suplemento cultural coordinada por el poeta Antonio Tello

1. Suplemento Cultural del Centro
Río Cuarto . Río Tercero . San Francisco . Villa María Miércoles 04 de marzo de 2020 . Año 20 N° 893
El Corredor Mediterráneo
humorsolini
POR HERALDO MUSSOLINI
PÁG. 8
Con motivo de cumplirse el centenario de este gran maestro del cine de la segunda mitad del
siglo XX, el crítico uruguayo Amílcar Nocetti, miembro de la Asociación de Críticos de Cine de
Uruguay, hace una brillante semblanza de su obra fílmica.
PÁG. 2-3
LA DOLCE VITA DE FELLINI
LA COLUMNA
LA CUEVA
DE LOS CÓDICES
POR MARIO SATZ
PÁG. 8
POLÍTICAS
DE LA NUEVA CARNE
DE JORGE F. GONZÁLEZ
POR RUBÉN D. FERNÁNDEZ
PÁG. 7
ETERNO GALDÓS:
El olvidado
de la literatura
española
POR ISABEL REZMO
PÁG. 4-5
¿ES EL UNIVERSO
UNA MINA DE
METALES
PRECIOSOS?
POR REDACCIÓN ECM-AT
PÁG. 6
Por Amílcar Nochetti

2. El 20 de enero se cumplieron cien años del
nacimiento de Federico Fellini, un cineasta
míticodelcualenlaactualidadpareceríacasi
obligatorio decir que es el gran maestro del
cineitaliano.Sinembargo,losqueasílopro-
claman olvidan (o no saben) cuán enojados
estuvieron (estuvimos) todos con el maes-
tro a partir de 1965, cuando comenzó a can-
jear su indudable talento por el ego desme-
surado que lo aquejaba, dinamitando él
mismo de esa forma sus mejores posibilida-
des como creador. Parece una herejía decir
esto hoy, pero el centenario de Fellini, hom-
bre importante para el cine, qué duda cabe,
es buena ocasión para poner los puntos
sobre las íes respecto a las dos caras de su
faceta creativa.
DOS FELLINIS. Exigirle a un artista que se
limite sólo a expresar la realidad sería muy
injusto,porqueesoloobligaríaaperdercon-
tactoconlafantasíaylaimaginación,queen
definitiva son los alimentos básicos de todo
acto creativo. Pero las cosas se complican
mucho cuando el propio artista, a fuerza de
inventarcosas,seconvencequeesemundo
paralelo es el verdadero, y termina olvidan-
do quién es, de dónde proviene y hacia
dónde pensaba dirigirse en el futuro.
Cuando eso sucede es lícito hablar de deli-
rio, y en el caso de Fellini es mucho peor,
porque llegó a inventarse una autobiografía
e imponérsela al mundo entero, no se sabe
bien por qué. Como era lógico, terminó vol-
cando esa fantasía desorbitada en su obra,
lo cual tampoco estaría mal si hubiera servi-
do para que su cine creciera a nivel estético
y en contenidos. Hasta mediados de los
años 60 todo marchó sobre ruedas con el
cine de Fellini, porque tuvo la habilidad y el
talento de practicar un juego de fantasías y
evasiones donde varias fábulas meticulosa-
mente construidas fueron presentadas
como veladas confidencias de su vida priva-
da, y expuestas de tal manera que el espec-
tador podía acceder allí a una serie de refle-
xionesvaliosassobrelanostalgiadelainfan-
cia, las amarguras del amor, el temor a la
muerte y la soledad del acto creador.
Claro, toda auto confesión tiene sus límites
y a Fellini éstos parecen haberle llegado en
1963, cuando tenía 43 años, edad que pare-
ce adecuada para madurar. Seguramente él
mismodebióhabersedadocuentadeello,y
es allí que su obra dio un feo giro de campa-
na. ¿Por qué feo? Porque hasta ese momen-
tosusmistificacioneserandecarácterindivi-
dual (fantasías sobre su propia vida, como
puede hacer cualquier niño o preadolescen-
te), pero a partir de 1965 pasaron a conver-
tirse en mistificaciones de tipo intelectual.
Fellini comenzó a pontificar sobre todo lo
quepensabadelacultura,elmundo,elarte,
la política, la sociedad y las mujeres, de las
que parecía no tener muy buena opinión,
para horror de las feministas de ayer y hoy.
Entonces, aquel Fellini apegado a sus fanta-
sías de infancia y adolescencia se transfor-
mócomoporartedemagia(laqueledieron
servidaenbandejalosqueloproclamaronel
mejorcineastavivodeentonces)enuninte-
lectual presuntuoso que sin duda dominaba
de manera admirable los recursos expresi-
vos del cine, pero terminó ignorando que el
mundo y la vida no se remiten solamente a
su propio ombligo.
EL QUE DIJO SER Y EL QUE FUE. Hoy todas
estas objeciones pueden parecer un ataque
de este crítico, que quizá esté enojado con
Fellini por alguna oculta razón personal. No
es así, porque en realidad nada de esto es
nuevo. En una fecha tan temprana como
1954 (Fellini recién había terminado su ter-
cer largo personal) el crítico e historiador de
cine Guido Aristarco escribió en la revista
Cinema Nuovo: “En Fellini el recuerdo, la
memoria, la autobiografía, los motivos y los
elementos subjetivos de sus films, carecen
de vínculos y correspondencias históricas.
