Poesiay filosofia

Friedrich Schlegel
Poesía y filosofía
Estudio preliminar y notas
de Diego Sánchez Meca
Versión española
de Diego Sánchez Meca y Anabel Rábade Obrado
Alianza
Editorial

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Printed in Spain

In d ic e
Estudio preliminar............................................................................................ 9
1. Actualidad de Friedrich Schlegel...................................... 9
2. La poesía como sistema filosófico..................................... 21
3. La presente edición .............................................................. 31
Cronología de Friedrich Schlegel........................................................ 35
Bibliografía.......................................................................................................... 39
POESÍA Y FILOSOFÍA
Fragmentos del Lyceum (1797) ....................................................... 47
Sobre la filosofía (1799). AD orotea................................................ 69
Diálogo sobre la poesía (1800) ........................................................ 95
Épocas del arte poético ............................................................... 101
Discurso sobre la mitología......................................................... 117
Carta sobre la novela ................................................................... 129
Ensayo sobre el diferente estilo de las obras de juventud y
de madurez de Goethe ........................................................... 139
Ideas (1800) .......................................................................................... 151
7

ESTUDIO PRELIMINAR
1. Actualidad de Friedrich Schlegel
El giro más reciente dado por la crítica del romanticismo alemán,
y en particular por la Scbiegel-Forschung, tiene en buena medida el as
pecto de la revisión tardía de un proceso judicial. En el banquillo de
los acusados se sientan ahora quienes en su día fueron implacables
acusadores, reos de una injusta incriminación que, ya en 1932, Ernst
Robert Curtius lamentaba así: «Muchos son los desagravios que
debemos a Friedrich Schlegel, pues ningún gran autor de nuestra
edad de oro ha sido tan mal comprendido, no sólo en vida, sino aun
mucho después. Es penoso ver, y difícilmente comprensible, con qué
tenacidad se perpetúan en nuestra ciencia universitaria los errores y
los prejuicios... En primer lugar, se acusa a Schlegel de indolente y
perezoso; en segundo lugar, era un cínico, pues osó incluso defender
literariamente la pereza y escribió un elogio de la ociosidad. Además
era un inmoral, pues se permitió escribir una novela que celebra los
goces del amor. Esto hizo muy mal efecto sobre los censores oficiales
de la literatura alemana. Pero no paran aquí las cosas. Friedrich
Schlegel era, para decirlo en una palabra, un epicúreo. Le gustaba co
mer y beber, lo que se tradujo en una corpulencia considerable. Has
ta de esto se le hace un agravio... Lo más curioso es que muchos de
sus críticos relacionan este reproche con otro: que a la edad de 34
9

10 Diego Sánchez Meca
años se convirtiera, con su mujer, al catolicismo. Los mismos que ta
chan a Schlegel de inmoral y desvergonzado, contraen el ceño cuan
do lo ven volverse reverente y piadoso» l. Pero en esta réplica de
Curtius, más que nada trasluce la burla que la incomprensión, la in
flexibilidad y la torpe irritación psicológica y moral de viejos profeso
res alemanes contra un joven crítico, extravagante y transgresivo, le
merecen. Ha habido que esperar algunos años para que se especifica
ran los verdaderos cargos, vertidos en manuales y monografías, y con
vertidos, a fuerza de repetirse, en una opinión corriente.
La primera, y probablemente la más grave acusación hecha con
tra Schlegel, ha sido la de irracionalidad. Hegel, sobre todo, constru
ye y difunde un tipo de argumentación que llegará a convertirse en
canónica, siendo reiterada por gran número de críticos y comentaris
tas posteriores. Desde las primeras páginas de la Fenomenología del
Espíritu,»Hegel desautoriza el movimiento romántico caracterizándolo
como «un abandonarse al descompuesto fermentar de lo sustancial.
Ellos (los románticos), amordazando la conciencia y renunciando al
intelecto, se consideran los elegidos, a los que Iddio infunde la sabi
duría durante el sueño. Pero lo que durante el sueño ellos efectiva
mente conciben y paren no es otra cosa qué sueños» 1
2. Esta crítica,
cuando Hegel la dirige en diversos lugares de su obra concretamente
contra Schlegel3, aparece centrada en el tema de la ironía —uno de
los conceptos centrales del pensamiento schlegeliano—, entendida
como reducción de toda sustancialidad a la apariencia, y vanificación
de toda objetividad. Según Hegel, en el pensamiento de Schlegel, «la
subjetividad, por sus sentimientos y sus concepciones, trata de hacer
se dueña de la realidad, no dejando subsistir relaciones establecidas
ni valores convencidos, y no encontrándose satisfecha sino cuando
1 Curtius, E. R., Ensayos críticos sobre la literatura europea, trad. cast. E. Valentí,
Barcelona, Seix Barra!, 1972, pp. 109-110. Sobre la fortuna de la crítica de Schlegel,
cfr. Behler, E., Die Kunst der Reflexion. Das frühromantische Denken im Himblick auf
Nietzsche, en AA. W ., Untersuchungen zur Literatur als Geschichte, Berlin, Schmidt,
1973, pp. 219-248; Schanze, H. (ed.), Friedrich Schlegel und die Kunsttheorie seinerZeit,
Darmstadt, 1985, pp. 1-6; Ciancio, C., Friedrich Schlegel. Crisis de/lafilosofía e rivelazio-
ne, Milán, Mursia, 1984, pp. 7-17.
2 Hegel, G. W. F., Phänomenologie des Geistes, ed. W.. Bonsiepen y R. Heede,
Hamburgo, Meiner, 1980, p. 14.
3 Los íugares más explícitos de esta crítica se encuentran en Hegel, G. W. F.,
Sämtliche Werke, ed. H. Glöckner, Stoccarda, Frommann, 1930 ss., vol. II, pp. 510-
513; vol. VII, p. 219; vol. XV, p. 643; vol. XVII, p. 22; vol. XIX, p. 642; vol. XX, pp.
22-23 y 161-162.
k

Estudio preliminar 11
todo lo que somete a este tratamiento termina por revestir la forma y
ocupar el lugar que le asignan las opiniones, los caprichos y la genia
lidad subjetivas» 4. La inculpación de inmoralidad, también lanzada
una y otra vez contra la figura y las ideas de Schlegel, no es, en reali
dad, más que un corolario de esta principal acusación de subjetivis
mo e irracionalidad. Pues la acción destructiva de la ironía, vista sólo
como negatividad sin fin, disuelve todo lo que es grande, noble y sa
grado, precipitando en el nihilismo, el descreimiento y la anarquía. Y
llama la atención cómo, junto a esta recriminación de inmoralidad,
dirigida en particular contra el joven Schlegel, se añade la de oscu
rantismo católico, hecha al Schlegel convertido 5, quedando también
ésta como otro de los clichés más persistentes con el que todavía se
le mira. En fin, el veredicto, que de modo más o m enos explícito,
acompaña a todas estas críticas, es el de mediocridad. Desde el punto
de vista literario, ninguno de los textos de Schlegel habría llegado a
alcanzar ni la nobleza poética de Schiller, ni la sabiduría y la maestría
narrativa de Goethe, ni la tensión lírica de Hölderlin. Lucinde, la no
vela en la que Friedrich Schlegel creyó haber plasmado su concep
ción de la literatura, no sería más que un esbozo alegórico que no lo
gra la potencia expresiva y formal suficiente como para realizar, con
la fuerza de la imaginación, una figuración de la vida. Y desde el
punto de vista filosófico, no sólo Hegel, sino también otras figuras
igualmente autorizadas como Fichte, Schelling o Schleiermacher
coinciden en reconocer que los trabajos filosóficos de Schlegel no al
canzan un nivel de rigor y profundidad dignos de consideración 67
.
Durante prácticamente todo el xix se mantiene este juicio negati
vo sobre el pensamiento de Friedrich Schlegel y su producción en
generalSólo en los últimos años del siglo la edición de los escritos
4 Hegel, G. W. F. Vorlesungen über die Aesthetik, ed. F. Bassenge, Berlin, Aufbau,
1955, vol. II, p. 97. La acusación de falta de rigor y coherencia en sus escritos teóri
cos fue hecha también a Schlegel por Steffens en una carta a Schelling, cfr. Schelling,
F. W. J., Briefe und Dokumente, ed. H. Fuhrmans, Bonn, Bouvier, 1962 ss., vol. II, p.
271, y por su propio hermano, cfr. Schlegel, A. W., Sämtliche Werke, ed. E. Bücking,
Lipsia, Weidmann, 1846-1847, vol. VIII, pp. 280-281.
5 Esta acusación aparece, entre otros, en Goethe, J. W., Briefe, Hamburgo, Weg-
ner, 1962-1967, vol. IV, p. 455; Heine, H., Werke und Briefe, ed. H. Kaufmann, Berlín,
Aufbau, 1961 ss., vol. V, pp, 63-66; Vanhagen von Ense, IC A., Tagebücher, Lipsia,
Brockhauss, 1861-1870, vol. II, p. 221.
6 Cfr. Schleiermacher, F., Briefe an L. Tieck, ed. K. v. Holtei, Breslavia, Trewendt,
1864, vol. III, p. 353.
7 El juicio de Hegel sobre Schlegel es repetido por Rosenkranz, IC, Das Verdienst

