Vanguardias históricas

FAUVISMO
1. DEFINICIÓN Y
CRONOLOGÍA
Se conoce como “vanguardias
históricas” a los movimientos
artísticos innovadores que se iniciaron
y desarrollaron durante el primer
tercio del siglo XX. Estos movimientos
marcaron la ruptura definitiva con el
concepto tradicional de arte, crearon
nuevos lenguajes plásticos,
establecieron una nueva sensibilidad
ante el mundo y abrieron vías de
expresión e investigación insólitas.
Vanguardia alude a la voluntad
imperiosa de renovación constante,
de concebir el arte como ruptura con
lo inmediatamente anterior.
CUBISMO
FUTURISMO
EXPRESIONISMO

Aunque no se puede establecer un momento concreto
para el fin de las vanguardias, sí se pueden tomar como
puntos de referencia históricos el crack del 29, el inicio de
la Gran Depresión, y el desarrollo de los sistemas
totalitarios en los años treinta, que acabarán con todo
intento de renovación formal y experimentación, y
devolverán al arte al terreno del clasicismo y la
propaganda.
Tras la Segunda Guerra Mundial se inician las
“vanguardias recientes”, cuyo centro de actividad cruzará
el océano Atlántico hasta los Estados Unidos de América.

1. CONTEXTO
HISTÓRICO
Los treinta primeros años del siglo XX
constituyen una época convulsa. Desde
el punto de vista económico asistimos
al desarrollo de la segunda fase de la
Revolución Industrial, marcada por la
imposición del gran capitalismo,
nuevas formas de energía, como el
petróleo, y toda una serie de adelantos
técnicos (cinematógrafo, teléfono,
automóvil, avión, etc.) y científicos
(teoría de la relatividad, interpretación
del subconsciente, progresos en la
medicina, etc.).
En el terreno social, las consecuencias
de la Revolución Industrial supondrán
la consolidación del movimiento obrero
y el primer intento por llevar adelante
la utopía marxista: la Revolución rusa.
En el terreno político, el imperialismo
desarrollado por las grandes potencias
conducirá a la Primera Guerra Mundial,
marcada por un grado de horror nunca
visto hasta entonces.

3. ¿QUÉ TIENEN EN
COMÚN LAS
VANGUARDIAS?

3.1. EL ARTE SE
HACE AUTÓNOMO
Se rompe con la función tradicional
de la pintura y la escultura. El arte
ya no se dedica a la representación
ilusionista de la realidad sensible y a
la crónica de las acciones heroicas o
religiosas, del pasado o del
presente. Para eso ya están la
fotografía y el cine.
DESCRIPCIÓN CONSTRUCCIÓN

El arte ya no imita, crea. El arte utiliza el material visual, el
mundo de los objetos, para crear una obra nueva que
antes no existía, y en la que apreciamos aspectos que
antes no existían.
La obra de arte ofrece una imagen que permite acercarse
a la realidad de otra manera. Nos invita a reflexionar
sobre cuestiones que antes no teníamos en cuenta. El arte
crea un punto de vista sobre el mundo y, así, una
interpretación del mundo.
¿Por qué unos objetos son artísticos y otros no?
¿Quién decide qué es arte?
¿Qué importancia tienen los sueños en nuestra vida?

¿Cómo actúan los colores sobre nosotros?
¿Qué es verdaderamente lo real?
¿Representan el dinamismo y la velocidad
el espíritu del siglo XX?
Esta forma de pintar crea desconcierto en el espectador, pues desaparece la relación entre la imagen artística y el mundo
exterior. La obra de arte establece su propio código de representación, y el espectador deberá aprenderlo si quiere
entender la obra. Aparecen ahora lenguajes artísticos diferenciados con sus propios códigos de lectura, lo que exigirá del
espectador una posición intelectualmente activa.

3.2.
LA EXPERIMENTACIÓN CON
TODO TIPO DE MATERIALES
Y TÉCNICAS
Como el arte se desvincula de la realidad, el arte se
vuelve autónomo. Para crear su propia realidad, vale
todo: soldadura autógena, ensamblage, “collage”,
fotomontaje, “frotagge”.
“COLLAGE” CUBISTASOLDADURA AUTÓGENA
ENSAMBLAJE DADAÍSTA
FOTOMONTAJE CONSTRUCTIVISTA

3.3.
SU ESCASA DURACIÓN
Por oposición al desarrollo de los “estilos”
tradicionales, largos, más o menos lineales
y “apacibles”, los nuevos movimientos son
como estallidos, fragmentos que pasan de
moda en cuanto otro movimiento aparece
en escena.
FAUVISMO. 1905-1907.
EXPRESIONISMO: EL PUENTE. 1905-1913.
EXPRESIONISMO: EL JINETE AZUL. 1911-1914.
CUBISMO. 1907-1917.
FUTURISMO. 1909-1916.

3.4.
CIERTO CARÁCTER
DE GRUPO
(Heredado del Impresionismo). Se
observa, a veces, en la publicación de
manifiestos colectivos, una declaración
pública de intenciones y un programa de
actuación: Futurismo, Suprematismo,
Constructivismo, Surrealismo, etc.
En cualquier caso, las nuevas formas de
representación artística responden
generalmente a trabajos individuales, a
aventuras personales y, muchas veces,
resulta difícil encajar a determinados
artistas en proyectos colectivos. Incluso
dentro de la misma vanguardia, los
artistas pueden desarrollar caminos
separados.

3.5.
LA TENDENCIA HACIA
LA ABSTRACCIÓN
Las formas adquieren una autonomía total y
se desmarcan de cualquier referente
figurativo. Las formas artísticas se valoran
por sí mismas: volúmenes, masas, líneas,
puntos, formas geométricas, colores.
Algunas vanguardias desarrollaron la
abstracción: expresionismo, neoplasticismo,
suprematismo, constructivismo.
Otras vanguardias no quisieron dar el paso
definitivo hacia la abstracción, aunque se
quedaron cerca: cubismo, futurismo,
fauvismo, surrealismo.

4.EL FAUVISMO
(1905-1907)
El movimiento nace en 1905, cuando una
serie de artistas (Matisse, Derain,
Vlaminck, Dufy) exponen en el Salón de
Otoño. En la galería de la exposición había
una escultura de estilo renacentista. Un
crítico, ante la forma de empelar el color
de estos artistas, exclamó “Donatello
entre las fieras” (“fauves”).
Al igual que los postimpresionistas, los
fovistas no buscaban la imitación de la
naturaleza. Rechazaban la objetividad y
las pinceladas delicadas del
Impresionismo, y creaban obras emotivas
y expresivas.
Varios temas centraron su atención: el
paisaje, el retrato, los bodegones y las
escenas de carácter lírico (danzas,
bañistas), en las que se especializó
Matisse. En todos ellos trataron de
expresar emociones por medio del color.
RETRATO DE MATISSE. André Derain, 1905.

ELPUENTE.AndréDerain,1905. DE VAN GOGH
La fuerza, la emoción
expresiva, la vibración de
los colores, la potencia
matérica de las pinceladas.
DE GAUGUIN
La subjetividad del color.
DE SEURAT
La distribución del espacio
a base de pequeñas
pinceladas,
DE CEZANNE
La pérdida de profundidad
del cuadro.

