Nuevo ejemplar de este suplemento cultural tan interesante que se publica estos dias en Río Cuarto (Argentina) coordinado por el poeta Antonio Tello

1. Río Cuarto / Río Tercero / San Francisco / Villa María Miércoles 5 de diciembre de 2018 - Año 19 N° 832
pág. 4
El Corredor Mediterráneo
pág. 8pág. 8
HUmoRSolini
Heraldo Mussolini
pág. 2
Claudio Asaad traza para ECM una sensible e inteligente semblanza
de la gran poeta uruguaya, quien a los noventa y cinco años ha sido
recientemente galardonada con los premios FIL de Lenguas
Romances y Cervantes, el Nobel de las Letras en lengua castellana.
BERNARDO BERTOLUCCI:
Entre el talento formal
y la cortedad dramática
la colUmna
Heroínas incómodas
La mujer que aguantó
a Marx
poR FRanciSco maRTínezHoyoS
pág. 8
HiSToRia enTRe ToDoS
El último vasco de
Coronel Moldes
Marita Echave
pag. 7
De cómo
llegó la nieve
Antonio Tello
pag. 6
Ida Vitale,
entre los
círculos del
silencio
Ida Vitale
Ante la reciente muerte de quien puede considerarse el último
representante del cine de autor, aquél capaz de proponer las
historias narradas como un camino de reflexión, el crítico
uruguayo Amilcar Nochetti, miembro de la Asociación de
Críticos de Cine de Uruguay (filial Fipresci), nos acerca a la
figura y la obra del genio italiano.
Bernardo Bertolucci

2. “Ya nunca más,
diríase, el silencio.”
Ida Vitale
Lo que se nombra quiebra el silencio,
incluso el propio sonido de la palabra, su
fonema ceremonioso y a la vez un poco
reclinado hacia la “nada”. La poesía, la
música, el cine recurren a la madriguera
en penumbras donde lo dicho y lo por
nombrar descansan. El espacio entre dos
notas, entre dos versos, aun entre dos
palabras, entre dos encuadres en los que
una gota cae para perderse en el todo.
Ida Vitale, la poeta uruguaya reciente
premio Cervantes y FIL en Lenguas
Romances, camina alrededor de los círcu-
los que el silencio traza entre la vida y la
muerte, la necesidad y lo cotidiano. La
poesía, así se sostiene porque las pala-
bras la hacen, son el fundamento de su
nervadura, siempre atenta, desde su
mundo interno a lo que pasa más allá de
si misma.
Los datos biográficos dicen que Ida Vitale
nació un día de noviembre de 1923, en
Montevideo, Uruguay, Poeta desde la
adolescencia. Vitale formó parte de los
escritores agrupados en la Generación
del 45. Entre ellos se destacaron Juan
Carlos Onetti, Idea Vilariño, Mario
Benedetti, entre otros. Este grupo de
autores como se puede advertir, a pesar
de compartir un clima generacional desa-
rrollaron una obra muy distinta unos de
otros, con preocupaciones y estéticas
particulares.
La obra de Vitale, además, ha sido ubica-
da dentro de la poesía esencialista. La
poética de Vitale busca respuestas acerca
de la condición humana a través de ele-
mentos de la naturaleza y su relación con
la vida cotidiana. Los días del vivir se ven
impregnados por símbolos que se cons-
truyen en esa dialéctica. Versos breves.
Lenguaje trasparente y directo. La poesía
de Vitale consigue su mayor reconoci-
miento y paralelamente, su mayor difu-
sión, en estos ocho últimos años. La
década de los premios. Recibe el Premio
Octavio Paz (2009), el Premio Alfonso
Reyes (2014) el Premio Reina Sofía (2015),
el Premio Internacional de Poesía
Federico García Lorca (2016), el Premio
Max Jacob (2017) y hace apenas unas
semanas nos enteramos que obtuvo el
Premio Cervantes y el de la FIL de
Guadalajara (2018) .
Apenas asomó la dictadura militar en su
país en 1974, Ida decide radicarse en
México. Amiga personal y colaboradora
de Octavio Paz, así lo recuerda en una
entrevista realizada por Raúl Mijares: “Lo
conocí (a O.P.) en una exposición, luego
colaboré en Diorama de la Cultura y en
Plural. Como correspondía, renuncié
cuando éste le fue arrebatado. Pasé a
conocerlo mejor en Vuelta. Antes de
nuestro regreso al Uruguay, Enrique
Fierro, que era profesor en la UNAM, fue
invitado, por mediación de Julio Ortega,
a venir por un semestre a Austin.
Después de ser director de la Biblioteca
Nacional por tres o cuatro años, lo volvie-
ron a invitar a Austin, ya en forma defini-
tiva, y nos vinimos. Muchas cosas le
debemos a Octavio, en especial su amis-
tad, pero en esto no medió. Todo lo con-
trario: incluso lo desaconsejó” cuando se
muda junto a su pareja, el poeta Enrique
Fierro, a Austin, Texas Estados Unidos. El
poeta uruguayo Enrique Fierro fue pareja
de Vítale durante cincuenta años hasta el
fallecimiento de éste en Estados Unidos,
en mayo de 2016. Ese mismo año Ida
regresa a Montevideo, tenía ya 93 años
de edad.
“No necesito más que una biblioteca y un
aeropuerto para sentirme en casa” afir-
ma al diario El País en el año 2015, cuando
obtuvo el Premio Reina Sofía. Suficiente
argumento para comprender la numero-
sa y, sobre todo, rica producción literaria
de la autora que no sólo ha escrito libros
de poesía. En otra entrevista, esta vez
realizada recientemente, José
Montelongo describe: “Cuando le advertí
que había sacado de la biblioteca más de
veinte libros suyos, me dijo: “¡No he escri-
to tanto!” Tradujo a Pirandello y
D’Annunzio, a Molière y Boris Vian, a
Simone de Beauvoir y Gaston Bachelard.
Escribió ensayos, prologó libros, publicó
prosasque no se dejan encasillar en un
género bien delimitado. Pero Ida Vitale
es, ante todo, poeta.”