juveniles por obra de Minor 8, así como la del epistolario con el her
mano, llevada a cabo por W alzel91
0
1
1
, parecen marcar una tímida revalo
rización, limitada a la fase 'juvenil, pero que apenas consigue modifi
car la opinión negativa predominante de un Schlegel incapaz de
producir obras filosóficas o literarias de interés y condenado a un fra
caso final, que sigue imponiéndose durante la primera mitad del siglo
XX 20. El giro hacia la revisión de esta opinión lo marcan, propiamen
te, los artículos de Körner y Finke n, quienes llaman la atención so
bre la calidad de los trabajos históricos de Schlegel, de sus ensayos
de crítica literaria, y la originalidad de la reflexión filosófica que los
enmarca. Y, sobre todo, una idea crucial comienza a adquirir forma a
partir de su primera formulación por estos autores: la incomprensión
que ha marginado durante tanto tiempo la obra de Schlegel se debe
a la gran novedad del tipo de reflexión que él trató de desarrollar.
En efecto, la insistencia crítica de Hegel contra Schlegel ya sugiere,
por sí misma, que no se trataba de un pensamiento y de una obra tan
sin importancia, sino que en ellos se reconocía un proyecto alternati
vo en el que se trataba de desvincular la reflexión de la dimensión
constrictiva de un discurso que se autoconcibe como discurso de la
verdad. Frente a él, la propuesta de Schlegel no compite para con
quistar una verdad última e inamovible, sino que se propone como
der Deutschen um die Philosophie der Geschichte, Königsberg, Unzer, 1835, p. 66; Dilt-
hey, W., Schleiermacher, en Obras, trad. cast. E. Imaz, México, FCE, 1944, vol. V., pp.
315-316; Herbart, J. F., Sämtliche Werke, Langensalza, Beyer, 1907-1909, vol. XIII, pp.
67-77; Schmidt, J., Geschichte der Romantik in der Zeitalterder Reformation und der Revo
lution, Lipsia, Herbig, 1848, vol. II, pp. 499-500; Muncker, F., Allgemeine Deutsche Bio
graphie, Berlin, Duncker & Humblot, 1967-1971, vol. XXXIII, pp. 745 y 751 (la obra
se publicó por primera vez en 1891), y por uno de los tratadistas que más han contri
buido a difundirlo, Haym, R., Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des
deutschen Geistes, Hildelsheim, Olms, 1961 (primera edición Berlín, 1870).
8 Schlegel, F., SeineprosaischenJugendschriften, ed. J. Minor, Viena, Konegen, 1882.
9 Walzel, O. (ed.), Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, Berlin,
Speyer und Peters, 1890.
10 Es todavía la imagen que se deriva de los comentarios de Glawe, W., Die Reli
gion Friedrich Schlegels, Berlín, Trowitzsch, 1906; Steppuhn, F., «Friedrich Schlegel, als
Beitrag zu einer Philosophie des Lebens», en Logos 1910-1911 (1), pp. 261-282; En-
ders, C, Friedrich Schlegel. Die Quellen seines Wesens und Werdens, Lipsia, Haessel. 1913;
Huch, R., Die Romantik, Lipsia, Haessel, 1917, vol. I, pp. 12-17.
1
1 Körner, J., «Friedrich Schlegels Glaubensbekenntnis?», en Hochland, 1917 (15),
pp. 349 ss.; «Über Friedrich Schlegel», en Hochland, 1918-1919 (16), pp. 431-440; «Frie
drich Schlegels philosophische Lehrjahre», en Schlegej, F., Neue philosophische Schrif
ten, Francfort, Schulte-Bulmke, 19, pp. 4-7; Finke, H., «Über Friedrich Schlegel», en Re
den gehalten am 11 Mai 1918 bei der öffentlichen Feier der Übergabe des Prorektorats der
Universität Freiburg, Friburgo, Guenther, 1918, pp. 42-54.

experiencia paradójica de la verdad abierta a la dimensión imaginaria
de lo posible. En lugar, pues, de esforzarse por someter o reabsorber
las contradicciones, se trata de movilizar la fuerza noética de la poe
sía para percibir la unión de lo visible y lo invisible, de lo pensable y
lo que no puede ser pensado. Sólo que entonces el pensamiento se
acoge a una opción que renuncia abiertamente al poder, al nomos,
remitiendo los conflictos, no a una síntesis última, sino al juego de la
diversidad, a la articulación de la pluralidad y las diferencias en el
proceso mismo de trasformación y trasfiguración del mundo.
Pero el impulso decisivo, que hace retroceder los prejuicios in
terpretativos contra Schlegel, lo dio Walter Benjamin 12. Según He
gel, Schlegel habría hecho una aplicación indebida del principio
fichteano del yo absoluto en virtud de la cual «nada es valioso
considerado en y para sí; las cosas sólo tienen valor como producidas
por la subjetividad del yo. Pero entonces, el yo pasa a ser señor y
maestro de todo, y en ninguna esfera de la moralidad, del derecho,
de lo humano y lo divino, de lo profano y lo sagrado, hay algo que
no deba ser puesto por el yo, el cual puede aniquilarlo de nuevo. En
consecuencia, todo en y para sí es mera apariencia, no es verdadero y
real por mor de sí, sino que es un mero aparecer a través del yo, ha
llándose a libre disposición de su poder y arbitrio» 13. Es decir, el yo
absoluto, que en Fichte permanece siempre como un principio abs
tracto y formal, habría sido asimilado por Schlegel, según Hegel, a la
subjetividad del yo individual, con lo que la consistencia objetiva de
todo contenido sustancial se convierte en pura apariencia {Schein) su
bordinada al dominio absoluto de este yo. La tesis de Benjamin logra
establecer, en cambio, un tipo de recepción diferente de Fichte por
parte de Friedrich Schlegel. Después de la crítica kantiana, parecía
un objetivo necesario lograr rehabilitar, para la filosofía, la posibili
dad racional de un conocimiento verdadero, y Fichte había marcado
los términos de esta investigación con su concepción del yo absoluto
como sujeto de la reflexión. En la primera redacción de la Doctrina
1
2 Benjamin, W., El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, trad. case.J.
F. Yvars y V. Jarque, Barcelona, Península, 1988. Este trabajo fue presentado como
tesis de doctorado en 1919 en Berna, bajo la dirección de R. Herbertz. Se encuentra
en el vol. I de Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemánn y H. Schweppenhäuser, Fráncfort
d.M. Suhrkamp, 1980, pp. 7-122.
1
3 Hegel, G. W. F., Estética, vol. I, trad. cast. R. Gabás, Barcelona, Península,
1989, p. 62.

de la Ciencia, Fichte concentraba su atención en ese «acto de la inteli
gencia», anterior a todo elemento objetivo en el espíritu, que consti
tuye k forma de éste. Un conocimiento cierto, inmediato, sena, pues,
el que se produce entre dos formas de conocimiento: la forma y la
forma de la forma, el saber y el saber del saber. Cada una de estas
formas debe pasar a través de la otra y regresar a sí misma. Fichte
descubría, de este modo, un nuevo fundamento para el pensamiento
en general: la autoconciencia, en la que el pensamiento se refleja sobre
sí mismo; la reflexión, como relación de pensamiento más inmediata a
partir de la cual se desarrollan las demás. En este planteamiento fich-
teano, el sujeto de la reflexión es el yo absoluto conociéndose de
manera inmediata, no a la manera en que se conoce un objeto me
diante la intuición, sino como autoconciencia de un procedimiento
formal. Por eso la esencia del yo es, para Fichte, Tathandlung, activi
dad infinita de un poner reflexivo, o mejor dicho, de un ponerse de
aquello que se pone *
l
o
*
*
*
I4.
Friedrich Schlegel pretende ir más allá de Fichte al afirmar que
la reflexión no es una intuición, sino un pensarse o concebirse siste
mático que constituye el absoluto como médium 15. Por tanto, el su
jeto de la reflexión no es el yo absoluto, sino el pensar mismo con su
correlato de un algo pensado. Y la infinitud de la reflexión no es, an
te todo, una infinitud del proceso mismo de la reflexión, sino una in
finitud de esa relación en la que consiste la autoconciencia o espíritu.
Si, para Fichte, la intuición intelectual es pensamiento que engendra
su objeto, para Schlegel la reflexión es pensamiento que engendra su
forma. La diferencia es importante, pues el espíritu se convierte así
en forma de la forma como su contenido, abriendo un proceso infini
to. A partir de aquí, en la expresión «pensamiento del pensam iento»
éste es tanto el objeto pensado como el sujeto que piensa. Y al tratar
se de un proceso infinito, la reflexión se desarrolla sin límites y el
pensamiento formado en la reflexión queda una y otra vez desprovis
H Novalis expresa literariamente este misterio del yo absoluto fichteano que todo
lo comprende en sí a partir de la exterioridad de la naturaleza o no-yo. El no-yo, la
naturaleza es aquel velo que esconde el rostro de la virgen en el templo de Isis, en
Los discípulos en Sais (1798-99). ¿Cuál era el último secreto de la imagen en la que la
música interna de la naturaleza se sustancia en figura divina?: «Levantó el velo de la
diosa de Sais. ¿Y qué vio? Vio —prodigio de prodigios— a sí mismo». El no-yo no es
otra cosa que el yo mismo, aún no desvelado a sí mismo. Novalis, Los discípulos en
Sais, trad. cast. F. de Azúa, Madrid, Hiperión, 1988, p. 49.
1
5 Benjamin, W., o. c., p. 63.

Estudio .preliminar
to de forma orientándose al absoluto. Este proceso es el absoluto
mismo, concibiéndose a sí mismo reflexivamente e integrando el ám
bito de la totalidad de lo real. El absoluto es así el «médium de la re
flexión», «luz interior de todos los pensamientos que sólo son espec
tros luminosos refractados por esa luz interior» 16.
Pero cuando Schlegel determina específicamente ese médium de
la reflexión, ese absoluto, como poesía, está definiendo el arte como
la naturaleza que se contempla a sí misma, que se imita y se configu
ra a sí misma. Si, para Fichte, la mediación entre el yo y el mundo es
la conciencia, para Schlegel es el arte, con lo que el yo, en vez de po
nerse como conciencia absoluta, como absoluta subjetividad, se exte
rioriza, sale de sí mediante la comunicación y la creatividad, cuyo
médium es el lenguaje como arte, es decir, la poesía. Esto no signifi
ca, como dice Hegel, que el mundo y la historia vean reducida su
consistencia al arbitrio creativo e imaginativo de la subjetividad del
artista, sino que esa consistencia es lenguaje, objetividad de un tejido
de imágenes y de historias capaz de reorientar la historia. El lenguaje
es la manifestación de lo que está en lo profundo del espíritu, que no
puede desvelarse sin la capacidad artística y formal del poeta. La
obra que resulta de aquí tiene una «belleza» cuyo carácter supera la
alternativa kantiana entre agradable y sublime —«Bello es lo que al
mismo tiempo es agradable y sublime» 17—, pues ni se reduce a un
objeto ni a una dimensión psíquica, sino que es «la cosa misma». Es
decir, no una ficción, sino un hecho trascendental 18. Esta belleza es,
ciertamente, apariencia, o sea, forma, fenómeno. Pero, al mismo tiem
po, la cosa misma, mediación entre el orden formal de la experiencia
articulada y el caos informe de lo vital. Definida como progresiva y
universal 1
9
, Ja poesía es, en definitiva, el médium de interpretación
de la realidad que comprende el momento subjetivo y dinámico de
la producción, y el momento objetivo y universal del producto poéti-
16 Schlegel, F., citado por Benjamin, o. c, p. 64.
1' Las referencias a las obras de Schlegel se hacen por la Kritische Friedrich Schlegel
Ausgabe, ed. E. Behler, J. J. Anstett, H. Eichner, Paderborn, Schöningh, 1958 ss., que
identificamos con la sigla KA seguida del número del volumen y página. Aquí KA, II.
p. 181.
18 «El error capital de la estética sofística es el de considerar la belleza como un
simple objeto, un fenómeno psicológico. Ella no es, en efecto, el vacío pensamiento
de algo que debe ser producido, sino, al mismo tiempo, la cosa misma, una de las for
mas originarias de la actividad del espíritu humano; no sólo una ficción necesaria, si
no también un hecho, v precisamente eterno, trascendental» (KA, II, p. 209).
19 KA, II, p. 182.

