó n . Ésta debe hacerse en la medida
de to posible, pues el especialista debe
pnvilegiar com o una norm a la g ene
rosidad intelectual para com partir sus
análisis, hallazgos y reflexiones.
La publicación d el estudio im plica
un ejercicio de honestidad profesional
respecto de la autoría de todos los
datos m encionados en el texto , para
lo cual se deben citar las fuentes de
donde fueron tom ados, tanto en los
apéndices com o en las notas de pie de
página o en la bibliografía.
O tra form a de difusión son las
obras generales, los estudios de ar
tista, la elaboración de m anuales y la
propia actividad docente a la que se
dedica la m ayoría de los especialistas.
La co n se rva ció n d e la o b ra es
una actividad propia del historiador del
« te , ya sea con una participación d i
recta, com o ocurre con los restaura
dores de piezas pictóricas, escultóncas
o de m useo o indirecta, com o en el
ejem plo de arquitectura que citam os.
En este caso, las labores suelen ser res
ponsabilidad de u n arquitecto restau
rador, pero la tendencia m ás sensata,
y que p o r fo rtuna se va im poniendo
en la actualidad, es facilitar esta fun
d ó n con la intervención de un equipo
de espeoalistas, entre los que figuran,
adem ás del arquitecto, arqueólogos,
petrólogos, geólogos y, por supuesto,
el historiador d el arte, con lo que se
contribuye a evitar los abusos e inco
rrecciones que se producen por la falta
de asesoram iento histórico y form al.
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CAPÍTULO 1
Aprender a m irar
M irar para ver Percepción visual
Para saber “ leer" las imágenes es indispensable comenzar por
aprender a mirar, porque m irar una obra arquitectónica, pic
tórica, escultórica o de otro tipo no se reduce a contemplarla
y decidir si gusta o no gusta, según ciertos criterios subjetivos
de belleza. Por lo general, detrás de cualquier imagen existen
muchos más elementos de los que se aprecian a simple vista.
Hay colores, form as, luces, materiales, símbolos escondidos, un
orden de las figuras, una relación entre sus elementos que quie
re decir algo. Cuantas más veces observemos una imagen, más
elementos descubriremos.
Como ya hemos indicado, valorar en forma correcta una
obra requiere un proceso de formación. Éste supone básica
m ente tres fases o momentos determinantes. E n primer lugar,
se debe saber interpretar su lenguaje; es decir, se debe saber leer
en las imágenes, descubriendo sus mensajes y las intenciones de
su autor. En segundo lugar, se debe conocer la morfología espe
cifica con la que construimos este lenguaje; es decir, identificar
los elementos inherentes a la expresión
pictórica, escultórica, arquitectónica y de
otras manifestaciones artísticas como la
fotografía, el cine, o el cóm ic, que tam
bién debemos considerar como discipli
nas de las artes plásticas.
En tercer lugar, debemos conocer el
momento histórico en que se desarrolló la
obra de arte, pues ésta no tiene mayor
sentido fuera del ámbito de su época,
con las condiciones sociales, culturales y
económicas en que cobró vida.
Todo ello va fortaleciendo la form a
ción del espectador que, una vez que
ha educado de manera conveniente su
sensibilidad, está en disposición de con
vertirse en un digno receptor de la obra
de arte. Vrgen deOstraBrama,
Por último, es importante la percepción visual, constituye uno
de los procesos esenciales en la valoración de la obra de arte,
ya que permite delimitar todos los elementos formales que la
integran. No sólo con una percepción adecuada de la form a se
completa un estudio artístico, pero es incuestionable que en un
campo como el del arte, su aportación es primordial.
Signo y significado
Una obra de arte no tendría sentido si no com unica algo. El sig
nificado es básico en su interpretación debido a que los diversos
signos y elementos otorgan un concepto especifico a la obra de
arte. El signo es el código de seóales universales, el significado
es la explicación de esas setales universales.
Definición de estilo
Cada época tiene premisas económicas,
sociales, polticas y culturales especificas
que imponen algunas tendencias comu
nes a su expresión artística Para estudiar
y dasificar la historia del arte se han de
finido una sene de estilos artísticos para
agrupar las obras afines que correspon
den a un tiempo y espacio espedfico.
Determinar el estilo es m uy importan
te para agilizar la Sistematización y estudio
de las obras de arte, pero constituye un
criterio muy relativo No existen fronteras
exactas entre un esfilo determinado y el si
guiente, m en el tiempo ni en el espacio. El
estilo se conform a por las características
generales de una época.