EL PUENTE DE CHARING CROSS, LONDRES. André Derain, 1906.
“Los fovistas
distorsionaban las formas
y elegían sus colores y
pinceladas por sus
cualidades emotivas.
Rechazaban la tradición
de pintar ilusiones de
perspectiva, profundidad,
tono y textura, y en su
lugar realzaban el
carácter plano de los
lienzos.
El color no se usaba con
fines descriptivos, sino
para transmitir
sensaciones, como la
alegría o la calidez del sol.
Su obra parecía chillona,
sus métodos forzados o
descuidados.”
SUSIE HODGE

El color era lo primordial. Las teorías del color desarrolladas por impresionistas y postimpresionistas fueron
fundamentales: los fauves yuxtaponían colores complementarios para realzarlos, aplicaban colores discordantes ex profeso
y enfatizaban las distintas tonalidades.
LA CHICA DE LA RATA MORT.
Maurice Valminck, 1906.

DESNUDO AZUL. Henri Matisse, 1906.
Más que describir minuciosamente los objetos que pintaban, lo que hacían era sugerirlos mediante unos cuantos trazos
lineales. Esta simplificación decorativa era el resultado, en parte, de su admiración por el arte africano, que tanto Vlaminck
como Derain y Matisse coleccionaban.

LA ALEGRÍA DE VIVIR, Henri Matisse, 1906
Los fovistas rechazaban la tradición de pintar ilusiones de perspectiva, profundidad, tono y textura. En su lugar,
destacaban el aspecto plano del lienzo. En este cuadro, el tamaño de las figuras no se corresponde con su lejanía en el
cuadro. Las figuras aparecen simplificadas e incluso deformadas. El uso de colores es arbitrario y los volúmenes se
perfilan con pinceladas fuertes, no con el claroscuro. Es el mito de la Arcadia clásica revisada en clave moderna.

Matisse fue el pintor más importante.
Para él, el arte debía ser:
«equilibrado, apacible, cuyo tema no
sea inquietante ni turbador, que llegue
a todo trabajador intelectual, tanto al
hombre de negocios como al artista,
que sirva como calmante cerebral, algo
semejante a un buen sillón que le
descargue de fatigas físicas»
Al principio, utilizó una pincelada muy
empastada y aplicada de manera
expresiva y violenta. Luego, evolucionó
hacia una pincelada suave y hacia la
creación de campos de color casi
planos, a la manera de Gauguin. En
realidad, a partir de 1907 los fauves
evolucionaron por caminos diferentes.
MADAME MATISSE. Henri Matisse, 1905

NATURALEZA MUERTA CON MANTEL AZUL, Henri Matisse, 1906

ARMONÍA EN ROJO, Henri Matisse, 1908

5. EXPRESIONISMO
ALEMÁN (1905-1914)
Expresionismo es un término que se opone a
Impresionismo. Los expresionistas buscaban
plasmar sus sentimientos más íntimos, en lugar
de las apariencias externas y objetivas de los
impresionistas.
Se implicaron en la sociedad en la que les tocó
vivir, y lo que vieron no les gustó. Por eso,
rechazaron la Belleza, la Armonía, el Ideal,
conceptos clásicos, para centrarse en lo que
veían: pasión, sufrimiento, injusticia, violencia.
Rechazaron la composición, la perspectiva y el
colorido tradicionales, para buscar una
expresión personal, que se materializó en
colores discordantes y formas distorsionadas.
Sus precursores fueron los pintores medievales
alemanes, los grabados de Durero, los
románticos y, sobre todo, algunos pintores
postimpresionistas como Gauguin, Van Gogh y
el noruego Edvard Munch. Determinante fue
también el influjo de las culturas primitivas,
plasmadas en las esculturas africanas y
oceánicas.FRANZI ANTE UNA SILLA TALLADA. Ludwig Kirchner, 1910.

MIEMBROS DE “EL PUENTE”: MUELLER, KIRCHNER,
HECKEL, SCHMIDT ROTTLUFF . Ludwig Kirchner, 1925.
Los seguidores del Expresionismo alemán se agrupan en torno a dos núcleos de actividad: el grupo “Die Brücke”
(“El puente”), formado en Dresde en 1905 y disuelto en 1913; y el grupo “Der Blaue Reiter” (“El jinete azul”),
formado en Munich hacia 1911 y disuelto con la llegada de la Gran Guerra en 1914. Al primero pertenecen artistas
como Ludwig Kirchner y Erich Heckel; al segundo, Kandinsky y Franz Marc.
“EL PUENTE” “EL JINETE AZUL”
MIEMBROS DE “EL JINETE AZUL” MARIA Y FRANZ MARC, BERNHARD KOEHLER,
WASSILY KANDINSKY, HEINRICH CAMPENDONK Y THOMAS VON HARTMANN.

MELANCOLÍA. Edvard Munch, 1891. PASEO DE KARL JOHAN. Edvard Munch, 1893.
Uno de los precursores más importantes del Expresionismo alemán fue el noruego Eduard Munch (1863-1944).
Gran parte de su obra estuvo marcada por la enfermedad, la muerte y el dolor que vivió en su infancia y juventud (su
madre y su hermana murieron de tuberculosis cuando él era muy joven, su padre fue un hombre dominado por
obsesiones de tipo religioso). Esto se tradujo en una visión desolada de la existencia, reflejada en su pintura
mediante la representación de seres angustiados e inquietantes, melancólicos y solitarios, que captaba a través de su
espíritu, no de los sentidos.

MUERTE EN LA ALCOBA. Edvard Munch, 1893.
Munch decía de sí
mismo que, del
mismo modo que
Leonardo da Vinci
había estudiado la
anatomía humana y
diseccionado
cuerpos, él intentaba
diseccionar almas.
Por ello, los temas
más frecuentes en su
obra fueron los
relacionados con los
sentimientos y las
tragedias humanas,
como la soledad
(Melancolía), la
angustia (El Grito, tal
vez su mejor obra), la
muerte (Muerte en la
alcoba, dedicado a su
hermana Sophie, que
murió de tuberculosis
a los 15 años) y el
erotismo (Amantes,
El beso).

UTILIZACIÓN
ARBITRARIA Y
SUBJETIVA DEL
COLOR
EL GRITO.
Edvard Munch, 1893.
LÍNEAS SINUOSAS,
MANCHAS DE
COLOR PLANAS
USO DRAMÁTICO
DE LA PERSPECTIVA.
DEFORMACIÓN
ESPECTRAL DE LAS
FIGURAS Y DEL
ENTORNO.
INTERÉS POR LA
ANGUSTIA, LA
SOLEDAD DEL
HOMBRE.
«Paseaba por un
sendero con dos
amigos – el sol se
puso – de repente
el cielo se tiñó de
rojo sangre, me
detuve y me apoyé
en una valla
muerto de
cansancio – sangre
y lenguas de fuego
acechaban sobre el
azul oscuro del
fiordo y de la
ciudad – mis
amigos
continuaron y yo
me quedé quieto,
temblando de
ansiedad, sentí un
grito infinito que
atravesaba la
naturaleza
EDVARD MUNCH

5.1. DIE BRÜCKE
(EL PUENTE)
1905-1913
Estos artistas consideraban que su
obra serviría de puente entre el arte
anterior y el moderno.
Los artistas de “El puente” formaron
una comunidad, vivían juntos y
anhelaban realizar un arte nuevo
para un mundo nuevo y mejor. Su
compromiso no sólo era estético, sino
ético. En esto se diferenciaban de los
fovistas franceses.
“Llamamos a toda la juventud
a la unidad. Nosotros que
poseemos el futuro, queremos
libertad de acción y
pensamiento con respecto a la
rígida y vieja generación.
Cualquiera que exprese de
forma honesta y directa lo que
le impulsa a crear es uno de
nosotros”.
KIRCHNER
TRES BAÑISTAS. Schmidt Rottluf, 1913.