Su participación en la realidad es episódica,
fragmentaria, nutrida sólo parcialmente por
elementos y vínculos artísticos. En él no se
vierten nuestras experiencias actuales, por-
que Fellini no cuenta con firmeza cultural ni
ideológica”. Sin embargo, esta temprana
reflexión de Aristarco cayó en saco roto, y
los historiadores y críticos de cine termina-
ronconfiandoaciegasenlabiografíaapócri-
faqueFellinise(ynos)habíaregalado.Esasí
queconvendríasaberendetallecómofuela
vida de Fellini según Fellini, y contraponerla
a su vida real, hoy claramente revelada por
sus biógrafos. De esa manera el cinéfilo
podrá entender mejor por qué sus notables
películas del período 1950-1963 se transfor-
maron en el mazacote indigerible que, con
algunas honrosas excepciones, caracterizó
al cine de Fellini de 1965 en adelante. Punto
por punto, según Federico las cosas fueron
así:
1)Habíasidounniñotristequepasólainfan-
cia en un colegio de curas y las vacaciones
en el campo, junto a su abuela. 2) Cierto día
conoció al Circo Pierino, con el cual terminó
huyendo. 3) Esa fuga (en un momento
impreciso entre los siete y los nueve años)
sucedió porque Federico ayudó a curar una
cebra. A raíz de ello fue aceptado por la
troupe, y todo ese edén habría terminado
cuando un amigo del padre lo reconoció y
avisóalafamilia.4)Fueeneseentoncesque
habría descubierto el sexo, gracias a una
gordísima prostituta provinciana. 5) Luego
llegó la etapa liceal en Rímini, y de allí se
habríaescapadoalos15años(1935)conuna
compañera de estudios, con la que termina-
ron escuchando un discurso de Mussolini
contra el emperador de Etiopía Haile
Selassie.6)Másalládeesaescapada,lavida
en Rímini era muy quieta, por lo cual
Federico y sus amigos se dedicaban a llevar
a cabo bromas pesadas contra todo el
mundo.7)Luegocomenzóahacercaricatu-
ras, hasta que fue contratado desde
Florencia para dibujar la versión italiana del
cómic “Flash Gordon en Saturno”. 8) En
1939 habría emigrado a Roma, donde cono-
ció al actor Aldo Fabrizi, que tenía por
entonces una compañía de teatro ambulan-
te. Según Fellini, conoció a Aldo en un café,
se presentó como periodista, y media hora
mástardefuecontratadocomolibretista.9)
LuegoconocióaGiuliettaMasinaenlaradio,
comenzó a hacerle libretos, se casaron
durante la ocupación y, siempre según
Fellini, durante esos duros años se ganó la
vida caricaturizando soldados estadouni-
densesalosqueatraíaconcarteleseninglés
que decían cosas como “Cuidado: el más
feroz caricaturista te está observando en
este momento. Siéntate y tiembla”. 10) Por
último, ya en 1945, un día el director
Roberto Rossellini habría pasado por ese
puesto de feria de Federico y lo terminó
contratando para colaborar en un docu-
mental sobre un sacerdote romano fusilado
por los nazis.
Todas estas cosas están, más o menos vela-
damente, en sus películas, y eso no es insóli-
to. Lo insólito es que esa biografía “oficial”
ya comience siendo ficción desde el princi-
pio. ¿Qué hay de verdadero en todo lo ano-
tado?Sólolosdatosgenerales:quenacióen
Rímini, que tenía una abuela con la cual
pasaba las vacaciones, que estudió en un
colegio de curas, que sabía dibujar, y que se
casó con Giulietta Masina, por supuesto.
Pero hay otras cosas que conviene dejar en
claro:
1) El circo Pierino existió, pero Fellini nunca
curó ninguna cebra ni se fugó con él. 2) La
compañera de estudios se llamó Bianca Billi,
y tampoco huyó con él a ningún lado. 3)
Aldo Fabrizi lo conoció como cronista del
Popolo de Roma, pero nunca lo contrató
por la sencilla razón que en 1939 el actor no
tenía compañía teatral propia. 4) Una vez
llegado a Roma Fellini no se movió de allí
hasta 1945, por lo menos. Eso significa que
El Corredor Mediterráneo / Página 2
LA DOLCE VITA
DE FELLINI (1)
Por Amílcar Nochetti

3. susrecorridasjuvenilesysusgirasporelpaís
nunca existieron, sino que en realidad fue-
ron anécdotas personales que le contó
Fabrizi en 1942 y que Fellini incorporó a su
biografía apócrifa y al libreto de su primera
película, hecha a cuatro manos con Alberto
Lattuada en 1950. Eso también significa que
la primera vez que recorrió Italia fue recién
en 1945 junto a Rossellini, cuando ya era su
colaborador.
¿Quién no ha mentido algunas veces? El que
lo niegue estará mintiendo. Pero el acto de
la mentira, que en forma esporádica puede
llegar a convertirse en un defecto un tanto
enojoso,altransformarseenverdaderamis-
tificación genera una peligrosa necesidad
vitalquepermitevolverfascinantesy/oexci-
tantes los hechos más cotidianos. Con esa
fórmula Fellini, gracias a su talento innega-
ble, pudo nutrir de poesía a sus obras de los
años 50 e inicios de los 60 aunque, incapaz
ya de la más mínima moderación, casi todo
su cine posterior perdió sus ataduras con la
realidad y con personas y lugares identifica-
bles, para convertirse en un verdadero des-
varío que sanamente sólo podía resultar
interesante para él, sus seres queridos y su
cohorte de seguidores fanáticos. Por todo
eso resulta lógico, incluso natural, que su
obrahayaempezadodelamanodelneorre-
alismo,alquesumópreferenciaspersonales
(la magia, el circo), para poco a poco dejar
de tener contacto con la realidad italiana,
convirtiéndose en un monólogo privado de
difícil digestión.
ETAPA INICIAL (1942-1953). Lo cierto es que
en 1942 y 1943 el joven Fellini realizó seis
libretos para films pasatistas, en los que
adquirió rápida experiencia en el arte de la
escritura para el cine. Después tuvo lugar su
encuentro con Roberto Rossellini y allí sur-
gió el milagro de Roma, ciudad abierta
(1945),quehizofamosaenelmundoentero
a la corriente neorrealista, existente desde
1942 gracias a Luchino Visconti y Obsesión.