Educando la sensibilidad
Hay ocasiones en que la representación
artística provoca una emoción o una sen
sación en el espectador a través de lo que
nuestros sentidos son capaces de captar
de la realidad tal como la vemos. Algu
nos estilos buscan la representación real
d e las cosas como en los casos de la pin
tura renacentista y del impresionismo.
El arte como símbolo
El arte se aprecia com o símbolo cuando
la imagen tiene un segundo significado
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¡ 1 UNIDAD I
I IN TRO DUCCIÓ N A L LE N G U A JE ARTÍSTIC O
y f
* 1 1 f t v
Deiarocfe. í/ecuaón deJane Grey
además del visual Cuando la obra remite a alguna cosa o con
cepto se convierte en un símbolo que representa a su referente.
Lo simbólico no sólo representa el significado de algo, sino que
al representarlo da la idea de tenerlo presente. La mayoría de las
representaciones mitológicas o religiosas entrañan un simbolis
m o implícito en su representación.
El arte y la historia
El arte se relaciona con la historia cuando a través de la imagen
se pretende exaltar, propagar o divulgar un hecho histórico. Los
cuadros de historia tan característicos del siglo xtx poseían a
menudo esta intencionalidad. Un ejemplo distintivo de pintura
histórica, en el que se exponen planteamientos románticos que
evocan con nostalgia épocas precedentes, es la que representa a
fine Grey, nieta de Enrique VIL quen sube al trono de Inglaterra en
1553, a la muerte del joven rey Eduardo VI. Sólo llegará a remar
rueve días, pues fue depuesta por la reina católica María, quien
verla en su condición de protestante una ratón para la traición y
la condena a muerte.
Arte y sociedad
Con frecuencia, al arte se le asocia un sentido propagandístico
de un determinado poder político, religioso o económico, que
influye de manera visual en la sooedad, lo que demuestra no
sólo la grandilocuencia de su poder sino, en ocasiones, algunos
de sus componentes ideológicos. Se puede deorque, en su gran
mayoría, las obras artísticas tienen este componente, pues prác
ticamente, con excepción del arte contemporáneo, que surge de
b espontaneidad y la libertad del creador individual, el resto
d» los estilos y movimientos artísticos se ha movido en función
de un mecenazgo que siempre ha buscado su exaltación en la
obra de arte, lo mismo la monarquía, el clero o, más reciente
mente, los grandes poderes económicos. Por ejemplo, la época
del absolutismo fue propicia para que se emplearan las diversas
manifestaciones artísticas como un instrumento de propaganda
La arquitectura en ese periodo cobró un enorme protagonismo.
Arte y religión
La relación entre arte y religión es evidente. A través de la obra
artística, los poderes religiosos buscan provocar en el especta
d o r un sentimiento de devoción y fervor místico en consonancia
con las creencias concretas de una doctrina determinada. Por
supuesto, también en este caso exote un importante com po
nente propagandístico.
Un ejemplo es la Catedral de Leó n . Como edificio gótico,
ésta se inscribe en un momento de la Baja Edad Media en el
que se produce un cierto cambio en las manifestaciones ca
racterísticas del cristianismo que tiende a acentuar la huma
nización de una religión com o la cristiana que, por influencia de
algunas corrientes de pensamiento neoplatónkras, identificará
a Dios con la luz. Aunque esta idea se habla desarrollado ya
e n épocas anteriores, cobrarla tal protagonismo que gran parte
d e las innovaciones técnicas de este periodo arquitectónico se
atentaron a llenar de luz los espacios interiores. Si a ello se añade
que esa luz tiene una apariencia irreal por efecto del colorido
d e las vidrieras y que, por otra parte, en el interior de ese es
pacio gravitaban los efluvios del incienso, titilaban los resplan
dores de las velas y tronaba, imponente, la música del órgano,
es de imaginar que este cúmulo de sensaciones sobrecogiera el
ánim o, incluso del más escéptico de los creyentes.
De todo lo anterior, podemos deducir que la interpretación
está condicionada por una serie de factores que constituyen la
naturaleza esencial de la obra de arte y que, por lo mismo, con
figuran la estructura básica del estudio de la historia del arte
En primer térm ino se hallarla la propia obra en si, con
todo su proceso creativo, sus elem entos formales, sus códi
gos iconográficos, sus técnicas y la personalidad de su autor.
Asim ism o, habría que considerar, entre otros factores, el m o
m ento histórico en el que se crea, su contexto cultural, su
estructura social y los componentes económ icos que hacen
posible el m ecenazgo de la obra.
Por último, está la capacidad de recepción actual, que per
mite que la obra continúe viva en la percepción de los sucesivos
espectadores que la van contemplando a lo largo de los siglos.