Entrar en el mundo de la poética de Ida
Vitale, es por lo menos, al inicio, de cierto
extrañamiento. Las palabras se han adue-
ñado del mundo conocido y como un hilo
fino que se enhebra con precisión y deli-
cadeza en el ojo de la aguja, pasan a for-
mar parte de un desacomodado espacio
donde las aves, los árboles, la naturaleza
toda se adueña del lenguaje y recompo-
ne una musicalidad gregaria, un movi-
miento sin interrupciones. El poema, casa
para el lector, juego de metonimia.
Intersección donde los símbolos se
abren, florecen sin pruritos ni condicio-
nes leemos en el poema “Accidentes
nocturnos” :
Palabras minuciosas, si te acuestas / te
comunican sus preocupaciones. / Los
árboles y el viento te argumentan / juntos
diciéndote lo irrefutable / y hasta es posi-
ble que aparezca un grillo / que en medio
del desvelo de tu noche cante / para indi-
El Corredor Mediterráneo / Página 2
Ida Vitale,
entre los círculos
del silencio

3. El Corredor Mediterráneo / Página 3
carte tus errores. / Si cae un aguacero, va
a decirte / cosas finas, que punzan y te
dejan el alma, / ay, como un alfiletero.
Sólo abrirte a la música te salva:”
En el prólogo de la antología poética de la
autora, titulado Sobrevida y que fue
publicado en 2016 por la editorial
Esdrújula en España, dice Minerva
Margarita Villarreal: “Estamos ante la voz
trascendida de Ida Vitale, quien se ha
internado en dimensiones ajenas que ha
hecho propias. Su expresión ha elegido el
ave como símbolo y despliega sobre pla-
nicies, desciende y se eleva hasta invocar
lo sagrado. ¿Qué es para Ida lo sagrado?
La razón de amor de la oscuridad: ofre-
cerse, someterse, enceguecerse, obede-
cer en entrecruzamiento y alteración de
ámbitos, seres y circunstancias. Sólo el
verbo guiará.”
La salvación es la creación de una comu-
nidad de hechos del pasado, seres y actos
que desde el vacío lejos de arrinconarse
en el silencio, se enfrentan a su propia
voluntad y celebran las circunstancias de
la vida. “Este Mundo”: Sólo acepto este
mundo iluminado / cierto, inconstante,
mío. / Sólo exalto su eterno laberinto / y
su segura luz, aunque se esconda. /
Despierta o entre sueños, / su grave tierra
piso / y es su paciencia en mí / la que flo-
rece. / Tiene un círculo sordo, / limbo
acaso, / donde a ciegas aguardo / la lluvia,
el fuego / desencadenados.
En este sentido dice Juan Cobo Borda:
“Esa voz reflexiva, culta, dubitativa, que
tuvo en José Bergamin y Juan Ramón
Jiménez, en su paso por Montevideo,
perspicaces maestros, compone sus poe-
mas dentro de espacios cotidianos. Hay
que salir a buscar los víveres, cocinar los
alimentos, preparar la mesa, o tejer una
prenda, cual Penélope, antes de hundirse
en los abismos del poema.”
La obra de Vitale, es además diversa, muy
diversa. Se permite más allá de algunos
recursos o estrategias poéticas constan-
tes, buscar, hurgar con incansable insis-
tencia en los posibles universos que el
lenguaje puede urdir con paciencia la
serena multitud de significados atribui-
bles al lenguaje se hace trama/espejo con
una realidad que frente a la poesía es
menos soberana, más cruel. Un despojo
al fin que la poesía arrebata, para obtener
lo que queda de libertad y belleza.
Tal vez una de sus obras más singulares
sea el “Léxico de afinidades” obra publi-
cada por primera vez en 1994 y que fuera
re-editada en México por El Fondo de
Cultura Económica en 2012, Este libro es
una especie de diccionario, de inventario,
mezcla alquímica que resignifica las pala-
bras a partir de la experiencia propia y del
lugar que ocupan en el proceso de recu-
peración del sentido de cada una, sin
resignar ni un momento del aliento poéti-
co que las envuelve.
“Agosto” : (y las Perseidas) / Lo imagina-
do apenas, / lo radiante fugaz, / has de
seguir, año tras año, / ciega que pretende
/ crearse en un espejo.
En la laudatio escrita y pronunciada por
Pablo Rocca, en oportunidad de la entre-
ga del título de Dra. Honoris causa a Ida
Vitale en la Universidad de la República
en su país natal, en julio de 2010, expresa:
“Empecé apelando al lugar común.
Conviene remarcar que la obra de Ida
Vitale nos invita, siempre, a romperlo. Sus
textos nos impelen a combatir la palabra
gastada, el vocerío, el estruendo. Como
Rubén Darío en el prefacio a Cantos de
vida y esperanza, Ida Vitale sabe bien que
es una poeta “para minorías”, pero dudo
que piense, como el nicaragüense, que
“indefectiblemente tiene que ir a ellas”
Los posicionamientos ideológicos y políti-
cos son tema de debate antes y cada vez
que un país y a través de él un país entre-
ga una distinción internacional a determi-
nadas figuras de la literatura. Así viene
ocurriendo con el Premio Nobel de
Literatura, que no tuvo premiación este
año y también con el Premio Cervantes,
entre otros. Sólo cinco mujeres obtuvie-
ron esta distinción otorgado por el
Ministerio de Cultura de España a pro-
puesta de las Academias de Lengua
Española. En estos cuarenta y dos años
(este galardón se comenzó a instituir a
partir de 1976). Las cinco ganadoras del
Premio Cervantes hasta la fecha son la
cubana Dulce María Loynaz (1902–1997),
las españolas María Zambrano (1904–
1991) y Ana María Matute (1925–2014), la
mexicana Elena Poniatowska (1932) y la
uruguaya Ida Vitale (1923), este año.
Treinta y siete son los hombres que obtu-
vieron el premio. Una excepción a la
regla: van dos años seguidos que el jura-
do del Cervantes otorga este reconoci-
miento a autores latinoamericanos.
