Este documento presenta una introducción a la literatura de tradición oral, discutiendo varias perspectivas y formas. Brevemente describe cómo la literatura oral fue relegada pero luego recuperada por los románticos en el siglo XIX. Explica que la literatura oral deriva de la transmisión y creación oral ligadas al patrimonio cultural de las comunidades. Finalmente, resume las diferentes formas de tratamiento y recuperación de la literatura oral a través de la historia, desde la Edad Media hasta el siglo XIX.

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TEMA 71. RECUPERACIÓN DE LA
LITERATURA DE TRADICIÓN ORAL.
TÓPICOS Y FORMAS.
1. INTRODUCCIÓN
«En nuestra literatura,
casi todo lo que no es folclore
es pedantería»
Antonio Machado.
Los prejuicios de la cultura académica han relegado a la literatura oral
y, en general, a las manifestaciones populares de la cultura a un
segundo plano, basándose en la falsa creencia de que ésta se inspira
en la literatura que llamamos culta y, también, por las tendencias
libertarias y transgresoras de no pocas de sus manifestaciones
(juegos, retahílas, romances, coplas…).
Los ideales del Romanticismo, que aún no han desaparecido, veían
en la literatura oral los valores del pasado, el aprecio por los paisajes
y la tradición de lo que se ha dado en llamar folclore, cultura popular1
o lo que ahora la UNESCO llama “cultura inmaterial”. Los estudios
folclóricos en los que se inserta la literatura oral arrancan, pues, con
el romanticismo alemán y se desarrollan en España en el XIX gracias
a Demófilo, Menéndez Pidal, Rodríguez Moñino, M. Alvar, Margit
Frenk Alatorre, Pedro Piñero y Virtudes Atero para la canción
tradicional y el romancero y Rodríguez Almodóvar para el cuento. A
lo largo de estos años el interés por estas muestras culturales ha
variado en el foco de atención, pasando de ser un afán de tipo
compilador y comparativista a ser analizado según los
procedimientos habituales de la crítica más actual, a ser rehabilitados
e incorporados como elemento de primer orden en el currículum.
Más allá de la paradoja terminológica de la denominación «literatura
oral», que remite etimológicamente a littera (‘obra escrita’), el
término pone énfasis en la forma de comunicación, más allá de
consideraciones subjetivas sobre su estética, el origen y las
características psicosociales de sus protagonistas (como pasa con
otros términos como marginada, de las clases subalternas,
popular…). Derivan de la transmisión y la creación oral, ligadas al
patrimonio cultural de la comunidad que asocia el canto al trabajo, la
1
1846, William J. Thoms en The Ateneum
2
Muchas de las manifestaciones orales no son ni siquiera percibidas como
literatura, ni como folclore, por el prejuicio romántico que sigue
empeñándose en dar carta de legitimidad solo a aquellas expresiones de las
gentes del campo. Es el caso de las llamadas leyendas urbanas, historias que
ahora circulan por internet.
3
Según él, el paso de una cultura ágrafa a otra letrada comporta un cambio
radical en la manera de concebir el mundo, el pensamiento y la memoria. «Sin
la escritura las palabras como tales no tienen una presencia visual, aunque los
objetos que representan sean visuales. Las palabras son sonidos». Los rasgos
principales de esta oralidad primaria son:
a) Fundamento mnemotécnico de la expresión y su organización
formularia.
b) Empleo de la adición de periodos sintácticos.
c) Acumulativos, redundantes y conservadores.
d) Relacionan toda la experiencia con el ambiente contemporáneo y
descartan lo que no vale en el presente.
e) Más situacionales que abstractos.
fiesta, la guerra y la ritualidad mágica o religiosa. Los poemas
primitivos de base oral, como jarchas o canciones tradicionales y
romances, pertenecen a la literatura. La dicotomía culto/popular está
superada ya, puesto que no puede entenderse la literatura culta sin
el folclore oral, y la literatura popular se vincula a la literatura
occidental (piénsese en La Celestina, El Lazarillo, El Quijote, que se
valen de dichos e incluso cuentos completos medievales —El
Lazarillo—, los poemas de García Lorca o Machado que toman
elementos de lo popular y después son popularizados por el pueblo,
como la máxima de Gracián «Lo bueno, si breve, dos veces bueno»).
Tampoco cabe pensar que la literatura oral se ciñe con lo antiguo, si
bien es cierto que muchas de las manifestaciones de literatura oral
se han perdido y se están perdiendo con la globalización y la
urbanización de las comunidades sociales, siempre se están creando
nuevos géneros, como el chiste o la coplilla mordaz.
2. PERSPECTIVAS SOBRE LA LITERATURA ORAL
• FOLCLORE Y TRADICIÓN: Idea romántica de la
manifestación inconsciente del pueblo-nación. Folclore =
‘saber del pueblo’. Alan Dundes responde a un “who are
the folk” con un definitivo “we are”. El término hoy se ha
sustituido por “cultura tradicional” o “cultura popular”
(años 80-90) y hoy se prefiere “patrimonio etnográfico o
cultural”, “patrimonio intangible” o como la UNESCO lo
denomina, “cultura inmaterial”. Parece haber sido más
frecuente en el medio rural y en sectores no alfabetizados,
aunque la mayoría de los antropólogos opina hoy que la
distinción rural/urbano hoy ya no es operativa.