En este caso habría que contar con todos aquellos elementos
que permiten disfrutar la obra, consen/arla e incluso recuperarla
si es necesario, asicom o aquellos otros que nos permiten seguir
descifrando sus claves y valorando sus bondades, lo cual sólo es
posible con una cierta formación del receptor y una adecuada
educación de su sensibilidad. $
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CAPITULO 2
Teoría e historiografía del arte
Te o ría
e h is to rio g ra fía
del a rte
El a rte a través
de la historia
la s tendencias
H storiográficas
la o b ra de arte
y su época
Virgen-Asiento de la Sabiduría /tronodela
Satodur/al. Esculturaestilo romanesco Fnalesdel
ogloxi. Auvergne. Francia.
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UNIDAD I
0 a rte es un len g u aje q u e actú a co m o m ed io de com u nicació n social cuya finalid ad e s transm itir
un sig nificado q u e influya en el esp ectad o r d e su época por m ed io d e la aportación d e ideas, el re
flejo d e la realidad, la creació n de fantasías, así co m o la provocación d e em ocion es y sentim ientos;
de a llí, la trascen d en cia d e la historiografía del arte. En e ste capítulo, se revisarán las respuestas
q u e sobre la esencia d el a rte se h a n o frecid o desde d istin tas discip linas y en d iversas culturas.
El arte a través de la historia
Filósofos, artistas e historiadores se han
preocupado a lo largo de la historia por dar
respuesta a la pregunta: ¿qué es el arte?
En la Greda dásica se le consideraba
expresión sublimada, pero fiel, de la reali
dad, asi com o reflejo de la belleza ideal a
partir del estricto cumplimiento de reglas,
normas y proporciones determinadas.
Este concepto, amparado en la bús
queda de un ideal establecido y norma
tivo de belleza, se repite en la historia
tantas veces como vuelve a reivindicarse
el valor del arte clásico, como en la épo
ca del Renacimiento o a finales del siglo
xw i, en pleno auge neoclásico.
BdíscóóotodoMirón
La Edad Media, no sólo careció de teo
rías acerca de las artes visuales, sino que,
con mucha frecuencia, culpó al arte de pro-
d jo r (dolos, lo cual y dada la mentalidad
profundamente religiosa que define esa
época, provocó una de las tendencias más
fuertemente iconoclastasde la historia. Du
rante este periodo elarte se convirtió en un
instrumento para hcnrar a Dios, su capaci
dad para inspirar la devoción en el creyente
era loque le otorgaba su máximo valor
A partir del siglo xix todas las inter
pretaciones del concepto de arte, diferen
tes entre si, pero m uy estables a lo largo de
sus respectivosperiodos, se dislocan de m a
nera definitiva en un subjetivismo pleno,
consecuencia del surgimiento de multitud
de movimientos artísticos.
La valoración del artista tampoco
ha sido la mrsma en las diversas etapas
históricas. En la época clásica y en la
Edad Media la labor artística (la techné
de los griegos, ars para los latinos) era
considerada una mera actividad artesa-
nal y sus autores no tenían más relevan
cia que un carpintero o un buen agri
cultor. En el Renacimiento se le empezó
a reconocer como una tarea intelectual,
incluso en el periodo barroco, este mé
rito aún no se habla conseguido en su
totalidad. E n ése y en los subsecuentes
periodos artísticos los m ecenas jugaron
un papel decisivo en la valoración y re
conocim iento del artista
En la época moderna apareció la fi
gura del autor independiente cuya labor,
totalm ente libre, pretendió desprender
se de cualquier tipo de mecenazgo.
Los conceptos de artista y arte de
penden del contexto social e histórico. A
esa relatividad hay que sumar el criterio
asignado por los propios selecciónadores
de las obras consideradas importantes
a lo largo de la historia: críticos, histo
riadores. coleccionistas, curadores o los
propios artistas, cuya elección siempre
será incompleta, convencional e incluso
caprichosa, en el peor de los casos,
No obstante este valor relativo, las
obras poseen una virtud trascendente
cjje las m antiene vivas a lo largo de los
siglos, lo que las hace provocar la ad
miración y el disfrute de los distintos
espectadores de una u otra etapa de la
historia.
tonograliaalemana deJesucristo, siglos K-vti
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CAPÍTULO 2
Teoría e historiografía d el arte
Asi que, fuera incluso de su contexto hstórico, ¿dónde es
tarla entonces su valor: en su perfección técnica, en la emoción
que suscitan, en una determinada emulsión de nuestra sensi
bilidad, en una interpretación de los valores que consideramos
universales, en la originalidad, en su innovación técnica, en la
sorpresa, en el juego, en la admiración?