En ocasión del discurso que pronunció
Ida Vitale al recibir el XXIV Premio Reina
Sofía de Poesía Iberoamericana en la
Universidad de Salamanca, dijo con res-
pecto a su concepción de la poesía:
“La poesía, que no requiere ideologías ni
propicia fanatismos, la poesía que abre
fronteras sin peligro, sin transportar el
mal y el arbitrario dolor, rampa ignota de
lanzarse al aire de la libertad. Nos ha
tocado en estos días una espantable
apertura de otro tipo, que divide al
mundo en dos partes enemigas: una que
se alarma y sufre, otra que se jacta de sus
recursos malignos. Qué débil cosa, qué
inocente e inútil parece entre ambas la
poesía. Pero a la vez cómo clama silencio-
samente por la sensibilidad, la inteligen-
cia y la integridad que ayuden al mundo a
rechazar el retroceso de la civilización y a
no olvidar lo que aún puede hacerla más
alta. “
Ida Vitale viajará el próximo 23 de abril de
2019, fecha en que se conmemora la
muerte de Miguel de Cervantes
Saavedra, el acto que se realiza, como es
tradicional, en la Universidad de Alcalá de
Henares, recibiendo de manos del rey
Felipe VI el flamante “Cervantes”. Con
sus 95 años Vitale estará allí, en el
Paraninfo de la Universidad de Alcalá,
dando testimonio de la poesía como
afrenta contra toda muerte. “A mí no me
pesa, pero a muchos les debe parecer la
mía una edad límite”, le dice a un perio-
dista que le pregunta por la acumulación
de tantos reconocimientos, en estos últi-
mos años.
La poesía, al fin, en Ida Vitale es el
encuentro de todos los sentidos que se
reúnen a buscar en sus propios fondos,
detrás de sus sombras las contradiccio-
nes propias al buscar de la verdad lo que
salva.
Reunión
Érase un bosque de palabras,
una emboscada lluvia de palabras,
una vociferante o tácita
convención de palabras,
un musgo delicioso susurrante,
un estrépito tenue, un oral arcoíris
de posibles oh leves leves disidencias
leves,
érase el pro y el contra,
el sí y el no,
multiplicados árboles
con voz en cada una de sus hojas.
Ya nunca más, diríase,
el silencio.
claUDio aSaaD
A los noventa y cinco años Ida Vitale ha recibido recientemente en
España y México los premios Cervantes, el Nobel de las Letras en
lengua castellana, y FIL en Lenguas Romances, y Claudio Asaad nos
acerca a la figura y a la obra esencialista de la gran poeta uruguaya.

4. El Corredor Mediterráneo / Página 4
Acompañada desde la primera hora por
la controversia y aún por el escándalo, la
tarea de Bernardo Bertolucci abarcó un
lapso que alcanzó las cinco décadas,
durante el cual se han registrado varios
virajes estilísticos y temáticos que, en
definitiva, no han hecho sino sumar nue-
vos elementos para la polémica. Esa tra-
yectoria aparece signada en buena parte
por dos referencias mayúsculas, Karl
Marx y Sigmund Freud, que empero el
cineasta ha manejado de manera hetero-
doxa y tiñéndolas con aportes literarios
tomados de diversas fuentes, así como
de sus propias vivencias. Ahora que
Bertolucci falleció (de cáncer, el 26 de
noviembre de 2018) parece conveniente
repasar su obra para de esa forma aquila-
tar su importancia como creador.
COSECHA. Hijo de un poeta reconocido
(Attilio Bertolucci) y una licenciada en
letras (Ninetta Giovanardi), Bertolucci
nació el 16 de marzo de 1941 en Parma. A
los quince años recibió de su padre el
regalo de una cámara filmadora, algo
que lo empujó a dejar de escribir poemas
y dedicarse a capturar imágenes. En el
verano de 1956, mientras pasaba sus
vacaciones en los Apeninos, rodó El tele-
férico, un corto con cierta cuota de fan-
tasía, al que seguiría Muerte de un malvi-
viente, recordado dos décadas después
por el propio director como “una especie
de Cinéma Vérité”. A partir de 1959 se
afianza su amistad con Pier Paolo
Pasolini, con quien hizo intercambios de
poesías, para luego desempeñarse como
su asistente de dirección en Accatone
(1961). Es bueno que el lector advierta
que por entonces Bertolucci contaba
apenas con veinte años de edad.
Fue también Pasolini quien lo empujó a
dirigir. Así Bernardo debutó con La cose-
cha estéril (1962), sobre un guión basado
en un hecho real (el asesinato de una
prostituta en un suburbio romano) reco-
gido por la crónica roja. El ambicioso
joven de todas formas no se maniató a
una narrativa policial al uso, sino que pre-
firió relatar el caso a través de las decla-
raciones de varios testigos, a la manera
de Rashomon de Kurosawa. La película
fue exhibida en Venecia con respuestas
antagónicas de la concurrencia: algunos
espectadores aplaudieron y otros, al
enterarse de la presencia del joven reali-
zador en la sala, corearon “Al reformato-
rio, al reformatorio”. Más allá de discre-
pancias, lo cierto es que La cosecha esté-
ril es una película acerca del concepto del
paso del tiempo, del correr de las horas,
del trabajo silencioso de la muerte. La
maraña de relatos que conforman la his-
toria está ligada temporalmente por la
cronología de una intensa lluvia que apa-
rece como introducción de cada flash-
back. Cada vez que comienza a llover,
Bertolucci muestra el accionar del último
día de la vida de la prostituta. Cuando la
lluvia cesa, retoma los relatos de cada
sospechoso, y así logra comprimir todas
las historias entre el tiempo que la mujer
se despierta en su departamento situado
en medio de la nada, se prepara para su
última noche de vida, y finalmente cae
asesinada a manos de un desconocido. El
filme muestra una investigación sin un
protagonista central, donde no existe un
discurso moral demasiado definido. Las
calles romanas parecen el verdadero
protagonista, mientras que resulta evi-
dente la influencia de Pasolini, principal-
mente en el estudio de los estratos más
humildes de la sociedad y el uso de acto-
res amateurs inmersos en locaciones rea-
les. Tal vez el mayor defecto del film sea
que uno espera que los diferentes testi-
monios ayuden a descubrir quién es el
asesino. Sin embargo, nadie aporta
datos acerca de la vida de la víctima, y
además Bertolucci decide ocultar el testi-
monio del único testigo verdadero del
asesinato para dar paso a un final sorpre-
sivo. En ese juego de verdad-mentira,
quedan detalles inconclusos en cada his-
toria, lo que parece algo insatisfactorio,
aunque al tratarse de un debut el resulta-
do podía catalogarse de bastante promi-
sorio.