2
• ORALIDAD Y ESCRITURA: La dicotomía oralidad/escritura y
el paso de una a otra que tan magníficamente estudió
Walter ONG
3
. Esto se investiga ya en la cultura griega,
HAVELOCK afirmó que en tiempos de Platón la poesía era
oral pero albergaba asuntos legales, políticos y doctrinales,
y que con la alfabetización de los varones cultos griegos, la
prosa alcanza estructuras sintácticas complejas
4
.
f) Carácter agonístico y público.
4
Cuenta Sócrates en el Fedro platónico (274–277) la historia del dios egipcio
Teut, quien ofreció al rey Tamus su más preciado invento: la escritura. Pero el
rey le dijo: «Ella [la escritura] no producirá sino el olvido en las almas de los
que la conozcan, haciéndoles despreciar la memoria; fiados en este auxilio
extraño abandonarán a caracteres materiales el cuidado de conservar los
recuerdos, cuyo rastro habrá perdido su espíritu. Tú no has encontrado un
medio de cultivar tu memoria, sino de despertar reminiscencias, y das a tus
discípulos la sombra de la ciencia y no la ciencia misma. Cuando vean que
pueden aprender muchas cosas sin maestros, se tendrán ya por sabios, y no
serán más que ignorantes, en su mayor parte...» (Platón, Diálogos, estudio
preliminar de Francisco Larroyo, México: Porrúa,198420, p. 658). Un poco
más adelante, Sócrates reprocha a los discursos escritos su «silencio» ante el
que les pregunta y que no tengan la posibilidad de elegir a sus lectores, que
pueden ser necios o malvados.

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La psicología observa que no hay frontera entre escritura y
oralidad à concepto de ORATURA: expresión oral artística
que abarca producción folclórica y creaciones de carácter
culto que funcionan dentro de la oralidad. En la oratura se
requiere la voz del emisor y el oído y la vista del receptor
en una relación presencial de duración regida por el acto
comunicativo, que es colectivo y participativo. Se apoya en
la memoria colectiva e individual y su retórica usa recursos
como la redundancia, repetición, ritmo, volumen,
entonación, pausas, tempo y gestos.
• UTILITARIO Y EXPRESIVO: la literatura oral sirve a
determinador propósitos como la socialización o el
almacenamiento de información en sociedades ágrafas,
pero a un mismo tiempo, son expresivas, están dirigidas al
divertimento y placer estético.
• ANONIMATO E INDIVIDUALIDAD: Menéndez Pidal
demostró que muchas de las creaciones populares son
anónimas, tanto porque no se conoce su autor concreto
como porque son fruto de las variantes que durante
generaciones se han ido produciendo en un proceso de
transmisión oral. Sin embargo, los estudios evidencian que
los ejecutores de formas de literatura oral introducen
marcas personales que a veces son reconocidas por los
oyentes y que les imprimen su particular individualidad.
• IMPROVISACIÓN Y REPETICIÓN: La idea de una poesía oral
espontánea es también romántica. Incluso en aquellos
géneros en que aparentemente se improvisa ex novo —
como el repentismo— nunca está del todo ausente el uso
de fórmulas que se recombinan sorpresivamente para dar
esa sensación de improvisación total. Igual que el jazz, no
es ni pura improvisación surgida de la inspiración de las
musas, ni mecánica adaptación de fórmulas memorizadas.
3. LA TRATAMIENTO Y RECUPERACIÓN DE LA
LITERATURA ORAL
3.1.DE LA EDAD MEDIA AL XIX.
Durante la Edad Media convivieron en los mismos espacios
sociales elementos épicos, baladas sentimentales o cantos de
trabajo. Propp, desde la perspectiva marxista, afirma que la
literatura procede del folclore, que es anterior a ella, y surge
entre un grupo minoritario dominante que descubre la
escritura. Esa primera literatura, es casi completamente
folclórica pero, con el tiempo, se separa de él cuando surge la
conciencia individual.
Pidal distingue tres momentos:
5
La poesía brotaba de las entrañas del pueblo, inspirada por Dios y como
manifestación del primer pálpito del alma de los pueblos frente a la vida.
- Aédico: momento creador.
- Codificación efectuada por poetas cortesanos
(Cancionero de Estúñiga, C. De Londres, C. General de
Hernando del Castillo). Luego pasa a los pliegos de
cordel. La recopilación más seria es la de Martín
Nuncio (Cancionero de Amberes, 1548). Vive en
plenitud hasta el XVII con versiones paródicas,
burlescas o pornográficas. Recibe gran atención de
escritores como Lope, Góngora o Quevedo.