Todo ello es fundamental, pero quizá sigan vivas porque el
objeto de arte n o es una parte de la historia, sino que él m is
mo es historia. Su capacidad de traspasar su época y de seguir
influyendo en las generaciones posteriores lo convierten en un
hecho histórico y le otorgan un valor trascendente.
Lo anterior explica cómo valoramos el arte, pero no qué es
en realidad Abordar esta empresa parece imposible, y además
tampoco serta deseable que se pudiera definir de forma concre
ta, pues ello anularla toda su complejidad, riqueza, variedad y
subjetividad.
Las tendencias historiográficas
Lo que ha resultado más sencillo para los expertos es establecer
qué es lo principal al momento de evaluar una obra de arte,
otorgándole, a partir de ello, su mayor o menor relevancia es
tética e histórica. Esta form a de valorar ha cambiado mucho a
lo largo de la historia, lo que configura las distintas tendencias
historiográficas de la historia del arte,
la historia del arte tiene sus primeros seguidores en la an
tigua Grecia. Asi, conocemos los nombres de Jenócrates de Si-
dón, autor del siglo w a .C ., seguidor de Lisipo com o escultor y
considerado por algunos el padre de la historia del arte, y de su
discípulo Antlgono de Caristo o Duris de Samos. Incluso, sabe
mos que Filóstrato Lemnio escribió acerca de la vida del artista
Apolonio de Tiana. M ás adelante destacó la labor historiográfi-
ca del latino Plinio el Viejo. Su aportación y estilo los describió
mucho tiempo Giorgio Vasari en su obra Vidas, donde, como
el propio autor indica, recoge al modo de Plinio, la vida de los
grandes artistas del Renacimiento contemporáneos suyos.
Sn embargo, una historiografía del arte sistematizada con un
derto rigor sólo se plantea a partir del siglo xvm, en pleno Siglo de
las Luces, con la obra del arqueólogD alemán J. J. Wmckelmann,
H istoria d ela rte en la antigüedad (1764), que suele considerar
se el primer eslabón de la nueva ciencia
Aun asi, habrá que esperar el siglo xix para que la disciplina
se institucionalice como materia científica. En ese sentido, 8urc-
khardt, con su obra La cultura d e lRenacim iento en Italia (1860)
y Taine, con su Filosofía d elarte (1865), establecen una primera
postura metodológica, fuertemente asentada en la moda posi
tivista del momento.
A finales de ese mismo siglo xtx. se impone la primera de
las grandes corrientes historiográficas de nuestra disciplina: el
formalismo. En ella se defiende el arte como form a, en un im
pulso intelectual por deslegitimar las tendencias idealistas deri
vadas de la filosofía de Hegel y que entendían la práctica estéti
ca com o una experiencia sentimental; postura que también
defienden los románticos. Para los formalistas, más vinculados
a la filosofía de Kant, el arte sólo se manifiesta a través de una
forma, por lo que la experiencia estética es una expenencia de
lo form al. Sus principales representantes son los miembros de la
llamada Escuela de Viena y, en especifico, autores como Riegl y
W ólfflm y el francés H. Focillon
Museodel louvre. París. Francia
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UNIDAD I
Es indiscutible que la forma com o tal
tiene una importancia decisiva en el aná-
fcsis y estudio de la obra de arte y, desde
luego, los campos de la experiencia es
tética y de la investigación en la historia
del arte no podrían llevarse a cabo sin un
adecuado análisis de la forma. Pero es
igualmente cierto que atender sólo este
aspecto dejarla incompleto el estudio de
la obra, debido a que ésta no puede di
sociarse nunca de su función.
Por ello, en oposición al positivismo
y al formalismo imperantes en el tránsito
de los siglos xcx al xx . se desarrolla una
nueva corriente cuyo principal objetivo
es determinar el significado de las artes
visuales. El estudio surgido de este plan
teamiento lo llamamos iconografía, y
sus principales representantes son reco
nocidos historiadores como E Panofsky,
E Gombrich o R. W ittkower
La iconografía propone establecer tres
nveles de interpretación en el análisis de
cada obra: a) distinguir lo representado (ni-
*l preiconográfico); b ) encontrar el tema y
susvaloressimbólicos,alegóricos, etc. (nrveJ
iconográfico) y c) identificar el significado,
es decir, los conceptos, ideas y valores, que
se intentaban transmitir (nivel iconológico).