A partir de ese momento, durante un estu-
pendo quinquenio, Fellini realizó brillantes
libretos para títulos y realizadores míticos
en el cine italiano. Continuó junto a
Rossellini en Paisà (1946), Amor (1948) y
Francisco, heraldo de Dios (1950), mientras
ampliaba el abanico de su incipiente talento
para Alberto Lattuada (Delito, 1947; Sin pie-
dad, 1948; El molino del Po, 1949) y Pietro
Germi (Maffia, 1949; El camino de la espe-
ranza, 1950; La ciudad se defiende, 1951;
Jornada heroica, 1952). Esos títulos enfoca-
ron sin concesión una realidad italiana fea,
de hambre y penuria posbélicas, a la que
parecía un imperativo moral denunciar
como correspondía. Hay que reconocer
que, más allá del talento de Rossellini,
Lattuada y Germi, esas películas no serían
exactamente lo que son sin los acerados
libretos de Fellini, un joven que parecía fir-
memente encaminado a proseguir la senda
de sus maestros.
Su carrera como cineasta comenzó de la
mano de su colega Lattuada, con el cual
codirigió Luces de varieté (1950), que narra
las peripecias de un grupo de artistas de
variedades, en medio de abundantes amo-
res,infidelidadesytraiciones.Laprotagonis-
taCarladelPoggioesunajovenbellaytalen-
tosa, aunque su torpeza y su ambición pue-
denllegaracomplicarlelascosas,porloque
se une a una troupe ambulante dirigida por
un artista cercano a la vejez (Peppino De
Filippo), que rápidamente se siente atraído
porlajovenyprometeayudarlaatriunfar.Si
bieneltonogeneralconqueestánarradoel
film parece de Lattuada, el resultado final
luce profundamente felliniano por el humor
melancólico y amargo con que pinta la vida
lamentable de los actores de café concert
en gira por las pequeñas ciudades italianas.
El sheik (1952) marcó el verdadero debut de
Fellinidetrásdelacámara.Essupelículamás
sencilla, y sin embargo parece reveladora a
nivel personal. Cuenta la historia de Iván
(Leopoldo Trieste) y Wanda (Brunella
Bovo), que se aman, pero se enfrentan a
algo más viejo que su existencia como pare-
ja: son dos personas individuales y tienen
gustosdiferentes.Iváneshijodelarealidad,
Wanda de la fantasía. Iván tiene miedo a su
jefe,Wandaamalalibertad.Ivánaspiraaser
secretario del ayuntamiento de su pueblo,
Wandaquierevivirunahistoriadeamorapa-
sionada con un héroe de fotonovela.
Cuando llegan a Roma de luna de miel Iván
mira los monumentos y Wanda a los roma-
nos. Es entonces cuando aparece Alberto
Sordi para enlazar la fantasía del espectácu-
loconladelainocenteWanda.Lachicaapa-
sionada conoce al jeque blanco de las foto-
novelas, un actor de cuarta que de todas
formas atrae a la joven decepcionada con la
rutina y previsibilidad de su apocado mari-
do. Parece evidente que Wanda es casi un
alteregodeFellini,sumidaenladudadecon
quién quedarse definitivamente: si con la
barata bondad del marido o con el hombre
mediocre, machista y rudo que se esconde
tras su fantasía juvenil. Por lo tanto, el film
simboliza la carta de presentación de Fellini
en esa dualidad, esa ambivalencia que iría
marcandosuobrahastaquesedecantócla-
ramente hacia la fantasía y el escapismo.
Aquí estaba posicionado del lado correcto:
el final de la película es meridiano al respec-
to.
Los inútiles (1953) en cambio parece un dia-
rio de adolescencia. En Rímini los jóvenes
disponendebastantedineroparavagarpor
las calles y pasar el tiempo en distracciones
estúpidasyfrancachelas.Salendefiestapor
lanoche,vanalbaroalbillar,conquistanchi-
cas, llegan tarde a casa, duermen hasta el
mediodía y repiten la misma rutina día tras
día,hastaqueunodeellosdejaembarazada
a la hermana de otro, y tras intentar huir no
ledanmásalternativaquecasarse.Detodos
modos, eso no produce cambio alguno en
ellos, excepto en el hermano de la joven,
que comienza a replantearse su existencia.
Con esos personajes Fellini pareció compar-
tir el aburrimiento, la ociosidad causada por
la falta de expectativas y la falta de respeto
por los demás, que no es más que falta de
respeto por ellos mismos. Felizmente Fellini
filmó sin estridencias, porque para eso ya
está el elenco, muy en la línea histriónica de
la comedia clásica italiana, aunque aquí no
se trate de una comedia precisamente, sino
de un film chejoviano, tan minucioso en su
relevamiento de una realidad visible que el
título original (Vitelloni) pasó a designar a
esos “desocupados” de la burguesía. En
plena época neorrealista Fellini (que ganó
aquí un León de Plata en Venecia) se decan-
tó por una película bastante alejada de esa
premisa, aunque el cambio de ambiente y
personajes no significó canjear el registro,
ya que mantuvo un estudio perforador de
sus personajes, dejando claro que miseria
no es sólo sinónimo de pobreza.
GRANDES CULMINACIONES (1954-1963). La
primera obra maestra fue La Strada (1954),
que en lo exterior luce neorrealista (puebli-
tos provincianos, periferias ciudadanas,
gente humilde) pero su contenido apela al
diseñointeriordeunaanécdotaqueprogre-
sa más en base a la emoción que al propio
anecdotario. El film se aleja de un enfoque
realista al centrarse casi exclusivamente en
dos personajes muy estilizados como son
Zampanó (Anthony Quinn), una bestia ego-
ísta y brutal, y Gelsomina (Giulietta Masina),
campesina ignorante y mentalmente retra-
sada. Cuando se les incorpora el Loco
(Richard Basehart) aumenta la dosis de fan-
tasía, aunque milagrosamente la película no
pierde su unidad expresiva y estilística.