REVOLUCIÓN. Lejos de desanimarlo, el
abucheo recibido en Venecia no hizo sino
encaminar a Bertolucci hacia su segundo
film, Antes de la revolución (1964), inspi-
rado libremente en La cartuja de Parma
de Stendhal, a lo que también sumó
ingredientes autobiográficos. No en
vano el argumento se centra en las
dudas de un muchacho parmesano que
debe optar entre seguir sus inclinaciones
izquierdistas o acogerse a la comodidad
burguesa que le ofrece su familia. Esas
vacilaciones se prolongan al plano senti-
mental, además. La presentación tuvo
lugar en Cannes, de donde emergió con
dos premios juveniles, aunque llevada
luego a las salas de cine la película resul-
tó un gran fracaso. En medio de una
década políticamente efervescente, el
leitmotiv de Antes de la revolución
(“Quien no ha conocido la vida antes de
la revolución, no sabe cuál es la dulzura
de la vida”) fue malinterpretado. Esta no
es una película de acontecimientos o de
acciones, sino de sentimientos y ansieda-
des existenciales. Las preocupaciones de
los que se hallan inmersos en la pacífica
Parma está expresada visualmente por la
abrupta interrupción y la repentina des-
conexión del montaje, con frecuentes
primeros planos de la vibrante e intensa
Adriana Asti, por entonces a punto de
casarse con Bertolucci. Las imágenes
fragmentadas que utiliza el cineasta
hacen aún más evidente la influencia del
estilo expresivo de la Nouvelle Vague,
que hoy es icónico pero que a mediados
de los años 60 aún era resentido por el
gran público.
El fracaso de taquilla de Antes de la revo-
lución ubicó a Bertolucci entre los reali-
zadores “malditos”, valiéndole cuatro
años de ostracismo de los sets de filma-
ción. Durante ese lapso se hizo cargo de
un extenso documental televisivo sobre
la industria petrolera (La vía del petróleo,
1965) y de la colaboración, junto a Darío
Argento, en el libreto de Érase una vez
en el Oeste (1968), el notable western-
spaghetti de Sergio Leone. El camino de
retomar la obra propia pasó por el des-
lumbramiento con Jean-Luc Godard,
muy visible en su tercer largometraje,
Partner (1968), adaptación libre de El
doble de Dostoievski: un intelectual opta
por dejar en manos de otra persona lo
que él no se atreve a hacer, con lo cual el
realizador aceptó haber contado “sin
pudores mi esquizofrenia, que era la de
los intelectuales de ese momento y la de
todo un país, de toda una nación”. De
todas maneras, junto a la neurosis perso-
nal, acrecentada por el largo período de
silencio creativo (que lo condujo al psico-
análisis) en la película estaban también
las huellas del Mayo francés.
ARAÑA. Al ingresar en los años 70
Bertolucci inició su distanciamiento de
Godard porque, según sus propias pala-
bras, “él hace películas políticamente y
yo hago películas políticas”. Fue así que
encaró un nuevo proyecto, La estrategia
de la araña (1970), que lo llevó de nuevo
a tomarse licencias respecto al antece-
dente literario, que esta vez era Tema del
traidor y del héroe, un cuento de Jorge
BERNARDO BERTOLUCCI:
Entre el talento formal y la cortedad dramática(1)*

5. El Corredor Mediterráneo / Página 5
Luis Borges. El título del film alude a lo
que habrá de ocurrirle al protagonista,
un hombre joven que ha decidido trasla-
darse a la ciudad de provincia donde han
asesinado a su padre, quien fuera un
líder de la lucha antifascista. Esa pesqui-
sa, que obliga al personaje a internarse
en su propio pasado con propósitos des-
mitificadores, concluirá entrampándolo
en una realidad nada sencilla. Mientras
tanto, los avances y retrocesos en la cro-
nología del relato desembocan en cierto
hermetismo, nada favorable de cara al
público. Porque Bertolucci siempre va un
paso delante de nosotros, moldeando
nuestras expectativas y frustrando cada
uno de nuestros intentos por llegar al
fondo del asunto. La película requiere un
esfuerzo de parte del espectador, es un
reto permanente logrado mediante una
forma artística y estética absolutamente
cautivadora. La música de Giuseppe
Verdi, los paisajes italianos, la ciudad
renacentista, los palacetes y las villas de
la campiña italiana, la maravillosa foto-
grafía del eminente Vittorio Storaro y la
luminosidad de los planos (el objetivo
casi parece cubierto con una gasa que fil-
tra los rayos del sol) confieren al resulta-
do un marco grandioso por el que deam-
bulan pocos personajes, pero el conjunto
consigue edificar una obra que debería
ubicarse entre lo mejor de su autor.
ESCÁNDALO 1: CONFORMISTA.
Bertolucci obtuvo al fin una bienvenida
difusión internacional con El conformista
(1970), producida por Paramount, lo cual
se tradujo en un generoso presupuesto y
la presencia de figuras famosas en el
elenco (Jean-Louis Trintignant,
Dominique Sanda, Stefania Sandrelli).
Ahora el director pudo descartar los
ámbitos intimistas en que transcurrían
sus primeros títulos, así como las signifi-
caciones autobiográficas, para canjear-
los por una historia proveniente de una
famosa novela de Alberto Moravia, de
anchas dimensiones, que pasea a su per-
sonaje central por la Europa de los años
30, cuando el fascismo era una onda
expansiva ya asentada en el gobierno de
varios países. Pero en su adaptación de
Moravia, Bertolucci eliminó toda explica-
ción o análisis de motivaciones, y omitió
toda alusión a la vida del protagonista
antes del momento en que por primera
vez ve al chofer de la familia, hacia cuya
habitación era llevado con la promesa de
un revólver. En términos psicológicos, el
efecto de esos cambios fue reducir la his-
toria del protagonista a otra distinta, de
corte freudiano. El
resultado que Bertolucci obtuvo fue el
ataque desde la izquierda, por haber
mostrado al fascismo como un caso clíni-
co, resultado de un trauma de adolescen-
cia o de una homosexualidad reprimida.