El análisis, que por supuesto no exduye su
apartado formal, ha resultado esencial en
b evolución metodológica de la historia del
arte, a pesar de que en algunos casos pue
de resultar 1/1 tanto limitado, en particular
por la ausencia de algunas fuentes (sobre
todo literarias) que nos permitan averiguar
d Significado de la imagen.
También se h a desarrollado una in
terpretación histórica del arte desde los
presupuestos del materialismo histórico.
La aportación marxista a la historia del
arte ha enriquecido la historiografía con
una vsión vinculante de la obra con la
estructura económica, social, política y
cultural a lo que se ha llamado la sociolo
g ía del arte, cuyos miembros más conoci
dos son A Hauser y P. Francastel.
Por lo tanto, esa perspectiva tiene
en cuenta el ciclo vital de toda obra de
arte: surgida en el seno de un determi
nado contexto histórico y revivida por el
espectador en otros tantos y sucesivos
contextos históricos.
En ese sentido, se consideran las
drcunstancias coyunturales que hicieron
posible la obra, sus mecenas, el público
al que se dirige, las circunstancias polí
ticas. la ideología predominante con su
intención propagandística, entre otros
elementos; pero también se estudian los
aspectos que hacen viable su superviven
cia en el tiem po: los museos, la forma
ción del público y su sensibilidad para la
protección del patrimonio, las circunstan
cias económicas que hacen realidad este
fenómeno, el factor mercado, etcétera.
La aportación de la iconografía es
imprescindible, com o lo es la de la vi
sión de la historia desde la perspectiva
del materialismo histórico, aunque, por
supuesto, a esta propuesta debe añadir
se en el análisis de la obra, la valoración
formal y la iconográfica.
A pesar de todo, la historiografía
no era suficiente para interpretar en su
totalidad la obra de arte. De esa m ane
ra, surgen nuevas corrientes, como la
psicología del arte, que derivarla en dos
tendencias: la psicología del autor, que
explica la obra a partir del carácter, de la
inspiración o de los avatares vitales del
artista; y aquella otra que se preocupa,
más bien, de la psicología del receptor.
De la pnmera tendencia, la obra de
R. Huygue constituye un buen ejemplo, y
de la segunda, toda la teoría de la percep
ción, desarrollada con innegables aporta
ciones por la llamada Escuela de la Gestalt
cuyo representante más conocido fue R.
Arnheim. En cualquier caso, el resulta
do es parcial y excesivamente mecánico,
pretendiendo resolver el proceso artístico
como un resorte psicológico aislado, ya
sea del autor o del espectador. No obs
tante, su contribución es positiva porque
desde el estudio de la percepción se han
aportado análisis muy ennquecedores, si
bien a menudo se excluye el contexto cul
tural que rodea a la obra de arte.
La obra de arte y su época
S el arte, com o queda dem ostrado por el estructuralism o, es
i r lenguaje, tiene una función prim ordial: la de actuar como
medio de com unicación. Pero, como tam bién dem uestra la
sociología del arte, el arte es un hecho social, lo q u e nos
levarla m ás lejos, pudiendo afirm ar que el arte es un me-
d o de com unicación social. Y ésa es su finalidad principal,
pues, ante todo, la obra de arte tiene u n contenido, tal y
como la iconografía señala, es deor, un m ensaje que h a de
leg ar al espectador, utilizando los elem entos propios de su
lenguaje, que podemos estudiar m ediante el análisis form al
de la o b ra y de su repercusión sobre una cierta percepción
del observador.
De lo antenor se deduce que todas las corrientes me
todológicas estudiadas tienen un papel trascendente en la
interpretación de la obra de arte, pero que el protagonismo
primordial en ese análisis lo desempeña el histonador ya que,
por encim a de todo, la obra es un producto de su época.
Por lo tanto, en prim era instancia, la finalidad del arte,
su objeto, es transm itir un significado que influya en el es
pectador de su época por m edio de la aportación de ideas,
reflejando realidades, recreando fantasías, provocando em o
ciones y sentim ientos. Eso constituye lo que podríamos lla
m ar el prim er nivel de significación, el que se establece en el
m om ento histórico de su realización. O
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El le n g u a je
d e l a rte
CAPITULO 3
El lenguaje del arte
El lenguaje
escultórico
M osaico
O tras
disciplinas
artísticas
Elementos
del lenguaje escultórico
I— Procesosesciitóricos
Música
Cine
>
Escultura abstracta bochado arcilla
Danza
Teatro
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UNIDAD I
C om o se indicó en el cap ítu lo anterior, el arte e s un lenguaje y, co m o tal, requiere de ciertos elem en
tos. A sí, la arquitectura se vale de herram ientas com o los m ateriales constructivos, los elem entos
sustentantes y el volum en, entre otros, para cum plir con su com etido; la pintura recurre a la línea,
el color, la luz, la co m p o sició n ... y la escultura a diferentes procesos. Todo ello pu ed e representarse
m ediante una fich a técnica q u e el interesado en la obra d e arte puede consultar para su m ejor
com prensión.