AL LADO DEL MAR (ACANTILADOS). Schmidt Rottluf, 1906.
Al principio, estuvieron
muy influidos por Van
Gogh. Utilizaron fuertes
empastes y la pincelada
era, a menudo, brutal,
violenta.

El conocimiento de Gauguin y de los foves franceses
hizo evolucionar su pintura. Hacia 1909, los artistas
habían unificado su estilo que se caracterizaba por
una pincelada más fluida, menos matérica, colores
fuertes , formas duras, angulosas y quebradas,
grandes planos de color y figuras marcadas por
fuertes líneas de contorno.
BAÑISTAS ES MORITBURG. Max Pechstein, 1910. LA ALEGRÍA DE VIVIR. Matisse, 1906.
A diferencia de los foves franceses, que también deformaban e
intensificaban el color en busca de una nueva armonía, los
alemanes están preocupados por una nueva expresión de
sentimientos y emociones, de estados de ánimo, pero la
armonía no les interesa, ni la belleza ni el orden ni cualquier
cosa que huela a clasicismo.

Desnudos, vida en la naturaleza y
paisajes.
No les interesa el desnudo a la manera
académica, posando largas horas, sino el
cuerpo moviéndose en libertad. Pintan
desnudos occidentales y orientales,
negros y blancos, en plena naturaleza o
en interiores. El tema es banal, el
desnudo solo les interesa como campo
de experimentación plástica.
Junto al desnudo, es la naturaleza, la
comunión con la madre-naturaleza, lo
que les unía. Rehuyen la vida urbana,
burguesa, conformista, represora.
Buscan la libertad y la espontaneidad, la
posibilidad de volver al paraíso, que
buscan en los lagos próximos a Dresde o
en las islas del Mar del Norte o del
Báltico. En los veranos de 1909, 1910 y
1911 se trasladaron a los lagos de
Moritzburg, donde se dedicaron a vivir
en armonía con la naturaleza, pintando y
bañándose, desnudas sus modelos y
desnudos ellos, como pueblos primitivos.
TRES DESNUDOS EN EL BOSQUE. Otto Müller, 1911.

BAÑISTAS EN MORITZBURG.
Ludwig Kirchner, 1909.

También pintaron paisajes.
Buscaban el entorno
natural impoluto, la
naturaleza como algo
opuesto a la moderna y
decadente civilización
urbana. Algo parecido a lo
que hacía Gauguin con sus
pinturas de Haití y de sus
nativos.
Estaban influidos por el
primitivismo, por el arte de
los pueblos africanos y de
Oceanía, que consideraban
directo, sincero, natural. Al
igual que Gauguin y los
fauves, creían que había
que desandar todo el
camino andado por el
racionalismo y las
academias de arte. Para
renovar el arte, había que
acudir a las fuentes, al arte
de los pueblos primitivos,
para aprender de ellos la
espontaneidad y la libertad
creativa.
PAISAJE DE DANGAST. Karl Shmidt-Rottluff, 1910.

La afición por las esculturas primitivas
les llevó a desarrollar la xilografía,
técnica de grabado sobre madera. Al
fabricar las planchas de madera, no
ocultan la textura de la madera, sino
que la hacen evidente (los pequeños
salientes de madera dejan manchas
sobre el papel). Sus obras parecen
torpes, rudas, salvajes, alejadas del
buen gusto burgués.
La práctica de la xilografía influyó en
su manera de pintar. Las formas
angulosas, las superficies planas con
pocos colores contrastados, la
simplificación formal, los gruesos
contornos, son características que
reforzó la técnica de estampación.
Además, esta técnica les permitió
elaborar almanaques, carteles,
invitaciones, catálogos de
exposiciones. Esto supuso una
apertura del lenguaje vanguardista a
un público amplio, pues redujo el
precio de la obra de arte.
CHICA JUNTO AL ESPEJO. Schmidt Rottluf, 1914.

TRES ACTOS. Ludwig Kirchner, 1911.
CORTESANAS INACTIVAS. Schmidt Rottluf, 1914.

En 1911 se trasladaron a Berlín y comenzaron
a pintar escenas callejeras, especialmente
Kirchner. Trabajaba con colores vivos
fuertemente contrastados y con formas
angulosas manifiestamente primitivas. Solían
distorsionar la perspectiva, lo que creaba
visiones inquietantes de la ciudad moderna.
El ir y venir, el tráfago cotidiano, las mujeres
de la vida y sus galanes, todo es retenido e
imbricado con formas puntiagudas y
pinceladas nerviosas y aceleradas.
POSTDAMER PLATZ.

ORILLA DE SANTA ISABEL EN ROJO.

5.2. DER BLAUE
REITER (1911-1914)
El otro grupo expresionista alemán fue el
Jinete Azul (Blaue Reiter). El Jinete Azul
fue, en realidad, un almanaque, una
publicación anual que integraba diversas
realizaciones artísticas y bajo cuyo nombre
se presentaron dos exposiciones en
Munich, una en 1911 y otra al año
siguiente, esta última dedicada
únicamente a acuarelas, dibujos y
estampas. En ella participaron, entre otros,
Kandinsky, Franz Marc y August Macke.
Marc y Macke cayeron el la Primera Guerra
Mundial, por lo que el grupo se disolvió.
El origen del título, como explica
Kandinsky, es que "a ambos nos gustaba el
azul, a Marc los caballos y a mí los jinetes“.
PORTADA DEL ALMANAQUE «EL JINETE AZUL». 1912.

En el almanaque aparecían ilustraciones de Van Gogh, de Gauguin, de Picasso, Delauney, Matisse, es decir, de todos los
pintores de vanguardia que luchaban contra el carácter naturalista de la pintura. Pero también pinturas chinas, xilografías
góticas, máscaras africanas, dibujos infantiles, esculturas precolombinas, etc. Tanto Marc como Kandinsky querían
demostrar al público que sus tentativas de vanguardia no nacían de la nada, sino que hundían sus raíces en la tradición y
que tenían en común con ella los deseos de no copiar la naturaleza y de innovación.
CABALLOS AZULES. Franz Marc, 1911.

Franz Marc se distingue por la pintura de animales, simplificados formalmente y representados mediante colores puros. Usa
cada color para denotar un significado: azul para la austeridad masculina y lo espiritual, amarillo para la alegría femenina, y
el rojo para la violencia.

DAMA CON CHAQUETA VERDE. August Macke, 1913.
August Macke no estaba tan interesado
como Kandinsky y Marc en lo espiritual del
arte. Buscaba plasmar mediante la armonía
de colores y formas el placer que sentía por
la vida contemporánea. Sus pinturas
recuerdan al Impresionismo y al
Postimpresionismo, pero pasados por el
filtro de las vanguardias, Cubismo y Orfismo
principalmente.
TIENDA DE SOMBREROS. August Macke, 1914.