- Época rapsódica: (finales XVII) repetitiva en que las
clases cultas desdeñan la lírica popular à en el XVIII
el Romancero se refugia en la memoria del pueblo y
en los pliegos de cordel cantados por ciegos.
3.2.SIGLOS XIX – XX.
La crítica alemana se encargó de la literatura española, dentro
de las ideas románticas de:
- Herder (entre 1775 y 1815) buscaba un supuesto carácter
nacional en el espíritu del pueblo (Volkgeist) subyacente en
todas las canciones populares (Volklieder).
- Grimm oponía a la cultura docta la auténtica, simple y anónima
poesía natural (Naturpoesie
5
).
- Para los románticos, la poesía popular era la quintaesencia del
arte, en estado puro y natural, como «flujo espontáneo de
fuertes sentimientos», tal y como lo definía por ejemplo
Wordsworth. Las creaciones del pueblo eran simples,
primitivas, comunales, tradicionales, homogéneas, anónimas,
espontáneas, inmediatas, pero sobre todo, hermosas,
bucólicamente hermosas. La actitud hacia los productos
«naturales» de los «primitivos» y analfabetos campesinos se
teñía de una admiración fruto del escapismo y la insatisfacción
que el mundo racional provocaba en esos autores.
Hubo una reacción positivista comenzada por Milá i Fontanals
a la que siguió Menéndez Pelayo, quien estudia textos de la
tradición oral para compararlos. En su Antología de poetas
líricos castellanos (1903-1906), elabora un corpus de la
tradición literaria escrita y de la oral, pero suponía que el
cancionero tradicional solo vivía en tierras aisladas y
conservadoras.
En la Sevilla ilustrada y liberal à Agustín Durán, tío abuelo de
Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, entusiaste del
descrubrimiento y promoción de un interés nuevo por el
folclore por medio de sociedades en Toledo, Galicia, La Rioja,
País Vasco y Navarra. Su principal éxito sería la publicación de
Bibliotecas de las tradiciones populares españolas. Comenzó la
recogida de los textos populares (Bartolomé J. Gallardo,

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Estébanez Calderón, Fernán Caballero, Demófilo, Rodríguez
Marín…) y las dos posturas: rehacerlos y reescribirlos y
respetarlos, legando material de mucho valor a los
investigadores. Para los intelectuales liberales, el
descubrimiento de las tradiciones permitía la autoconciencia
del pueblo, oscurecida por la historia y la ideología oficial.
Durante el siglo XX, bajo las tesis de Menéndez Pidal se
reeditan las tesis románticas (poema individual y artístico al
principio, si se difunde lejos de su círculo perdura de modo
que el pueblo pierde la noción de autoría, rehace y altera los
textos). Romancero tradicional y estudio de la tradición oral
en su viaje de bodas con María Goyri à creación del Centro
de Estudios Históricos: Manrique de Lara, comunides
sefardíes, Diego Catalán y Álvaro Galmés, J. Mª Cossío por la
Montaña, Echevarría Bravo por La Mancha, Agapito
Marazuela por Segovia y Castilla, etc.
3.3.RECUPERACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA
LITERATURA ORAL EN LA ACTUALIDAD:
METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN.
Actualmente, ya no resulta tan importantes las ideas del
comparativismo decimonónico, del genetismo historicista, la
geografía de los fenómenos en cuestión. Una y otra vez,
quienes hacen esto, incurren en la tautología ridiculizada ya
por Vladimir Propp en el 1928: «La única conclusión que se
saca es que los cuentos parecidos se parecen, lo cual no lleva
a ninguna parte ni sirve para nada».
El mismo Propp sentó en 1928 las bases revolucionarias del
método folclórico: no se puede hablar del origen de un
fenómeno, sea el que sea, antes de describir dicho fenómeno.
Este punto de vista, en los años 70 desembocó en el concepto
de estructura significativa, que ha servido para explicar desde
la articulación del sentido en la publicidad, a las prohibiciones
totémicas y de parentesco en los pueblos primitivos, la
semiótica primitiva, etc. Hoy no nos falta corpus, sino un
método para estudiar esas muestras de literatura popular. Del
concepto de estructura significativa se deriva el de arquetipo,
la forma más extensa y más común a la que puede llegarse en
cualquier manifestación de esta índole tras un proceso de
restauración que resulta de comparar numerosas versiones y
estructurarlas convenientemente. Frente a la actitud
sacralizante del texto que proporciona el informante iletrado,
es precios desarrollar ese otro principio que va más allá, sin
contradecirlo. En el caso del cuento es más sencillo porque
contamos con el trabajo de Propp, las 31 funciones del cuento
maravilloso; en los demás géneros no puede aplicarse sino por
analogía del método formalista ruso.
El proceso de rescate y revitalización del folclore contempla
las siguientes operaciones:
1) Recogida
2) Restauración: en forma de arquetipos, si el material está
muy deteriorado.
3) Clasificación: estructuración del conjunto.
4) Análisis: estudio y valoración del sentido.