El lenguaje arquitectónico
■
Elem entos del lenguaje
arquitectónico
La arquitectura es una concepción determinada deí espacio de
un edificio, de tal manera que todos sus elementos formales
configuran en conjunto esa concepción espacial De ahí la nece
sidad de estudiar esos elementos formales que, interrelaciona-
dos de una u otra forma, dan lugar a los distintos estilos o mo
vimientos artísticos que se desarrollan a lo largo de la historia.
Elementos esenciales de la arquitectura:
La planta
En el estudio de la arquitectura, el primer elemento que se debe
considerar es la p lan ta; es decir, eí dibujo arquitectónico de un
edifioo representado en sección horizontal. Su importancia ra
dica en que es la mejor representación de la disposición y dis
tribución del espacio arquitectónico, así como de la particular
articulación de sus elementos formales. Sobre una planta puede
establecerse el eje predominante en la concepción del espacio, y
se diferencia de otros edificios en los que predomina el eje longi
tudinal (como en las basílicas) o el eje centralizado (plantas circu
lares, en forma de cruz griega, poligonales, etc). Sobre la planta
se proyecta también la form a de los soportes y las cubiertas; por
ejemplo, si son bóvedas de arista, se señala con línea discontinua
e n cada uno de los tramos; o de crucería, con trazos en aspa.
M ateriales constructivos
Los materiales constructivos condicionan en gran medida la fac
tura del edifico, así como la sensación externa e interna que
producen en el espectador. Entre los materiales que se han em
pleado a lo largo de la historia se puede hablar del adobe, la
madera, la piedra, el mármol, el ladrillo o el hierro.
Elem entos sustentantes
Los elementos sustentantes son todos aquellos que contribuyen
a la correcta estructura arquitectónica del edificio y que permi
ten la elevación de muros y pisos y la posible construcción de
cubiertas. Los más significativos son:
• C o lu m n a Elemento vertical aislado, de sección circular y
que se construye siguiendo alguno de los órdenes clásicos:
dórico, jónico, corintio o toscano (compuesto). (lucie-Smith:
D iccionario d e térm inos a rtístico s.) A partir de las columnas
se identifican los estilos.
• P ilar Elemento vertical aislado, aunque de sección poligonal
(Lucie-Smith: D iccionario d e térm inos artísticos.)
Estudio de la planta
• Materiales constructivos.
• Bementos sustentantes.
. Cubiertas,
techumbres,
bóvedas, cúpulas.
• Luz y color.
• Volumen.
. Proporción
y armonía.
Pantadecatedral gMca
1 Capil-aradial
? Qeamtxíatono
3 Altar
4 Coro
5. Corredoreslaterales
del coro
6. Arco crucoro
7. Jransopto
8. Contrafuerte
9 Nave
10 Nave ¡ateral
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CAPÍTULO 3
El lenguaje d el arte
Iglesia de SanMartin de Frómotaen Pa'encia. Esparta
■ D in te l Es una pieza horizontal que soporta una carga y
da origen a estructuras que denominamos arquitrabadas
o adinteladas.
• A rco Es una pieza curva, de m uy distintas formas, que
sirve com o elemento sustentante; en ocasiones puede no
tener más que un efecto ornamental.
Cubiertas
De manera genérica, una cu b ierta o tech um b re es un siste
m a de cierre de la parte superior de una construcción, y por
extensión, la estructura que la sustenta. Hay diferentes tipos de
cubierta: plana, inclinada y bóveda
P lan a. Es aquella que carece de elementos curvos; habi
tualmente es de madera.
Inclinad a. Aquella que presenta una pendiente notoria en
relación con el plano del suelo.
B ó ve d a. Es un tipo de cubierta, destinado a cerrar el claro
superior entre dos o cuatro muros o entre una serie de pilares
cuyas partes ejercen una fuerza de compresión entre si, a lo
largo de un eje, a partir de un arco que funciona com o ge
neratriz. En general, se construye a base de módulos en una
disposición tal que den soporte a la estructura. Dependiendo
de su form a, las bóvedas pueden ser arq u ead a s o sem iesfé-
rica s, y dependiendo de su planta: semiesféricas, elipsoides,
paraboloides o hiperboloides.