Fellini mostró cómo la inocencia, la escondi-
da creatividad y la pureza de Gelsomina lle-
gan a afectar a Zampanó y atravesarle la
dura caparazón con que enfrenta la vida.
El Corredor Mediterráneo / Página 3
Primera parte de la aproximación crítica a la obra cinematográfica del genial
director italiano al cumplirse los cien años de su natalicio, en un recorrido que lo
lleva desde su extraordinario talento creativo hasta la mistificación.

4. El Corredor Mediterráneo / Página 4
Es normal que en un país como el nues-
tro, tengamos la mala costumbre de
tratar malamente a nuestros escritores,
pintores y otras celebridades del
mundo del arte y de la literatura. Y rei-
vindicarlas siglos después, no sabemos
si con un fuerte sabor a resquemor.
Yo creo que es algo intrínseco en nues-
tra naturaleza, algo que no escapa de la
forma de ser del español, que aun en el
siglo XXI no reconoce el valor y el peso
que ha tenido las letras y el arte espa-
ñol, en el mundo a lo largo de los siglos.
Y es que la política, se mezcla con estos
hechos. Se mezcla porque va ligada a la
naturaleza de la persona a la que se le
rinde homenaje, o bien, se le detesta a
ella y a todos sus coetáneos. "El infier-
no está vacío y todos los demonios
están aquí". ("La tempestad"/ William
Shakespeare).
A estas conclusiones he llegado en
estos días cuando llegamos a los cien
años de la muerte de Don Benito Pérez
Galdós.
Comparado con los grandes del Siglo
de Oro, Cervantes, Calderón o Lope, el
escritor grancanario (1843-1920) ha sido
durante décadas uno de los olvidados
de la literatura española, hasta el punto
de que durante un tiempo no aparecía
en el currículo escolar o su obra era
relegada a esas materias que el fin de
curso castiga al olvido. En la actualidad
escritores de la talla de Almudena
Grandes, Chirbes, Aramburu, Cercas,
Trapiello, Isaac Rosa o Belén Gopegui
son contadores de historias que retra-
tan el presente o episodios de nuestra
memoria histórica que recuerdan a la
novela del XIX, la que cultivó Benito
Pérez Galdós.
Rafael Chirbes
El escritor valenciano, que falleció en
2015 a los 66 años, llegó a reconocer
que la relectura de la cuarta serie de los
"Episodios Nacionales" le acompañó
mientras escribía "En la orilla". Como
novelista, Rafael Chirbes tenía algo que
era lo mismo que quería Galdós y era
contar una historia bien contada, y eso
iba en contra de la tendencia.
"La larga marcha" y "La caída de
Madrid" son dos novelas de Chirbes
muy galdosianas en las que el lector se
percata de que está ante un novelista
que iba por un camino paralelo al que
seguía la novela considerada en España
como más literaria, aquella que cultiva-
ba Juan Benet.
Frente a un Flaubert, que se pasaba
tres días buscando una frase bonita,
Galdós lograba en ese tiempo hacer
cuatro capítulos que marchaban como
un tren y llegaban al lector ;Don Benito
escribió decenas de novelas, entre
ellas, los "Episodios Nacionales", una
serie de 46 títulos que abarca los princi-
pales acontecimientos históricos del
XIX, desde la Guerra de la
Independencia española hasta la
Restauración borbónica.
Almudena Grandes
Almudena Grandes ha sido, tal vez, la
que más ha asumido el manto de la
influencia de Galdós. Lo descubrió de
adolescente, mientras leía en casa de
su abuelo, y ahora siente que el canario
es parte de su ser.
En 2010, inició con "Inés y la alegría" un
ciclo de seis obras independientes
sobre la resistencia antifranquista en
los que noveliza aspectos de la posgue-
Por Isabel Rezmo
ETERNO GALDÓS:
El olvidado
de la literatura
española
LECTURA
Esa exploración de lo humano se realiza a
través del sentimiento y la emoción, por-
quelapelículamanejadostérminosopues-
tos: el egoísmo (Zampanó) y la capacidad
solidaria en estado puro (Gelsomina).
Gracias al Loco, sin embargo, hay una
dimensiónespiritualmásampliaquetermi-
na adquiriendo un simbólico tono de raíz
cristiana, que no viene por el lado dogmá-
ticosinoquesurgedelasideasquesusten-
ta la trama, cuyos tonos franciscanos se
hacen presentes en el reiterado contacto
de Gelsomina con plantas, animales, niños
e incapacitados, en la aceptación de un
sentido superior para la existencia (al que
se accede mediante el sacrificio), en el
impulso solidario con que podemos acer-
carnos a los demás con humildad. Los con-
tenidos espirituales están aquí al servicio
de una visión poética, y eso se da incluso
en niveles bastante inesperados, como
puede ser ligar a los tres personajes princi-
pales con elementos de la naturaleza
(Gelsomina y el agua, Zampanó y el fuego,
el Loco y el aire), junto a elementos visua-
les expresivos (la estrambótica furgoneta
de Zampanó, la trompeta de Gelsomina).
La notable partitura de Nino Rota y las
antológicas labores de Quinn y Masina
marcaron la sensibilidad de un realizador
que se hallaba en el momento creativo
más pleno de su discutible carrera. La
Strada ganó el Oscar a la mejor película
extranjera y el Premio OCIC en Venecia, y
convirtió a Fellini en una joven celebridad
mundial.