MURNAU CON IGLESIA
Kandinsky, 1910. Los artistas de «El Puente» y los de «El
Jinete Azul» comparten el rechazo por la
sociedad burguesa, la oposición al
Impresionismo como modo superficial de
ver la realidad, su apertura a todo tipo
de arte y su interés por otras disciplinas
artísticas, como la poesía o la música.
Pero hay muchas diferencias entre ellos.
Los artistas de «El Puente» son
impulsivos y espontáneos. Buscan
plasmar de forma directa la unión del
hombre con la naturaleza. Los de «El
Jinete Azul» son reflexivos y
especulativos. Buscan captar la esencia
espiritual que hay en el fondo de la
realidad y decidir cómo debe expresarse
mediante formas y colores.
A diferencia de los artistas de «El
Puente», los del «Jinete azul» son más
líricos, más suaves, menos violentos. Las
curvas predominaban sobre las rectas y
los colores son menos estridentes. La
búsqueda de la espiritualidad expresada
de manera pura les llevará a la
abstracción, la gran revolución estética
firmada por Kandinsky.

SIN TÍTULO (PRIMERA ACUARELA ABSTRACTA).
Kandinsky, 1910.
Un día, al entrar en su estudio casi de noche, Kandinsky vio un cuadro apoyado en la pared. La tela estaba en una
posición que no era la correcta y no distinguió lo que representaba. «Ese cuadro misterioso sobre el que no veía más
que formas y colores y cuyo tema era incomprensible…Eso me atraía, el objeto perjudicaba a mis cuadros».
Y así nació la pintura abstracta.

IMPROVISACIÓN 26. Kandinsky, 1912.
A partir de entonces, la
forma y el color empiezan a
independizarse de sus
contenidos descriptivos,
haciendo desaparecer los
objetos. Las formas
coloreadas y dibujadas
debían vivir por sí mismas,
como expresiones de una
necesidad interior.
Los contornos negros de las
formas también se
independizan y aparecen
como líneas independientes
que se mueven libremente
por la superficie del cuadro.
Las obras de Kandinsky
transmiten un gran
dinamismo y mucha energía,
al contraponer líneas y
manchas de colores que
armonizan entre sí.

COMPOSICIÓN VII. Kandinsky, 1913.
Kandinsky
comparaba la
pintura con la
música y pensaba
que era posible
utilizar los signos,
líneas y colores a
la manera de
notas musicales
para crear
composiciones
espirituales.
Los títulos no
hacen alusión a un
tema en especial,
sino que
recuerdan la
forma que tienen
los músicos de
denominar a sus
partituras.
En los cuadros de Kandinsky, las manchas de color de contornos irregulares y las líneas de
formas libres crean una composición armónica, como una pieza musical en la que los colores
son los sonidos musicales.

Kandinsky esperaba llegar al alma del espectador
a través del color y de las formas. Los signos, las
líneas y los colores tenían sus connotaciones
psicológicas, y afectaban al alma según cómo
estuvieran pintados. Formaban un lenguaje
escrito que había que aprender y que, con el
tiempo, provocarían en la mente del espectador
imágenes y conceptos tan precisos como los
suscitados por las palabras cotidianas como árbol,
casa, flor…
En su ensayo “De los espiritual en el arte”, de
1911, estableció una tabla de valores inherentes a
los colores y las formas:
• Verde: «el verde absoluto es el color más
tranquilo que existe: carece de dinamismo».
• Blanco: “gran y absoluto silencio”.
• Negro: “la nada muerta tras apagarse el sol”.
• Gris: “el gris es la inmovilidad desconsolada”.
• Rojo: «color vivo e inquieto, de gran potencia
y tenacidad».
• Azul: «el azul desarrolla en profundidad un
elemento de quietud».
• Amarillo: «podría corresponder a la
representación cromática de la locura» .
• Círculo: la perfección.
• Semicírculo: tranquilidad.
• Triángulo vertical: la energía.
COMPOSICIÓN IV. Kandinsky, 1911.
PUNTO NEGRO. Kandinsky, 1912.

Con la llegada de la Primera Guerra
Mundial, Kandinsky marchó a Rusia,
donde permaneció hasta 1921. Allí
conoció la obra de los suprematistas
(Malevitch) y constructivistas (Tatlin,
Rodchenko).
En 1922, regresó a Europa, a Alemania,
y se incorporó a la Bauhaus, escuela de
arte y diseño industrial. En ella entró
en contacto con arquitectos y pintores
abstractos y evolucionó hacia la
abstracción geométrica. En su nueva
pintura mezclaba formas geométricas
simples (líneas, círculos, cuadrados y
triángulos, cada uno con una
significación particular para el artista)
pintadas con colores primarios planos
y sus mezclas elementales. Su
disposición sobre el lienzo sugerían
cierto dinamismo. La penetración de
unas formas en otras sugería armonía
o desarmonía. Como si de una
composición musical se tratase,
Kandinsky buscaba transmitir
emociones mediante un lenguaje puro
formado por signos no objetivos.
SOBRE BLANCO II. Kandinsky, 1923.

6.EL CUBISMO (1907-1917)
“Picasso estudia un objeto del mismo modo que un
cirujano disecciona un cadáver”
APOLLINAIRE
Esta es la esencia del cubismo: tomar un tema y
deconstruirlo a través de una intensa observación
analítica.
EL AFICIONADO. Picasso, 1912.

LAS SEÑORITAS DE AVIÑÓN. Picasso, 1907.
Todo empezó en el verano de
1907, cuando Picasso enseñó a sus
amigos el cuadro “Las señoritas de
Avignon”, una escena de burdel
que no tenía lugar en la localidad
francesa, sino en la calle
barcelonesa de Avinyó. Sus amigos
se burlaron. El cuadro fue
guardado por Picasso. Sería
expuesto por vez primera en 1916,
nueve años más tarde.
Cinco mujeres desnudas en una
habitación: la de la izquierda
descorre una cortina, la de la
derecha parece entrar en la
habitación, otra está sentada de
espaldas, pero se vuelve hacia el
espectador, otras dos se exhiben
impúdicamente. Sobre una mesa,
unas frutas forman un pequeño
bodegón.
El cuadro, en realidad, iba a ser
otro: un estudiante y un marinero
reuniéndose en el burdel con las
prostitutas para cenar.

ESTUDIO PARA LAS “SEÑORITAS…”
Picasso, 1907.

LAS SEÑORITAS DE AVIÑÓN. Picasso, 1907.
La construcción de las figuras es
geométrica. Los cuerpos aparecen
como fragmentados por líneas, en una
composición que recuerda en
intenciones a Cezanne. Sólo las figuras
centrales parecen algo más naturales.
Los rostros de tres figuras parecen
máscaras africanas. La escultura
africana estaba de moda en París entre
los artistas de vanguardia. Los rostros
de las figuras centrales, simplificados,
recuerdan a los de las figuras ibéricas, o
tal vez a los del Románico catalán. Este
gusto por el primitivismo habría que
enlazarlo con Gauguin, con los fauves y
con los expresionistas.
No existe una iluminación coherente:
no hay claroscuro. Pero, sobre todo, no
hay profundidad espacial, no hay
perspectiva. Las figuras del primer
plano se confunden con el fondo. Se
trata de plasmar figuras y objetos
tridimensionales en un plano
bidimensional, sin ilusión de ningún
tipo.

