Arte

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PRONAFCAP
LECTURAS DE
EDUCACIÓN A
DISTANCIA
CAPACITADORA: Bertha Muñoz
Limascca
ARTE

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EL MOVIMIENTO
IMPRESIONISTA Y ESTUDIO
DEL COLOR.
El impresionismo en pintura partió del desacuerdo con los temas clásicos y con
las fórmulas artísticas preconizadas por la Academia Francesa de Bellas Artes.
Los impresionistas escogieron la pintura al aire libre y los temas de la vida
cotidiana. Su primer objetivo fue conseguir una representación del mundo
espontánea y directa, y para ello se centraron en los efectos que produce la luz
natural sobre los objetos. Las figuras principales del movimiento fueron: Edgar
Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pis sarro, y Auguste Renoir
Los impresionistas se preocuparon más por captar la incidencia de la luz sobre
el objeto que por la exacta representación de sus formas, debido a que la luz
tiende a difuminar los contornos y refleja los colores de los objetos circundantes
en las zonas de penumbra. Los pintores académicos definían las formas
mediante una gradación tonal, utilizando el negro y el marrón para las sombras.
Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las
formas, empleando para ello los colores primarios —cyan, magenta y
amarillo— y los complementarios —naranja, verde y violeta—. Consiguieron
ofrecer una ilusión de realidad aplicando directamente sobre el lienzo
pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas por la retina del
observador desde una distancia óptima aumentaban la luminosidad mediante el
contraste de un color primario (como el magenta) con su complementario
(verde). De este modo, los impresionistas lograron una mayor brillantez en sus
pinturas que la que se produce normalmente al mezclar los pigmentos antes de
aplicarlos. Los impresionistas evolucionaron hacia distintos estilos individuales
y compartieron como grupo sus experimentos sobre el color. Sólo Monet fue
ortodoxo en la aplicación de la teoría impresionista. Pintó varias series —la
catedral de Ruán, la estación de Saint-Lazare, los álamos— en diferentes
horas del día y estaciones del año. Pissarro utilizó una paleta más delicada y
también se concentró en los efectos de luz sobre las formas. Los sutiles

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paisajes de Morisot se destacan por la intensa pincelada más que por la
precisión lumínica.
“IMPRESIÓN, SOL NACIENTE”(Claude Monet)
La obra “Impresión, sol naciente” es una imagen tomada directamente del
natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al
amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos
reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina
una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores
han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la
dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo
tanto por su significado como por su estética. Esta obra fue la que destaco y
dio nombre al grupo en la I Exposición de la sociedad anónima de artistas
pintores, escultores y grabadores que tuvo lugar entre el 15 de abril y el 15 de
mayo en las salas que el fotógrafo Nadar les prestó. El crítico Louis Leroy al
contemplar las pinturas tan modernas denominó a la muestra Exposición de los
Impresionistas en referencia a este cuadro y de manera totalmente despectiva.
Sin embargo, los integrantes de la sociedad admitieron ese nombre como
denominador del grupo.
BIBLIOGRAFIA:
1. PARRAMON, J. (1988) “TEORÍA Y PRACTICA DEL COLOR”,
Parramon Ediciones, S.A
2. KRAUBE, Ana Carola (1995) “HISTORIA DE LA PINTURA”. Ed. Loc
Team. España
WEB GRAFÍA:
1. GARCIA TORRES, Mirko (2009) “Oscar Claude Monet”.Recopilación de la
colección "Pinacoteca Universal Multimedia",F & G Editores, Madrid.
Consulta del 1 de junio del 2009.
http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/monet/index.html

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LOS NIÑOS Y LOS COLORES DE
LOS JUGUETES.
Un estudio reciente toma en consideración el color de los juguetes a la hora de
comprarlos. La razón, puede influir en la personalidad y el temperamento del
niño. En esencia los colores.
Por ejemplo, los juguetes rojos indican dinamismo e incitan al movimiento en
los niños, es por eso que, se aconseja comprarles a los niños tranquilos que
necesitan actividad, refiere el coordinador del Comité de Seguridad y
Prevención de Accidentes de la Asociación Española de Pediatría (AEP), el
doctor Jordi Mateu.
"En el lado contrario se situarían los de color azul que parece que favorecen la
relajación y ayudan a dormir y se aconsejan a niños activos e irritables.
Los juguetes amarillos mejoran la concentración y ayudan al desarrollo de la
inteligencia mientras que los de color naranja denotan alegría y fomentan la
actividad.
Los primeros serían adecuados para niños con dificultades de concentración y
los segundos para aquellos que pasan por una etapa de cierta tristeza.
Finalmente, los de color blanco parece que promueven el descanso y la
relajación", agrega.
FACTORES A CONSIDERAR
Ya sabe para adquirir un juguete tiene que considerar el color, tener en cuenta
la edad de los niños, recuerden que los nuevo obsequios debe estimular y
dotar de aprendizaje.
"En los primeros años de vida y para motivar la afectividad del niño se
aconsejan juguetes como muñecos, ositos y otros animales.
Para estimular su motricidad, juguetes como pelotas, bicicletas coches con
pedales, juguetes de construcciones", manifiesta el psiquiatra infantil y miembro
de la AEP, el doctor Paulino Castells.
Del mismo lado "para estimular su sensibilidad y expresión hay que
proporcionar a los niños juguetes musicales, sin olvidar aquellos que se puedan
montar y desmontar o de preguntas y respuestas que estimulan su capacidad
mental (de cuerda, viento o percusión)", expresa el experto.

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Los miembros de la AEP recuerdan que, fundamentalmente, hay que tener en
cuenta siempre aspectos como la seguridad. Sobre todo en el caso de aquellos
juguetes que por su forma y medida no sean adecuados a la edad del niño;
aquellos que pueden desmontarse en piezas pequeñas que el niño puede
introducirse en la boca y en otros orificios naturales; los que están deteriorados
o con algún defecto en su construcción, y, por ultimo, los que transfieren
energía.
En cuanto a los juguetes electrónicos o videojuegos, recuerdan que son
recomendables cuando el niño alcanza la adolescencia, pero advierten de que
en esta etapa cuando los padres deben estar más pendientes del juego sus
hijos y del contenido de los mismos.
"Mientras se utilicen con mesura, no más de dos horas al día, no suelen tener
ninguna connotación negativa, sino al contrario, pueden ayudar a medir las
habilidades del jugador y acrecentar la autoestima del niño", explica Castells.
En caso contrario, alertan de que los menores que abusan de estos juegos
presentan cierta fragilidad en su personalidad, ya que "son inhibidos,
introvertidos e inseguros, y pueden llegar a desconectarse del mundo real".
EL DATO
Los juguetes son una fuente de estimulación durante el crecimiento del niño,
favoreciendo el desarrollo de las funciones psíquicas, físicas, afectivas y
sociales del niño.
WEBGRAFIA:
1. MORENO, Luciano. (2004) “Teoría del color. Estudio de algunos
colores”. Articulo desarrollado en web .com.Consulta 1 de junio del 2009.
http://www.desarrolloweb.com/articulos/1527.php
2. PANEZ S. Juvitza. (2009) “los niños y los colores de los juguetes”
Artículos especializados de cosas de la infancia. Consulta 1 de junio del
2009.
http://www.cosasdelainfancia.com/biblioteca-compor12.htm

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La FIGURA HUMANA Y
ESTUDIO DE LA
ANTROPOMETRÍA
En la antigüedad se solían construir edificios a una escala exageradamente
grande, como si fueran construidos para gigantes tres o cuatro veces mayores
que los humanos. Esto lo hacían para que las personas se sintieran
empequeñecidas o impresionadas con el poderío y grandeza de los dioses y/o
los que habían mandado a construir el edificio.
El canon más antiguo acerca de las proporciones del hombre se encontró en
una tumba de las pirámides de Menfis (unos 3000 años a.C.). Los colosales
escalones de las pirámides de Egipto, los vastos espacios y corredores del
palacio de Versalles, de Luis XIV, y las enormes estatuas en desmesuradas
escalas de la arquitectura fascista, son algunos ejemplos de edificios fuera de
escala. En el siglo I a.C., Vitruvio, que vivió en Roma, se interesó por las
proporciones del cuerpo y sus implicaciones metrológicas. En la Edad Media,
Dionisio, monje de Phourna Agrapha, describió el cuerpo humano como “de
altura, nueve cabezas”. Cennino Cennini, italiano del siglo XV, describió la
altura del hombre como igual a su anchura con los brazos extendidos.
En el Renacimiento, Leonardo Da Vinci concibió su famoso dibujo de figura
humana, basada en el hombre – norma de Vitruvio. En el siglo XVIII, se
remonta los orígenes de la antropometría física. Linneo, Buffon y White fueron
los primeros en desarrollar una antropometría racial comparativa. John Gibson
y J. Bonomi, a mediados del siglo XIX, se encargaron de recomponer la figura
de Vitruvio.
El precursor en los trabajos antropométricos, fue el matemático belga Quetlet,
que en 1870 publicó su Anthropometrie y a quien se le reconoce no sólo el
descubrimiento y estructuración de esta ciencia, sino que también se le
atribuye la citada denominación. Más tarde, dos mil años después de que
Vitruvio escribiera sus diez libros de arquitectura, Le Corbusier revivió el interés
hacia la norma de Vitruvio, creando el Modulor.