5) Recreación: desarrollo de formas nuevas y aplicaciones
creativas.
6) Rehabilitación: revitalización del fenómeno, con
recuperación de los usos perdidos o, si no fuera posible,
con la aplicación de otros nuevos.
4. LOS GÉNEROS LITERARIOS ORALES
4.1.CLASIFICACIÓN DE LOS GÉNEROS.
Son numerosos los intentos de clasificación de los géneros de
la literatura oral (Vansina, 1966; Joles, 1972; Gennep, 1982;
Simonsen, 1984, Camarena y Chevalier, 199…) En este
epígrafe vamos a basarnos fundamentalmente en la
clasificación que hace Rodríguez Almodóvar (2009) y
tomaremos aspectos de Pedrosa, Gómez López y Núñez
(2004).
Rodríguez Almodóvar distingue entre géneros mayores y
géneros menores. El criterio principal es de base cuantitativa:
la mera abundancia de expresiones registradas o reconocidas,
su corpus. Además se incluye un criterio de tipo cualitativo,
como es la ambición de sentido: la importancia histórica o
actual de determinado género, aunque esto se topa con
escollos locales (en Arahal o Puentegenil serán más
importantes las saetas que los mitos asturianos). Otras
distinciones que realiza, así como el método fonológico de
oposición de 12 rasgos significativos, lo lleva a una taxonomía
de 63 géneros, de los cuales 7 son mayores, los que vamos a
estudiar principalmente.
Estos criterios de clasificación son:
• Géneros extinguidos o en desuso.
• Géneros activos o vigentes.
• Géneros tradicionales / nuevos o actuales.
• Géneros narrativos / no narrativos.
• Géneros con acompañamiento musical / sin acompañamiento
musical.
• Géneros breves / extensos.
• Referente verosímil o simbólico / Referente ilógico o disparatado.
Además son reseñables:
- Concepto «universal o muy extendido», que significa que
las expresiones de dicho género están muy difundidas en
el ámbito de una lengua y a veces en diversas lenguas,
como los cuentos folclóricos o muchos refranes.

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- Concepto de «función lúdica dominante», se refiere a
que tal o cual género acompaña normalmente algún
juego, pero también que se producen sin intención o
contenido formativo o utilitario y que solo producen el
placer del texto.
4.2.GÉNEROS MAYORES
4.2.1. ADIVINANZAS Y ACERTIJOS
«La adivinanza o enigma es un juego intelectual, en forma de
composición breve en verso o en prosa, por medio del cual
una persona propone una pregunta (cuya respuesta ya
conoce) en términos ambiguos para que otra intente
acertarla» (Díaz Viana, J.). Según José Luis Gárfer y Concha
Fernández, el lenguaje adivinancístico se caracteriza, entre
otros, por los siguientes rasgos:
- Fácil de memorizar gracias al verso.
- Rima consonante cruzada.
- Ritmo muy marcado.
- Estructura organizada y de tradición oral.
- Localizado en ambientes familiares, escolares, etc.
- Crece y se enriquece constantemente.
- Pertenece al folklore sociolingüístico.
- Usa la función poética, críptica y metalingüística.
La diferencia entre una adivinanza
6
y acertijo es que éste
incluye una pregunta en el texto.
4.2.2. CHISTES Y CHASCARRILLOS
Define nuestro Diccionario de la Real Academia el chiste como
un «dicho agudo y gracioso». Ya a principios del siglo XVII,
decía Covarrubias que era equivalente de «donaire, y estros
6
Nunca con sed,
siempre bebiendo,
van en manada,
siempre en silencio.
(Los peces) à adivinanza.
Tiene dientes y no boca,
chistes le tienen cuando se dicen con mucha agudeza y pocas
palabras». Desde un punto de vista antropológico, los chistes
demuestran los tabúes y los valores de cada cultura. Desde la
psicología se han analizado los mecanismos generadores de lo
cómico. Sin embargo, desde la ciencia literaria, los chistes han
merecido escasa atención.
4.2.3. DICHOS, MODISMOS Y LOCUCIONES
El dicho contiene matiz sentencioso. El modismo no. La
locución siempre se inicia con un verbo en infinitivo y, por lo
tanto, admite variación en la frase: «Estuvo echando sapos y
culebras». La diferencia de los tres con el refrán es que éste
posee estructura rítmica, generalmente bimembre, ya sea en
el verso (pareado), ya en la composición sintáctica. El ancho y
complejo mundo de la paremiología contiene otros
subgéneros tales como las frases célebre («El rey ha muerto,
viva el rey»)
7
.
4.2.4. CUENTOS
Estudio del cuento folclórico tradicional
Afirma Rodríguez Almodóvar que el cuento popular tradicional
español es uno de los aspectos peor conocidos de la cultura
popular hispánica. Define el cuento popular o folclórico como
una «narración transmitida principalmente por vía oral,
perteneciente al patrimonio colectivo. Internamente es una
narración continuada y de intriga, que ha de resolver un
conflicto. Suele estar compuesto por dos partes o secuencias,
aunque la segunda a menudo se halla muy debilitada o ha
desaparecido».