LA MONTAÑA DE SAINT VICTOIRE. Cezanne.
Los protagonistas del cubismo fueron
Picasso y Braque, quienes trabajaron
conjuntamente durante varios años.
En 1908, Matisse describió un cuadro de
Braque como un paisaje que estaba
“compuesto de cubos pequeños”. El
paisaje recordaba a las últimas obras de
Cezanne. El crítico de arte Vauxcelles
empezó entonces a hablar de “cubismo”.
CASAS Y ÁRBOLES EN L´ESTAQUE. Braque, 1908.

En torno a 1908, comienza a fraguar
el cubismo. Picasso y Braque, en
contraste con los fovistas, renuncian a
los colores estridentes. En su paleta
sólo hay grises, ocres, marrones y
verde oscuro. El color no puede
distraer del tema principal: la forma.
La magia de la luz y de la atmósfera,
que todavía era clara en Cezanne, se
sacrificó a la claridad de la forma. La
composición se centró en pocos
elementos, todo lo secundario fue
eliminado.
Los temas eran banales: casas,
árboles, rocas, tazones, fruta,
instrumentos musicales. Los objetos
se simplificaban geométricamente.
Pero estos cuadros de 1908 no
reflejan la naturaleza de lo que
nosotros entendemos como cubismo.
En el cubismo no hay cubos, más bien
lo contrario.
CASA EN UN JARDÍN. Picasso, 1908.

CHICA CON MANDOLINA
Picasso, 19106.1. CUBISMO ANALÍTICO
(1909-1911)
“El cubismo consiste en el reconocimiento de la
naturaleza bidimensional del lienzo y,
categóricamente, NO en el intento de recrear
tridimensionalidad, como la de un cubo, por
ejemplo. Para pintar un cubo hace falta que el
artista mire el objeto desde un único punto de vista,
mientras que Braque y Picasso miraban su objeto
desde todos los puntos de vista posibles.”
WILL GOMPERTZ
En vez de representar un objeto, lo que hacían era
fragmentarlo, descomponerlo en distintas partes
vistas desde distintos puntos de vista. A
continuación, volvían a ensamblar esas partes,
superponiéndolas o yuxtaponiéndolas, pero
realzando la bidimensionalidad del lienzo, sin
intentar crear sensación de profundidad. Creían
que así se mostraba mejor el objeto, pues
representaban lo que sabemos que vemos y no
sólo lo que captan nuestros ojos.

LA GUITARRA. Braque, 1910. RETRATO DE AMBROISE VOLLARD. Picasso, 1910.

No hay, por tanto, perspectiva. Es espacio se hace
sólido, el fondo y las formas del primer plano se
confunden. No hay engaño, no hay ilusión, solo
transcripción e la identidad el objeto.
Las distintas formas ensambladas estaban pintadas
con unas pinceladas breves y bien marcadas,
similares a las facetas de un prisma o al aspecto de
un cristal esmerilado. Esta forma de pintar se
inspiraba en Cezanne. Las facetas de cada forma, de
cada fragmento se disolvían unas en otras, se
mezclaban para evitar dar sensación de
profundidad.
Como el resultado era bastante confuso, usaban
líneas y ángulos para ilustrar la estructura de cada
objeto y dar unidad a la composición.
El colorido era austero: ocres, grises, verdes. Es una
paleta restringida, similar a la de Cezanne.
No existía un foco de luz único, pues se trataba de
romper con la iluminación natural: las luces y
sombras se yuxtaponían de modo arbitrario y
contradictorio.
Al igual que Cezanne, se volcaron una y otra vez en
bodegones y retratos.
EL POETA. Picasso, 1910.

Picasso y Braque dejaron de pintar objetos
tal como los veían y empezarona pintarlos
tal como los pensaban.
“Este proceso llevó finalmente a la
reproducción simultánea de diversos
aspectos de la realidad. Diversas vistas del
mismo objeto observado en diversos
momentos del tiempo se representaban
juntas, como en una fotografía con
múltiples exposiciones. Esto consiguió
introducir el factor tiempo en un arte que
era intrínsecamente muy estático y
pretendía destacar la permanencia…”
KARL RUHRBERG.
VIOLÍN Y JARRA, Braque, 1910

MA JOLIE, Picasso, 1911.EL PORTUGUÉS, Braque, 1911.

NATURALEZA MUERTA SOBRE SILLA DE REJILLA. Picasso, 1912.
6.2. CUBISMO SINTÉTICO (1912-1917)
Hacia 1912, Picasso y Braque comienzan a utilizar papiers collés, un método de pegar recortes de papel coloreados
o impresos en sus lienzos. Cada recorte representaba un objeto concreto, bien porque estaba recortado con la
forma de éste, bien porque incluía una pista de qué representaba. Paralelamente, comienzan a utilizar otros
materiales para aludir a objetos concretos: un trozo de hule que imita la rejilla de caña para aludir a una silla. Por
primera vez en la historia, el arte incluía texturas diferentes a modo de collage.

Dicho de otra manera, en lugar de imitar
incluso parcialmente las formas, en lugar
de dar varios aspectos del mismo objeto,
se inventaba una sola forma que
sintetizaba, por así decirlo, el objeto en
cuestión, un signo que significaba el
objeto en lugar de imitarlo.
En lugar de dividir un conjunto en partes
(análisis), los artistas empezaron a
combinar partes para llegar a un
conjunto (síntesis). Lo que se conservó
del enfoque anterior fue el carácter
bidimensional del cuadro.
Esta fusión sintética de elementos
esenciales de objetos reales se utilizó
para crear una realidad propia: el
cubismo sintético no analizaba,
recreaba.
FRUTERO CON FRUTAS, VIOLÍN Y VASO. Picasso, 1912.

PLATO CON FRUTAS Y VASO, Braque, 1912.GUITARRA, Picasso, 1913.

El español Juan Gris fue uno de los pintores cubistas más delicados y coloristas de la etapa sintética.
EL HOMBRE EN EL CAFÉ.
Juan Gris, 1914.
NATURALEZA MUERTA ANTE UNA VENTANA ABIERTA.
Juan Gris, 1914.

En 1912, Picasso realizó una guitarra con trozos
de cartón doblado, alambre y cuerdas:
• El concepto tradicional de escultura
(realizada en mármol o bronce) saltó
por los aires. A estos objetos los
llamamos ahora ensamblajes.
• Además, al igual que sus collages,
este objeto mostraba que se podía
hacer arte con cualquier elemento
mundano. En el futuro, esta idea dará
origen al arte pop, al arte povera y al
conceptual.
• Por supuesto, tanto sus cuadros
“ilegibles” cubistas como este objeto
muestran una simplificación extrema
de las formas , una reducción a
formas geométricas. En el futuro, esta
idea dará lugar a la abstracción
geométrica del suprematismo,
neoplasticismo, constructivismo, etc.
GUITARRA, Picasso, 1912.

7. GESTACIÓN DE LA PINTURA ABSTRACTA
El arte abstracto comenzó a tomar forma con las primeras obras de Kandinsky, hacia 1910. En sus pinturas de los años
diez no hay tema, ni referencia a imágenes, ni a la naturaleza ni a la figura humana. El motivo ha sido sustituido por el
signo. Consistía en «abstraerse» de los elementos visibles del entorno, lo que llevaba a la libertad total en la elección de
los colores y en el motivo a desarrollar sobre el lienzo.
SEPARACIÓN EN LA NOCHE.
Paul Klee, 1922.
CUADRO I.
Piet Mondrian, 1921.
CUADRADO NEGRO CUADRADO ROJO.
Kasimir malevitch, 1915.