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LA ANTROPOMETRÍA: Se considera a la antropometría como la ciencia que
estudia las medidas del cuerpo humano, con el fin de establecer diferencias
entre individuos, grupos, razas, etc. Esta ciencia encuentra su origen en el siglo
XVIII en el desarrollo de estudios de antropometría racial comparativa por parte
de antropólogos físicos; aunque no fue hasta 1870 con la publicación de
"Antropometrie”, del matemático belga Quetlet, cuando se considera su
descubrimiento y estructuración científica. Pero fue a partir de 1940, con la
necesidad de datos antropométricos en la industria, específicamente la bélica y
la aeronáutica, cuando la antropometría se consolida y desarrolla, debido al
contexto bélico mundial. Las dimensiones del cuerpo humano varían de
acuerdo al sexo, edad, raza, nivel socioeconómico, etc.; por lo que esta ciencia
dedicada a investigar, recopilar y analizar estos datos, resulta una directriz en
el diseño de los objetos y espacios arquitectónicos, al ser estos contenedores o
prolongaciones del cuerpo y que por lo tanto, deben estar determinados por
sus dimensiones. Estas dimensiones son de dos tipos esenciales: estructurales
y funcionales. Las estructurales son las de la cabeza, troncos y extremidades
en posiciones estándar. Mientras que las funcionales o dinámicas incluyen
medidas tomadas durante el movimiento realizado por el cuerpo en actividades
especificas. Al conocer estos datos se conocen los espacios mínimos que el
hombre necesita para desenvolverse diariamente, los cuales deben de ser
considerados en el diseño de su entorno.
BIBLIOGRAFIA:
BIBLIOGRAFIA:
1. LOOMIS, Andres (2004) “Dibujo del cuerpo humano” ed. Hachhete.
Buenos aires
2. PARRAMON, J. (1989) “Como dibujar la
cabeza humana y el retrato” Parramon Ediciones

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Carlos carlín
La vida es una
caricatura
PAULA ZAMBRANO
JUEVES, 20 DE SETIEMBRE DE 2007
REDACCIONLINE
UNSMP: ESCUELA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
TALLERES DE PERIODISMO
El nombre de Carlos Tovar, tal vez no suene muy familiar para muchos. Pero si
decimos “Carlín” todos sabrán que hablamos del destacado caricaturista que
no ha tenido “piedad” con los personajes de la política y la sociedad peruana en
los últimos años.
“El periodismo nunca estuvo entre mis opciones porque no lo consideraba
como profesión. En esa época cuando se hablaba de qué profesiones podía
estudiar uno, se mencionaba ingeniero, abogado, médico o arquitecto. Lo que
sí he pensado es que quizá debí haber estudiado dibujo y pintura. Pude haber
sido un buen pintor aunque no me arrepiento de haber estudiado arquitectura
porque me ha dado criterios que aplico en mi trabajo. Cuando uno estudia
pintura no le enseñan el método de dibujo humorístico: La perspectiva. Eso sí
lo aprendí en arquitectura. Así que de una forma u otra todos los caminos
conducen a Roma”, dice Carlos Tovar, notable caricaturista, piedra angular del
humor político que se ha visto reflejado en la prensa escrita peruana en los
últimos años. “Carlín”, por supuesto, no necesita mayor presentación. Quisimos
conocer más de cerca su trabajo y tuvo la gentileza de hacer un espacio en su
apretada agenda para atendernos.
- Sus primeros dibujos fueron unas cucarachas en las cartas de su
abuela. ¿Por qué cucarachas?
Tal vez lo hacía porque eran fáciles de dibujar. Hacía un óvalo y le ponía
patitas. Es la primera cosa que aprendí a dibujar. Yo dibujaba una fila de
cucarachas al final de las cartas que mi madre escribía para mi abuela, es
cierto.
- ¿Cuándo se decidió a cambiar definitivamente el trazo formal de la
arquitectura por el de la caricatura política?

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En ningún momento de mi carrera universitaria. Varios años después de
culminar mis estudios empecé a trabajar como diagramador en un semanario
que se llamaba Marka y es ahí donde publiqué mis primeras caricaturas. Sin
embargo, recién luego de diez años de terminar mi carrera universitaria
empecé con las caricaturas políticas en la revista Monos y Monadas, pero no
lo hacía como un medio para ganarme la vida. Sólo era como una diversión
que al mismo tiempo me proporcionaba un ingreso adicional modesto, pero
tampoco despreciable.
- ¿Y dónde quedó su ilusión de ser caricaturista de Walt Disney?
Lo de Walt Disney era sólo un sueño que tenía cuando era niño. Pero nunca
me hubiese atrevido a ir al extranjero a ver si me daban trabajo. No soy una
persona que haga ese tipo de aventuras. Desde chico me gustaba la política.
Por eso cuando empecé a colaborar en Monos y Monadas decía que de una u
otra forma había llegado a encontrar mi camino. Me había encontrado a mi
mismo después de haber dado unas vueltas por arquitectura, diseño gráfico,
etc. Y es aquí donde he tenido más éxito. Creo que porque se reúne mi
afición por el dibujo con mi interés por la política.
- ¿Ha caricaturizado a alguno de sus amigos más cercanos?
A muchos. En un aniversario de la revista me encargaron hacer una caricatura
del grupo lo cual me ganó la enemistad de varios de ellos por varias semanas.
Lo curioso es que cuando yo estaba haciendo la caricatura en mi casa mi
mamá la vio y me dijo: “¿Por qué te has hecho así? Te has dibujado horrible.”
y me fui preocupado a la reunión por dicho comentario. Sin embargo, ahí todos
me dijeron lo contrario, que yo mismo me había favorecido. “Yo protesto
airadamente por esta caricatura” dijo algún compañero en ese momento.
- En algún momento llega a tener cierta discrepancia con Nicolás Yerovi...
No recuerdo que haya habido discrepancias con respecto de una caricatura
con Nicolás. Lo que a la larga fue ocurriendo es que un grupo de los que
trabajábamos en Monos y Monadas apreciábamos más la calidad de las cosas
mientras que Nicolás prefería la cantidad. Se empezaron a publicar todo tipo
de cosas en la revista con las cuales nosotros no estábamos de acuerdo por lo
que poco a poco nos fuimos apartando. Nicolás siguió con la revista pero con
una segunda generación. Recién en el 2001 nos convocó de nuevo y nos juró,
prácticamente de rodillas, que iba a volver a ser la revista con la calidad de
antes. Así nos dijo, y yo le creí. Sin embargo, después de 4 o 5 números más
me retiré definitivamente. Nunca entendí por qué Nicolás hacía una revista con
gente que no tenía sentido del humor.