Su siguiente película, Il Bidone (1955), está
plagada de tierra: en las calles romanas, en
los caminos polvorientos, en los sembradí-
os y los rostros rugosos de la gente del
campo. El elemento terrenal es importan-
te aquí, no sólo para mostrar cosas, sino
porque también las oculta: encubre a los
impostores, llena de polvo sus falsos
atuendos y sus zapatos, camufla profundo
el tesoro de baratijas que los granujas han
sepultado y que utilizan para engañar a los
pobres y hambrientos campesinos de los
alrededoresdeRoma.Unatierraporlaque
serpentean el veterano protagonista
(Broderick Crawford) y sus compinches
(RichardBasehart,FrancoFabrizi),aferrán-
dose a ella como pueden. Eso sirve como
metáfora para definir la situación social de
un país que intentaba levantarse de la
derrotabélica,dondeunosutilizanelbarro
para reconstruir edificios y sembrar cose-
chas, y otros entierran fortunas de juguete
que ilusionan a los más necesitados. Cerca
del final hay una elipsis temporal: los inte-
grantes del coche cambiaron y el protago-
nista no va acompañado de sus amigos,
sino que prepara el viejo timo con nuevos
compinches, pero su rostro refleja males-
tar, pesadumbre, siente que le resulta
imposible escapar de esa vida, ya es dema-
siadoviejo,notienelafortalezajuvenilnila
bondad e inocencia de sus dos antiguos
“alumnos”.Sudiscursonopuedecambiar,
pues el engaño es la única manera de vivir
que conoce, pero intentará redimirse a su
manera, quedándose con todo el dinero
ultrajadoalospobresparapagarlacarrera
universitaria de su hija Giulietta Masina,
aunque en eso se le vaya la vida. Si algo
estaba cambiando en la sociedad italiana
de los años 50, quedó muy bien reflejado
en estos personajes, que luchaban a diario
por la supervivencia.
En Las noches de Cabiria (1957) Giulietta
Masinaesunaprostitutaenamoradizaque
se pasea por las calles de Roma teniendo
múltiples encuentros, pero muy pocos
clientes. Ahorradora, católica, pobre e
inmensamentedigna,consucasa,susami-
gas, su barrio y su esquina, nos convence
que se puede ser feliz ejerciendo una pro-
fesióncomolasuya,saliendodepaseocon
suproxenetaysuscompañerasdetrabajo,
y respetando los días de descanso de la
clientela. El camino de Cabiria parece con-
sistir en dar vueltas sin salir del círculo de
engaños al que le conduce su propia ino-
cencialunática.Perodelanochealamaña-
na abandona el arrabal y se dirige a la ciu-
dad, espacio donde Fellini acostumbró a
concentrar todos los vicios de su Italia car-
navalesca. Lo de Cabiria es un disparate en
toda regla: conoce a un tipo imponente,
guapo, rico, que la utiliza y finalmente la
echadesucamaantelallegadadeladesai-
rada amante. Y luego otro hombre se
cruza en su vida, de esos que hacen pro-
mesas mientras le miran el bolso y tienen
planes inconfesables de los cuales se per-
catacualquieramenoslapobreCabiria,sig-
nada a sufrir porque prostituta e ingenua
es una mala combinación. Sin embargo,
Cabiria sigue viva, imperecedera en su
esperanza, que era sin duda alguna la de
todo un país. Lo último que sabemos de
ella es que avanza sola por una carretera,
derramando lágrimas y sonriendo al
mismo tiempo, cuando una improvisada
caterva de muchachos se entremezcla con
ella. Quizás ésta sea la película que mejor
refleja la diferencia entre el Fellini apegado
alohumanoyalenormerespetoquepare-
ce sentir por esa mujer, y el que más tarde
serefugiaríaenununiversoaparte,con“la
mujer” como sinónimo de castración. Es
que acá Fellini habla de una mujer extraor-
dinaria que pasa por estúpida en un entor-
noconstituidoporhipócritas.Ellaesunser
incapaz de cometer maldades y sufre terri-
bles pruebas, culminadas en algo parecido
a un milagro. Fellini habló aquí de lo más
cercano, y paradójicamente se terminó
refiriendoaloeterno.Conestefilmelcine-
asta se llenó de premios (Oscar, Premio
OCIC en Cannes, David de Donatello,
Concha de Plata en San Sebastián), y tocó
el cielo con las manos.
Esta nota, que continúa en el próximo ECM,
se publica por gentileza de la revista
Metrópolis.
http://www.metropoliscine.com.ar

5. El Corredor Mediterráneo / Página 5
LapoetaespañolaIsabelRezmoreivindicalafiguraylaobradeBenito
PérezGaldós,dequiensehasabidonohacemuchoqueestuvoentrelos
candidatos españoles a recibir el premio Nobel de Literatura.
rra, inéditos o mal conocidos. Los
"Episodios de una guerra intermina-
ble" de Grandes son un homenaje y
siguen, en cierta manera, los patrones
de los 'Episodios' de Galdós.
El profesor de Literatura Comparada
de la Texas A&M University, Stephen
Miller, participó en 2017 en el Congreso
Internacional Galdosiano, en Gran
Canaria, con una ponencia donde
hablaba de las resonancias de Galdós
en un grupo de autores que cultivan la
novela histórica de la España contem-
poránea y citan al escritor grancanario
como inspiración y modelo.
El estadounidense aportó un censo
que, además de Chirbes y Almudena
Grandes, incluye a Javier Cercas,
Fernando Aramburu e Ignacio Martínez
de Pisón.
Fernando Aramburu
El autor de 'Patria', uno de los mayores
éxitos de la literatura de la última déca-
da en España, no se siente un escritor
galdosiano: "La fidelidad admirativa
que guardo a Galdós es más bien de
lector. No tiene mucho que ver con la
técnica literaria ni con el mundo que él
describió, que por razones de edad no
es obviamente el mío, aunque me da
gusto acercarme a él".
Aun así, comparte la relación que la crí-
tica ha encontrado entre los
'Episodios' y "Patria". "Esa relación, en
efecto, se da en la medida en que yo
también situé unas figuras de ficción
en un contexto geográfico e histórico
definido, anterior a la literatura y de
conocimiento colectivo", explica.