Pero en realidad Bertolucci resultó
incomprendido una vez más, porque su
película se refería al conformismo en
general, más que a un conformista indivi-
dual.
Este último domina de todas formas la
estructura del film, porque no hay una
sola escena en que el protagonista no
esté presente, y son sus memorias las
que determinan las secuencias en que se
nos muestran los acontecimientos que
rodearon su vida. Pero en cambio él es
dominado por el contorno. El gigantesco
mármol del asilo donde su padre pronun-
cia la sentencia más juiciosa del film (“Si
el Estado no se conforma con la libertad
individual, ¿cómo puede lo individual
conformarse con la voluntad estatal?”)
es un eco de los poderosos corredores
de mármol de Mussolini; los falsos frisos
clásicos de las paredes del burdel, o el
art-déco del hotel de luna de miel en
París, testimonian una decadencia similar
y la pérdida de un lejano ideal. Y lo que
Bertolucci ofrece al espectador es una
muestra de cómo el estilo (artístico o
intelectual) puede seducir a la inteligen-
cia. Igualmente, la actuación de Jean-
Louis Trintignant, con su dicción tensa y
controlada, sus gestos medi-
dos y su sonrisa nerviosa,
esquiva maravillosamente los
clisés freudianos para crear el
retrato de un hombre que
rehúye los favores de la fuerza
en procura de ser asimilado a
la solidez que la propia fuerza
representa.
Así, manejando al mismo tiem-
po resortes ideológicos y
morales, y optando por definir
al fascismo como enfermedad
de la burguesía, la película vol-
vía a mostrar oscuridades en la exposi-
ción del tema, contrapuestas al vigor de
varias secuencias, la exactitud de la
recreación de época, el empleo del color
como elemento apto para generar
expresividad y belleza. Este último rasgo
denotó la presencia por segunda vez
consecutiva del fotógrafo Vittorio
Storaro, quien continuaría siendo un
colaborador de primera mano en la futu-
ra carrera del cineasta. En medio de
todos esos elementos el espectador
quedó ante el peligro de confundir belle-
za y verdad, apariencia y sustancia, lo
cual es básico en la novela de Moravia, y
Bertolucci lo capturó a las mil maravillas.
ESCÁNDALO 2: TANGO. Y después
Bertolucci reencontró a Borges: “El
tango es una manera de caminar en la
vida”, había dicho cierta vez el argenti-
no, y al italiano la definición le sugirió el
título de su nueva película, Último tango
en París (1972), una obra “maldita”, que
primero tuvo problemas de distribución
y después de su estreno condujo al autor
ante los tribunales, acusado de practicar
la pornografía y alentar la corrupción de
las costumbres mediante un relato domi-
nado “por la idea de la excitación y del
desenfreno del apetito de los placeres
sexuales” (esto según el fiscal que for-
muló la acusación en el proceso). Para
Bertolucci se trataba en cambio de “des-
cribir a un hombre fascinado por la muer-
te, que se sirve de la perversión para lle-
gar a ella”, y de contar una historia que
“pretende probar que es imposible que
dos seres humanos vivan encerrados
bajo siete llaves, dedicados únicamente a
la animalidad: deseaba, pues, hacer una
obra moral”, según sus propias declara-
ciones. El film pudo asustar a muchos
censores con sus osadías eróticas, pero a
nivel de crítica el caso del norteamerica-
no viudo (Marlon Brando) que busca
exorcizar el fantasma de la esposa muer-
ta mediante una relación carnal sin lími-
tes con una desconocida (María
Schneider) funciona sólo a medias.
Veamos por qué.
En Último tango en París todo está dis-
puesto para obligar al espectador a des-
cifrar el planteo con la atención que
reclaman las películas magistrales, y a las
que este film se acerca algo, aunque
nunca demasiado. El talento de
Bertolucci como cineasta tiene una con-
dición espectacular pero epidérmica, y
eso se refleja (como antes en El confor-
mista y más tarde en Novecento y El últi-
mo emperador) en los aspectos visuales:
la manera en que el director y el notable
Vittorio Storaro gradúan el refinamiento
cromático de la fotografía para bañar en
colores lívidos los momentos desolado-
res y en tonos cálidos los instantes pasio-
nales; el empleo de escenarios seducto-
ramente apropiados, la irrealidad de cier-
tas calles parisinas al amanecer, la llega-
da y partida de trenes que acompañan
otros encuentros y separaciones; la enor-
me pista de baile al final, donde un ridícu-
lo concurso de tango sirve de contraste
para la crisis y la risueña procacidad de la
pareja central. Hasta las penumbras del
apartamento vacío otorgan un sesgo oní-
rico y un borde de sugestión teatral a esa
relación enardecida. A todo eso sume-
mos una vez más el absoluto dominio de
la cámara, en largos enfoques y trave-
llings sorpresivos, y la memorable banda
sonora de Gato Barbieri, inspirada por el
tema que se narra en el film.
Pero lo que Bertolucci vuelca por fuera
es más efectivo que lo que se desliza por
dentro. A diferencia de Bergman o
Visconti, Bertolucci no era un dramatur-
go, lo cual impidió que el film revelara
una total inteligencia de planteos, una
sutileza de trazo, una penetración obser-
vadora, una fineza de insinuaciones que
iluminaran las ideas que debieron fluir
naturalmente de los hechos. Debido a
esa dificultad Bertolucci allanó los cami-
nos del espectador para que se entienda
claramente lo que quería comunicar, y
por eso de a ratos incurre en algún episo-
dio forzado, como todo lo que tiene que
ver con el paralelismo de Brando con su
vecino Massimo Girotti, personaje colo-
cado como referencia al desdoblamiento
burgués de Brando en su vida matrimo-
nial. Bertolucci pareció sentirse tan inse-
guro de su forma de comunicarlo que en
determinado momento reforzó la idea
con una explicación verbal que liquidaba
el aire metafórico del episodio y demos-
traba una falla notoria de guión, que en
lugar de acceder al elusivo territorio de la
poesía se sumergía en la digresión verbal.