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- El título de su libro “Carlín eres una rata” Ud. se lo debe a su
compañero Antonio Cisneros quien quizá consideraba que los políticos
tenían esa visión de Ud.
Tengo que reconocer que muchos de ellos llaman o mandan llamar a un
colaborador para decir que les ha gustado mucho una caricatura y que quieren
una copia. Yo creo mucho en la dialéctica; en que las cosas son
contradictorias, y para mi eso es una contradicción. Porque pienso que estoy
haciendo daño a dicha persona con la caricatura y sin embargo, no es así. “El
humor es para hacer pensar, y a veces también para hacer reír”. Trato de hacer
pensar porque yo creo que las caricaturas muchas veces pueden ser
entendidas de diferentes maneras por diferentes personas. Cada uno puede
sacar conclusiones distintas.
- ¿Ha tenido problemas con los directores de los medios en los que ha
trabajado?
No porque yo trabajé muchos años en Monos y Monadas donde tenía, al
margen de lo que ya te he contado, total libertad. Igual en la revista El Idiota y
el Idiota Ilustrado donde los directores éramos nosotros mismos, entonces
había una libertad absoluta, por no decir una anarquía total, y en La República
no he tenido ningún problema. En mi contrato dice que si al diario no le gusta
una caricatura puede no publicarla, pero hasta el momento no ha pasado ni
una sola vez y estoy contento con eso.
“Siempre trato de escuchar a la gente”
- ¿Se sintió satisfecho con la caricatura que hacía del desaparecido
Enrique Chirinos Soto?
Creo que no estoy satisfecho y bueno, en este caso ya es demasiado tarde.
Varios personajes me han resultado difíciles. Por ejemplo Alan García también
me resultaba difícil. Siento que hay cosas que no le captaba al igual que a
Keiko Fujimori. Siempre que le hago una caricatura a ella trato de explorar un
ángulo diferente de su rostro.
- ¿Le ha perdonado alguna vez algún defecto a alguien, quizá a Alfonso
Barrantes?
No creo. Además, el hecho de que uno exagere los rasgos de una persona no
creo que la denigre. Al contrario, exagerar los rasgos revela mejor la
personalidad de las personas y puede dignificarla. A veces he escuchado decir
que la caricatura consiste en la deformación del rostro y eso es una cosa

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diferente porque con la deformación uno ve a un flaco convertido en gordo, o
un gordo convertido en flaco. Eso es deformación. Mientras que la caricatura
exagera cosas que en la realidad existen. Hace más flaco al flaco, pero no
inventa a un flaco que no había.
- ¿Qué puede dificultar el trabajo de un caricaturista?
Sé que como humorista que soy tendría que aprender a reírme de las
tragedias, como el terremoto, pero me causa dificultad. Admiro y envidio a los
caricaturistas que pueden sobreponerse a las tragedias y hacer humor a pesar
de todo. A veces ante una tragedia me bloqueo y no puedo hacer nada
gracioso al respecto. Tengo ese defecto como humorista.
- ¿De qué se nutre antes de hacer una caricatura?
De los comentarios que escucho en los kioscos o en los taxis. Trato de
escuchar a la gente. Leer diarios, escuchar noticieros, hablar con mis amigos
en reuniones sociales. Yo no soy de las personas que dice voy a hacer una
caricatura y me siento dos horas o tres horas. Porque puede que me siente y
no se me ocurra ninguna idea. Por el contrario cuando voy en el carro, voy
jugando con ideas, las anoto y luego trabajo en torno a eso.
- ¿Si tuviera que definir a Carlos Tovar que me diría?
Soy tímido. Aquel que no se atreve con las personas que recién conoce, pero
que luego entra en confianza. Así es, casi un tímido profesional que siempre
pasa por ese proceso de adaptación.
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La caricatura es un retrato que exagera o distorsiona la apariencia física de
una persona o varias, en ocasiones un estrato de la sociedad reconocible, para
crear un parecido fácilmente identificable y, generalmente, humorístico.
También puede tratarse de alegorías.
La técnica usual de la caricatura se basa en recoger los rasgos más marcados
de una persona (labios, cejas, etc.) y exagerarlos para causar comicidad o para
representar un defecto moral a través de la deformación de los rasgos.
La caricatura política nace propiamente en Francia, tras las ilustraciones
alusivas a temas controvertidos y de personajes como Napoleón III y Luis
Felipe, que ponían en tela de juicio su credibilidad ante la opinión pública.
Estas ilustraciones fueron impulsadas gracias a la difusión de la litografía que
permitió la fundación de periódicos ilustrados en un mayor número. La

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caricatura política es desde entonces un sistema de lucha dirigido con
virulencia contra personajes de la vida pública, con el ánimo de ridiculizarlos
para resaltar sus errores. Además aporta una visión no formal a la opinión
pública, permitiendo revivir el pasado gracias a la facultad del hombre de
integrar elementos heterogéneos a la visión histórica.
WEBGRAFIA:
ZAMBRANO, Paula (2007).”Carlos Carlín, la vida es una caricatura”
Entrevista por el taller de Ciencias de la Comunicación de la Escuela
de Ciencias de la Comunicación de la UNMSM. Peru 1 de octubre del
2007.
http://www.redaccionline.com/index.php?Itemid=49&id=339&option=co
m_content&task=view

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Caligrafía MUSICAL
LECTURA DEL PENTAGRAMA
EL PENTAGRAMA
El pentagrama es un conjunto de cinco líneas paralelas y cuatro
espacios que utilizamos para escribir los signos musicales. Las líneas
y los espacios se cuentan de abajo
arriba.
LAS NOTAS MUSICALES
Los sonidos musicales están representados por las NOTAS. La altura
sonora se representa situando estos signos en las diferentes líneas y
espacios del pentagrama.
Tenemos siete notas musicales, que ordenados de grave a agudo
forman la escala musical. Las notas son DO, RE, MI, FA, SOL, LA y
SI.
Para situar las notas, que por su altura no se pueden representar
dentro del pentagrama, se utilizan unas pequeñas líneas que amplían
momentáneamente la extensión de la pauta musical. Estos signos se
llaman LÍNEAS ADICIONALES.
LAS ALTERACIONES
Las alteraciones son unos signos que se colocan a la izquierda de las
notas y modifican su entonación.
Podemos encontrar tres alteraciones básicas. El SOSTENIDO sube
medio tono, el BEMOL baja medio tono y el BECUADRO anula las

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alteraciones anteriores.
Estas alteraciones pueden ser PROPIAS si se sitúan en el comienzo
del pentagrama y alteran a todas las que representan en la partitura, y
ACCIDENTALES que afectan sólo a las notas que acompañan y a las
de su COMPÁS.
LAS FIGURAS DEL PENTAGRAMA
Para representar la duración de los sonidos musicales, las notas
adoptan diferentes formas que denominamos FIGURAS.
Aquí tienes las más empleadas en este cuaderno: REDONDA,
BLANCA, NEGRA, CORCHEA y SEMICORCHEA.
Cada figura representa una duración relativa a las demás. Las figuras
pueden prolongar su duración por medio del PUNTILLO y de la
LIGADURA.
PUNTILLO
Es un punto que se pone a la derecha de la nota o silencio y los
prolonga la mitad de su valor
LIGADURA
Es una línea curva que une dos notas con la misma altura y en la
práctica suma el valor de éstas. A este tipo de ligadura se le llama
LIGADURA DE UNIÓN.
Cuando esta línea curva une notas de diferente altura se la denomina
LIGADURA DE EXPRESIÓN.

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CALDERÓN
Es un pequeño arco con un punto en su interior que se coloca encima
o debajo de una nota o silencio. Su función es detener
momentáneamente la marcha del compás prolongando libremente la
duración de la nota o silencio.
BIBLIOGRAFIA:
1. ALTERMAN, H. Y MOSCOSO M. “Escuchando música” Ed. Paidos.
Barcelona
2. ELORZA, G. (1989), Mundo Mágico del Arte, Ed., Zamora Ltda.
Colombia

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Disfunciones POR EL USO
INADECUADO DEL SISTEMA
DE FONACION
Durante el proceso de aprendizaje de la técnica vocal en diversas
oportunidades se presenta la insuficiente cantidad de aire (materia prima) para
la emisión de la voz. El ajuste puede hacerse obligando a subir el tono, o a
bajar el volumen (que requieren menos aire), o imponiendo pausas inspiratorias
muy seguidas. En cualquiera de los casos, la emisión no se produce como se
había planificado, por presentarse la falta de aire.
Es frecuente que en las frases largas, el aire se haya consumido al llegar a la
última palabra, entonces para subsanarlo, muchas personas suelen apoyar el
cierre de la locución con un gesto o bien apostar a que el interlocutor pueda
deducir o reconstruir la palabra final. En materia de voz, la última imagen
sonora modifica al resto: de la misma manera que si usted cierra una frase
bajando el tono, hará que toda la locución parezca más grave, y si la cierra con
una inflexión hacia el agudo, agudizará al resto. El cierre con falta de aire
indicará un déficit expresivo.
Muchas veces su presencia se detecta recién en las primeras grabaciones
inspiraciones bucales en las que no se abren suficientemente las cuerdas
vocales. Si escucha sus inspiraciones, sólo hágalo consciente y lo corregirá sin
inconvenientes: intente inspirar sin ruido y notará cómo su cerebro le envía a
las cuerdas vocales la orden de abrirse totalmente. Así también engolar
(garganta) es colocar la voz en la faringe y parte superior de la laringe (el
sector del aparato fonador que pasa por la garganta). Suele hacerse buscando
bajar el tono y oscurecer el timbre, pero el sonido que se obtiene es muy
afectado y limitado en materia de matices.
Cuando se presenta el cansancio vocal por causas resonadoras, respiratorias,
del trabajo en un registro inapropiado, de problemas de audición, y acústicas
ambientales. Cuando se hace un análisis de las cuerdas, en las personas que