Las cú p u las son un tipo especial de bóveda, pues se cons
truyen a partir de una bóveda semiesférica y casi siempre cu
bren un espacio cuadrado cuyo apoyo, según sea una planta
circular o poligonal, se realiza respectivamente por medio de
piezas denominadas pechinas o trom pas.
la s b ó ve d a s acarto n ad as o d e cartón son aquellas que
tienen com o generatriz un arco de m edio punto en forma
de cilindro.
Templo deHetesto
La luz y el color
Los efectos directos o indirectos de la luz contribuyen a la mo
delación espacial de los espacios interiores y exteriores de los
edificios. Su misión es crear sensaciones diversas en el especta
dor. Como la luz, el color también anima los muros y los espa
cios y otorga valores simbólicos o funcionales a la arquitectura.
El volum en
El juego de masas y volúmenes externos de u n edificio tienen
importancia estética e incluso simbólica, y tanto las primeras
com o los segundos pueden considerarse elementos propios del
lenguaje arquitectónico.
El imponente aspecto y volumen extenores del Castillo de
loire por ejemplo, pretende simbolizar el poder de la autoridad
monárquica en la época feudal. Para su edificación se aprove
charon lugares elevados que la hicieran visible desde cualquier
punto del entorno, sobre riscos, lo que contribuye a realzar la
sensación de poder y dominio. El poder religioso usa signos ex
ternos en sus construcciones para hacer constar su autoridad y
poder. Asi sucede en la religión cristiana con el empleo de torres
y en la musulmana con sus alminares.
En ambos casos se debe añadir a sus efectos propagandís
ticos y simbólicos, su indudable belleza estética.
La proporción y la arm onía
La proporción y la arm onía en una obra arquitectónica residen
01 atender de una cierta manera el orden o concordancia de
b s distintas partes de un edificio en relación con su totali
dad. Si se pretende una arquitectura que resalte criterios de
proporcionalidad con base en parámetros de belleza ideal, se
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UNIDAD I
buscará el equilibrio de las proporciones
de la edificación; esto es, la arm o n ía Se
ifiará entonces, un módulo que conserve
la relación equilibrada de medidas entre
b s elementos de la obra. El ejemplo más
característico es el templo griego, pues
lesponde al ideal de belleza clásica basado
en la armonía y el equilibrio de las formas.
Hay ocasiones en que se pretende
justo k» contrario como sucedió en todos
b s m ovim ientos anticlásico s que qui
sieron romper con los cánones de propor
cionalidad y con el ideal de armonía. Asi
ocurre con el m anierism o, movimiento
que promueve la sorpresa, la desconfian
za o la inquietud en el espectador con la
introducción de elementos de tensión en
la obra. Es el caso de la famosa escalera de
la Biblioteca iaurentina de Miguel Ángel,
cuyas enormes dimensiones, totalmente
desproporcionadas en el vestíbulo donde
se instala, provocan una sensación de ago-
b o y claustrofobia en el espectador.
El urbanism o
No es habitual que esta disciplina se integre
como una materia independiente en los
estudios sobre la historia del arte, pero es
indudableque el urbanism o, desde el mo
mento que atiende al análisis de los espa
cios urbanos, cuyo trazado y significación
están mediatizados por sus arquitecturas y
monumentos, debe formar parte de nues
tra materia. Sin duda, constituye objeto de
interés de geógrafos, economistas, soció-
bgos, etc., y es por ello una materia mul-
tidisoplinaria que el historiador del arte
debe considerar esencial para sus tareas
de análisis formal y su responsabilidad en
la protección del legado histórico.
Componente esp acial
Considera el lugar geográfico del emplaza
miento, sus características geológicas, pai
sajísticas, dimáticas, etc , y la influencia de
estos factores en la forma y evolución que
tomó y fue adquiriendo. También atiende
su nivel de relaoón con el entorno y, en
ese sentido, se estudia en función de las
vías de comunicación que la atraviesan y
cómo han influido en su devenir. Por últi
mo, es determinante en el estudio espa
cial de la ciudad la forma de su trazado,
que se puede estudiar a través del plano
y que es consecuencia de las condiciones
del emplazamiento, de su función y, ade
más, de su evolución histórica.
Com ponente tem poral
La evolución histórica provoca una mayor
atención, ya que la ciudad evoluciona de
modo constante. A sí, distinguimos las
diferentes funciones que ha desarrollado
cada ciudad y cómo eso influye en la m a
nera de sobreponer en el tiempo diver
sos tipos de planos dentro de la misma
ciudad.