La abstracción lírica o cromática estuvo representada por las primeras obras abstractas de Kandinsky y Paul Klee en la
segunda década del siglo XX, procedentes del colectivo expresionista alemán «El Jinete Azul»
COMPOSICIÓN V. Kandinsky, 1911. HAMAMET. Paul Klee, 1914.

La abstracción geométrica estuvo representada por el Neoplasticismo holandés (Mondrian), el Suprematismo ruso
(Malevich) y el Constructivismo ruso (Tatlin).

SIN TÍTULO (PRIMERA ACUARELA ABSTRACTA).
Kandinsky, 1910.
7.1. LA ABSTRACCIÓN LÍRICA
Un día, al entrar en su estudio casi de noche, Kandinsky vio un cuadro apoyado en la pared. La tela estaba en una
posición que no era la correcta y no distinguió lo que representaba. «Ese cuadro misterioso sobre el que no veía más
que formas y colores y cuyo tema era incomprensible…Eso me atraía, el objeto perjudicaba a mis cuadros».
Y así nació la pintura abstracta.

COMPOSICIÓN CON ROJO, AMARILLO, AZUL Y NEGRO. Mondrian, 1921.
7.1. LA
ABSTRACCIÓN
GEOMÉTRICA
Neoplasticismo significa “nuevo
arte”, y es un concepto que se
acuñó para designar a la pintura
abstracta de formas geométricas
que realizaba el pintor Piet
Mondrian.
Posteriormente, designó también la
labor de otros artistas, arquitectos y
diseñadores holandeses. Se conoce
también como “De Stijl” (“El
estilo”), por el nombre de la revista
publicada por Mondrian y Van
Doesburg en la que exponían sus
teorías artísticas.

El Neoplasticismo fue
un estilo espiritual,
antimaterialista, que,
tras los horrores de la
Gran Guerra, pregonó la
búsqueda de una
armonía universal.
Mondrian creía que por
medio de líneas y
colores podía sugerir
esa armonía universal,
esa dimensión espiritual
del universo.
Así, por ejemplo, las
líneas verticales y
horizontales expresaban
las tensiones que
surgían entre los polos
opuestos de la vida:
negativo-positivo,
consciencia-
inconsciencia, cuerpo-
alma, masculino-
femenino, discordancia-
armonía, etc.
COMPOSICIÓN CON ROJO, AMARILLO Y AZUL. Mondrian, 1922.

Formas puras, esenciales:
cuadrados y rectángulos. Negación
de formas naturales, por tratarse de
frenos a la expresión artística pura.
El cuadro se ordena
mediante líneas negras
horizontales y verticales,
en ángulo recto.
Colores primarios (rojo, azul, amarillo) más
blanco, negro y gris. Se trata de evitar
representaciones del mundo material.
Colores planos, sin marca de pincelada o
cualquier atisbo emocional.
Equilibrio dinámico entre las líneas
verticales y las horizontales. Sensación de
calma y estabilidad, sin notas discordantes
ni llamativas.
Simbolismo: lo vertical simboliza a hombre,
espacio, estática y armonía; lo horizontal
simboliza mujer, tiempo, dinámica y
melodía.
Composición asimétrica. No existe un
centro de la composición, los márgenes
tienen tanta importancia como el resto.
COMPOSICIÓN C (nº III) con AMARILLO, AZUL Y ROJO. Mondrian, 1935.

El camino hacia la abstracción: los árboles. Mondrian, 1908, 1911, 1912. Composición Nº VII, 1913

SILLA DE BRAZOS. Rietveld, 1918. CASA SCHRÖDER. Rietveld, 1924.
El arquitecto holandés Gerrit Rietveld demostró que los principios del neoplasticismo podían trasladarse al diseño de
mobiliario y a la arquitectura.

Todavía hoy, el diseño
“Mondrian” sigue
seduciendo.

Suprematismo significaba para Malevich supremacía
del sentimiento puro en el arte. El artista quería
eliminar todo indicio visual del mundo conocido para
que así el espectador pudiera disfrutar la experiencia de
la no-objetividad.
Los cuadros suprematistas de Malevich consisten en
siluetas geométricas bidimensionales,
mayoritariamente cuadrados y rectángulos, bien solos o
bien diseminados por el lienzo, pintados sobre un fondo
blanco. Cada cuadrado, rectángulo, triángulo o círculo
se pintaba de negro, rojo, amarillo o azul (y, de vez en
cuando, de verde). La disposición de las figuras
geométricas sugieren dinamismo, son formas que
parecen flotar ingrávidas en el espacio.
SUPREMATISMO. Malevich, 1915.

Todo empezó con este
cuadro, «Cuadrado negro»,
originalmente un decorado
ideado por Malevich para
una incomprensible ópera de
estilo futurista, de 1913,
llamada «Victoria sobre el
sol».
En 1915, Malevich pasó su
idea de decorado a un lienzo
y lo expuso junto a otras
obras suprematistas en una
exposición en Petrogrado:
«La última exposición
futurista: 0,10».
Malevich quería que el
público pensara en la
relación y el equilibrio entre
el borde blanco y el centro
negro; que disfrutara con la
textura de la pintura; que
sintiera la ingravidez de un
color y la densidad del otro.
El arte, liberado del objeto,
permitía al espectador ver lo
que quisiera, de manera libre
y novedosa.
CUADRADO NEGRO. Malevich, 1915.

En 1918, Malevich se superó
con «Composición
suprematista: blanco sobre
blanco».

Realizadas entre 1915 y 1922, las
composiciones suprematistas de
Malevich mostraban no solo el
rechazo del arte figurativo, sino
también el compromiso social de las
vanguardias.
En el contexto de la Rusia
revolucionaria, el Suprematismo
ponía de relieve el deseo de muchos
artistas de orientar su trabajo a la
transformación de la sociedad y de
los hábitos humanos en una nueva
era. Un nuevo arte para una nueva
vida.
PINTURA SUPREMATISTA. Malevich, 1916.

8. EL FUTURISMO (1909-1916)
“Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con
una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de
carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a
serpientes de explosivo aliento… un automóvil rugiente que
parece que corre a la velocidad de los disparos de una
ametralladora es más bello que la victoria de Samotracia”.
FILIPPO TOMMASO MARINETTI.

CABEZA+CASA+LUZ. Boccioni, 1912
(Obra perdida).

9. EL DADAÍSMO
(1916-1924)
“La obra de arte no debe ser la belleza en sí
misma, porque la belleza ha muerto… Todo
hombre debe gritar. Hay una gran tarea
destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La
plenitud del individuo se afirma a continuación de
un estado de locura…”
Tristan Tzara.
El Dadaísmo no es un movimiento artístico, sino
“antiartístico”, de protesta contra la guerra de
1914 y contra los valores burgueses, nacionalistas
y capitalistas que la sustentaron. Surgió en Suiza,
durante la Gran Guerra, de la mano del músico
Hugo Ball y de los poetas Hans Arp y Tristan Tzara.
La Gran Guerra se había generado en un contexto
de razón y lógica, de leyes y normas, de
convenciones sociales. Eran los muy cultos y
civilizados países europeos los que habían
conducido a Europa a la carnicería. Dadá ofrecería
una alternativa irracional, ilógica y al margen de la
ley.
REVOLVING. Kurt Schwitters, 1919.