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presentan estas disfonías, es frecuente observar un hiatus o cierre incompleto
de las cuerdas. Aconsejan un tratamiento de reducción vocal.
BIBLIOGRAFIA
1. FUENTES, C. (1971) “DIDÁCTICA DEL MAESTRO “Edit. Ricordi.
Argentina.
2. CORTAZAR ISABEL y ROJO, BALBINO. (2007) “DESARROLLO
PERSONAL DEL PROFESORADO” Pub. Grao. Buenos Aires.
http://books.google.com.pe/books?id=5kuRaL5ooDAC&pg=PA17&lpg=PA
17&dq=PROBLEMAS+DE++FONACION&source=bl&ots=P-
IkEpWViU&sig=BBLVaLyU_2zNvHr7GKzSZSI2tDM&hl=es&ei=l6HoSaXmJp
WuMtXEsO4F&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5#PPA20,M1

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PEDAGOGIA TEATRAL
El teatro nos proporciona un medio de reflexión personal, una herramienta
exploratoria de la naturaleza humana, una herramienta básica que el docente
puede utilizar para desarrollar diversas estrategias de enseñanza-aprendizaje,
todo individuo tiene la posibilidad de aprender durante toda su vida y el teatro
seguirá siendo el escenario privilegiado para la educación nacional y la
educación por el arte.
La Pedagogía Teatral, como arte en funcionamiento, significa tener la
posibilidad de implementar, mediante la metodología de la expresión, una
estrategia de trabajo multifacético que vincula el Teatro con la Educación.
La metodología activa de orientación constructivista, permite instalar los
múltiples usos del Teatro en la Educación. Porque permite trabajar con los
afectos de las personas, prioriza el desarrollo de la vocación humana por sobre
la educación artística, utiliza la capacidad de Juego Dramático y no el talento
particular para hacer teatro como recurso educativo fundamental, estimula la
libre expresión, respeta la naturaleza y las posibilidades objetivas de la
diversidad de los estudiantes de educación secundaria , privilegia el proceso de
aprendizaje, e implementa una actitud educativa enfocada hacia el aprendizaje
significativo y no sólo una técnica pedagógica que se centra en el resultado de
la acción docente.
En la Pedagogía Teatral , no interesa el teatro como hecho artístico , sino como
un medio para conseguir el desarrollo de la creatividad y cimentar la
personalidad en el estudiante , a los profesionales del teatro les interesan y
ponen mayor fuerza en los resultados o productos artísticos , mientras que los
docentes respetamos el principio de la globalización para la comunicación
plena ; “la expresión artística para que sea libre , espontánea y autónoma ,
debe fundamentarse en la integración de las artes y conocer los diversos
medios expresivos para darle mayor importancia al proceso de creación que de
producto “.
La Pedagogía Teatral tiene un instrumento muy importante denominada
expresión dramática que trabaja a partir de las Etapas de desarrollo del
Juego, y que pretenden lograr un desarrollo integral de los educandos, en
cuanto a sus aptitudes y capacidad lúdica, para contribuir a formar personas
íntegras y creadoras. Se compone de ejercicios preliminares, que buscan que
los estudiantes tomen contacto con la sesión, con sus pares y consigo mismo;
se desarrolla ejercicios de sensibilización, que persiguen que el estudiante se
conecte con sus sentidos, ejercicios de expresión corporal y técnicas de
expresión vocal, que posibilitan el contacto y las capacidades del cuerpo y la
voz, que potencian el área afectiva, social y valorativa de los estudiantes de
educación secundaria.

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La Pedagogía Teatral toma como punto de partida de su accionar a la persona
concreta, con necesidades, posibilidades y características específicas. Esto
también es válido en lo que concierne al trabajo del docente en el aula y
puede constituirse en una plataforma válida para trabajar los contenidos
transversales, cooperando a una educación integral en el sistema educativo.
Teniendo en cuenta la educación inclusiva, La Declaración de los Derechos
Humanos, en su artículo primero indica que "todos los seres humanos nacemos
libres e iguales en dignidad, todos los seres humanos". Por lo tanto, no es que
existen unos seres humanos normales y otros especiales, cada uno de
nosotros tiene su singularidad.
En esta diversidad encontramos estudiantes con deficiencia mental, visual,
auditiva, discapacidad física, aquellos grupos desasistidos, de poblaciones
alejadas o rurales, minorías étnicas, lingüísticas, de zonas marginales.la
Pedagogía Teatral hace del Teatro un recurso metodológico que trabajando
desde la dimensión terapéutica con apoyo profesional , trabajando con las
áreas impedidas del campo físico, psíquico o mental de las personas, facilita su
integración social a través del acto creativo que les ayuda a comprender su
limitación para revalorarse y recuperar la autoestima y el sentido de vida.
Ahora, con el objetivo de especificar la importancia del Juego en la Pedagogía
Teatral como metodología activa en el aula, es necesario recordar que cuando
un nuevo ser humano nace, su primera experiencia afectiva es adquirir
conciencia de la existencia de un mundo extraño a él y desarrollar estrategias
que le permitan poseerlo. Al no poder lograrlo se rebela y compensa la
frustración a través de la imaginación, la magia y el juego, generando la
capacidad de creación artística. El Juego se articula entonces, como una
compensación imaginativa de sus razonamientos, experiencias y afectos y
como el soporte fundamental que devela y expresa la naturaleza íntima de
todas las personas.
El Juego se articula entonces, como una compensación imaginativa de los
razonamientos, experiencias, afectos y como el soporte fundamental que
devela y expresa la naturaleza íntima de todas las personas.
La importancia del juego es la razón principal, demostrada en numerosas
investigaciones que funciona como una estrategia de desbloqueo y de
liberación expresiva; constituye una formidable plataforma para la creatividad.
Como señala Bruner (1984, p. 219): “Jugar para el niño y para el adulto... es
una forma de utilizar la mente, e incluso mejor, una actitud sobre cómo utilizar
la mente. Es un marco en el que poner a prueba las cosas, un invernadero en
el que poder combinar pensamiento, lenguaje y fantasía”.
El juego es el medio natural de aprendizaje los estudiantes, crea una zona de
“desarrollo próximo” (Vigotsky, 1979, p. 156) en la cual se mueve por encima
de su edad promedio y de su conducta habitual. En su actividad lúdica
espontánea con otros estudiantes , se demuestra que el estudiante se
encuentra seguro y dispuesto para crear y experimentar, se sitúa en el límite
máximo de sus capacidades, afirma su autocontrol y consigue metas que
asimila con facilidad porque están de acuerdo con sus posibilidades reales y su