Germán Gullón incorpora a Andrés
Trapiello y Antonio Muñoz Molina en el
censo de autores en los que se puede
hurgar cierta huella galdosiana, aun-
que insiste en que ninguno es "galdo-
siano total".
El escritor grancanario Santiago Gil
publicó en 2019 "El gran amor de
Galdós", una novela donde cuenta un
episodio de la vida del escritor, su pri-
mer amor con una prima suya cubana,
María Josefa Washington Galdós Tate,
conocida por Sisita.
Tras la crisis económica, se pone en
vigencia la narrativa que practicaba
Galdós, un tipo de novela social con
una historia que va a atraer a los lecto-
res y que tiene su punto de partida en
la necesidad de escribir sobre los pro-
blemas del momento: desahucios, des-
pidos, burbuja inmobiliaria...
Germán Gullón, catedrático de
Literatura Española en universidades
de EEUU, Holanda y España y uno de
los mayores expertos en la obra galdo-
siana, asegura que en España "no ha
habido una transición cultural, como sí
la hubo política, y Galdós fue entrando
a través de autores individuales y no de
una forma general”. Aun así, unos
cuantos escritores se declaran galdo-
sianos o practican una manera de con-
tar sus historias que evoca a la del
autor de "Fortunata y Jacinta"
A Galdós se le considera uno de los
mejores representantes de la novela
realista del siglo XIX no solo en España
y un narrador capital en la historia de la
literatura en lengua española, hasta el
punto de ser propuesto por varios
especialistas y estudiosos de su obra
como el mayor novelista español des-
pués de Cervantes, llegando a ser pro-
puesto para el Nobel de Literatura en
1912. Del mismo modo, aunque no mos-
tró gran afición por la política, el cana-
rio llegó a ser diputado de las Cortes
hasta en tres ocasiones por tres cir-
cunscripciones diferentes.
En 1912 era el autor teatral más repre-
sentado en toda España. El cambio de
siglo nunca le afectó, su producción
era inagotable. Ese año, más de medio
millar de intelectuales españoles –
entre los que se contaban Ramón
Pérez de Ayala, Jacinto Benavente,
Santiago Ramón y Cajal, Octavio Picón
o José Echegaray– apoyaron su candi-
datura para el premio Nobel de
Literatura, un galardón que parecía
seguro, pero que acabó en manos de
Gerhart Hauptmann por razones más
bien lamentables. Como decimos en
este país siempre pesa ser más que los
demás, o pesa ser demasiado inteli-
gente, demasiado intelectual y además
pesa que seas adversario político. La
España convulsa de principios de siglo
no lo podía tolerar.
Galdós tenía 69 primaveras a sus espal-
das, pero no estaba cansado: compagi-
naba su labor de literato con su activis-
mo, que ejercía como diputado de la
Unión Republicana y presidente de la
Conjunción Republicano-Socialista.
Nada raro para un hombre que nunca
había escondido su compromiso ideo-
lógico, pero un dolor de muelas para
un buen número de personalidades
conservadoras y tradicionales, que en
cuanto se enteraron de que su nombre
sonaba para el Nobel se pusieron
manos a la obra y armaron un complot
que se llevó por delante todas sus posi-
bilidades.
Esto lo dejó muy bien documentado
Pedro Ortiz-Armengol, uno de sus
grandes biógrafos, fallecido en 2009. Él
fue a Estocolmo y accedió a los infor-
mes del Nobel, con los que constató el
boicot, que no solo afectó a su candi-
datura de 1912. Según dejó escrito, en
1913 volvió a tener oportunidades y vol-
vieron a llegar a Suecia un buen puña-
do de protestas, por lo que finalmente
el bengalí Rabindranath Tagore resultó
vencedor. Al año siguiente, con el esta-
llido de la Primera Guerra Mundial, no
se entregó ninguna medalla. Y en 1915,
cuando se barajó de nuevo la posibili-
dad de distinguir a Galdós, no solo
como un reconocimiento a su obra sino
también a toda España, los telegramas
de 1913, que apuntaban su tendencia
liberal y anticlerical, amedrentaron a
una institución que quería alejarse de
las turbulencias políticas. El beneficia-
rio fue el francés Romain Rolland. Fue
la última vez de la que tenemos cons-
tancia de que su apellido se pronuncia-
ra con acento sueco.
Para Galdós fue una faena, no tanto
por el prestigio, que le sobraba, como
por sus necesidades monetarias, por su
bolsillo. «Los que apoyaban su candida-
tura también se preocupaban en su
economía, que no andaba muy bien. El
premio eran 200.000 pesetas de la
época, una gran ayuda», apunta
Cánovas Sánchez. No estaba en banca-
rrota, ni mucho menos, pero entonces
«no había políticas culturales, ni siste-
ma de protección de los artistas».
Tampoco seguridad social… En eso
pensaba uno de sus primeros valedo-
res para el Nobel, José Extrañi, director
de «El Cantábrico», desde donde
defendió a capa y espada a su colega.
Por desgracia, este no fue el único boi-
cot que sufrió nuestro protagonista. Su
entrada en la Real Academia Española
(RAE) también fue torpedeada varias
veces por los sectores conservadores,
con Cánovas del Castillo y Juan de la
Pezuela y Ceballos, director de la Docta
Casa, a la cabeza. Pero no pudieron fre-
narlo eternamente: Galdós leyó su dis-
curso de ingreso el 7 de febrero de
1897. Aunque nunca le importó dema-
siado el cargo. «La RAE entonces no
tenía un excesivo prestigio, era un
lugar donde había esencialmente
nobles y gente de renombre político. A
Galdós le interesaba más el Ateneo,
que era donde se celebraba la vida
intelectual», recalca Gullón.
«Nos hemos perdido un gran Nobel,
aunque eso no importa demasiado: su
obra vale más que diez premios
Nobel», zanja el catedrático. Su recha-
zo, de hecho, casi viene a inaugurar
una ilustre lista de genios que se que-
daron sin el cacareado galardón.