co como tejido siempre cambiante de representaciones y de historias.
Es ésta la idea de totalidad capaz de expresar el movimiento de las
situaciones en la historia y la incesante reorganización de los elemen
tos particulares llevada a cabo mediante ios cambios de las represen
taciones, las metáforas y los mitos insertos en el tejido social de cual
quier pueblo.
A partir de estas importantes aportaciones positivas, empieza a
despertar interés la perspectiva original del pensamiento de Schlegel,
asi como a disminuir progresivamente las críticas radicales. Una con
tribución decisiva en esta línea de redescubrimiento ha sido la edi
ción crítica de sus escritos a partir de 1958, que ha permitido un co
nocimiento amplio de su obra al hacer posible el acceso a gran
cantidad de inéditos (por ejemplo los Fragmente zur Literatur und Poe
sie y las Ideen zu Gedichten, de enorme interés para completar el perfil
del Schlegel juvenil, o las Philosophische Lehrjahre, esenciales para la
clarificación de su posición en el seno del movimiento idealista) y
materiales difícilmente localizables (como los ensayos publicados por
Schlegel en revistas vienesas). Gracias a esta edición, aun cuando
todavía no está acabada, la discusión puede abarcar ya prácticamente
todos los desarrollos y estratos de la producción schlegeliana y com
prenderlos en su contexto propio.
Por eso es ahora cuando el debate, que ocupa a la literatura más
reciente sobre Schlegel, se plantea la cuestión de la coherencia inter
na del conjunto de su obra, frente a la denostada imagen de un
Schlegel trasformista y esquizoide, filojacobino y autor en su juven
tud de novelas «inmorales», y convertido luego en defensor de la res
tauración católíco-víenesa; discípulo ferviente de Kant y de Fichte
primero, y atraído después por las nieblas de la teosofía y por la vuel
ta al Medievo. Por un lado, la tesis continuista ve en el segundo
Schlegel la maduración de las ideas del primer romanticismo y el
cumplimiento de la crisis y de la inversión del idealismo. Es la posi
ción de Behler, que dispone la edición crítica de acuerdo con este
principio, así como la de Polheim, quien intenta demostrar cómo «las
ideas de vejez de Friedrich Schlegel están prefiguradas ya en las de
su juventud» 20. No habría, pues, ruptura sino una transformación
gradual que se reduce a deslizamientos temáticos y semánticos sin
20 Polheim, K K, «Studien zu Friedrich Schlegels poetischen Begriffen», en
Schanze, H. (ed.J, o. c., p. 81.

desfigurar la unidad del conjunto. La conversión al catolicismo no se
ría, pues, según Behler, ese gesto oportunista y traidor que la vieja
guardia antischlegeliana le echaba en cara, sino una forma de realiza
ción de la instancia ecléctica y polifónica, defendida en los escritos
de juventud, y que encuentra ahora en el catolicismo una mezcla
{Mischung histórica de formas y épocas, una especie de verdadera re
ligión enciclopédica 21.
Por su parte Polheim cree también que el pensamiento de Schle
gel cambia las figuras en las que se expresa, pero mantiene inalterado
el tejido de las ideas. Esto es lo que trata de demostrar mediante el
análisis de las relaciones semánticas entre las figuras del arabesco, el
Witz y el «espíritu combinatorio», que aparecen en diferentes mo
mentos de la obra schlegeliana. En los escritos de juventud, el ara
besco es la forma común a lo mítico y a la poesía moderna, en cuan
to forma originaria de la fantasía humana. Concretamente Schlegel lo
define como die unendliche Fülle in der unendlichen Einheit, la infinita
plenitud en la infinita unidad, o como la expresión del caos origina
rio del que nacen las formas en el proceso de creación. Por eso, el
arabesco puede ser la forma originaria de la fantasía, ya que contiene
en sí toda forma posible; es la forma misma de lo posible: «La sínte
sis, en sí imposible, de contrarios absolutos en el interior de una ma
nifestación, es el signo esencial del arabesco» 22. El Witz es el inge
nio, la facultad de la inteligencia o del espíritu para componer, en
una nueva dimensión, elementos separados o heterogéneos: «En el
concepto del Witz —dice Schlegel— hay una doble relación de uni
dad y plenitud, por cuanto tiene que ver a la vez con la semejanza y
la diferencia. Se puede demostrar que cuanto más grande es la pleni
tud que él abraza, y más distantes están los objetos que él conecta,
más alto y combinatorio es el Witz» 23. El Witz empieza siendo, pues,
la acción combinatoria del espíritu por la que se renuevan las formas
2
1 Cfr. Behler, E., Die Ewigkeit der Welt, Paderborn, Schöningh, 1965, p. 22; «Der
Wendepunkt Friedrich Schlegels», en PhilosophischesJahrbuch, 1956 (64), pp. 247-250. En
este punto de vista, Behler está precedido, en buena medida, por Imle, F., Friedrich
Schlegels Entwicklung von Kant zum Katholizismus, Paderborn, Schöningh, 1927; Feifel,
R., Die Lebensphilosophie Friedrich Schlegels und ihr verborgener Sinn, Bonn,, Hanstein,
1938; y Wirz, L, Friedrich Schlegels philosophische Entwicklung, Bonn, Hanstein, 1939.
El tema de la conversión fue ampliamente tratado por Wiese, B. , Friedrich Schlegel.
Ein Beitrag zur Geschichte der romantischen Conversionen, Berlin, 1927.
22 Polheim, K. K, Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik,
Paderborn, Schöningh, 1966, p. 113.
2* KA, II, pp. 403-404.

en el proceso de creación a partir del caos. Sin embargo, tiende a deri
var, en la obra de Schlegel, en una fuerza mística o mágica productora
de esa combinatoria concreta que es la «enciclopedia», en la que deben
reunirse poesía y filosofía, todas las ciencias y todas las artes, y que
aparece al Schlegel maduro como lo que más se aproxima a la infinita
plenitud en la infinita unidad. De este modo, Polheim cree ofrecer ra
zones que apoyan la tesis de la continuidad y de la coherencia interna
del pensamiento de Schlegel, que seguiría un proceso progresivo de
maduración.
No obstante, esto es discutible en el análisis mismo que Polheim
realiza. Pues, en el pensamiento de juventud, el geometrismo de la for
ma artística del arabesco simboliza la negación de la ilusión de figuras
cerradas y de formas estables y eternas, y por tanto la posibilidad de un
modo abierto de organización de la pluralidad de la experiencia. Como
dice Relia: «La forma fantástica, el arabesco, en su movimiento sinuoso
y ramificado tiene como posibilidad tanto lo que consideramos verda
dero como lo que consideramos sólo aparente, objeto de la fantasía o
de la noesis de la imaginación» 24. Cuando esta figura del arabesco de
saparece casi por completo en los escritos posteriores a la Caria sobre la
novela, con ella también desaparece su concepto y la perspectiva teóri
ca que lo regía. La identificación del arabesco con el espíritu combina
torio 25 como nueva figura de «la infinita plenitud en la infinita uni
dad», es el fruto de una decisión de poner fin a los conflictos y
reconducir la diversidad a unidad. En el ramificarse de lo posible desa
parece la confrontación y se instaura una linealidad combinatoria que
diluye las contradicciones y, con ellas, la tensión entre las diversas posi
bilidades, aquella tensión que les mantiene en su diferencia sin fundir
se en la unidad de un mal misticismo. La inquietud del Schlegel madu
ro ante la provisionalidad y variabilidad de las formas y ante la
infinitud de la acción combinatoria se calma sustituyendo las figuras de
su pensamiento de juventud por las figuras fuertes del cristianismo,
dando el nombre de Cristo a la magia combinatoria, solución final al
jeroglífico del único amor eterno y de la plenitud de vida de la natura
leza creadora. Con ello, «una de las palabras más grandes de lo moder
no queda así cancelada, abismada en el silencio» 26.
2
ARelia, F-, Lámna. llpem iero e le cose, Milán, Feltrinelli, 1987, p. 37.
25 Cfr. KA, XVI, p. 409.
26 Relia, F., o. c., p. 38.

Frente a las tesis continuistas de Behler y Polheim, la Schlegel-
Forschung más activa en los últimos años no encuentra, por el contra
rio, convincentes las razones aportadas para sostener que el paso del
programa revolucionario del Athenäum al reaccionario de los años
vieneses se apoya en una sólida continuidad estructural. Los escritos
juveniles de Schlegel están orientados a abrir el camino a una revolu
ción estética, filosófica y moral. Los de madurez, en cambio, parecen
dirigidos a sostener el conservadurismo del viejo orden, sancionado
por el Congreso de Viena, y eje de la política de Metternich. Klaus
Peter, Mamfred Frank, Gert Mattenklott, Michele Cometa, prefieren
dejar a un lado el problema del giro religioso para insistir en la valen
cia progresista del programa juvenil. De hecho, la influencia teórica
de Schlegel sobre las corrientes contemporáneas de pensamiento se
ve casi exclusivamente referida a los pocos años comprendidos entre
1795-1803, por lo que sería ésta una razón no extrínseca para con
centrar la investigación en los escritos de juventud, sin que ello obste
para recurrir también a las obras de madurez cuando se crea conve
niente.
Desde luego, si la tesis continuista es sostenible, lo es al nivel de
estructuras profundas, susceptibles de unir programas aparentemente
antitéticos, pero cuyo carácter debe todavía ser mejor precisado. De
lo contrario, esta posición puede ser acusada de esconder una inten
ción filocatólica bajo sus criterios hermenéuticos totalizantes 11. Para
G. Scimonello, «los editores (de la KA) intervienen pesadamente pro
poniendo su tesis, que así se convierte en canónica y unidad de me
dida ya preconfeccionada, de la cual el lector difícilmente podrá li
brarse. Una edición crítica, por el contrario, debería ofrecer al lector
instrumentos y no ideas prefabricadas, ayudas filológicas a la com
prensión del texto, y no tesis hermenéuticas totalizantes» 2
7
28 Por otra
parte, para los partidarios de admitir una ruptura entre dos tramos
de la producción de Schlegel, esto nada tiene de escandaloso, y se
corresponde con cambios más o menos análogos reconocidos tam
bién en figuras coetáneas como Schelling, Schleiermacher o Hegel,
quienes habiendo simpatizado en su juventud con la Revolución, se
muestran después poco entusiastas (a la vista del terror jacobino y la
27 Cfr. Peter, K, Idealismus als Kritik. Friedrich Schlegels Philosophie der unvollende
ten Welt, Stoccarda, Kohlhammer, 1973, pp. 1-39.
28 Scimonello, G., Mito e utopia nel romanticismo tedesco, Ñapóles, Istituto Univer
sitario Orientale, 1984, p. 70.