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gratificación personal . El juego se define en términos de “ensayo sin riesgos”
(Lotman, 1973, p. 105): Permite colocarse voluntariamente en situaciones que
no pertenecen a la realidad, pero que le son análogas, por lo que resulta muy
eficaz como instrumento de adquisición de diferentes situaciones vitales y de
aprendizaje de tipos de comportamiento. Entendamos bien que la expresión
“sin riesgos” refiere a la ausencia de consecuencias o efectos negativos fuera
del juego, no a que el estudiante arriesgue en su ejercicio lúdico. Es bien
sabido que en el mismo va más allá de lo conocido, se atreve, porque sus fallos
no tienen consecuencias frustrantes y esta circunstancia como subraya Bruner
(1984, p. 212) es la que lo convierte en un poderoso medio para la exploración
y el aprendizaje creativo.
Por otro lado, su carácter de casi realidad confiere libertad y audacia al
jugador. De ahí el valor terapéutico y la liberación implícita que conlleva el
juego dramático en tantas ocasiones: los estudiantes pequeños se atreven a
comportarse de manera distinta a la habitual, eligiendo personajes adecuados
a sus necesidades. Así, es e l juego es el reino de la libertad, el ambiente para
el descubrimiento y el hallazgo. Su gran potencial pedagógico en cuanto
impulso eficaz de la expresión de los niños, se basa en que está en el origen
de toda actividad creadora.
El juego dramático se constituye entonces en una actividad endógena sin
proyección exterior, que se centra en el placer del juego compartido, el
desarrollo de la expresión personal y el impulso de la creatividad (aptitud y
actitud) como cualidad que, en mayor o menor grado, todos los estudiantes
pueden desarrollar
EN LA PRIMERA ETAPA DE DESARROLLO, la capacidad lúdica se denomina
Juego Personal (0 a 3 años), y se caracteriza porque los niños está
completamente absorto en lo que está haciendo, es una actitud creativa
individual, solitaria y ensimismada que excluye la necesidad de público. Se
trata de una vigorosa forma de concentración cuya potenciación en la infancia
asegura una mayor capacidad creativa cuando adulto. Luego se denomina
Juego Proyectado (3 a 5 años), y se reconoce por una necesidad emocional
del párvulo por comunicarse y buscar jugar con otra persona para compartir
sus hallazgos.
EN LA SEGUNDA ETAPA DE DESARROLLO, la capacidad lúdica se
denomina Juego Dirigido (5 a 7 años), y ocurre cuando los niños permiten
que una tercera persona intervenga su juego, lo oriente y lo ayude a adquirir
conciencia de lo ejecutado para poder reiterarlo. Aquí es donde nace la
capacidad de creación artística consciente, porque es aquí donde visualizamos
por primera vez la diferencia entre realidad y fantasía. El Juego Dramático (7
a 9 años), se reconoce porque los niños ya tiene la facultad de imitar y
reproducir la realidad y se presenta como una práctica colectiva que reúne al
grupo que improvisa a partir de un tema.
EN LA TERCERA ETAPA DE DESARROLLO, determinada por el paso a la
pubertad, continúa el Juego Dramático (9 a 12 años) en donde aparece la
capacidad consciente de expresar temas pertinentes a la edad y el concepto de
personificar, más cercano a lo propiamente teatral. Luego el adolescente utiliza

21
Improvisación (12 a 15 años) como forma de juego, la que se define como
una técnica de actuación, donde el actor o actriz representa algo nuevo no
preparado de antemano e inventado al calor de un estímulo dado.
EN LA CUARTA ETAPA DE DESARROLLO, se busca potenciar la capacidad
de Dramatización (15 a 18 años), y finalmente el arte se hace Teatro como
visión y manifestación artística elaborada desde los 18 años en adelante.
BIBLIOGRAFÍA
MINISTERIO DE EDUCACION (2007) “Estrategias y técnicas creativas para la
practica del teatro” Ed. El comercio.S.A.
MUÑOZ LIMASCCA, Bertha (2007-2008) Compilación: modulo de arte-
PRONAFCAP2008.Impreso UNFV.PRONAFCAP 2007-2008
WEBGRAFIA:
http://www.pedagogoteatral.blogspot.com/

22
HISTORIA DEL TITERE
MARIA ELENA CAMBA
CECILIA ALEJANDRA ZIEGLER
EL TÍTERE ES UN VEHÍCULO DE CRECIMIENTO GRUPAL Y, SEGÚN EL CONTEXTO,
TAMBIÉN UN RECURSO DIDÁCTICO.
El títere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las
hogueras que hacía en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se
movían esas imágenes y ahí fue donde surgió la necesidad de hacer esas
figuras y las hizo con la piel de los animales que cazaba. Eran planas, hechas
de piel de animales. Fue la primera manifestación de títeres que existió, se
crearon para el teatro de sombras. El primer títere fue el plano. El más antiguo
que se conserva es de Oriente, de la India, de Indonesia, de Birmania. Luego
se expandieron por todos lados. Pasaron a Turquía, África y después recién
surge el títere corpóreo. Los primeros elementos para construir títeres fueron la
piel y la madera. Más adelante vinieron las figuras de bulto tallado en madera.
Posteriormente, empezaron a hacerlos con los elementos más modernos: con
papel maché y luego vinieron los plásticos. El material evoluciona de acuerdo a
la evolución de los elementos que se crean. La figura del títere es anterior al
teatro, es contemporáneo de los primeros ritos, las danzas y los mimados de
escenas religiosas o de llamados a las divinidades. Siempre son personajes
que tienen algo que ver con la religión o con la tradición de los héroes o de los
dioses del lugar. El Ramayama y todas las leyendas y filosofías orientales son
los primeros textos que se conservan. Su origen se remonta a los pueblos
antiguos, China (2000 a.C.), India, Japón, Egipto, Grecia, Roma. En la Edad
Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bíblicos, se hacían
representaciones con títeres de los milagros, los misterios de la virgen y se
hacían hasta en las mismas iglesias. Pero como el títere puede confundirse o
ligarse con el ídolo, fueron echados de la iglesia y ahí surgió el títere de plaza,
el títere trashumante que es la tradición que siguieron los titiriteros. Después se
populariza y aborda historias de caballeros y relatos cómicos y dramáticos. En
Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por hilos)
y en Francia, de Guignol. En España lo introducen los juglares. En Inglaterra,
abolido por el protestantismo, reaparece en la figura de Punch. Vittorio
Podrecca (1883-1959) fue un famoso titiritero italiano, fundador del teatro de
títeres y marionetas, que recorrió el mundo con el nombre de Los títeres de
Podrecca. Escritores y músicos de renombre escribieron para Podrecca, de
quien se dice que actuó en más de quinientas ciudades, realizando quince mil
espectáculos, todos ellos de excepcional calidad una representación artística.
Con el descubrimiento llega a América, especialmente a México y Perú. No hay
documentación escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernán Cortés
llegó, trajo, entre sus soldados, a dos titiriteros que hacían títeres para
entretenerlo. Desde México escribió al rey de España que habían llegado a una
gran plaza donde los indios hacían una cantidad de juegos y de
representaciones y también jugaban con títeres. Esto nos da la pauta de que
existían con anterioridad a la llegada de los españoles. En el siglo pasado los

23
que vinieron a la Argentina, a la Boca, se quedaron y fueron los primeros
teatros de títeres estables. Con la llegada de Federico García Lorca se creó
otra corriente titiritera. De ahí surgieron Mané Bernardo y Javier Villafañe, en
esa época, el ´34. Después vinieron todos los que se nutrieron de ellos y se
continua la tradición titiritera con Sara Bianchi, Ariel Búfano, Hermanos Di
Mauro, Virginia Pasetti, José Ruiz y M. López Ocón.”
WEBGRAFIA:
1. ZIEGLER Cecilia Alejandra.”(2007)EL TÍTERE ES UN VEHÍCULO DE
CRECIMIENTO GRUPAL Y, SEGÚN EL CONTEXTO, TAMBIÉN UN
RECURSO DIDÁCTICO.” Publicado en Homepage capacitación
docente
http://capacitacion-docente.idoneos.com/index.php/T%C3%ADteres
2. http://www.pedagogoteatral.blogspot.com/

24
EL FOLKLORE EN LA
EDUCACIÓN
Mildred Merino de Zela
Extracto de la Ponencia presentada por la Dra. E. Mildred Merino de Zela en el
Primer Congreso de Folklore Panamá, América y Europa (setiembre 1973).
Obsoletas algunos procedimientos aquí expuestos, considero que el ejemplo
de la selección, los fundamentos del empleo del folklore en la educación y la
aplicación de las diversas unidades folklóricas a las varias materias educativas
son válidos no sólo para la Escuela en general sino susceptibles de una
reorientación a la nueva Escuela Peruana. (1)
I. ¿QUÉ ES FOLKLORE? Inicialmente definiremos el folklore como aquella
parte artístico – tradicional de la cultura que e x p r e s a l o s sentimientos, i d
e a s y
Comportamientos del hombre; es decir, su cultura espiritual, por medio de la
literatura oral, música y danzas. El folklore es patrimonio, fundamentalmente,
de las clases campesinas y más populares de las clases urbanas; es, pues,
básicamente a ellas que nos referiremos, aunque estos principios pueden
generalizarse a todos los grupos de cultura tradicional. En el presente trabajo
nos detendremos especialmente en algunos de los diversos géneros de la
literatura oral narrativa que, como recordaremos, consta de cuentos, mitos,
leyendas, fábulas, casos y anécdotas, y versificada: refranes, dichos,
adivinanzas, trabalenguas, poesía, brindis, apodos, “insultos”, fórmulas
verbales: de pleito, amiste, saludos, despedida, de juegos, etc., y oraciones; y
de música solamente nos referiremos a las canciones, o sea a su texto literario
(2)
A fin de hacer más comprensible y breve nuestra disertación, le daremos una
forma esquemática, susceptible de ampliarse en otra oportunidad.
II. EL FOLKLORE EN LA EDUCACIÓN
El paso inicial del maestro es capacitarse teóricamente en los fundamentos de
la ciencia del Folklore; luego recopilar, clasificar, analizar y aplicar a la