La morfología de la ciudad que debe
analizar el historiador del arte se refiere
al estudio del emplazamiento y del plano
en sus diferentes tipologías según la evo
lución de la ciudad, con sus monumen
tos más representativos, pues éstos le
otorgan una simbología característica (la
Torre Eiffel, en París, el Big Ben, en Lon
dres, etc ), a la configuración del trazado
de la ciudad, de acuerdo con la disposi
ción de sus volúmenes construidos, que
determinan su racionalidad, singularidad
y funcionalidad.
También debe atender el espacio
urbano al aire libre enmarcado por esas
construcciones y hacer hincapié en la
deposición de sus calles, plazas, jardines,
circulación vial y parques, pues ello influ
ye en la habitabilidad de la ciudad.
Por último, el historiador debe aten
der e influir en los responsables de la
protección y salvaguarda del patrimonio
de la ciudad, muchas veces ultrajado por
intereses especulativos y por la falta de
sensibilidad desús responsables.
El lenguaje pictórico
■
Elem entos del lenguaje pictórico
lo s elementos del lenguaje pictórico son: la materia pictórica, la
línea, el color, la luz, la composición, el volumen y la perspectiva.
La línea
En un cuadro, la lin ea permite la identificación y reconocimiento
de las formas; sin embargo, su valor expresivo tiene importan
cia en sf mismo al ser un componente esencial en la transmisión
de un mensaje pictórico. De acuerdo con su trazo, su expresión
plástica varía A si, el trazo continuo y cerrado completa una ima
gen acabada y tiene un propósito descriptivo; el trazo grueso y Pantocrátor deSan Clemente de Tahull
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CAPÍTULO 3
El lenguaje d el arte 35
VanGogh Campode catadaconsembrador Gírale». Sueño deFndmiOn
vehemente tiene un carácter fuertemente
expresivo, y el trazo abierto plantea una
intencionalidad imaginativa y poética.
El color
Los colores son el resultado de la descom
posición de la luz blanca. Isaac Newton
(1672) fue el primero en observar la
descomposición de la luz en colores me
diante el uso de un prisma y una cámara
escura. Estableció que habla sietecolores
fundamentales como integrantes del es
pectro del arcolris, a saber: rojo, naranja,
amarillo, verde, azul, añil y violeta.
B color de los objetos está dado por
su grado de opacidad. Los que son total
mente opacos absorben toda la luz y se
presentan como negros; los que no tienen
opacidad reflejan la luz y son blancos; el
resto presenta diferentes grados de opa
cidad, con lo que absorben ciertas canti
dades de luz, lo que lleva al espectador a
percibir una amplia gama de colores
La aplicación del color en las artes,
principalmente en la pintura, llevó a es
tablecer los colores primarios: amarillo,
rojo y azul. Estos se dividen en colores
cálidos, que van del rojo al amarillo, y
fríos, del azul al verde, aunque hay pun
tos intermedios. El uso de esta gama de
colores ha permitido a los artistas crear
ambientes, perspectivas y mensajes en
las obras de arte.
La luz
Al hacer referencia a la lu z en la pintura no
se haHa, lógicamente, de la luz natural. En
este caso se trata de una luz representada,
iusoria. Por ello el autor puede manejarla
como desee, utilizarla en su provecho como
elemento de expresión o de composición
Asi, la lu z d iá fa n a y hom ogénea
transmite sensación de equilibrio y ar
monía. La luz co n tra sta d a tiene un ca
rácter más expresivo y dinámico. La luz
ce n ita l contribuye a la articulación de
composiciones ordenadas y estáticas y la
lu z o b licu a crea movimiento y acentúa
la profundidad.
Obsérvense los cuadros Virgen del
Jilguero y Sueño d e Endim ión El primero
representa el característico tema religioso
tratado al modo del Renacimiento pleno,
ctonde destaca elcarácter amable, refinado
y elegante, casi candoroso, de la Virgen y
b s niños (Cristo y San Juan Bautista).
Por el contrario, el segundo, repre
senta un tem a mitológico. Endimión era
un pastor de Caria (un mortal), amado
por Artemis (una diosa), que consiguió
que llegara a entrar en el Olimpo. Pero la
relación no era posible entre dioses y mor
tales y esto provocó la ira de Zeus, quien
condenó al pastor a un sueño eterno.
La com posición
la com posición establece el orden de to
ctos los elementos del lenguaje pctórico en
in cuadro. Por lo tanto, no consiste en una
sencilla ordenación de las figuras e imáge
nes en la otra, sino en la articulación deRafa®. Virgen delJilguero.
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