violencia de los ejércitos napoleónicos) con la posibilidad de una re
forma moral, intelectual y estética que armonizara, con espíritu de li
bertad, las fuerzas sociales existentes a ejemplo de la democracia
griega. En Friedrich Schlegel, además, el cambio intelectual y estilísti
co que se produce tras los años de estancia en París, acusa un modo
personal de responder a la disolución del círculo de Jena, que tiene
lugar a raíz de la muerte de Novalis.
En los últimos años, en fin, asistimos a un proceso de recupera
ción crítica de la obra de Schlegel que nos la presenta, no sólo como
indiscutible precursora de muchas de las preocupaciones teóricas
más urgentes de nuestro presente, sino como una de las reformula
ciones más perspicaces del proyecto cultural de la modernidad, pues
Schlegel ve la crisis de la cultura moderna como cultura que ha per
dido sus conexiones estables y su centro. Sus escritos de juventud
constituyen una cumbre crítica y un intento de potenciar la estética
para resolver en ella la crisis, un proyecto cuyas valencias modernas
son analizadas hoy, de manera paradigmática, en lo que se ha dado
en llamar el Mytbos-Debatte29. La reinterpretación de la neue Mytho
logie schlegeliana en términos pragmático-instrumentales (M. Frank),
por ejemplo, trata de oponer a la lectura reaccionaría de la mitología
de los años veinte, propedéutica al totalitarismo nazista, otra utópíco-
progresiva en la que el mito intervendría para corregir o incluso para
trasfigurar el dinamismo propio de los mecanismos sociales. En la
crítica del joven Schlegel al Estado-máquina, al que opone un
Estado-organismo constituido sobre la base de la «inaudita» idea de
una nueva mitología, esta nueva mitología estaría al servicio de la ra
zón, en un sentido análogo al que lo están las ideas en la crítica de
Kant, es decir como garantía de la coherencia del sistema. De modo
análogo, la lectura de la propuesta schlegeliana como propuesta de
una remitización de la experiencia (G. Mattenklott), o el desarrollo
29 Cfr. Fuhrmann, M. (ed.), Terror und Spiel, Munich, Fink, 1971, una dé las obras
que inauguran este debate. Hitos esenciales de su desarrollo son Gockel, H., Mythos
und Poesie. Zum Mythosbegriff in Aufklärung und Frühroniantik, Francfort d.M., Kloster
mann, 1981; Bohrer, K. H. (ed.), Mythos und Moderne, Francfort d.M., Suhrkamp, 1981;
Blumenberg, H., Arbeit und Mythos, Francfort d.M., Suhrkamp, 1981, 2 vols.; Frank,
M., Der kommende Gott. Vorlesungen über neue Mythologie in der Frühromantik, Franc
fort d.M., Suhrkamp, 1983; Id., Gott in Exil. Vorlesungen über die neue Mythologie,
Fráncfort d.M., Suhrkamp, 1988; Cometa, M., Iduna. Mitologie della ragione, Palermo,
Novecento, 1984. Freier, H., Die Rückehr der Götter. Von der ästhetischen Überschreitung
der Wissengrenze zurMythologie der Moderne, Stuttgart, Metzler, 1976.

de sus valencias cosmológicas (J. Fried), constituyen otros tantos
ejemplos de la vitalidad y actualidad de este pensamiento que, por
fin, remonta una larga etapa de olvido e incomprensiones 3
Ü
.
2. La poesía como sistema filosófico
La revista Athenäum fue el órgano en el que Friedrich Schlegel
publicó la mayor parte de sus escritos de juventud, y donde se dio a
conocer el más importante corpus de ideas que forman la teoría del
primer romanticismo. Y fue particularmente Friedrich Schlegel quien
configuró el núcleo más fecundo de aquéllas, estableciendo el cauce
en el que habrían de confluir las fuerzas de la Frühromantik. Pero
Athenäum es, ante todo, como medio de expresión del primer romanti
cismo, la plasmación formal y estilística de sus originales concepcio
nes. Allí aparecen recensiones, cartas, críticas, ensayos, diálogos y co
lecciones de fragmentos compuestas en común; una especie de coha
bitación significativa de lo individual y lo colectivo, de lo
fragmentario y lo sistemático en la que, si el fragmento es, como el
individuo, índice de algo limitado, provisional e inacabado, lo que en
él se expresa es la unidad de una fuerza creadora viviente en su ten
der infinito: «Al igual que un niño es, en realidad, algo que quiere lle
gar a ser un hombre, así también el poema es sólo una cosa natural
que quiere llegar a ser una obra de arte» 3
0
3I. La originalidad del primer
romanticismo comienza, precisamente, al comprender la creación li
teraria, y artística en general, como una imitación, pero no entre arte
y naturaleza, al modo de la estética clasicista, sino entre el artista
como sujeto creador y la naturaleza como principio productor: «Se
llama artistas a muchos que, en realidad, son obras de arte de la natu
raleza» 32. Todo escrito, toda obra, pues, ha de asumir su inacabamiento
30 Cfr. Mattenklott, G., «Der mythische Leib: Physiognomisches Denken bei
Nietzsche, Simmel und Kassner», en Bohrer, K. H. (ed.), Mythos und Moderne, ed. cit.,
pp. 138-156; Fried, J., «“Umschliesende Sfaere”». Frühromantische Mythologie und
spätromantische Enttäuschung, en Behler, E.-Hörisch, J. (eds.), Aktualität der Frühro
mantik, Paderborn, Schöningh, 1987, pp. 174-189; Die Symbolik des Realen, Munich,
1985. En esta obra Fried sugiere una peculiaridad de la nueva mitología como indivi
duación de un «simbolismo objetivo» mediante una síntesis apriori entre lo sensible y
lo inteligible (p. 177) capaz de abrir el ámbito de la experiencia (p. 176).
3
3 KA, II, p. 149.
32 KA, II, p. 145. Al parecer fue Moritz quien, contra el concepto clasicista de
imitación, acuña el de construcción, y habla de la facultad característica del artista

esencial, comprenderse como proyecto o fragmento de futuro que no
vale sino como perspectiva de lo que en ella queda siempre inacaba
do, única forma apropiada de un proceso de individuación concebi
do como algo eternamente en devenir, y donde el sistema o la totali
dad no es la suma ni la síntesis, sino la copresencia de la pluralidad
de las partes en cuanto copresencia del todo a sí mismo. El modo de
escritura del primer romanticismo realiza así, no tanto una rebelión
contra el pensamiento sistemático, cuanto una comprensión fragmen
taria del sistema en la que la sintaxis tiene lugar como organicidad
natural. Realiza, en definitiva, un modo de relación entre lo particu
lar y lo universal en la que la verdad no es alcanzable por la vía li
neal, solitaria y conclusiva de la demostración, sino en virtud de un
proceso abierto, colectivo e indefinido de intercambio, de diálogo, de
mezcla.
En uno de sus primeros escritos, titulado Über das Studium der
Griechischen Poesie (1797), Friedrich Schlegel, que aspiraba en sus co
mienzos a convertirse en el Winckelmann de la poesía griega, desa
rrolló, bajo el influjo de Goethe y Schiller, un punto de vista sobre la
contraposición entre poesía antigua y poesía moderna todavía muy
en las coordenadas del clasicismo 33. Los antiguos, los griegos, apare
cen como un modelo de arte y de humanidad. En ellos, naturaleza y
libertad se armonizan en la perfección de un tiempo sin historia
como es el de la infancia de la cultura: «Todavía bajo la tutela de la
naturaleza, la poesía griega abraza la totalidad de la sustancia humana
con armónica perfección, con equilibrio felicísimo... Su formación
(.Bildung) es el modelo absoluto de toda formación: el libre desplegar
se de una predisposición perfecta» 34. Frente a esta poesía perfecta en
la forma, pura en sus géneros, objetiva, libre de intenciones didácti
cas y moralistas, la poesía moderna le parece a Schlegel artificial, sub
como Bildungskraft. Mimesis, pues, pero entendida como poiesis. Sin embargo, ya an
tes Shaftesbury y Herder habían hablado, a propósito del arte, de imitación entre el
artista y el Creador, en vez de entre dos creaciones. Lo importante es que el momen
to de la formación prevalece sobre el resultado ya formado, y toda valoración habrá
de ser referida al proceso de producción. Un análisis perspicaz de esta trasformación
del concepto de imitación se encuentra en Todorov, T., Teorías del símbolo, trad. cast.
E. Pezzono. Caracas, Monte Ávila, 1981, pp. 169-310;
33 Cfr. Jauss, H. R., «Schlegels und Schillers Replik auf die “Querelle des Anciens
et des Moernes”», en Literaturgeschichte als Provokation, Fráncfort d.M., , Suhrkamp,
1970, pp. 67-196; Szondi, P., Poética y filosofía de la historia, trad. cast. F. L. Lisi, Madrid,
Visor, 1992, pp. 15-152.
3-
<KA, I, p. 276.
i ______

jetiva, ligada a los fines personales del autor, impura en su mezcla y
confusión de géneros, didáctica y moralizante. Refleja la ruptura de
la antigua identidad en virtud de la que la humanidad se separa de la
naturaleza e inicia un proceso no natural de autoformación. Al ciclo
natural, en sí completo y perfecto, de la evolución de la poesía griega
(crecimiento, plenitud y decadencia), la poesía moderna opone la in
quietud de un tender infinito, una insatisfecha nostalgia. Pues, al de
saparecer eí equilibrio entre lo natural y lo humano, domina lo subje
tivo, el entendimiento se exalta y la conciencia trata de abarcarlo
todo. Tan sólo la poesía de Goethe permite pensar a Schlegel en la
posibilidad aún de un retorno a la belleza clásica y a la armonía de
un arte y una cultura objetivas.
El paso al punto de vista propiamente romántico lo da Friedrich
Schlegel cuando, después de leer Über naive und sentimentaliscbe Di
chtung (1796), de Schiller 35, deja de considerar la poesía griega como
un canon y empieza a concebir una nueva relación entre el caos de la
poesía moderna y las tendencias y necesidades más profundas de su
época. Es lo que empieza a gestarse ya en los Fragmentos del Liceo. Así
que, si antes, siguiendo los criterios clasicistas, Schlegel valoraba ne
gativamente la poesía moderna desde la referencia idealizada del
mundo griego, ahora reconoce en ella un verdadero progreso como
conquista histórica de nuestra cultura. Es cierto que todavía conti
nuará viendo el mundo griego como mundo arm ónico y objetivo, en
el que la acción instintiva se ve de algún modo equilibrada por el
ejercicio de una libre intencionalidad. Pero advierte cómo a la poesía
griega clásica le falta el sentido de lo infinito 36. Sólo a través de los
misterios y del desarrollo de las corrientes místicas, en la última fase
35 Sobre la influencia de esta obra en Schlegel, cfr. Wellek, R., A History o f Mo
dem Criticism, vol. II: The Romtmlic Age, New Haven, Yale Univ. Press, 1955, p. 9., y
Eichner, H., «The Supposed Influence of Schiller’s “Ueber naive und sentimentalische
Dichtung" on Fr. Schlege’s “Ueber das Studium der grieschischen Poesie”», en Germanic
Review, 1955 (30), pp. 260 ss.
36 «Homero no se eleva nunca al concepto o al sentimiento de io infinito, al que
tan claramente se refieren continuamente todas las prácticas y las doctrinas místicas-
incluso la representación de una necesidad natural incondicionada, el destino, tal
como lo presenta la tragedia, es desconocida para él... Homero nunca representa el
infinito, ni el de la naturaleza ni el del sentimiento» (KA, I, p. 40). «La poesía homéri
ca no conoce ni orgías, ni entusiasmo en el sentido atribuido a estos términos por los
sacerdotes posteriores, por los poetas y por los pensadores... El cantor homérico no
está poseído por las pasiones ni por el dios, como hubiera sucedido en épocas poste
riores. Su carácter es quieta reflexión, no sagrada ebriedad» (KA, I, p. 408).