Pese a ello debe reconocerse que aún
sobrevive el impacto cuando Bertolucci
se empeña en ser revulsivo, e incorpora
diálogos de una brutalidad y un alcance
demoledor que el paso del tiempo aún
no ha logrado mellar. En cambio, en
aspectos mucho más emblemáticos sí se
puede descubrir la tiranía del tiempo: las
referencias al Partido Comunista, el enfo-
que de una juventud errática, el uso de
las minifaldas, la visión de un París calei-
doscópico y lisérgico. El resultado, objeti-
vamente hablando, es respetable aun-
que nada magistral.
amilcaR nocHeTTi
*esta nota se publica por cortesía de la
revista “metrópolis”
https://www.metropoliscine.com.ar/
Sobre la figura a veces polémica de este autor de un cine en vías de extinción, cuya obra se adentró en los
laberintos de la soledad y el desamparo individual y colectivo, escribe el crítico uruguayo Amílcar Nochetti.

6. El Corredor Mediterráneo / Página 6
De cómo llegó
la nieve
anTonio Tello
Vol I de la Trilogía Balada del Desterrado
UniRío, Río Cuarto, 2ª edic. ,2018
el fin de una pesadilla
En la colección La Flauta Mágica, de Tusquets
Editores, acaba de aparecer la primera nove-
la de un autor argentino nacido hacia la
mitad de la década de los cuarenta y con un
pasado literario poco conocido en España.
Antonio Tello parece ser, ante todo, un hom-
bre vinculado al teatro, al periodismo y a la
poesía, tres vertientes que se traducen en su
primer extenso texto narrativo, donde con-
fluyen con naturalidad y legitimidad esos
géneros que el escritor maneja hábilmente.
De todas maneras, tanto esa confluencia
como el resultado novelesco que la misma
genera pueden considerarse, de entrada,
como mucho más que válido y promisorio.
Por otra parte, una honesta vocación experi-
mentalista en la forma, en el lenguaje y en las
deliberadas trampas del contenido propor-
ciona al texto de “De cómo llegó la nieve” un
valor que trasciende lo estrictamente testi-
monial, si tenemos en cuenta la historia desa-
rrollada en el mismo.
Una historia que puede entenderse como
bastante común, como bastante afín, a la
que han novelizado otros escritores –argen-
tinos, chilenos, uruguayos- pertenecientes a
su misma generación
Década de horrores
Se trata, como es de suponer, de la historia
de aquellas dictaduras militares, de una déca-
da de horrores, del exilio y, ahora, de un
retorno que no hace más que certificar una
identidad de extranjería perpetua en algunos
de los artistas que –directa o indirectamente-
padecieron aquella propuesta genocida.
Antonio Tello no escapa ni a esos cánones
temáticos ni a esa sensación de vacío o
desencanto que determina el fin de una
pesadilla que ha tenido como resultado más
visible o inmediato desacomodar abrupta-
mente la realidad de quien la vivió.
Lo que es indudable, metafóricamente
hablando, es que esta nieve a que alude el
título de la novela les ha llegado a todos
cuantos intervienen en ella. Víctimas y victi-
marios quedarán desde ahora, desde este
arbitrario “punto final”, enmarcados en un
escenario desolado, distinto, íntimamente
ajeno.
La originalidad del escritor argentino radica
en gran medida en la abstracción, perfecta-
mente concebida, que hace acerca de una
realidad argentina que no se refleja en sus
datos más reconocibles, previsibles o pun-
tuales. Con lo cual se crea un universo narra-
tivo carente de tópicos tanto en lo episódico
como en los sentimientos que esos mismos
episodios pueden determinar.
Queda en definitiva, lo esencialmente dramá-
tico, la angustia en estado puro, la incomuni-
cación visceral del exilio, la perplejidad ante
el absurdo de la muerte, el íntimo descubri-
miento de un sentimiento distorsionado.
Debido a ese sesgo casi insólito en la nueva
narrativa del Cono Sur latinoamericano, el
resultado es el de una novela que le debe
mucho más a Camus que a Cortázar.
Documento y poesía
Una novela que elude, con talento y sin vio-
lentar una línea argumental desmañada, lo
contingente y lo inmediato. Un texto narrati-
vo que se apoya en el lenguaje y en la necesi-
dad de contar de un modo elíptico, abrupto,
inconexo, una pesadilla política, social y exis-
tencial.
Para lograr este propósito, todo recurso esti-
lístico se vuelve válido en la literatura de
Antonio Tello: desde el documento hasta la
poesía, desde el fragmento teatral hasta el
anacronismo. Recursos que giran en torno a
un protagonista individual que es a un tiem-
po el protagonista colectivo. A quien le ha
quedado una única y exclusiva posesión: la
dolida memoria capaz de reconstruir y
recomponer sin concesiones una pesadilla.
Respetando las atroces leyes de la misma.
nelSon maRRa*
*esta reseña fue publicada en el diario espa-
ñol “el país” (9/4/1987), a raíz de la primera
edición de la novela, con la que Tusquets
editores inauguró la colección la Flauta
mágica.
reseña
Historiaentretodos

7. El Corredor Mediterráneo / Página 7
El último vasco
Manolo había nacido en Irún, al noroes-
te de Los Pirineos, en un caserío cerca
del puente que une la Gipuzkoa con
Iparraldeal Noreste. Era mágico y bello
el lugar, entre los montes y la playa,
donde el Atlántico se hace azul, con una
espuma como puntilla bordada sobre
las arenas. Fue el hijo menor, el único
varón de la familia de Josefina Burgete y
Marcial Usandizaga. Nevaba el 17 de
enero de 1914 cuando vino al mundo y lo
llamaron José Manuel. Creció mimado y
sensible entre madre y hermanas que se
desvivían por “anaiatxo”, hermanito; ya
que su padre enfermó a los pocos años
y los dejó por mejor vida apenas él cum-
plía los seis. En tanto la guerra había tra-
ído a Europa su coletazo de miseria,
enfermedades y penurias. Todo esto,
unido a la pena por su viudez, enfermó a
Josefina de tisis, y se pensó que lo mejor
era que los niños fueran al campo con
sus tíos maternos. Manolo fue a vivir en
Aranaz, a Xuantenea, un caserío en
medio de la verde campiña navarra y allí
creció repartiendo sus días entre las
tareas rurales y la escuela. Muy pocos
hablaban español, y él que lo hablaba
tanto como el euskera fue enseñándolo
entre juegos a sus compañeritos o tra-
duciéndole a la maestra. Comenzó el
secundario y al cumplir quince años con
una situación política difícil, y ante la
promesa de trabajo y bienestar con
unos parientes en Argentina lo embar-
caron junto a Pedro Urbizu y Vicente
Alzuri en el “Monteumbe” que salió de
Burdeos una ventosa mañana de prima-
vera, y a los veintisiete días de viaje reca-
ló en el puerto de Buenos Aires.