25
educación el material recogido. En este camino largo pero hermoso, le
ofrecemos nuestra ayuda.
El folklore puede emplearse en la escuela, especialmente en la educación
primaria o
Primeros grados de la educación básica, (3) con triple finalidad:
a) Formativa,
b) Informativa
c) relación con la comunidad
0 dicho de otra manera en función de:
1) El maestro,
2) El alumno,
3) La comunidad.
1.-El folklore en función del maestro: El profesor debe conocer la vida
espiritual de la comunidad en que se enclava la escuela, tanto como su
realidad física y material; así adecuará su enseñanza hacia esas realidades y
normará su actitud magisterial y humana hacia el pueblo. El folklore, al
permitirle conocer la intimidad de éste,
Le facilitara su comprensión de los padres de familia y, por supuesto, de su
alumnado;
Compartirá su vida. Al conocer y comprender sus narraciones, música y
danzas, deberá analizar su contenido y significado y llegará a captar sus
valores, relievarlos y emplearlos en su labor educativa. El maestro debe
conocer la cultura tradicional del
Pueblo, como base fundamental para adentrarle la cultura universal de que es
portador oficial. Ya el maestro acepta como principio educativo la enseñanza a
partir de la lengua materna (educación bilingüe); desde anteriormente
preconizaba el fundamento en el ambiente físico local y regional ¿Cuándo
llegará a completar la necesaria trilogía con la aceptación de la cultura
tradicional como base sobre la cual deban afirmarse los subsiguientes
conocimientos y acciones educativas?

26
2.-El folklore en función del alumno:
Generalmente el niño encuentra en la escuela un mundo completamente
diferente de su medio ambiente y esto le produce un desajuste con su hogar y
con la comunidad. Se siente un ser disminuido, ignorante, proveniente de un
medio ignorante –así se le manifiesta-, que diariamente ingresa a otro mundo,
la escuela, donde todo es superior, bueno y sabio – se le dice. Pero mediante
el folklore que el alumno conoce, se le puede hacer sentir que él también tiene
una sabiduría que podrá llevarla a la escuela. La base cultural del alumno es su
conocimiento del medio ambiente espiritual, físico y material de su pueblo;
podemos hacerle comprender que sus conocimientos serán aprovechados en
cuanto valiosos y que de él depende mostrar el valor que tienen, si reflexiona
sobre ellos para su adecuada exposición y aprovechamiento. A su vez el
maestro tomará los materiales folklóricos de que es portador el niño, para la
formación e información del escolar.
3.-El folklore en función de la Comunidad:
Muchas veces, por diferentes motivos, la escuela significa una institución
antagónica a la comunidad y el folklore es uno de los mejores medios para
unirlas. El poblador se sentirá vinculado a la escuela si escucha en sus patios o
aulas las canciones de su pueblo; si ve en sus aulas y colecciones los bienes y
productos de su comunidad; o recibe una apreciación o consejo acerca de
ellos; si constata que en las fiestas escolares también son apreciados los
instrumentos musicales, el arte local, si él es llamado para enseñar una danza
o una técnica artesanal o simplemente para que muestre a la comunidad
escolar el producto de su labor – y seguimos hablando del folklore y el arte
popular – sea una técnica, un vestido típico, un objeto artesanal. El padre de
familia comprobará que mediante su colaboración la escuela podrá participar
en las costumbres y fiestas tradicionales de la comunidad (limpia sequia,
cosecha, trilla, marcación del ganado, chaco, techa – casa, fiesta patronal, etc.)
a ellas llegará la escuela pero con una nueva actitud para extraer sus
enseñanzas desbrozando lo negativo que hallare luego de imparcial reflexión
crítica, examen y discusión realizada en conjunto por maestros y alumnos.

27
BIBLIOGRAFÍA:
1. MERINO DE ZELA, Mildred. (1973) “EL FOLKLORE EN LA EDUCACIÓN”
Ed. Universidad Particular: Ricardo Palma – Lima
WEBGRAFIA:
1. HUYHUA QUISPE, Guillermo (2007) Educación y Folklore. Reflexiones sobre
la educación en el Perú, considerando que el folklor es la actividad más
importante del país. Consulta 1 de junio del 2009
http://educandoperu.blogspot.com/2007/03/educacion-y-folklore.html

28
Hacia un nuevo folklore
negro en el Perú
Lauren Whitmer y Aldo Soraluz
http://www.editoraperu.com.pe
Octavio Santa Cruz Urquieta Tratando de englobar las expresiones del folklore
negro como un proceso, a través de una mirada panorámica y dentro de lo
posible, distanciada, distingo tres momentos bien definidos
Primero, una larguísima época de antecedentes, desde la llegada de los
primeros contingentes negros a nuestra costa y que comprende la gestación de
sus primeras expresiones artísticas, su desarrollo en la Colonia y su madurez
republicana, llegando a 1959 en un franco proceso de declinación. Un segundo
momento de revisión y replanteamiento que abarca desde 1959 hasta 1968. Y
un tercer momento de innovaciones y difusión, que va desde 1968 hasta la
actualidad:
I ) En la primera gran etapa resultan de gran valor las captaciones al
pentagrama de zamacuecas y otros temas tradicionales por Claudio Rebagliati
desde 1863, las recopilaciones de Rosa Mercedes Ayarza, desde principios de
este siglo que incluyen pregones y canciones. Como muestras sonoras sólo
contamos con interpretaciones relativamente recientes (los años cincuenta) de
artistas como Filomeno Ormeño, Costa y Monteverde, Augusto y Elías Ascuez,
Juan Criado y su cuadrilla morena, Irma y Oswaldo, Los Morochucos, entre
otros, que alcanzaron popularidad y dejaron grabaciones comerciales, en su
mayoría festejos, marineras y algunos panalivios (habaneras). En cuanto a
estudios e investigación, nos ilustran trabajos de diversa índole, desde trabajos
especializados, como los de Carlos Vega desde Argentina, don Fernando
Romero, el Dr. José Durand en el Perú, hasta ensayos y comentarios de
informantes y artistas que muchas veces suplen con juicios de valor su poco
rigor académico.
I I ) En la segunda etapa encontramos una nueva generación de artistas, a
partir de este momento y bajo la dirección de algunos cultores maduros, irán
apareciendo nuevas figuras formadas específicamente para su actuación en el