de la civilización griega, el sentimiento de lo infinito empieza a ma
nifestarse y a concretarse como deseo insaciable de conocimiento:
«Por oscuro que pueda ser el presentimiento del infinito, y aunque
su expresión está aún ligada a los sentidos, se trata, no obstante, del
primer paso hacia un mundo radicalmente diverso, del inicio de un
nuevo nivel de la cultura...Esta representación es principio y fin de
toda filosofía» 37. Es, pues, el deseo de saber, la filosofía, dominada
por el infinito, la que inaugura un modo diverso de entender y vivir
la relación con el mundo. Y la poesía moderna, que surge en el mar
co de este nuevo contexto de la cultura, está también determinada
por ese cambio fundamental.
El distanciamiento respecto de las tesis del clasicismo se consu
ma, pues, cuando Schlegel denuncia como absurda la negativa a re
conocer el progreso alcanzado por la humanidad implícita en la
vana aspiración del neoclasicismo a un retorno a las formas equili
bradas y poéticamente perfectas del pasado griego idealizado. Por lo
tanto, el canon o el ideal que debe asumirse como criterio no lo
constituye ya, para él, la perfección estática y natural de las formas
clásicas, sino el modelo de formación espiritual ofrecido por el Wil
helm Meister de Goethe, en el que el hombre reencuentra la armonía
del ideal clásico de humanidad, pero enriquecido con todo el des
pliegue de la experiencia subjetiva y los múltiples contrastes de la
historia moderna. Y este modelo determina un tipo de obra, la «poe
sía progresiva y universal», capaz de reflejar el progreso absoluto de
su autor. Tal obra es la novela, «composición poética mixta» 38, cuya
esencia es la mezcla de todos los géneros posibles que en ella se en
trelazan 39. Como forma caótica en este sentido, la novela es el lugar
apropiado para la expresión de lo infinito, pues, reuniendo y mez
clando los diversos géneros literarios, la novela se convierte en «un
sistema de obras integrándose recíprocamente» 40. «Todo hombre
progresivo —dice Schlegel— guarda en su interior una necesaria no
vela a priori, que no es otra cosa que la exposición más completa de
37 KA, I., p. 413. Así pues, en contra de la opinión generalizada que ve el inicio
de la filosofía griega en los físicos jónicos (Tales, Anaximandro, Anaxímenes) —que
para Schlegel sólo son la prolongación de la epopeya homérica en ia medida en que
también a ellos la idea de infinito les es extraña—, el origen de la filosofía sería la
mística posthomérica, contemporánea al surgir del republicanismo.
38 KA, XVI, p. 85.
39 Cfr. KA, II, p. 10, y XVI, p. 354.
90 KA, XVI, p. 122.

todo su existir» 41. El Meister sería, pues, el primer ejemplo de un arte
futuro cuyo fin sigue siendo lo bello, pero realizado como concilia
ción de lo clásico y lo romántico, de lo objetivo y lo subjetivo 42.
Con la Ilustración alcanza su culminación un proceso de toma de
conciencia, por parte del hombre, de ser un sujeto histórico y estar
inserto en un devenir que se comprende como progreso hacia la ra
zón. La historia es una odisea entre la armonía natural perdida y la
totalidad a la que se aspira: «En los antiguos se ve la letra consumada
de la poesía completa; en los modernos se presiente el espíritu desa
rrollándose» 43. Pero en su esfuerzo por alcanzar la totalidad, el hom
bre moderno ha confiado este objetivo al saber que trata de hacer de
la realidad un texto racional, y cree estar a punto de culminar su em
presa en la síntesis de la enciclopedia ilustrada. Por eso, para la Ilus
tración, la poesía no es más que el primer paso en el desarrollo de
una cultura en la que el elemento racional estaba destinado a preva
lecer sobre todo cuanto es fantasía e imaginación. Una vez desarrolla
do éste, la poesía queda como un simple producto artificial de la in
teligencia, que necesita una regulación racional para llevar a feliz
término su cometido de proporcionar el efecto agradable de una ve
rosimilitud instructiva 44. De igual modo, el mito, fuente y referente
original de la poesía, es considerado por la Ilustración como un pun
to de partida en el desarrollo de la cultura, y la base misma de la pri
mitiva organización social y civil de un pueblo. Pero este patrimonio
mitológico colectivo está destinado, a su vez, a trasformarse en un
conjunto racionalmente codificado de estructuras y relaciones, frente
al cual, el mito, como tal, debe quedar relegado a la categoría del
prejuicio, como lo que máximamente obstaculiza el necesario curso
histórico del progreso racional.
Friedrich Schlegel comparte el punto de vista ilustrado según el
cual toda cultura se desarrolla a partir de una poesía y una mitología
primordiales, pero advierte que ese progreso y ese desarrollo se pro
ducen bajo el signo de una gradual diversificación, especialización y,
por tanto, disgregación de algo que, en su origen, forma una unidad.
■
» KA, XVI, p. 133.
•
k KA, II, p. 346.
« KA, II, p. 158.
•
H Sobre k discusión acerca del concepto de poesía en este contexto polémico, me
permito remitir a mi artículo «Filosofía y Literatura o la herencia del Romanticismo»,
en Antbropos, 1992 (129), pp. 11-27.

El desordenado proliferar de los productos de la poesía moderna,
yuxtapuestos entre sí sin una ordenación lógica racionalmente per
ceptible, le hace pensar que toda creación poética, como toda forma
de cultura, es siempre obra de una fuerza creativa que la precede, y
que él entiende como vis poética, como poesía. Lo poético no es aquí,
propiamente, la composición poética (Dichtung), sino la fuerza poética
que compone y crea (Poesie), y que, en la historia de la humanidad,
en su progresivo aspirar a la totalidad, es la misma fuerza que ha im
pedido siempre la estabilización del mundo en un orden estático,
momentáneo y parcial, contrario a su propio impulso de autosupera-
ción continua mediante el cambio y la producción de formas siempre
nuevas. De ahí la íntima conexión que Schlegel ve entre poesía y for
mación (Bildung), pues nada es lo que es más que gebildet, tomando
forma y figura de lo que debe ser. Lo que hace que una cultura, un
hombre o una obra de arte se formen es una bilbende Kraft como ca
pacidad de producir y producirse a partir del caos de la no-forma.
Schlegel piensa esta fuerza formadora como despliegue mitopoiético;
o lo que es lo mismo, piensa el espíritu, y el sistema, como poesía
(Poesie).
Esta es la base teórica desde la que, en Sobre la Filosofía, Schlegel
critica lo que considera unilateralidad del racionalismo ilustrado y su
concepción del progreso como reducción triunfante de la realidad a
un mecanicismo vulgar. A esa reducción del mundo y de la cultura a
un orden abstracto, estructurado en una compacta y precisa jerarquía
de significados y leyes, él opone un concepto de realidad como caos
sobre el que ha de construirse un orden no mecánico. Es decir, al
proyecto tradicional del racionalismo de hacer del mundo un texto
lógico, Schlegel opone la idea de elevar el texto a mundo, compren
diendo la poesía como el sistema mediante el cual el mundo —el
caos como posibilidad de toda forma— y el hombre, pueden poten
ciarse y desplegarse en un devenir abierto y sin fin. El sentido que
anima, pues, al proyecto de una romantización del mundo, no es tan
sólo el de la mera reacción contra el orden y contra la prosaización,
el desencantamiento y la burocratización que la visión racionalista
ilustrada del mundo y de la cultura conllevan. Exigir a la ciencia, ins
trumento de este desencantamiento, convertirse en arte 45, no es una
J3 «Todo arte debe llegar a convertirse en ciencia y toda ciencia en arte. Poesía y fi
losofía deben unirse» (KA, II, p. 161. Cfr. II, p. 216).

reivindicación infantil motivada por el deseo de compensar, de un
modo fantástico, los aspectos negativos emergentes en el desarrollo
del capitalismo moderno. Es el modo de plantear una nueva forma
de objetividad en el descubrimiento de la estructura nunca definida
de un universo en constante trasformación, permanentemente en
equilibrio entre un caos de potencialidades infinitas y la organiza
ción-reorganización de los textos-mundos que esa infinidad una y
otra vez explícita.
Se reconoce, pues, la necesidad de una objetividad, de un siste
ma, de una reunificación como exigencia más apremiante de una
época en la que el desarrollo de la cultura como diversificación,
como especialización, ha terminado por producir una situación de la
ceración del mundo y del hombre modernos 46. Sólo el sistema, la
síntesis, pone fín a las contradicciones, armonizando y reunificando
el mundo según un principio ordenador. Pero sólo la poesía románti
ca es capaz de actualizar, según Schlegel, un modo posible de conci
liación abierto de la indefinida oscilación entre los extremos opues
tos del caos y la totalidad en que consiste la cultura. La exigencia de
armonía quiere la constitución de un sistema, de una totalidad, pero
ésta no podrá acoger en sí las contradicciones sin acercarse, paradóji
camente, a su propia negación, pues la síntesis absoluta no sería sino
la caótica plenitud misma de la que toda forma nace. Es la imposibi
lidad de alcanzar lo absoluto lo que a Schlegel se le hace así presen
te, ni en la forma ilustrada de una totalidad definitivamente concilia
da, ni tampoco en la del retorno a la indistinción originaria, y que es
proclamada y asumida como uno de los principios del proyecto poé
tico de la Frühromantik.
Con la conversión de Schlegel al catolicismo, lo absoluto toma la
forma de un Dios personal que se revela históricamente. Esta recon
versión de lo poético en lo religioso empieza a preconizarse ya en las
Ideas, escritas bajo la poderosa influencia de Schleiermacher. Pero an-
-1
6 «La completa separación y el aislamiento de las facultades humanas, que sólo
pueden mantenerse íntegras cuando están en un estado de libre unión, es el verdade
ro pecado original de la cultura moderna» (KA, II, p. 58); «En la cultura moderna fal
tan equilibrio, mesura, cohesión, armonía y perfección; las fuerzas del pensam iento y
de la acción están separadas por un abismo; los límites y los derechos de la razón y
de la experiencia están indeterminados; la humanidad está escindida» (KA, I, p. 628);
«Entre los modernos se habla siempre de este o de aquel mundo, como si hubiese
más de un mundo. Pues la mayoría de las cosas está para ellos tan aislada y dividida
como su este o aquel mundo», (KA, II, p. 173).