Tipos de cuentos tradicionales
CUENTO MARAVILLOSO O DE ENCANTAMIENTO: Cuento
popular donde suceden hechos fantástico, fuera de toda
realidad verosímil. En su desarrollo es esencial la intervención
de un objeto mágico que ha de ser entregado al héroe por un
donante y que le prestará ayuda para resolver el conflicto en
momentos cruciales. En la acción participan hasta siete
personajes arquetípicos
8
. Proceden de etapas muy antiguas
en el desarrollo de los pueblos indoeuropeos, principalmente.
Se corresponde con las transformaciones sociales del Bajo
Tiene cabeza y no pies.
¿Qué cosa dirás que es? (el ajo) à acertijo.
7
Ejemplos. Dicho: Más vale maña que fuerza, Por la boca muere el pez;
Modismo: A troche y moche, A la pata llana, A ojo de buen cubero; Locuciones:
Buscarle los tres pies al gato.
8
Personajes arquetípicos: el héroe o la heroína, el falso héroe, el agresor, la
víctima, el padre de la víctima o mandatario, el donante del objeto mágico y
los auxiliares del héroe.

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Neolítico, tránsito de la humanidad tribal a la familiar, de
endógama a exógama, y al conocimiento de la propiedad
privada hereditaria. Muchos de los motivos de los cuentos
maravillosos son elementos de antiguos rituales
pertenecientes a ritos de iniciación, fundamentalmente,
transformados en símbolos. Su sentido, muchas veces, va
dirigido al inconsciente: la destrucción de prematuros
complejos de inferioridad, traumas sexuales prematuros,
autoestima…
En los cuentos semimaravillosos, por su parte el objeto
maravilloso tiene una intervención reducida y no es entregado
por otro donante. A veces, incluso, el objeto maravilloso es
sustituido por un simple consejo. Pertenecen a ellos los
cuentos del ciclo de La niña perseguida, es decir, los de
Mariquilla (Blancanieves) y Estrellita de Oro (Cenicienta).
CUENTOS DE COSTUMBRES: Cuento popular donde no
suceden hechos fantásticos. Remedan a los cuentos
maravillosos en sus temas, estructuras y personajes, con
intención satírica o burlesca. Se corresponden con la etapa de
formación de las sociedades agrarias y sus valores
tradicionales.
CUENTOS DE ANIMALES: Los animales hablan y se comportan
como si fueran personas. Ejemplifican casi siempre a través
del humor o el disparate, la superioridad de la inteligencia en
la lucha por la vida, o el triunfo del humilde sobre el fuerte.
Estructura del cuento folclórico tradicional
Propp consideró 31 funciones, que pueden ser simplificadas
en 7 que se dan en el cuento maravilloso (al fin y al cabo, estos
son los que intentan ser imitados por las otras dos clases):
1. Situación inicial de carencia o problema inicial: el
hambre, la falta de herederos…
2. Convocatoria.
3. Viaje de ida.
4. Muestra de generosidad y/o astucia.
5. Entrega del objeto mágico o el consejo.
6. Combate, en que el héroe vence con ayuda del objeto
mágico o el consejo.
7. Las pruebas que ha de superar con el consejo o el objeto
mágico.
8. Viaje de vuelta. En el camino sufre nuevos percances.
9. Reconocimiento. El héroe debe superar nuevas pruebas
con las que demostrará quién es.
10. Final.
9
«Características y géneros de la literatura de tradición oral», Folklore, 2006.
4.2.5. LEYENDAS TRADICIONALES
Narración oral que se sitúa en un espacio relacionado con la
comunidad que lo cuenta, en un tiempo anterior, pero al
mismo tiempo histórico para la comunidad que lo transmite.
Tiene una dimensión de verosimilitud dentro de la misma
(Ejemplo: la leyenda de Cabo de Gata de La mula coja).
Ángel Hernández Fernández
9
esquematiza así las diferencias
entre cuento y leyenda:
Cuento Leyenda
Indeterminación espacio-
temporal
Los hechos narrados se
consideran ficticios.
Desarrollo narrativo completo.
Uso de fórmulas de apertura y
cierre.
Proceso de sublimación o
degradación en el protagonista.
Separación entre el mundo
sobrenatural y el físico.
Función lúdica, didáctica y
liberadora.
Localización espacio-temporal.
Los hechos narrados son aceptados
como reales o verosímiles.
Fragmentarismo e inestabilidad
estructural.
Ausencia de fórmulas de cierre y
apertura.
El protagonista no cambia en
absoluto.
Confusión absolutamente normal
entre el mundo físico y sobrenatural.
Finalidad ejemplarizante y
moralizadora.
Rodríguez Almodóvar lo simplifica y la distingue del cuento en
que carece de intriga como desarrollo de un conflicto y tiene
carácter eminentemente local.