En 1916, los dadaístas se establecieron en
un cabaret nocturno de Zurich, el Cabaret
Voltaire, para vilipendiar la guerra. En sus
actuaciones aporreaban el piano, se
colocaban máscaras y empezaban a gritar
de manera incoherente en cualquier lengua,
practicaban la poesía simultánea. Por
supuesto, insultaban a todo el mundo…
también a su público.
Dadá es una palabra que no significa nada.
Es como el movimiento que la utiliza: carece
de lógica, de sentido racional.
Dadá se distingue por realizar todo tipo de
acciones provocativas: poesía azarosa,
actuaciones (happenings), ensamblajes de
basura (“merz”), ready mades. Todo se
creaba poniendo el acento en lo absurdo y
en la falta de respeto hacia los valores
burgueses y, por supuesto, hacia las
tradiciones artísticas.
En el mismo callejón de Zurich en el que
estaba el Cabaret Voltaire, vivía Lenin en el
exilio. Mientras unos sentaban las bases de
la revolución en el arte, el otro hacía lo
propio con la política. No sabemos si
llegaron a conocerse.HUGO BALL EN CABARET VOLTAIRE, 1916.

COLLAGE ALEATORIO. Hans Arp, 1917.
Hans Arp aprendió de Braque y Picasso la
técnica del collage, pero él la adaptó al
Dadaísmo. En vez de pegar fragmentos sobre
un lienzo de una manera preconcebida, dejó
caer de manera aleatoria una serie de
pedazos de papel azul y blanco sobre un
trozo de cartón. El resultado azaroso fue una
de las primeras obras plásticas dadaístas.

EL ENTIERRO DE LOS PÁJAROS Y DE LAS MARIPOSAS. RETRATO DE TRISTAN TZARA.
Hans Arp, 1916.
LAS LÁGRIMAS DE ENAK.
Hans Arp, 1917.

Si el procedimiento seguido por Arp se
realiza con todo tipo de materiales de
deshecho, en vez de con papel, entonces
tenemos un ensamblaje.
Kurt Schwitters realizó un cuadro
abstracto con astillas de madera, piezas
metálicas, trozos de cordón, de cuero y
diversos cartones pegados en un lienzo. A
diferencia de Arp, este collage de
materiales de deshecho no se dejan al
azar, sino que se disponen según una
composición geométrica que recuerda a
obras pintadas de Kandinsky y de pintores
rusos constructivistas.
Kurt Schwitters consideraba la basura
como el medio apropiado para
representar el espíritu de la época.
MERZ 25. Kurt Schwitters, 1920.

Los collages de Schwitters se denominaban
Merz. La palabra era casual, era todo lo que
quedaba de un anuncio de Kommerz und
Privatbank que había arrancado de una
revista para insertarla en un collage.
La intención de los MERZ era sencilla: unir
arte y mundo real. El arte podía hacerse a
partir de cualquier cosa, y cualquier cosa
podía ser arte.
Schwitters trató de llevar sus creaciones al
diseño de casas y comenzó a realizar
Merzbau, termino empleado para designar
una casa hecha con residuos. Hoy lo
llamaríamos “instalación”.
MERZ. LA NOCHE SAGRADA. Kurt Schwitters, 1920.

MERZBAU. Kurt Schwitters, 1933.

FUENTE. Marcel Duchamp, 1917.
En 1917, Marcel Duchamp presenta a
una exposición en Nueva York un
urinario, que él denomina “Fuente”.
Firma la obra con un seudónimo, R.
Mutt. Marcel Duchamp inventa el
primer readymade, un objeto ya hecho
del que no se cambia su aspecto ni se
incorpora a una obra mayor, como
habían hecho Picasso, Harp o
Schwitters, sino que simplemente se
cambia de contexto: en vez de estar en
unos aseos, se coloca en una galería de
arte.
Irónicamente, “Fuente” hace alusión a
la función del urinario, pero al revés. La
ironía será consustancial a las obras de
Duchamp.
Marcel Duchamp se convierte en el
padre del movimiento Dadá. Su obra
no gira en torno a la estética, sino en
torno a las ideas. No pretende
estimular la mirada del espectador,
sino su mente. Andando el tiempo,
este tipo de creación artística se
llamará arte conceptual.

¿QUÉ ES UN READY-MADE?
Un objeto cotidiano, manufacturado, escogido al
azar y no por sus valores artísticos, y mostrado
fuera de contexto y de un modo concreto:
inclinado, invertido o ensamblado.
Para crear una obra de arte no es necesario
producirla, basta con la voluntad del artista, que
decide qué es arte y qué no lo es.
La descontextualización de un objeto revela
dimensiones misteriosas y artísticas en el mismo.
La provocación y la ironía son fundamentales. El
arte se ríe de sí mismo.
Se apela a la actitud activa del espectador:
depende de él transformar y completar una obra
ya existente por medio de una nueva mirada o
una diferente utilización.
El arte pierde su aureola de respetable; el artista
ya no es un genio. Cualquiera puede ser artista,
cualquier objeto cotidiano puede ser arte.
Desaparece el criterio de calidad.
PORTABOTELLAS. Marcel Duchamp, 1914.

“La elección de esos ready-mades jamás
me ha sido dictada por un placer
estético. Dicha elección siempre está
basada en una reacción de indiferencia
visual, al mismo tiempo que en una
ausencia total de buen o mal gusto...”.
“Otro aspecto de los ready-mades es
que no son objetos únicos... La
reproducción de un ready-made
transmite el mismo mensaje...en
realidad, casi ninguno de los ready-
mades que existen hoy día es un original
en el sentido convencional del término" .
Marcel Duchamp.
RUEDA DE BICICLETA, Duchamp, 1913

«Una última observación para concluir este
discurso de egomaníaco: Del mismo modo que
los tubos de pintura empleados por el artista
son productos manufacturados y ya hechos.
Debemos concluir que todas las telas del mundo
son ready-mades ayudados y trabajos de
acoplamiento.“
Marcel Duchamp.
Si pronunciamos las letras en francés: “Ella tiene
calor en el culo”.

Fotografía de Marcel Duchamp realizada por
Man Ray. Duchamp aparece como Rrose
Sélavy (“Eros, c´est la vie” “El amor-deseo
sexual es la vida”).
BELLE HALEINE: “Bello aliento”.
Eau de Voilette (en lugar de eau de toilette).
Agua de velo, es decir, que el perfume velo
es una promesa tentadora o un secreto, pero
no existe, no hay perfume.
La obra la compró Yves Saint Laurent, famoso
diseñador de moda y de perfumes caros. Tras
su muerte, en 2008, la obra fue subastada
por Christie´s y adjudicada por 11 millones
de dólares. A pesar del empeño de los
dadaístas en destruir el arte, sus obras
acabaron convirtiéndose en obras artísticas
de alto precio. Hoy podemos contemplarlas
en los museos que tanto despreciaban los
dadaístas.

Con Dadá el arte perdió su aureola mágica: no
sólo cambió la forma y la apariencia interior de
las obras, sino que se modificó la tradicional
relación pasiva entre la creación acabada y el
espectador; éste completaba la obra con su
mirada o con su utilización; el arte lo hacemos
todos, no depende del objeto, sino de la
mirada: esta es la revolución.
Hoy en día, artistas como Maurizio Cattelan o
músicos como los Sex Pistols han mantenido
encendida la llama del dadaísmo.
ORA NONA. Maurizio Cattelan, 1999.