Sintió frío en el corazón cuando vio que
nadie los esperaba. El otoño porteño
prodigaba una llovizna fina, txirimirri,
como en los montes de Aranaz donde
cuidaba las ovejas envuelto en un capo-
te. Zuloaga que debía encontrarlos,
llegó tarde, demorado por una partida
de mus, y algo más, en la fonda de Laura
Gorría. Se fueron al Hotel de
Inmigrantes y pasaron unos días dando
vueltas por el puerto y los mercados ale-
daños. Manolo traducía y sacaba cuen-
tas para que alcanzara el poco dinero
que traían. Alzuri que siempre había cal-
zado “abarkas”,alpargatas, se compró
unas botas acordeón de cuero nunca
vistas. Urbizu se calzó en la cintura una
faja colorida y facón criollo que le com-
pró a un vendedor ambulante.
- Oye Alzuri…que tú duermes con las
botas puestas.
Tres días durmió el vasco sin sacarse las
botas porque no podía sacárselas solo y
no pidió ayuda. Era una de las anécdotas
que a Manolo le gustaba contar.
Al fin llegó Zuloaga y partieron hasta
Retiro para tomar el tren que los llevaría
a Rufino en la provincia de Santa Fe. Allí
tenía un campito Fermín Alzugaray casa-
do con una prima de Manolo, Clara
Lazcano. Estaban salvados. Así que, más
contentos que “perro con dos colas” se
fueron los cuatro caminando por el
empedrado hacia la estación, cantando
“De Santurce a Bilbao”.
Un niño que en la calle los señaló: unos,
dos, tres, cuatro vascos- porque los cua-
tro iban de “txapela”, de boina, le hizo
sonreír. Laurakbat, “cuatro unidos”-
pensó Manolo- apretando en el bolsillo
los pocos duros que había conservado y
su pecho se llenó de esperanza.
No podían creer que tanta llanura se
extendiera ante sus ojos y ni un monte
siquiera, ni río, ni bosques, ni mar. Esto
era llano, alambre y trigales. Un mar de
pasturas donde navegaban cabezas y
cabezas de hacienda. En lo de Fermín
trabajaron a lo vasco, duro y parejo,
hasta que con Manuel Lazcano decidie-
ron tentar suerte para el lado de
Córdoba, a Coronel Moldes, porque se
alquilaban muy buenos campos para
criar vacas. Y se vinieron, ya no cuatro
sino “hirubat” tres unidos, para estos
pagos, donde formaron sus familias.
Sólo Manolo siguió “lagungabe”,sin
compañía, obstinado, con su campito,
su tambo y sus crías “behigorria” de
vacas coloradas. Desde ese momento
también compartió su existencia de tra-
bajo con una prima, Concepción
Lazcano de Marticorena, la “Conce”,
quién en el seno de su hogar le brindó el
afecto familiar que él necesitaba para
paliar la soledad. Mientras nacían los
hijos de los amigos, él viajaba a Buenos
Aires para vender en Plaza lo mejor de
sus novillitos colorados; alternando el
trabajo con Chantecler, Palais de Glasse
y los clubes de Liniers donde se escucha-
ban a las más prominentes orquestas de
tango. Manolo tenía una voz portentosa
y le gustaba cantar como lo hacía de
niño en Aranaz, pero ya no de “Santurce
a Bilbao” y canciones de romería, sino
tangos. Hizo amistad con Sabina Olmos
y Charlo y también con Donato
Racciatti. Ellos lo tentaron durante años
para llevarlo en sus giras pero no, él pre-
firió el terruño, lo amigos, la gente del
pueblo y quizás un día, una familia.
Prefirió cantar tangos con la orquesta
de Dalmacio Ré en Bulnes y quedarse en
el pago trabajando antes que vivir en
una ciudad de farra en farra. Nunca dejó
de ser un solitario, un niño tímido y sen-
sible que cantaba por el gusto de cantar
y para dar salida a esa voz más grande
que su pecho. No hubo hogar de vascos
que no tuviera su presencia y su voz en
las fiestas campestres de yerras y vacu-
nadas; casamientos y cumpleaños.
También las familias italianas gustaban
de su compañía porque su trato era
agradable, las charlas de política y novi-
llos siempre novedosas, y era bueno
hacer negocios con él. “Prefiero conser-
varun amigo antes que tener la razón”
era su lema.
Cuando ya todos creían que Manolo
sería para siempre un solterón empe-
dernido se ocupó de demostrar lo con-
trario. Había logrado sus propósitos en
la vida: trabajar, tener su tierra, sus ani-
males, su casa…un buen pasar y sufi-
ciente… ahora le faltaba formar un
hogar. Encontró una mujer joven, boni-
ta y cariñosa: Margarita Quevedo, con la
que se casó por los años 60 y tuvieron
un hijo al que llamaron como su abuelo:
Marcial Usandizaga. Disfrutaron de la
paz de un matrimonio bien avenido
durante cuarenta y tres años. En ese
lapso de vida que fue otra vida, Manolo
regresó dos veces a su amada tierra, a
su familia pero la Argentina era la tierra
del corazón. La tierra que le había dado
todo: trabajo digno, buenos amigos,
riqueza, una familia y amor. Por eso can-
taba el Himno Nacional en las fiestas
patrias como si cantara el Gernikako
Arbola que es el himno de los vascos.