4.2.6. REFRANES
Según la definición de E. S. O’Kane, el refrán es un «proverbio
de origen desconocido, generalmente popular y
frecuentemente de forma pintoresca, estructuralmente
completo en sí mismo e independiente de su contexto». Se
diferencia, pues, del proverbio en que es más popular y de la
frase proverbial en que ésta, al ser gramaticalmente
incompleta, depende más de la situación concreta en que se
usa, para alcanzar su significado pleno. El refrán tradicional es,
pues, aquel que pasa primordialmente de padres a hijos de
viva voz. Algunos de los refranes más populares se encuentran
en recopilaciones escritas, pues desde antiguo el hombre de
letras se ha interesado por los refranes. En España la primera
colección conocida es la del Marqués de Santillana, Refranes
que dicen las viejas tras el fuego. Muchos otros refranes
fueron recogidos por escritores cultos como Rojas, Arcipreste
de Hita, Cervantes, y han perdurado, en parte, gracias a la
fijación escrita. Por otra parte, algunos de los aforismos cultos,

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como el de Ortega y Gasset, «yo soy yo y mi circunstancia», se
han popularizado de tal manera que es difícil deslindarlos del
refrán. Más evidente es el caso de aquel otro de Baltasar
Gracián, «lo bueno, si breve, dos veces bueno», que se oye
hasta en el más recóndito rincón de nuestra geografía, a pesar
de que nació escrito.
En definitiva, como dice el refrán, «de refranes y cantares
tiene el pueblo mil millares». De los menos puede rastrearse
su origen, escrito o no. Los hay de estructura sencilla: «nunca
por mucho trigo es mal año»; los hay más complejos y
rocambolescos, «la primavera, que cante o que llore, no viene
nunca sin flores, ni el verano sin calores, ni el otoño sin
racimos, ni el invierno sin nieves y fríos»; y los hay incluso que
aparecen como copla
4.2.7. ROMANCES
De los distintos tipos de romances, nos interesa aquí el
romance tradicional, es decir aquel «breve poema épico-lírico
destinado al canto, elaborado popular o tradicionalmente»,
según la clásica definición de Menéndez Pidal. Se trata de
aquel romance que, independientemente de su origen, pasa
de generación a generación por vía oral, viviendo multitud de
variantes, hasta el punto de que hoy encontramos no menos
de un millar de alguno de ellos como el de Gerineldo. La
oralidad, el carácter cantado, la multitud de versiones que
acarrea, una estética definida desde parámetros populares y
las funciones 'sentidos apegados al momento y al contexto en
que se interpretan, constituyen, pues, elementos distintivos
de este tipo de romance.
Oralidad
10
: La oralidad del romancero es, además, cantada.
Cuando el estudioso recopila romances, atestigua que éstos
generalmente no se leen, ni se recitan hablados, sino que se
cantan.
Poesía que vive en variantes: Según Menéndez Pidal, la poesía
del romancero «vive en variantes». Es usual escuchar que un
mismo romance es cantado con pequeñas o grandes
diferencias, según el lugar y el intérprete. Asimilado por el
10
Como afirma Menéndez Pidal (1968, II: 336), «el romance, poesía cantada,
vive unido a la música; esa unión es esencial, tanto, que muchas personas del
pueblo no se avienen a recitar un romance sino cantándolo; lo aprendieron
oyéndolo cantar y no aciertan a repetirlo sino cantando». Existe cierta
independencia entre la melodía y el texto. Por un lado porque la melodía
cumple un papel secundario, con respecto al mensaje referencial del texto, y
por otro porque un mismo individuo puede utilizar para un mismo romance
distintas melodías.
11
Función de diversión. En pocos lugares se pueden escuchar todavía
romances durante las fiestas y reuniones familiares.
pueblo, mirado como patrimonio cultural de todos, cada uno
se siente dueño de él por herencia, lo repite como suyo, con
autoridad de coautor; al repetirlo, lo ajusta y lo amolda
espontáneamente a su más natural manera de expresión, y
así, al propagarse en el canto de todos, se han ido fijando en
el texto de la canción algunas modificaciones, hondas unas,
menudas otras, decisivas todas para irlo acomodando a la
índole más connatural del pueblo entero (Menéndez Pidal,
1968, I: 45). Las diferentes versiones pueden diferenciarse en
el léxico, pero también en la métrica o, incluso, en el desenlace
de la narración. «Canta siempre el mismo verso / pero con
distinta agua», que decía Gerardo Diego. En este sentido no
hay un romance más auténtico que otro, como no hay una
forma de cocinar más auténtica que otra, a menos que
reconozcamos que dicha calificación encierra ya una
valoración, generalmente con parámetros letrados, de lo que
es o no importante conservar según criterios como la
antigüedad, la belleza, la frecuencia, etc.
Estilo: Dado su carácter oral, estos romances conservan una
poética que encontramos en otros géneros populares:
eliminación de lo artificioso, lenguaje sencillo que se capta y
comprende por todos, parquedad en los adjetivos,
abundancia de la repetición, la antítesis y la enumeración, uso
de fórmulas, diálogo, preponderancia de la acción sobre la
idea, dramatismo, etc.