tes de 1800 prevalece la perspectiva poética que sigue las huellas de
lo absoluto en la realidad finita, concebida orgánicamente como un
mundo formado a su vez de innumerables mundos a la vez limitados
e internamente infinitos: «La noción de una totalidad condicionada,
limitada [der Begriff einer bedingten, beschränkten Ganzheit) no es de
ningún modo contradictorio. Tal es la naturaleza del animal, de la
obra, del hombre, de toda cosa» 47. La síntesis que la poesía progresi
va y universal construye tiene, pues, la forma de un organismo ideal
que abarca la interna vitalidad del universo y sus contradicciones,
pero que nunca se cumple definitivamente en ninguna versión con
creta de sí mismo. Procediendo de forma en forma, de obra en obra
a través de múltiples posibilidades e interpretaciones, la poesía reali
za su objetivo inaugurando siempre nuevos órdenes de realidad, si
guiendo esa infinidad semántica de la que sus productos son indivi-
dualizadamente portadores.
En esta concepción, que subraya así el valor de la experiencia
m itopoiéúca del mundo •
—y que intenta basar en ella una compren
sión de la cultura como un progresivo dar forma al caos a través del
juego incesante de las metáforas y de las analogías—, lo natural y lo
humano estarían animados por las mismas fuerzas y polaridades. Por
ello, volver a la poesía y a la mitología como a la base primordial a
partir de la que se forma toda distinción cultural —en los términos
en que se plantea en el Diálogo sobre la Poesía— tiene, para Schlegel,
el carácter de una recuperación de la objetividad, pues significa un
reapropiarse de la naturaleza por parte del espíritu a través del arte,
entendido como acción de producción del mundo por parte del yo:
«El conocimiento es una acción de la naturaleza sobre el espíritu. En
el caso del arte, es la libre facultad la que debe darse a sí misma una
dirección determinada, y el carácter de la unidad elegida determina
el de la multiplicidad todavía indeterminada, de modo que ésta sea
elegida, ordenada y, en lo posible, también construida de un modo
conforme a su fin. El producto es una obra de arte y una acción del
espíritu sobre la naturaleza» 4S. Es decir, el arte representa un uso in
verso de los sentidos en el proceso de conocimiento: es un sentir
desde dentro y un poder organizar el mundo de acuerdo con un sen
tido interior. Pero, al mismo tiempo, ese libre juego sin objeto, en el
47 KA, XVI, p. 102.
■
» KA, I, p. 267.

que, según la definición de Kant49*consiste el arte, puede ser reflejo
«objetivo» de la esencia de lo reai, no con la objetividad de la cien
cia, sino con la del arte: la poesía universal y progresiva, o la nene
Mythologie, no serán la reproducción reflectante, sin más, de algo en
sí, sino re-producción, acción operativa que, animada por la fuerza y el
movimiento del devenir mismo del mundo, contribuye de manera in
mediata a su autoformación. Por eso, aun cuando «la poesía objetiva
no tiene ningún interés ni pretensión alguna de realidad», sino que
«tiende solamente a un juego», este juego, esta apariencia pueden ser,
de hecho, para Schlegel, «la verdad más absoluta» 5
Ü
.
La infinita riqueza semántica del mundo y de la vida, su naturale
za fluyente, plural y contradictoria, sólo puede ser interpretada y sis
tematizada de una manera «alegórica»: «Lo supremo, por ser inexpre
sable, se lo puede decir sólo alegóricamente» 51. Ésta es la razón de la
unificación de poesía y filosofía que Schlegel propugna: «La filosofía
es una lógica, una física, una matemática, una historia, una crítica,
una moral infinitas. Para caracterizarla esencialmente debe ser carac
terizada, al mismo tiempo, como elemento en el ámbito más general
de la poesía» 32. Pues, no siendo posible ni para la filosofía ni para el
arte poético alcanzar y poseer lo absoluto como totalidad, al menos
la poesía tiene una relación más inmediata con lo absoluto. Por eso,
como sistema, la poesía ha de abrirse al futuro y mantenerse siempre
en la tensión de un cumplimiento que no podrá tener lugar nunca.
Desde ella, el poeta romántico, figura del hombre moderno, en me
dio del formarse y deshacerse continuo de las obras y de los signifi
cados, comprende su existencia como incesante aventura interpretati
va.
En conclusión, con su concepción de la poesía Friedrich Schlegel
trata de establecer las bases para una trasformación de la cultura en
la que la comprensión de la vida y su complejidad quede armónica
mente organizada en un sistema, pero sin sacrificar su interna vitali
-1
9 En el párrafo 43 de la Crítica de la facultad de juzgar, Kant estudia el arte en
contraposición a ía naturaleza y a la ciencia, y lo define como producido por medio
de la libertad, es decir, «mediante una voluntad que pone razón bajo su actividad» y
«como si no pudiera alcanzar su finalidad más que como juego». Kant, I., Kritik der
Urteilskraft, en Kaufs Gesammelte Schriften, ed. por la Königlich Preussischen Akade
mie der Wissenschaften, Berlin, Gruvter, 1923-1972, vol. V, p. 303.
» KA,I, p. 211.
5
1 KA, II, p. 324.
52 KA, XVIII, p. 275.

dad a las formas abstractas de una lógica conceptual, y donde el indi
viduo no tenga que vivir su finitud como alienante limitación a una
única y parcial posibilidad de sí mismo. Por ello, ese mundo estabili
zado y cristalizado que resulta de la visión mecanicista e ilustrada,
debía ser, para SchlegeJ, atópicamente desituado respecto de las leyes
de su representación habitual, para que pueda mostrarse una armo
nía en movimiento que sólo se expresa en el lenguaje de la imagina
ción y de la poesía. El proyecto de una romantización del mundo es,
así, sobre todo, el proyecto de una descontextualización y posterior
recontextualización de los elementos icónicos de la representación;
un deshacer el orden conceptual mecánico estable, que encubre la
multiforme unidad viviente, para hacer que esa unidad vuelva a ser
realmente viviente. Para ello, el poeta ha de establecer nuevas hipóte
sis de conexión, inventar nuevos efectos entrecruzados que vinculen,
en un contexto dinámico, la unidad de la vida. Pues la representa
ción debe poder ser portadora de esa nueva relación, para lo cual ha
de ser previamente desposeída de su función ordinaria, denotativa, li
brada de su supeditación a la evidencia cotidiana, y convertida en
mera alusión. Tal es el sentido de la opción antirrealista de la poética
romántica, en cuanto pretensión de disolver la solidificación de una
realidad viva sólo en apariencia. Pues para que la representación, o el
concepto, puedan hacer posible una comunicación viviente, hay que
desrealizarlos y hacer de ellos un puro punto de paso metafórico 53.
En este proyecto de trasformación de la cultura, la Bildung de la
humanidad, pensada como un werden y un potenzieren, sólo es realiza
ble a través de ese «saber» poético, mitológico, capaz de conjugar la
pluralidad de las posibilidades, incluso opuestas, y articular el mun
do de un modo viviente. El imperativo de la romantización exige «la
mezcla de todas las formas poéticas» H Esta mezcla es la condición
de la nueva formación romántica que debe realizar la poesía moder
na, la cual, como universal y progresiva, refleja la historia de la huma
nidad como literatura. En esta historia no es el artista individual el
que autorreflexiona en su arte. La abstracción trascendental, reelabo
rada por Schlegel a partir de Fichte, comprende el yo absoluto, el es
píritu, como la fuerza dinámica inmanente al todo. Nacidas de esta
5
> Cfr. Zagari, L., Mitología del segno vívente. Una lettura del romanticismo tedesco,
Bolonia, II Muiino, 1985, pp. 9-32.
« KA, XVI, p. 85; cfr. XVI, p. 91, y XVIII, p. 23.

Estudio preliminar 3i
fuerza, las producciones de la cultura se constituyen como un proce
so de reflexión productiva que vuelve una y otra vez a potenciarse y
a multiplicarse «como en una serie interminable de espejos» 55. El
potenciamiento se cumple, pues, en el ámbito de la poesía que, en su
progreso, da vida a una serie interminable de obras, cada una de las
cuales sólo es un fragmento, un aspecto de una única obra siempre
en devenir. Esta única obra sería ese «máximo de mezcla» 56que, a lo
largo de la biografía de Schlegel, va recibiendo nombres diversos: no
vela, poesía, mitología, enciclopedia, biblia. En todo caso, en los es
critos de juventud, ninguno de estos nombres alude a un carácter de
totalidad como acabamiento (Vollendung<
), sino como obra abierta. De
ahí que la definición de la poesía como universal y progresiva pueda
ser tomada como emblema de la concepción romántica, que piensa
el devenir como formación de un único, omnicomprensivo pero nun
ca acabado libro, el cual, compuesto de innumerables y sucesivos li
bros, y mezclando en sí todos los géneros literarios, refleja, en el pla
no de la literatura, el ideal del infinito romántico, la universalización,
que sólo puede devenir, y nunca ser.
3» La presente edición
Esta traducción de escritos de Schlegel ha sido hecha sobre el
texto establecido en la Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, ed. E. Belg
ier, J. J. Anstett y H. Eichner, aunque también se ha tenido presente
la edición de J. Minor, Schlegel, F., Prosaische Jugendschriften, Viena,
Konegen, 1882, que presenta muy pocas variantes respecto al prime
ro. La selección ha estado presidida por el criterio de ofrecer, en esta
primera entrega, los elementos básicos de la evolución del pensa
miento de Schlegel en su período juvenil, tal y como se ha intentado
exponer en el epígrafe anterior. Un segundo volumen completará
esta visión con otros escritos igualmente importantes, y entre los que
deberán ocupar un lugar preeminente los Fragmentos del Athenäum.
Los Fragmentos del Lyceum aparecieron bajo el título de Kritische Frag
mente en la revista Lyceum der schönen Künste, vol. I, 2.a parte, Berlín,
Unger, 1797, pp.- 131-169, y fueron reeditados por Minor en la edi
KA, II, p. 182.
5* KA, XVI, p. 156.

ción citada, vol. II, pp. 183-202. De estos fragmentos hizo Schlegel
una segunda edición parcial en el volumen I de Charakteristiken und
Kritiken, Königsberg, 1801, recopilación de escritos suyos y de su
hermano August Wilhelm, en donde introdujo variantes. Algunas de
ellas, que no son meramente formales, se indican en las notas. Sobre
la Filosofía. A Dorotea, se publicó por vez primera en la revista Athe
näum, vol. II, fase. 1, Berlín, H. Frölich, 1799, y era la primera parte
de una trilogía formada, además, por Sobre Diótima y Lucinda. La car
ta está dedicada a Dorotea Veit, amante de Friedrich y separada ese
mismo año de su marido. En este grupo de obras es donde se desa
rrolla la nueva concepción de la femineidad, de tanta importancia en
el nuevo universo del romanticismo. El Diálogo sobre la Poesía es pro
bablemente uno de los escritos centrales en la obra de Schlegel y en
la producción del primer romanticismo en general. Apareció en la re
vista Athenäum, voí. III, fase. 1, 1800, pp. 58-128; fase. 2, 1800, pp.
169-187. Fue reeditado por el mismo Schlegel en sus Sämtliche Wer
ke, Viena, 1846, vol. V, pp. 167-246. La KA reproduce la primera edi
ción. Por último, las Ideas aparecen en Athenäum, vol. III, fase. 1,
1800, pp. 4-33.
En el texto, la palabra Witz, que en Schlegel designa la facultad
del poeta de producir y, en general, la capacidad de combinar de un
modo agudo y sagaz elementos heterogéneos, o de inventarse brillan
tes ocurrencias, se traduce, en genera), por ingenio, término que, aun
que no puede recoger toda la riqueza semántica del Witz schlegelia-
no, nos parece que es, en castellano, el que más se le acerca. El
idioma castellano no permite traducir directamente la diferencia que ex
presan los vocablos alemanes Poesie y DichUmg. Dichtung designa la com
posición o escritura que plasma, como literatura, incluso en prosa, la
fuerza de inspiración designada por Poesie. La distinción de esta im
portante diferencia vendrá dada pues por el contexto. Bildung, térmi
no alemán de profusa utilización por Schlegel, se traduce, según el
contexto, por formación o cultura, pues el propio Schlegel la utiliza a
la vez en ambos sentidos, incluso en un mismo texto 57. Por último,
Verstand se traduce por entendimiento cuando hace referencia al con
texto filosófico de la época, especialmente a Kant. Sin embargo, en
otros lugares se ha preferido la palabra inteligencia, por recoger mejor
el sentido de lo que el texto de Schlegel trata de expresar. Aclaracio-
5- Cfr. KA, II, p. 215.