29
escenario. Los hermanos Vásquez ocupan aquí un lugar central como
portadores de la tradición. En tanto que los hermanos Santa Cruz Gamarra –
Victoria y Nicomedes– , destacan en la creación y producción, incursionando
progresivamente en la investigación. El conjunto Cumanana (1959 ) llega a
tener unos treinta integrantes. Por Teatro y Danzas Negros del Perú (1966 –
1972) pasan más de 60 integrantes.
I I I ) En la tercera etapa hay una fuerte incidencia sobre la producción teatral
de tipo comercial lo que origina una creciente creación en música, danzas y
espectáculos; incluyendo la promoción de actividades y concursos. El grupo de
Danzas de más actividad es Perú Negro. Las investigaciones alcanzan nuevas
dimensiones con estudios como los de Wilfredo Kapsoli en el campo de las
ciencias sociales, José Antonio Llorens cuya perspectiva es antropológica,
destacando Chalena Vásquez en la etnomusicología.
A) LOS GENEROS PERDIDOS
Entre las danzas y música más antiguas encontramos géneros y especies
olvidados, descontinuados y en proceso de extinción.
La Zarabanda, la Calenda, la Chacona, mencionadas como danzas de origen
africano, frecuentes en toda América en el siglo XVI, hoy son solo nombres que
después de su paso por Europa corresponden a productos muy diferentes.
Asimismo, no existen la Mozamala, la Zanguaraña, el Maicito y otros, que
parecen haberse unificado bajo el nuevo nombre de Marinera. Otro caso de
danza extinguida es el de la Conga, mencionada por don Ricardo Palma,
datada con letras patrióticas y transcritas por R. M. Ayarza. Sólo contamos con
una versión musical cantada en 1982 por don Cesar Santa Cruz Gamarra
según la captara en su juventud (1920), a la que acompaña su testimonio
presentándola como antecesora y originaria del tondero.
Uno más cercano es el Golpe–tierra, en extinción; como cultor sólo podemos
citar a T. Medina alrededor de los setenta, en Zaña y portando una sola
canción “Los negros del combo” (¿?), que también presenta un gran parecido
con el tondero; ésta versión no esta popularizada y procede de una grabación
de campo. Mejor suerte ha corrido el Agua’ e nieve, un toque de guitarra para
un tipo de competencia de zapateo escobillado en puntas de pies, según
informara don Porfirio Vásquez. Fue conservado por su hijo don Vicente
Vásquez y figura en el muestrario de toques tradicionales en el álbum con dos

30
L.P. “Socabón”, Virrey 1975. Por sus reminiscencias hispanas este toque fue
empleado allá por 1961 o 62 por Nicomedes Santa Cruz para acompañar la
serie poética sobre “Las calles de Lima”, allí costumbres y pregones fueron
relatados al medio día por radio América "... es tan interesante saber de Lima,
escuchar de sus calles la toponimia, que hago romances y hasta por seguidillas
tírome lances" Amorfino , también en extinción y cultivado por don Augusto
Ascuez (los 80) del que ha quedado una grabación en video ( El señor de la
jarana; El festejo de Belén) donde un guitarrista (Luciano Huambachano)
acompaña a cantores que cantan cuartetas en octosílabo sobre un patrón
melódico ya establecido, observamos que los textos son repetitivos y que la
costumbre de improvisar, si existió, ya no está vigente. Zaña, según la leyenda,
esta canción tendría textos de una agresiva critica tan anticlerical que había
sido borrada por la prohibición, en tanto su coreografía era tan indecente que
mereció el castigo divino. Arrasada por una inundación en 1720, la Villa de
Santiago de Miraflores de Zaña no se repuso jamás. La canción que hoy
conocemos con éste nombre, es también el único exponente de lo que tan vez
fue todo un género, el cual –para algunos estudiosos– también reclama ser
antecesor del Tondero.
B) LOS GENEROS RESCATADOS
Aquí reunimos aquellos géneros y especies que han sido retomados,
remozados e incluso reconstruidos. Festejo – Según Nicomedes, en 1948 don
Porfirio Vásquez empieza a dictar clases de danza y guitarra en una academia
de folklore; aún se escuchaba cantar festejos pero no había una manera
definida de bailarlo. Remitiéndose al recuerdo de las fiestas de su juventud
“Don Porfi” tomó prestados algunos giros de danzas festivas similares y
estableció el paso básico de un baile que cualquier pareja puede bailar en su
casa. Veinte años después, para su inclusión como pieza importante del
repertorio de “Teatro y Danzas Negros del Perú”, fue dotado por su directora de
una vistosa coreografía de grupo. Landó y Zamba landó – Según estudios
documentados por Nicomedes Santa Cruz, Landó deviene de Londu o Lundu,
danza de origen africano mencionada en la colonia, véase Londú de Arequipa,
Ondú floreado, Ondú con intenciones. Según análisis del movimiento y del
vestuario, Victoria Santa Cruz fundamenta que existe una sucesión directa
entre Landó, Zamba-landó, Zamacueca y Marinera. La versión que conocemos

31
fue captadaaproximadamente en 1915, es un fragmento de unos 8 compases,
letra y música : “La zamba se pasea con la batea, landó, zamba malató, landó
...”. Conservada por tradición familiar, fue reconstruida en 1964 para su
incorporación en el álbum “Cumanana”. 2 L.P. Phillips. Nicomedes, portador de
la melodía, dirigió el ensamble, transmitió el tema a Mercedes Traslaviña,
repartió voces para el coro, y dispuso la percusión, ¿Oswaldo Vásquez al
cajón?. A la guitarra Vicente Vásquez. Nicomedes bajo un poco la luz y dio una
ultima indicación : tener presente que esa era la canción que una vez canto una
mujer que era muy negra y muy vieja, y que cada uno debía acompañar
tratando que su parte fuera correspondiente. Y así quedo grabado. Al recordar
esa noche tengo la impresión de que en cuanto a lo musical fue un cuidadoso
esfuerzo, algo así como una restitución. No es común que se den situaciones
así, pero esa noche fue muy especial, doy fe de ello pues yo estuve allí.
La coreografía que desarrolla Victoria y tres años después estrena con “Teatro
y Danzas Negros del Perú” tiene un carácter sugerente de danza-drama, ritual-
festiva, se desarrolla sobre una base rítmica de tambores y el resultado es
plástico y vistoso.
Toro-Mata - Es otro caso de género perdido del cual queda una sola canción.
La versión que nosotros conocemos proviene de la recopilación de Rosa
Mercedes Ayarza. Por 1970, agregándole un baile muy libre, como del actual
Landó, se le ha puesto muy de moda. Son de los diablos - Hoy es una mixtura
de danza en proceso de extinción y de danza reconstruida; se dejó de bailar
cerca de 1940, algunos de sus danzarines –entonces jóvenes– aún viven al
reponerse con Nicomedes en la plaza de Acho en 1967. Era una danza
callejera, de carnaval, con desplazamientos y saltos acrobáticos; 1os bailarines
disfrazados se detenían de trecho en trecho y competían en pasadas de
zapateo. La versión de “Teatro y Danzas Negros”, para el escenario. es más
organizada y mesurada. Alcatraz - Aunque musicalmente pertenece al género
de los festejos, en cuanto a su baile, parte de los pasos básicos del Festejo
incorporándole una coreografía específica en la que con una vela en la mano el
hombre persigue a la mujer, la que luce un papel en la cintura y con graciosos
contoneos evita que éste le prenda fuego. Se ha intentado explicar el nombre
de alcatraz aludiendo al caminar de los pelícanos; en 1967 Victoria Santa Cruz
estrena una coreografía señalando que “alcartaz” en castellano antiguo

32
significa cucurucho de papel. Ya no se baila en Lima, al igual que el Ingá, en
1971 en poblados de Chincha y Cañete sólo algunas señoras mayores al ser
entrevistadas declararon pudorosamente "haber visto bailar – a otros–” cuando
ellas eran muy jovencitas, lo mismo manifestaron del Ingá. Ingá - Conocida
como la danza del muñeco, pertenece también del grupo de los festejos. La
danza presenta una rueda de bailarines, alternativamente cada uno pasa por el
lugar central, allí jugando con un muñeco demostrará sus habilidades y
creatividad tanto en la creación de pasos como en su interactuar con el muñeco
en sugerencias abiertamente eróticas. Antiguamente era sin duda un movido fin
de fiesta. La versión actual, coreografía V. S. C., como todas las de 1967 es de
un gran efecto escénico, se iniciaba a cámara y con luz negra. Zamacueca - Si
desde 1879 no se le llamó más por ese nombre, entonces, ciertamente nadie
que conozcamos ha de haber visto bailar la zamacueca antigua. La versión
estrenada por Victoria Santa Cruz en “Teatro y Danzas Negros del Perú” en
1967 podemos considerarla como una re-creación.
C) LOS GÉNEROS VIGENTES
Aquí consideramos aquellos que no han perdido del todo continuidad, de los
cuales hay más de un exponente o continúan representándose sin
modificaciones intencionales sustanciales.
Panalivio - Dícese que los panalivios eran cantos subversivos con que los
esclavos denunciaban abusos y penas. El canto ha permanecido; del baile que
le acompañaba no hay sin embargo ni noticias. No hay panalivios nuevos, al
menos no panalivios “legítimos” o a la manera tradicional. El más conocido es
aquel que dice –“A La Molina no voy más porque echan azote sin cesar...”– y
este mismo es ya una revisión.
Danza o habanera - Curiosa incongruencia, llamamos danza a un tipo de
canción que no se baila; proviene de La Habana y es tan mestiza como nuestro
panalivio, la diferencia rítmica entre ambos es sutil. La danza se asimiló a
nuestra música costeña, la más conocida es “El Payandé” que evoca la
esclavitud, como un lamento. Diríase mejor, que el panalivio pervive y se
refugia en la danza o habanera.
Marinera - Su divulgación alcanza todo el territorio nacional, hay muchas
variables locales y las preferencias regionalistas llegan a casos extremos. La
más antigua es la marinera de Lima –según los limeños por supuesto– , en