Contexto y función: El contexto cultural y el momento
histórico en que se interpreten los romances nos dan algunas
pistas para comprender algunas variantes. El contexto es el
que explica también ciertos rasgos estilísticos, así como los
diversos sentidos y funciones del romancero. Así como los
romances se interpretaron antiguamente en las cortes de
reyes y nobles, hoy en día el romancero pervive
fundamentalmente entre las capas más humildes de la
sociedad, especialmente en el ámbito rural, lo cual no es
baladí para comprender el romance antropológicamente.
Según Michelle Débax (1982) el romance cumple
esencialmente cuatro funciones
11
.
Función utilitaria. No sólo en las fiestas se interpretan romances, sino también
durante el trabajo, tanto individual como colectivo. Los talleres de
bordadoras, los trabajos de recolección, la labor de aderezo de las aceitunas,
son contextos donde se solían entonar romances. Si Michell Débaux califica
esta función de utilitaria es porque el cante hace el trabajo más llevadero,
imprime cierto ritmo en el mismo y permite superar la monotonía de
determinadas tareas.
Función noticiera. En sociedades eminentemente orales, el romance ha
ejercido su papel como transmisor de noticias, así como de propaganda de
ciertas ideas. Ahora bien, lo que es o no noticiable varía en función de
múltiples factores. A veces son hechos heroicos los que se transmiten,
mientras que en otros casos se han tradicionalizado episodios que nunca
aparecerían en nuestros libros de historia, pero que conforman, sin embargo,
el gusto popular por lo anecdótico, lo gracioso y lo melodramático.

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• cumplirían una función socializadora, de tal manera
que dichos valores o antivalores se asumirían de la
manera más directa posible, a saber: a través de
ejemplos y situaciones que por su carga
melodramática llegan fácilmente, dejan un hondo
recuerdo y son fáciles de memorizar.
4.3.ALGUNOS GÉNEROS MENORES
De entre la clasificación de géneros menores de Rodríguez
Almodóvar que, como hemos dicho, incluye 56 subgéneros,
vamos a destacar únicamente algunos.
4.3.1. LA CANCIÓN
Es la forma de expresión oral que conjuga poesía y música para
comunicar mensajes o expresar emociones de forma artística.
Canción tradicional
Lírica, narrativa, seriada y épica. Es la creada por un autor
individual, aceptada y asimilada por el pueblo de tal forma que
se convierte en anónima. Se transmite oralmente, de
generación en generación. A su vez podríamos dividirlas en:
- Canciones del ciclo de las edades de la vida humana:
canciones de parto, de cuna, canciones y juegos infantiles
mímico-gestuales, canciones de ronda y galanteo, de
soldados o “quintos”, de boda o epitalamios, de funeral o
endechas…).
- Según el ciclo de las fiestas anuales:
o Ciclo invernal: villancicos: a partir del XVI es un canto alegre
dedicado al nacimiento del Mesías, aunque perduran los de
contenido profano. La relación de los villancicos con el
invierno remite a la Antigüedad, cuando se celebraba el
solsticio de invierno; rondas, parrandas y serenatas;
canciones de ánimas; canciones de carnaval; cuaresma y
Semana Santa: saeta.
o Ciclo de primavera: marzas o canciones de marzo; canciones
rogativas; los mayos; canciones de San Juan; canciones de
columpio.
o Ciclo de verano y otoño: Canciones de trabajo; las ferias;
romerías.
Función simbólica. Para los antropólogos, los géneros orales muestran
frecuentemente el contexto en el que están insertos, no en el sentido de que
reflejen la realidad como un espejo, sino que condensan los valores, los
tabúes y los mitos de una determinada sociedad. Así los frecuentes
asesinatos, violaciones e incestos que aparecen en los romances
tradicionales,
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> Funciones más allá del divertimento à subversión efímera de la realidad,
en clave de crítica al poder. Naturaleza jacarera y bifronte en que cada trovero
Canción popular
Creada por un autor, aceptada aunque no asimilada por el
pueblo. Tiene una vida corta y desaparece como si de una
moda se tratara. Ejemplos: la coplas de ciego o las canciones
de moda (como los Beatles o Julio Iglesias).
Canción culta
Aquella cuyo autor es un escritor o escritor-músico letrado,
profesional a veces. Algunos ejemplos son las cantigas de los
trovadores galaico-portugueses medievales o las de Alfonso X.
Canción improvisada
Aquella en la que el poeta-músico crea en el mismo momento
de su ejecución y que no suele transmitirse. Los trovos
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son
el más significativo. Suelen emplear quintillas en La Mancha y
Andalucía (en la sierra de la Contraviesa son famosos sus
troveros), en décimas en Murcia y metros variables en
Cantabria.