lies más específicas sobre otros términos, podrán encontrarse en las
notas.
Las escasas notas que Schlegel puso a sus textos se reproducen
entre comillas a pie de página, especificando al final «nota de Schle
gel», para distinguirlas así de las del responsable de esta edición.
Con anterioridad a la presente edición, han aparecido en castella
no sólo dos publicaciones de obras de Schlegel. Una de ellas lleva
por título Obras selectas, ed. de H. Juretschke y traducción de M. A.
Vega Cernuda, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1983, en
dos volúmenes que recogen fundamentalmente obras posteriores a
1800, sí bien, en el primer volumen aparece una traducción (muy
poco rigurosa) del Diálogo sobre la poesía. La otra es la novela Lucinda,
trad. cast. B. Raposo, Valencia, Natán, 1987.

CRONOLOGÍA DE FRIEDRICH SCHLEGEL
1772. Nace Friedrich Schlegel en Hannover, el 10 de marzo, hijo
de Johanna Christiane Erdmuthe Hübsch y del superintendente ge
neral Johann Adolf Schlegel (1721-1793), hermano éste de Johann
Elias (1718-1749), destacado investigador en el ámbito de la estética
y de la crítica literaria, y promotor de nuevos planteamientos en
estos ámbitos a partir de la traducción alemana comentada de la obra
de Ch. Batteux, Las BelfasArtes reducidas a un único principio.
1788. Inicia su aprendizaje como comerciante con el banquero de
Leipzig Schlemm, obligado por su padre, que no reconoce en él apti
tudes para las artes y las letras.
1789. Comienza sus estudios de Derecho en Gotinga, donde su
hermano August Wilhelm (1767-1845) estudiaba ya filología clásica,
desde 1786, como discípulo de Heyne. Friedrich es introducido por
su hermano en el seminario privado de Heyne, madurando así su co
nocimiento de los clásicos.
1791. AI principio del semestre de verano, deja Gotinga y retorna
a Leipzig. Comienza una relación epistolar con su hermano que dura
rá, salvo el breve período de convivencia en Jena, hasta 1827. Al mis
mo tiempo, August Wilhelm, que había concluido sus estudios filoló
gicos, se traslada a Amsterdam
35

36
1792. C onoce a Friedrich von Hardenberg (Novalis), con quien ini
cia una intensa amistad, y también a Schiller, al que encuentra en
Dresde en casa del amigo común Christian Gottfried Körner. Éste le
introduce paulatinamente en los círculos literarios alemanes.
1794. Friedrich se instala en Dresde donde, a través de Körner, en
tra en contacto con Wilhelm von Humboldt, Böttiger y Wieland. In
tensifica sus lecturas filosóficas, especialmente la obra de Fichte, y
también las de los clásicos de la Antigüedad. Escribe Ober die Gren
zen der Schönen.
1795. Comienza su colaboración en la revista Dutschland' dirigida
por su amigo Johann Friedrich Reinchardt, de clara orientación anti-
schilleriana. Entre tanto su hermano August Wilhelm vuelve a Alema
nia y colabora estrechamente en Horen, la revista de Schiller. Escribe
Über das Studium der griechischen Poesie, que no se publicará hasta
1797.
1796. Friedrich se traslada a Jena, junto con su hermano y la espo
sa de éste, Carolina Böhmer, quienes acaban de casarse. Allí conoce a
Goethe y a Fichte, y entabla con este último relaciones de amistad y
colaboración. Empiezan también los primeros contactos con Sche-
llíng. Escribe Über den Republikanismus y la importante recensión al
Woldemar; de F. H. Jacobi.
1797. En Berlín, en el salón literario de Henriette Herz, conoce a
su futura esposa, Dorothea Veit, hija del filósofo Moses Mendelssohn
y en ese momento esposa del banquero Simon Veit. También conoce
en Berlín a Friedrich Schleiermacher, en cuya casa reside, así como a
L udwig Treck y Rahel Levin. Publica los fragm entos del Lyceum, así
como los ensayos Georg Förstery Über Lessing.
1798. Funda, junto con su hermano, la revista Athenäum. En el
verano de este año se produce el primer y decisivo encuentro de los
componentes de la Frhüromantik (Fichte, Schelling, Carolina, Doro
thea, Novalis, Steffens y ambos Schlegel) en Dresde, en la Gemäldega
lerie, con el propósito de promover un cambio de rumbo en la cultu
ra alemana. Publica Die Geschichte der Poesie der Griechen und Römer.
1799. Dorothea Veit se separa de su marido y se va a vivir con
Friedrich a Jena. Comienzan las duras críticas contra Friedrich, hasta
el punto de que Schleiermacher ha de emplearse a fondo en su de-
Cronología

Cronología 37
fensa. También empieza ía rivalidad con Schellíng. Publicación de la
novela Lucinda y del famoso Gespräch über die Poesie, uno de los escri
tos más relevantes y característicos del movimiento romántico.
1800. Carolina deja a su marido, August Wilhelm, para casarse con
Schelling. Esto marca el principio de la disolución del círculo de Je
na. Friedrich se habilita en la Universidad jenense y, aprovechando
una ausencia temporal de Schelling, imparte sus lecciones sobre la
Transzendentalphilosophie, que no tienen éxito. Cuando Schelling
vuelve critica duramente a Schlegel, que renuncia a la carrera univer
sitaria. Se publica el último número de Athenäum.
1801. August Wilhelm, que se ha trasladado a Berlín, imparte im
portantísimas lecciones de poética y estética que recapitulan y cie
rran la producción de la Frübromatik El 25 de marzo muere Novalis,
cuya desaparición deja en Friedrich un vacío mcolmable. Aparecen
las Charakteristiken und Kritiken.
1802. Viaje a París, donde Friedrich encuentra a Wilhelm von
Humboldt. Comienza su estudio de las lenguas orientales y de la lite
ratura medieval. Publicación del drama Alarcos.
1803. Friedrich funda en París, con el apoyo de los hermanos Bois-
serée, la revista Europa, y publica en ella ensayos sobre arquitectura y
pintura alemana antigua.
1804. Después de años de convivencia libre, Friedrich y Dorothea
se casan y se instalan en Colonia, donde Friedrich trabaja como
docente. Con frecuencia viajan a Normandía a casa de Madame de
Staél. Imparte las Philosophische Vorlesungen, que no se publicarán
hasta 1836-1837.
1808. Friedrich y Dorothea se convierten al catolicismo y se insta
lan en Viena. Colabora en los Heideibergische Jahrbücher y publica
Überdie Sprache und die Weisheit der Indier.
1809. Trabaja como secretario en la corte de Viena, en la comisión
de defensa, al mismo tiempo que da comienzo su orientación política
reaccionaria. Acompaña al archiduque Carlos en las batallas de As
pern y Walgram.
1810. Imparte un ciclo de lecciones, Über die neuere Geschichte, que
se publican el año siguiente.

38 Cronología
1812. Estrecha su relación con Metternich. Funda el Deutsches Mu
seum y colabora en los WienerJahrbücher der Literatur. Publica su Ges
chichte der alten und neuen Literatur.
1814. Colabora en el Congreso de Viena con artículos periodísticos
e informes políticos, por encargo de Metternich.
1815. Metternich le nombra legado imperial austríaco en el Deuts
cher Bundestag, en Fráncfort d.M., donde lleva a cabo labores de pro
paganda imperialista hasta 1818.
1818. Viaja a Múnich y visita a Schelling y aJacobi.
1819. Acompaña a Metternich a Roma, con m otivo de la visita del
emperador Francisco.
1820. Publica, en la revista Concordia (fundada por él y que durará
hasta 1823), sus últimos trabajos sobre filosofía y estética. Se consoli
da la escuela romántica tardía, con Adam Müller, Franz von Baader y
Zacharias Werner.
1822. Cuida personalmente la publicación, en Viena, de sus Sämtli
che Werke, en 10 volúmenes. Con este motivo, revisa, a veces muy sig
nificativamente, sus escritos de juventud.
1827. Se traslada a Dresde. Ruptura con su hermano August Wil
helm. Imparte sus lecciones sobre Philosophie des Lebens, que no se
publicarán hasta 1828.
1828. Pronuncia sus lecciones sobre Philosophie der Sprache und des
Wortes.
1829. Muere en Dresde el 12 de enero.

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FRAGMENTOS DEL LYCEUM (1797)
[1] Se llama artistas a muchos que, en realidad, son obras de arte
de la naturaleza.
[2] Todo pueblo quiere contemplar en el escenario tan sólo el tér
mino medio de su propia superficie; debería hablárseíes, pues, acerca
de héroes, música o locos.
[3] Cada vez que Diderot hace algo verdaderamente genial en su
Jacques,; acostumbra luego a intervenir de inmediato para contar su
satisfacción por haber resultado tan genial.
[4] ¡Hay tanta poesía y, sin embargo, nada más raro que un poema!
De ahí la profusión de esbozos, estudios, fragmentos, tendencias, rui
nas y materiales poéticos.
[5] Más de un periódico crítico incurre en el error que tan frecuen
temente se ha reprochado a la música de Mozart: un ocasional uso
inmoderado de los instrumentos de viento.
[6] Se critica el descuido métrico de los poemas de Goethe. Pero
¿es que las reglas del hexámetro alemán deberían ser tan consecuen
tes y tan universales como lo es el carácter de la poesía de Goethe?
[7] Mi ensayo sobre el estudio de la poesía griega es un himno
amanerado en prosa a lo objetivo de la poesía. Lo peor de él me pa
47