Galdós se sienta en el mismo lugar que
Tolstói, que Rilke, que Proust, que
Unamuno, que Borges: en un palco
donde pueden reírse de esos consejos
de sabios que, al contrario que ellos,
no gozan del exquisito don de la inmor-
talidad.
Es lo que opina el escritor Andrés
Trapiello, que lo resume con una bou-
tade: «Literariamente la cuestión no
tiene la menor relevancia. Para los
escritores españoles con Nobel, el pre-
mio ha venido a justificar su irrelevan-
cia literaria: desde Echegaray y
Benavente hasta Aleixandre y Cela. Su
no concesión en el caso de Galdós ha
sido una certificación de su buena
salud». Desde el punto de vista políti-
co, eso sí, le parece profundamente
trágico: «Fue el triunfo de la roña y la
sarna española frente a los principios
liberales».
En esto, a la vista de las últimas y tris-
tes noticias de esta España quebrada,
no hemos cambiado tanto.

6. El Corredor Mediterráneo / Página 6
¿ES EL UNIVERSO
UNA MINA
DE METALES
PRECIOSOS?
Por Redacción ECM-AT
ASTROFÍSICA
Según la Academia de Ciencias de
EE.UU. una de las preguntas más
importantes de la física actual es
¿cuál es el origen de los elementos
más pesados que el hierro?
En los años 80, Carl Sagan, el famo-
so divulgador científico, decía que
“el nitrógeno de nuestro ADN, el
calcio de nuestros dientes, el hie-
rro de nuestra sangre y el carbono
de las manzanas se fabricaron en el
interior de estrellas que implosio-
naron” al morir [supernovas]. En
2010, el español Gabriel Martínez-
Pinedo, científico del Centro de
Investigación de Iones Pesados de
la Universidad Técnica de
Darmstadt (Alemania) y el esta-
dounidense Brian Metzger, de la
Universidad de Columbia (EE.UU.)
sugirieron que la síntesis de nue-
vos núcleos atómicos se producía
durante el choque de dos estrellas
de neutrones. Mientras el español
determinaba los elementos que se
producirían en la colisión y calcula-
ba la energía que liberarían, el esta-
dounidense se valía de esta infor-
mación para calcular la “curva de
luz” que produciría la fusión, la
cual brillaría como 1.000 novas –
explosión de una estrella cuando
se le agota su combustible nuclear-
, razón por la cual la llamaron kilo-
nova.
Hasta ese momento, lo único que
se sabía sobre el origen de los ele-
mentos era que el helio y el hidró-
geno, los más ligeros, se había for-
mado tres minutos después del Big
Bang, hace 13.700 millones de
años, y el resto se originó en el
interior de estrellas por fusión
nuclear a muy altas temperaturas.
Cuando las estrellas se convierten
en supernovas, momento de la últi-
ma explosión de las estrellas mori-
bundas, expulsan al espacio este-
lar sus capas más externas por
medio de poderosas ondas de cho-
que que producen elementos
pesados y nubes de polvo y gas. El
hierro es el último elemento que se
puede sintetizar en el corazón de
estas estrellas, pero ¿de dónde
proceden otros elementos más
pesados, como el oro, la plata y el
uranio?.
Siete años más tarde, en octubre
de 2017, el equipo de Martínez-
Pinedo y Metzger pudo observar
por primera vez la colisión de dos
estrellas de neutrones a través de
telescopios terrestres y espaciales.
Se trataba de una kilonova situada
a 130 millones de años luz, cuyo
destello azul que tornaba al rojo
coincidía con la predicción de los
científicos. Durante la explosión
estelar y la fusión de las dos estre-
llas, los núcleos atómicos iban
incorporando neutrones y sinteti-
zándose en núcleos cada vez más
pesados, que daban lugar a oro,
plata, platino, uranio y, finalmente,
a tierras que emitían un resplandor
rojizo. Era la fragua donde el hierro
se convertía en metales preciosos.
Éstos, despedidos por el espacio,
acaban mezclándose con otros
materiales y dando lugar a un
nuevo sistema planetario. Según
Martìnez-Pinedo, el rápido proceso
de captura de neutrones produce
“unas cien veces la masa de la
Tierra en oro y una diez veces en
plata y uranio, todo en pocos
segundos”.

7. El Corredor Mediterráneo / Página 7
reseña POLÍTICAS
DE LA
NUEVA
CARNE
JORGE FERNÁNDEZ GONZÁLEZ
Holobionte Ediciones, Madrid, 2019
Políticas de la Nueva Carne es un
libro con filosofía y cine a partes
iguales, donde Fernández Gonzalo
indaga en el contenido filosófico
que hay dentro de la filmografía de
David Cronenberg, apoyándose en
la senda seguida por los análisis
sobre cine del explosivo filósofo
Slavoj Žižek, quien a su vez se arro-
paba en Jacques Lacan, para poder
leer entre líneas y a flor de piel la
profundidad psicológica, filosófica
e ideológica que va adherida a sus
películas.
Tras unas aclaraciones iniciales
sobre el método de estudio
comienza la disección de las obras
del cineasta canadiense, una por
una, analizándolo todo con preci-
sión de ingeniero y ojo de águila,
abriendo cada apartado con intere-
santísimas citas de David
Cronenberg, donde podremos
apreciar sus pensamientos sobre el
cine y sobre la vida, mostrándonos
que además de cineasta era un pen-
sador muy lúcido y diferenciado,
con ideas muy particulares que no
dejarán de llamarnos la atención y
de enriquecernos.
El autor no sólo analiza los films
desentrañando su significado y per-
mitiéndonos seguir su evolución,
sino llenándonos también de curio-
sidades sobre la realización de cada
película, adentrándonos así en el
universo de la generación de una
obra cinematográfica, y en este
caso, según el talento de David
Cronenberg.