Principales formas poéticas – LA COPLA
Cuarteta: cuatro versos octosílabos con rima consonante o
asonante. Una de las más usuales. Se conocen desde el siglo
XV, si bien sus antecedentes se remontan al XI. Típica de jotas,
folías y canciones de ronda, se presenta con o sin estribillo y
éste, a su vez, suele ser una nueva cuarteta. Popularmente la
cuarteta se llama copla. Menos frecuente es la cuarteta de
seguidilla o copla de seguidilla, forma poética irregular en la
que los versos primero y tercero son heptasílabos y el segundo
y el cuarto pentasílabos, rimando los versos pares en
asonante. Así aparece en las sevillanas.
Quintilla octosilábica: estrofa de cinco versos usada en los
fandangos y, en menor medida, en las saetas. Se formó
probablemente por adición de un verso a la redondilla, sus
rimas son variadas, y es preceptivo que no coincidan tres
versos con la misma rima, los dos últimos no sean un pareado
ni quede libre ningún verso.
pugna por llevarse el gato al agua defendiendo con gracia un punto de vista
opuesto al del rival. Cabe, pues, considerarlo como género poético auténtico,
con un singular registro, sentido y función, que la enlaza con la cultura cómica
popular siempre presta a hacer la vida más llevadera tintando el mundo de
jocosa mordacidad.

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Terceto octosilábico: bailes de pandeiro, en las ruedas de
Galicia y en la soleá andaluza. Suele rimar el primer verso con
el tercero.
Copla muñeira o los versos de la gaita gallega son una cuarteta
hecha con dos pareados endecasílabos.
Zortziko (‘de a ocho’ en euskera) es la estrofa de ocho versos
arraigada en los cantes y bailes vascos.
Seguidilla gitana o playera flamenca: composición casi
exclusiva de aquel cante. Es una cuarteta hexasílaba en sus
versos primero, segundo y cuarto, y endecasílabo en el
tercero. Este se divide en dos hemistiquios de cinco y seis
sílabas, respectivamente.
Además de estas, el cancionero tradicional español tiene
sextillas y décimas. Estas últimas, inventadas por Vicente
Espinel en el XVI, están muy arraigadas en Hispanoamérica y
se extendieron en España a partir del XVIII, merced a los ciegos
copleros.
4.3.2. Mito
Narración oral que se sitúa en tiempo protohistórico y que
está protagonizado por dioses, semidioses y héroes culturales.
Tiene una dimensión religiosa. Ejemplo: Jasón y Medea ha
dado lugar al tipo de cuento de la muchacha como ayudante
del héroe en su huida.
5. LA FUNCIÓN DE LA LITERATURA ORAL
Desde la canción hasta la historia oral, pasando por el mito, el
cuento o la leyenda sobre todo, son en sí mismos portadores
endoculturales, es decir, desde u interior, enseñan,
transmiten al ser humano unos conocimientos, unos valores.
1- Cuentos maravillosos: servían para que el auditorio
conociera o se familiarizara con unas normas de vida, de
moral, de comportamiento. El viaje iniciático es metáfora
del viaje de la vida, en que también dependerá de su
comportamiento el poder alcanzar o no su objetivo. El
mensaje de los cuentos hace que el niño, desde pequeño,
se vaya mentalizando de que a él también le tocará salir de
casa, hacer un viaje peligroso, superar una serie de
pruebas, casarse (decía Propp que todos los cuentos
maravillosos acaban en matrimonio), tener hijos que
vuelvan a iniciar ese ciclo eterno de la vida y de los cuentos.
2- Los cuentos satíricos (anticlericales, adulterios, juicios)
tratan de invertir los valores. Los psicólogos, antropólogos
y sociólogos han estudiado cómo el ser humano necesita
válvulas de escape para que se pueda mantener el orden
social, jerarquizado, de tal forma que es necesario que los
oprimidos o dominados tengan una serie de desahogos
que le sirvan como catarsis para aliviar sus tensiones. Así,
el carnaval dentro del plano ritual y el chiste dentro del
plano oral.
3- Los cuentos de animales enseñan normas de presentación
de las pasiones humanas o actitudes humanas proyectadas
a través de los animales.
6. CONCLUSIÓN
- La literatura culta como reelaboración de la literatura
oral, como simple reflejo subsidiario, desde las
jarchas, el Cantar de Mio Cid, Lazarillo y en escritores
como Cela en obras de ambiente gallego como
Mazurca para dos muertos o Madera de boj, que
reelaboran cuentos y leyendas; o en García Márquez
y Saramago, que afirmaban que sus primeros
maestros en la literatura fueron los ancianos de su
familia, analfabetos casi todos. No podemos pensar
en la una sin la otra.
- Literatura oral actual à la tecnología como medio
para mantenerla, no solo a través de portales
especializados como la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes o Weblitoral, sino mediante colaboración
en la recuperación de esos materiales en wikis o,
especialmente, en Youtube, donde se dan las nuevas
formas de literatura oral y las anteriores.
- Aplicaciones didácticas à literatura oral como
elemento fundamental en la enseñanza secundaria
(consultar punto 2 de Del hueso de una aceituna y 3
para sus aplicaciones didácticas).
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