8. EL SURREALISMO
(1924-1945)
“Ser surrealista significa expulsar del pensamiento
todo recuerdo de lo vivido y estar siempre a la
zaga de lo nunca visto”
René Magritte.
El término “surrealismo” fue acuñado por vez
primera por Guillaume Apollinaire en 1917 para
referirse al ballet ruso “Parade”, un ballet de tema
inclasificable y puesta en escena contraria a todas
las normas establecidas estrenado en París ese
mismo año. “Surrealismo” vendría a significar más
allá del realismo.
Traje diseñado por Picasso para el ballet “Parade”. 1917.

LA VIOLACIÓN, Magritte, 1934.
El surrealismo fue un movimiento artístico y
literario que surgió en París hacia 1924. Ese
año, el poeta André Breton redactó un
manifiesto en el que exponía la idea principal
del movimiento:
“Puro automatismo psíquico por el cual se
intenta expresar, verbalmente, por escrito o de
cualquier otra manera, el funcionamiento real
del pensamiento, en ausencia de cualquier
control ejercido por la razón, al margen de
toda preocupación estética o moral”
La base científica del surrealismo fueron las
teorías de Freud acerca del inconsciente.
Los surrealistas creían que el inconsciente era
la fuente de la imaginación y que debía
accederse a él para alcanzar la máxima
creatividad.

Los surrealistas militaron primero en Dada, pero se cansaron de su actitud destructiva. Los surrealistas querían construir
una nueva sociedad, una nueva vida, un nuevo arte, desarrollando la potencia de la imaginación y de los sueños. Su lema
combinaba los deseos de un poeta, Rimbaud, y de un revolucionario, Karl Marx: “cambiar la vida, transformar el mundo”.
El surrealismo no fue un movimiento con unidad de estilo, pues todos los estilos valían. Del grupo formaron parte poetas
(Breton, Paul Eluard, Louis Aragon), pintores (Dalí, Magritte, Miró, Max Ernst), cineastas (Buñuel), fotógrafos (Man Ray).
Algo tuvieron en común: la capacidad para crear imágenes misteriosas, sorprendentes y transgresoras.
TRISTAN TZARA
PAUL ELUARD
JEAN ARP
ANDRÉ BRETON
SALVADOR DALÍ
YVES TANGUY
MAX ERNST
RENÉ CREVEL
MAN RAY

DIBUJO AUTOMÁTICO, André Masson, 1925-1926.
No se estableció una manera de pintar, sino que
hubo tres enfoques característicos:
a) El primero consistía en la creación de
imágenes misteriosas mediante el uso
de técnicas mecánicas para estimular
la imaginación: el dibujo automático,
el collage, el frottage (una forma de
calcado que implica transferirla la
huella de superficies con textura –una
corteza de árbol, una espina de pez,
etc.- a un papel haciendo fricción con
una cera o un lápiz), la decalcamonía
(aplicando gouache negro líquido u
óleo diluido entre dos hojas de papel y
presionándolas de un modo no
controlado) o los cadáveres exquisitos
(los surrealistas escribían o dibujaban
en un papel, lo doblaban, de manera
que quedase oculto lo escrito, para que
el siguiente autor continuara la obra y,
al final, se desplegaba el papel para
conocer el resultado). Max Ernst
desarrolló especialmente el frottage y
el grattage (raspar o rascar los
pigmentos de pintura ya secos sobre la
superficie de madera o lienzo).

CADÁVER EXQUISITO.
Y. Tanguy, Joan Miró, Max Morise, Man Ray, 1927.
COLLAGE SURREALISTA
«Una semana de bondad o los siete elementos capitales». Max Ernst, 1934.

Después de realizar este frottage, Max
Ernst reflexionó sobre las imágenes que
habían surgido. Le recordaron una
pesadilla de cuando era niño, en la que
le dominaban fuerzas oscuras
desconocidas. El frottage se convirtió en
un bosque amenazador y una paloma
encerrada en una jaula: las imágenes
surgían del inconsciente tras un
automatismo pictórico.
FROTAGGE Y GRATAGGE
Bosque y paloma. Max Ernst, 1927.

DECALCOMANÍA.
Los fascinantes cipreses. Max Ernst, 1939.

b) Dalí, Magritte, Méret Oppenheim y
Delvaux desarrollaron un estilo figurativo
basado en la creación de imágenes
extrañas y misteriosas, producidas por
asociación de motivos dispares o de
objetos descontextualizados.
RETRATO DE PAUL ELUARD. Dalí, 1929.
Dalí se sirvió para ello del método
paranoico-crítico. Buscaba hacer
“fotografías de sueños pintadas a mano”.
Dalí pensaba que cuanto más reales
pudieran parecer sus imágenes oníricas,
más posibilidades tenían de desquiciar al
espectador.
MÉTODO PARANOICO-CRÍTICO:
"...un método espontáneo de
conocimiento irracional basado en la
objetivación sistemática de asociaciones
e interpretaciones delirantes...".
SALVADOR DALÍ.

PERSISTENCIA DE LA MEMORIA, Dalí, 1931

MERCADO DE ESCLAVOS CON EL DESAPARECIDO BUSTO DE VOLTAIRE, Dalí, 1940.

También Magritte quiere representar de manera realista el mundo del incosciente. Par él, el mundo de los sueños está
controlado por la violencia y el sexo, sólo que la violencia y el sexo se generan en un entorno cotidiano, corriente, en el que
la falta de expresividad de los personajes convierte la representación en algo frío, distante, intocable.
EL ASESINO AMENAZADO. Magritte, 1926.

LA CLAVE DE LOS SUEÑOS.
Magritte, 1930.

OBJETO (EL DESAYUNO DE PIEL). Méret Oppenheim, 1936.
“Beber de una taza peluda constituye una alusión sexual explícita…Es también un objeto diseñado para producir locura. Dos
materiales incompatibles han sido reunidos para crear un recipiente problemático. La piel resulta agradable al tacto, pero
horrible cuando te la llevas a la boca. Uno quiere beber de la taza y comer de la cuchara, pero la sensación de la piel es
repulsiva…”
Will Gompertz

PIGMALION, Paul Delvaux, 1939.

VENUS DORMIDA, Paul Delvaux, 1944

c) Tanguy y Miró desarrollaron un estilo
próximo a la abstracción en el que
aparecían pequeñas formas de
aspecto orgánico, desconcertantes e
incongruentes.
MAMÁ, PAPÁ ESTÁ HERIDO.
Yves Tanguy, 1927.
Miró introdujo, además, algo nuevo
en la pintura surrealista, la
mentalidad infantil. En sus cuadros,
más que figuras hay signos, líneas
sencillas que recuerdan los dibujos
infantiles. Son formas que afloran no
tanto desde el mundo de los sueños,
como desde el mundo prelógico de
los niños. Tal vez, por eso, sus
cuadros hay que verlos como un
juego y acercarse a ellos desde la
ingenuidad y la libertad con la que
miran los niños.

«Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en
sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de tránsito
parecido al que experimentaban los orientales».
Joan Miró.
CARNAVAL DEL ARLEQUÍN. Miró, 1926.

PERRO LADRANDO A LA LUNA, Miró, 1926

LA BAÑISTA. Joan Miró, 1925.

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