33
todo caso sí es la más elaborada; tanto el baile como el canto poseen una
estructura compleja que no todos los cultores conocen a cabalidad. No hay
marineras nuevas, pero las antiguas, letra y música se cantan aún, es más,
está sobreentendido que tratándose de marinera, cuanto más antigua, mejor.
La marinera limeña tiene tres partes –primera, segunda y tercera de jarana– y
termina en Resbalosa y Fuga. Hoy no se concibe la Resbalosa como un baile
independiente, pero no siempre fue así. Hay Marinera en la Sierra, –puneña,
ayacuchana, cuzqueña, arequipeña– , quizás en la Selva. Y en cada lugar,
además de un cierto aire particular difieren en la terminación, así encontramos
marinera con fuga de Huayno o con fuga de Pampeña, según. La más vistosa
es la Marinera norteña, tiene hasta compositores recientes; en el baile, sin
embargo, el estímulo por la creatividad en los pasos, o la originalidad en los
vestuarios, todo dentro del marco de los festivales y concursos, han conducido
a excesos lamentables. El género es tan promocionado que ha dado material
abundante para ensayos, libros y conversatorios. Tondero. Es un baile de
pareja, el género está vigente, se le ha considerado importante desde siempre;
en los años 50 los limeños ya mayores consideraban a la marinera limeña
como el baile nacional y al tondero como el baile norteño por excelencia. Desde
los 60 el auge de los concursos de marinera norteña fue desplazando al
tondero tradicional, como reacción aparecieron versiones de tondero moderno
con innovación de pasos espectaculares. Hasta aquí, las expresiones que
hemos mencionado como vigentes tienen algo en común: han permanecido
dentro del uso citadino; la música dentro del consumo, la danza dentro de la
practica popular, pero siempre han tenido un lugar dentro de la vida de la
ciudad. Por esta misma razón también han incorporado algunas modificaciones
provenientes de presentaciones teatrales y televisivas.
Y por causas exactamente opuestas encontramos expresiones también
vigentes, que reuniremos en otro grupo, el de las manifestaciones que han
permanecido en uso popular en el ámbito rural o por lo menos no tan cerca de
las grandes ciudades, manteniendo su vínculo con festividades patronales, o
siempre relacionadas a su fecha y ciclos agrarios y presentando en todo caso
un menor grado de influencias ajenas. Danza de negritos - Es una danza de
recorrido, compuesta de muchas partes o mudanzas. El conjunto produce la
fuerte impresión de una integración cultural: el villancico con textos en español,

34
el rítmico y negro zapateo, la melodía andina en las voces y en el violín.
Tradicionalmente los integrantes se reúnen a fin de año para recordar la
esclavitud, celebrar la libertad y cantar al niño Jesús. Esta danza navideña está
vigente en el departamento de Ica. La cuadrilla o comparsa está conformada
por parejas de hombres, niños y jóvenes, es danza de varones; el Hatajo de
negritos más conocido es el que organizó José Lurita y ahora dirige Amador
Ballumbrosio. La versión costeña de las danzas de negritos que se da en el
poblado de negros de Chincha ha sido estudiada por Chalena Vásquez. Difiere
notablemente de sus similares andinas. En toda la sierra existen negrerías y
danzas de negritos que recuerdan la presencia de grupos de negros en épocas
pasadas, los bailarines indígenas usan vistoso atuendo y máscaras de negros,
la música es orquestal.
Danza de las Payas - Es una danza de mujeres, se le encuentra en el poblado
de El Carmen, es una danza de pastoras y se da también en Navidad, las
diversas partes son interpretadas por solistas y coro.
Yunza - La festividad agraria esta vigente y también lo están las
manifestaciones que la integran. Las canciones en cuartetas ( huanchi hualito.
huanchi hualón, para amarte solo yo...) son sin embargo las mismas de hace
30 años; algo se conserva, pero también algo se ha congelado.
Cumananas - Poesía en cuartetas y cantadas, generalmente en diálogo; esta
actividad se da en el norte ...Zaña, Ferreñafe, Morropón. El canto es una
melodía muy similar al triste (ver Triste con fuga de Tondero) y presenta
marcados giros andinos. Las actuales presentaciones suelen repetir los versos
de memorables competencias.
Socavón - Llamase así al característico toque de guitarra que acompaña a la
décima cantada y también se llama así a la melodía específica y única en
nuestra Costa Sur, para este canto.
Si bien no desapareció totalmente, su práctica se redujo en el transcurso del
último medio siglo.
La décima cantada dejó de practicarse en la década de los 40, sus últimos
cultores conocidos en la Costa Centro y Sur fueron Hijinio Quintana y Carlos
Vásquez, Nicomedes tomó la posta en la composición y canto de décimas
siendo acompañado por Vicente Vásquez a la guitarra.

35
Zapateo - El típico contrapunto entre dos zapateadores, usual entre algunas
danzas de recorrido como el son de los diablos, era también frecuente en
medio de alguna festividad. No se ha descontinuado del todo pero se ha
orientado preferentemente hacia un uso restringido dentro de presentaciones
profesionales. En esta transición ha incrementado hasta el exceso su
vistosidad, perdiendo el sentido y la normatividad de la competencia.
D ) LO NUEVO EN LA MUSICA NEGRA
Acerca del folklore en general, la profusión de las presentaciones artísticas, el
incentivo de los concursos, la difusión de las danzas en colegios y
universidades, el favor de un creciente apoyo al turismo, han incidido
positivamente en la vigencia de los géneros folklóricos de Costa, Sierra y
Selva, pero también han causado una fuerte contaminación con innovaciones
espectaculares. Los bailarines de Marinera norteña y Tondero arrancan
ovaciones al público con finales llamativos y agradeciendo con varios saltos
intercalados sobre las rodillas. Desde hace varias décadas las diabladas de
Puno incorporan a Batman y al hombre–araña entre los bailarines disfrazados.
Y las flores del atuendo de las chonguinas en la Sierra Centro no son todas
bordadas con hilo de seda en “pintura a la aguja”, cada vez son más los
bordados a máquina industrial y también estampados en serigrafía ( silk screen
).
No debemos extrañarnos pues que en lo afro peruano también haya cambios.
Si existe un compromiso prioritario con el público consumidor en una peña o
restaurante, si el objetivo de facto en las presentaciones es lucir los logros del
entrenamiento. ¿Cómo sorprendemos entonces ante las gratuitas
gesticulaciones de los zapateadores en competencia? ¿Cómo exigir a estos
zapateadores que “amarren”, si no saben amarrar; y lo que es más, si lo
hicieran, no sabrían para qué?
Ahora empieza a verse mujeres que tocan cajón, pero ¿Cómo esperar que
respete la tradición quien no se ha nutrido de ella?
Los vestidos de las bailarinas ya no pueden acortarse más y la expresión
“mueve tu cucu” ya es una frase vieja. Las expresiones de este nuevo folklore
afro peruano tienen sus maneras y situaciones en permanente movimiento. Su
comprensión requiere una visión distanciada, tal vez desde las ciencias
sociales. Para quienes hemos tenido por mucho tiempo la mirada puesta en las

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expresiones tradicionales, tal vez de lo que se trata es de tener claro por lo
menos, que lo que pasa hoy –históricamente hablando– es diferente de lo que
pasó ayer.
WEB GRAFÍA:
1. LAUREN WHITMER Y ALDO SORALUZ. (2008) “Hacia un nuevo
folklore afro peruano” Articulo publicado en web folklore peruano.
Perú. consulta 1 de junio del 2009.
http://www.folklorperuano.com/intro/trabajos-academicos/articulos/hacia-
un-nuevo-folklore-afroperuano.html

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