Él fue el último vasco puro que recorrió
las calles de Coronel Moldes en estos
años. Repartió su buen humor, sus can-
ciones, cultivó la amistad y el ser solidario.
Cuidó y disfrutó de sus nietos:
Emmanuel, Macarena y Joaquín
Usandizaga nacidos del matrimonio de
Marcial con Nora Medina. Ellos fueron el
otro regalo con que el cielo lo había
compensado.
A los noventa años partió serenamente,
como había vivido, agradecido de la vida
y de la mujer amada que apretaba su
mano: - Más que como mujer, me has
cuidado como si fueras mi madre- le dijo
con un murmullo- en sus instantes fina-
les. Y sintiendo la caricia del beso mater-
nal en la frente, que la vida le había
negado, se entregó al llamado de la
eternidad con la paz, la serenidad per-
fecta de que gozan todos los espíritus
justos.
Significado del apellido Usandizaga:
Palomar grande – Lugar grande de palo-
mas.
Uso: paloma
handi: grande
aga: lugar
maRiTa ecHave
Historias de Río cuarto, entre todos es
un proyecto regional impulsado por el
gobierno municipal, la UnRc y la Red
de ciudades educadoras.

8. El Corredor Mediterráneo / Página 8
mUnicipaliDaD
De la ciUDaD
De Río cUaRTo
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La Columna
Heroínas incómodas
La mujer que
aguantó a Marx
poR FRanciSco maRTínez HoyoS
Abandonó una vida de comodidades, en una familia aristocrá-
tica, por continuas privaciones junto al hombre que amaba. Al
afortunado debió olvidarlo años después, al dejar embaraza-
da al ama de llaves. Él era el visionario que iba a cambiar el
mundo con la fuerza de su teoría: Karl Marx. Ella se llamaba
Jenny. Por lo general, su biografía es apenas conocida como
telón de fondo de los cientos y cientos de libros que tratan
sobre el artífice del socialismo científico.
Jenny dejó constancia de su existencia turbulenta en Breves
escenas de una vida agitada, un folleto que, increíblemente,
se traduce ahora por primera vez al castellano, en un peque-
ño y cuidado volumen a cargo de El Desvelo Ediciones
(Santander, 2018). Sin su contribución abnegada, el autor de
El Capital no habría tenido a la eficiente secretaria que trans-
cribía la letra ilegible de sus manuscritos. Pero, por encima de
todo, se habría visto sin una heroína que fue mucho más que
la auxiliar de un genio. Demostró también un criterio político
claro y se involucró en las organizaciones de izquierda, como
muestra su participación en la Unión de Trabajadores
Alemanes.
Karl y Jenny se conocieron cuando ella se introducía en las
ideas más avanzadas de la mano de su padre, el barón Ludwig
von Westphalen, un noble atípico al que le interesaba el libe-
ralismo e incluso el socialismo. Estas inquietudes fortalecie-
ron su amistad con el futuro coautor del Manifiesto comunis-
ta. Una cosa llevó a la otra y en 1835 ya había surgido el
noviazgo. No sin el escándalo de los Westphalen: entre las
charlas intelectuales y casarse con un judío sin recursos
mediaba un abismo.
El lector desearía que Jenny, en su testimonio, se extendiera
más en tantos aspectos cruciales que apenas esboza, pero lo
que cuenta es suficiente para hacernos una idea de los ries-
gos que corrió. La policía podía llegar a cualquier hora de la
madrugada para llevarse a su marido, con una orden de
expulsión del país. La propia Jenny también fue detenida. Su
vida era la de una nómada que huía de la represión contrarre-
volucionaria, obligada a hacer frente a los desahucios y a tra-
tar con prestamistas.
¿Cómo veía su esposa a Marx, el hombre al que tantos millo-
nes de personas iban a convertir en un oráculo? Sabemos que
se casó con un evidente complejo de inferioridad intelectual.
Admiraba sus ideas, pero, por más que lo amara desaforada-
mente, tenía buenos motivos para dudar de la fidelidad de su
compañero. Se sentía tan frágil, tan insegura, que llega a
enviarle una carta desnudando sus más íntimos pensamien-
tos. Lo ha imaginado perdiendo su mano derecha… ¿Se
angustia ante esa desdicha? Todo lo contrario. Esa imagen
inquietante hace feliz. Porque, en ese caso, Karl dependería
de ella por completo y la querría más. Tal vez este sentimien-
to pueda parecer patológico, y sin duda lo era, pero no solo
refleja una personalidad específica. Hay que contextualizarlo
dentro de la época romántica, tan proclive al motivo del
héroe mutilado que gana el corazón de una mujer.
SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO
DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR EL
CONCEJO DELIBERANTE DE RíO CUARTO
Karl escribía y escribía. Unas veces obtenía ingresos, imprescin-
dibles para la supervivencia de la familia. En otras ocasiones, la
rentabilidad de su pluma brillaba por su ausencia, aunque eso
nunca le impidió avanzar en sus trabajos, a costa de impensa-
bles sacrificios. Cuando se encerraba a preparar sus estudios,
parecía que nada más existía para él.
La ayuda de la madre de Jenny hizo que la pobreza en la que
vivían los Marx no fuera aún espantosa, pero nada pudo evitar
la muerte de cuatro de los siete hijos del matrimonio. Breves
escenas de una vida agitada también es el testimonio del
drama de una madre obligada a enfrentarse a tragedias como
la desaparición de la pequeña Franziska, tras luchar contra una
bronquitis.
No encontramos épica revolucionaria en este pequeño libro,
sino la lucha agobiante por llegar a fin de mes, en medio de las
circunstancias más adversas. Seguimos también a Marx en su
carrera como periodista y escritor. Lástima que Jenny se centre
en su dimensión pública y no en la privada. Al manuscrito origi-
nal le faltan algunas páginas. ¿Hizo algún comentario que casa-
ba mal con la leyenda dorada del gran hombre? Tal vez. Lo que
está claro es que la historia del marxismo no hubiera sido la
misma sin esta voz que permaneció a la sombra demasiado
tiempo.
humorsolini
Por Heraldo Mussolini