48 Friedlich Schlegel
rece que es la absoluta falta de la indispensable ironía; y lo mejor, la
confiada presuposición de que la poesía es infinitamente valiosa,
como si esto fuera cosa probada.
[8] Un buen prólogo debe ser al tiempo la raíz y el cuadrado de su
libro.
[9] El ingenio {Witz) es un espíritu incondicionalmente sociable, o
genialidad fragmentaria 1
.
[10] Hay que perforar el tablón por donde es más grueso.
[11] Todavía no se ha escrito contra los antiguos absolutamente na
da de alcance, nada que posea profundidad, fuerza y tino; especial
mente contra su poesía.
[12] En lo que se denomina filosofía del arte falta habitualmente
uno de ambos: o la filosofía o el arte.
[13] Bodmer gusta de llamar homérica a toda comparación que es
simplemente larga. Del mismo modo, se oye también llamar aristofá-
nico al ingenio en el que no hay nada de clásico a no ser franqueza y
claridad.
[14] También en poesía todo lo completo puede en verdad quedar
se a medias y todo lo que está a medias resultar, sin embargo, autén
ticamente completo.
[13] El amo tonto en el Jacques de Diderot honra al artista acaso
más que el sirviente loco. De hecho, es casi genialmente tonto. Pero
incluso esto era más difícil de hacer que un loco totalmente genial.
[16] El genio no es, ciertamente, cosa de la voluntad (Willkw),
pero sí lo es de la libertad, al igual que el ingenio, el amor y la fe, que
en su momento han de llegar a ser artes y ciencias. Debe exigirse ge-1
1 EI Witz expresa la inteligencia creativa y combinatoria, que capta semejanzas
en los objetos más diversos, y las fija en el fragmento. De este modo, el fragmento se
convierte en un sistema en miniatura que refleja en sí, como en un microcosmos, la
unidad sistemática del universo. Schlegel acentúa, pues, su función de síntesis :«EI
entendimiento es espíritu mecánico, el Witz espíritu químico, el genio espíritu orgá
nico» (KA, II, p. 232); por tanto, es la fuerza que pone en relación lo que el entendi
miento separa. Schlegel lo define también como «lógica trascendental» y «mística
fragmentaria» {KA, XVIII, p. 90), pues no presupone la absoluta unidad, es decir, no
parte del infinito como algo ya existente, sino que lo proyecta como una meta inal
canzable.

Poesía y filosofía 49
nio de todo el mundo, pero sin esperarlo. Un kantiano llamaría a
esto el imperativo categórico de la genialidad.
[17] Nada es más despreciable que un ingenio triste.
[18] Las novelas gustan de acabar como empieza el padrenuestro:
con el reino de Dios en la tierra.
[19] A más de un poema se lo ama igual que las monjas al Salva
dor.
[20] Un texto clásico nunca debe poderse comprender totalmente.
Pero aquellos que son cultos y que se cultivan deben siempre querer
aprender cada vez más de él.
[21] Al igual que un niño es en realidad algo que quiere llegar a ser
un hombre, así también el poema es sólo una cosa natural que quiere
llegar a ser una obra de arte.
[22] Una sola palabra de análisis, incluso si es elogiosa, puede ex
tinguir de inmediato la salida ingeniosa más excelente, cuya- llama
debería infundir calor después de haber brillado.
[23] En un buen poema debe ser todo intención y todo instinto.
Así se hace ideal.
[24] Incluso los autores más insignificantes se asemejan cuando
menos al gran autor del cielo y de la tierra en que después de con
cluir su jornada de trabajo suelen decir para sí: «Y vio que cuanto él
había hecho era bueno.»
[23] Los dos principios fundamentales de la llamada crítica históri
ca son el postulado de la vulgaridad y el axioma de la mediocridad.
Postulado de la vulgaridad: todo lo auténticamente grande, bueno y
verdadero es improbable, pues es extraordinario y, como poco, sos
pechoso. Axioma de la mediocridad: tal y como son las cosas entre
nosotros y alrededor de nosotros deben haber sido en todas partes,
pues todo es así verdaderamente tan natural...
[26] Las novelas son los diálogos socráticos de nuestro tiempo. En
esta forma liberal ha buscado refugio la sabiduría de la vida huyendo
de la sabiduría de la escuela.

50 Friedrich Schlegel
[27] Un crítico es un lector que rumia. Debería tener, pues, más de
un estómago.
[28] Sensibilidad {Sinti) (para un arte, una ciencia, una persona
(.Mensch) concreta, etc.) es espíritu dividido, autolimitación, o sea, un
resultado de la creación y la destrucción de sí mismo.
[29] La gracia (Anmut) es vida correcta; sensibilidad que se contem
pla y se construye a sí misma.
[30] En las tragedias modernas aparece de vez en cuando Dios pa
dre en lugar del destino, pero aún con más frecuencia aparece el mis
mo diablo. ¿Cómo es que esto todavía no ha inducido a ningún eru
dito del arte a desarrollar una teoría del género poético diabólico?
[31] La división de las obras de arte en ingenuas y sentimentales
puede acaso aplicarse también muy fructíferamente a las críticas de
arte. Hay críticas de arte sentimentales, a las que no falta sino una vi
ñeta y un lema para ser perfectamente ingenuas. Como viñeta, un
postillón tocando el cornetín. Como lema, una frase del viejo Toma-
sius 2 en la conclusión de un discurso académico solemne: Nunc vero
musicantes musicabunt cumpaucis et trompetis.
[32] La clasificación química de la disolución en aquella que se
produce por vía seca y aquella que se produce por vía húmeda tam
bién se puede aplicar en literatura a la disolución de los autores, que
han de declinar tras haber alcanzado su más alta cima. Unos se eva-1
poran, otros se aguan.
[33] Una de dos es casi siempre la tendencia dominante de todo
escritor: o bien no decir algunas cosas que bajo todo punto de vista
se deberían decir, o bien decir muchas que no necesitaba decir en
modo alguno. Lo primero es el pecado original de las naturalezas sin
téticas, lo último, el de las analíticas.
[34] Una ocurrencia ingeniosa (witziger Einfall) es una disgregación
de materiales del espíritu, que debían estar, por tanto, entremezcla
dos de la manera más íntima antes de su repentina separación. La
imaginación debe estar primero repleta hasta la saciedad de todo ti
po de vida, antes de que pueda ser el momento de electrizarla por
2 Christian Thomasius (1655-1728), jurista y filósofo.

Poesía y filosofía 51
medio de la fricción de una socialidad libre hasta tal punto que el es
tímulo del menor contacto, amigo o enemigo, pueda arrancarle chis
pas fulgurantes y rayos luminosos o resonantes descargas 3.
[35] Más de uno habla del público como si éste fuera alguien con
el que hubiera comido en el hotel de Saxe en la feria de Leipzig.
¿Quién es este público? El público no es ninguna cosa, sino un pen
samiento, un postulado, como la Iglesia.
[36] Quien todavía no ha alcanzado una inteligencia clara de que
totalmente fuera de su propia esfera pudiera darse una magnitud
para la que careciera por completo de sentidos; quien no tenga al
menos oscuras sospechas de hacia qué región del espíritu humano se
encuentra situada aproximadamente esta magnitud, ése, en su propia
esfera, o bien carece de genio, o bien aún no se ha cultivado hasta lo
clásico.
[37] Para poder escribir bien sobre un asunto es necesario no inte
resarse más por él; el pensamiento que se ha de expresar con sereni
dad debe haber pasado ya del todo, no ocuparle ya más a uno real
mente. En tanto que el artista crea y está entusiasmado se encuentra
cuando menos en una disposición iliberal para la comunicación.
Querrá entonces decirlo todo, lo cual es una falsa tendencia de los
genios jóvenes, o un prejuicio legítimo de viejos ignorantes. De este
modo, no sabe apreciar el valor y la dignidad de la autolimitación,
que es, sin embargo, para el artista como para el ser humano en gene
ral, lo primero y lo último, lo más necesario y lo más elevado. Lo más
necesario, porque dondequiera que no se limita uno a sí mismo se ve
uno limitado por el mundo, con lo que se convierte en un esclavo.
Lo más elevado, porque uno sólo se puede limitar a sí mismo en los
puntos y en los aspectos en los que posee fuerza infinita, creación y
destrucción de sí mismo 4. Incluso una conversación amistosa que no
} En la edición de Charakteristiken, Schlegel mezcla este fragmento con el 90 y
forma con ambos uno solo.
■
* Aquí se muestra la peculiar dialéctica entre el poeta y su obra, es decir, ese do
ble movimiento de dentro hacia fuera (el momento de la producción en el que el yo
sale de sí), y de fuera hacia dentro (en el que el yo vuelve sobre sí en la autocrítica
irónica). Sólo así, la imaginación productiva, potenciada por el entusiasmo, se autoli-
mita por la acción irónica consciente, y, de este modo, accede a la objetividad: «En la
ironía, el poeta produce una objetividad artística en el acto de la autodestrucción ar
tística de su propia creación» (Heine, H., Transzendentalpoesie, ed. cit., p. 42). Pues ca
da fragmento sólo puede tender a su acabamiento negando su propia identidad finita

52 Friedrich Schlegel
se pueda interrumpir libremente en cualquier momento por un arbi
trio incondicionado tiene algo de iliberal. Pero un escritor que pura
mente quiere y puede explicarse, que no se reserva nada para sí y
gusta de decir todo lo que sabe, es muy de lamentar. Sólo hay que
guardarse de tres errores. Lo que parece y ha de parecer arbitrio in
condicionado y, por consiguiente, irracional o superracional debe
ser sin embargo, en el fondo, de nuevo absolutamente necesario y ra
cional; en caso contrario, la disposición se torna capricho, surge la ili
beralidad y la autolimitación se convierte en autodestrucción. En
segundo lugar, no hay que tener demasiadas prisas con la autoíimíta-
ción y hay que dejar primero espacio a la creación de sí mismo, a la
creatividad y al entusiasmo, hasta que se hayan culminado. En tercer
lugar, no se debe exagerar la autolimitación.
[38] En el arquetipo de la germanidad que han establecido algunos
grandes autores patrios nada hay que censurar salvo su posición erró
nea. Esta germanidad no se encuentra detrás de nosotros, sino ante
nosotros.
[39] La historia de la imitación del arte poética antigua, especial
mente en el extranjero, posee, entre otras, la utilidad de que los im
portantes conceptos de parodia involuntaria e ingenio pasivo pueden
desarrollarse en ella de la manera más fácil y más completa.
[40] Estético, en su significado forjado y vigente en Alemania, es
una palabra que, como es sabido, delata el mismo perfecto descono
cimiento tanto de la cosa designada como del lenguaje con que se la
designa. ¿Por qué se conserva todavía?
[41] Pocos libros hay comparables con la novela Faublas*
5 en inge
nio social y alegría social. Es el champaña de su género.
[42] La filosofía es la auténtica patria de la ironía, la cual podría
mos definir como belleza lógica: pues dondequiera que se filosofa en
diálogos orales y escritos, y en general de manera no totalmente siste
mática, se debe ofrecer y exigir ironía; e incluso los estoicos conside
y apuntando más allá de sí mismo. De ahí que Schlegel diga: «Todo fragmento, todo
libro que no se contradice a si m ism o es incompleto» (KA, XVIII, p. 83). Cfr. Immer
wahr, R., «Die Subjektivität oder Objektivität von Friedrich Schlegels poetische Iro
nie», en Eichner, H. (ed.), Friedrich Schlegel unddie Kunsttbeorie seiner Zeit, ed. cit., p. 137.
5 Los amores del caballero de Faublas (1790), de Louvet de Couvray.

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