Pero no sólo analizando las obras,
sino dejándonos por el camino
reflexiones filosóficas sobre la
humanidad, la existencia, la sexuali-
dad, Jorge Fernández Gonzalo no
sólo interpreta, sino que ofrece
nuevos pensamientos cargados de
crítica sobre el mundo que nos
rodea y su funcionamiento, a nivel
sexual, social, político, con frases
tan potentes como ésta: “Nos
construimos en esa epidemia que
representan los demás”.
Y párrafos de este cariz: “La verda-
dera cobaya de laboratorio somos
nosotros mismos, a través de la
ciencia, las guerras, la formación de
sociedades o de ideologías, los
medios de comunicación o la repro-
ducción de sistemas de comporta-
miento. Habitamos un parque
humano, un zoo autocontrolado en
donde es preciso contener, inspec-
cionar e intervenir en nosotros mis-
mos y en nuestro desarrollo como
civilización”.
En sus reflexiones divide la filmo-
grafía de Cronenberg en dos partes
bien diferenciadas, con una prime-
ra etapa, denominada teratológica,
relacionada con la monstruosidad,
y una segunda etapa, denominada
perversa, en que el cineasta se des-
prende en cierta medida, con algu-
na excepción, de la ciencia-ficción y
la fantasía, para adentrarse en un
mundo más sentimental, ideológi-
co y psicológico.
Indaga en el concepto de la Nueva
Carne, expresado en la película
Videodrome, como: “¡Larga vida a
la carne nueva!”, adentrándose en
la relación de nuestros cuerpos y
sobre todo de nuestra sexualidad,
con la tecnología que nos circunda.
Vivimos en un mundo hipertecnolo-
gizado, repleto de máquinas y
avances tecnológicos de lo más
variado, donde nuestras relaciones
se ven influidas por ellos, y así nues-
tras vidas, nuestros cuerpos, nues-
tros sentimientos. En la obra de
Cronenberg se muestran todas
estas relaciones que Fernández
Gonzalo interpreta y desgrana,
dándole una coherencia uniforme a
todo su recorrido, sacando a flote
su particular filosofía de la vida que
fue reflejando en sus obras. En sus
palabras:
“La manera en que Cronenberg
muestra el devenir de la carne, su
relación con la tecnología y lo inor-
gánico, el placer ligado a la muerte
o al miedo, reclama nuestra refle-
xión a través de su forma más pro-
vocadora: mediante la ficción y lo
fantástico. La Nueva Carne es el
auténtico problema de nuestro
tiempo, y la filmografía de
Cronenberg el modo idóneo de dar
cobertura visual y narrativa a los
mitos recientes que ha engendrado
la posmodernidad”.
Fernández Gonzalo termina el libro
con dos interesantísimos capítulos,
donde primeramente aborda los
usos políticos de la ficción, compa-
rando eXistenZ y Matrix, reflexio-
nando sobre la libertad y las con-
ductas preestablecidas. ¿Somos tan
libres como creemos ser o vivimos
mucho más inmersos en construc-
ciones culturales de lo que pensa-
mos, encaminando éstas nuestras
vidas de manera orquestada? Y por
último, su capítulo “Políticas del
cuerpo”, en el cual encara nuestra
relación con la tecnología y los sen-
deros futuros de las sexualidades
masculina y femenina, donde “en
Cronenberg, la sexualidad se con-
vierte en una ficción maleable, alta-
mente productiva, culturalmente
modificable”.
Espléndida ocasión para adentra-
nos en dos universos geniales al
mismo tiempo, el de Jorge
Fernández Gonzalo y el de David
Cronenberg.
Y por supuesto: ¡Larga vida a la
Nueva Carne!
Rubén Darío Fernández

8. El Corredor Mediterráneo / Página 8
MUNICIPALIDAD
DE LA CIUDAD
DE RÍO CUARTO
Subsecretaría de Cultura.
C.C. DEL ANDINO
Tel. 0358 - 4671995
MUNICIPALIDAD
DE LA CIUDAD
DE VILLA MARÍA
Bv. Sarmiento y San Martín
Tel. 0353 4527092
Director:
Antonio Tello
Redacción:
Diego Formía
Soraya Clop
Secretaria de Redacción:
Salomé Amaya
Diseño:
Gonzalo Sosa
Fotografía:
Jorge Tello
Ilustración:
José Aranguez
Paco Rodríguez Ortega
Jorge Sarraute
Rocío Toledo
Colaboradores:
Oscar Aimar
Antonio Álvarez
Claudio Asaad
Silvia Barei
Abelardo Barra Ruatta
Leandro Calle
Eva Cháves
Sergio G. Colautti
Pablo Dema
Verónica Dema
José Di Marco
Marcelo Fagiano
Jorge Felippa
Ruben Darío Fernández
Concha García
Hernán Genero
Alberto Hernández
Francisco Martínez Hoyos
Hugo Morales Solá
Heraldo Mussolini
Gonzalo Otero Pizarro
Daila Prado
Isabel Rezmo
Jorge Rodríguez Hidalgo
Bachi Salas
Mario Trecek
Ingrid Waisman
Miguel Zupán
DIRECCIÓN MUNICIPAL
DE CULTURA
DE LA CIUDAD
DE SAN FRANCISCO
Bv. 9 de Julio 1190
(2400) San Francisco
Tel. 03564-439157
La Columna
humorsolini
Por Heraldo Mussolini
SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO
DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR EL
CONCEJO DELIBERANTE DE RÍO CUARTO
BIBLIOTECAS IMAGINARIAS
LACUEVA
DE LOS CÓDICES
Por Mario Satz
En un día de mayo de 1562 se encontraron por casualidad en una
cueva cercana al pueblo de Maní, en el Yucatán de los mayas y los
nuevos colonos españoles, estatuas, cántaros rociados con sangre y
códices que contenían, en dibujos de preciso trazo, los cómputos
astronómicos de siglos. Los herederos de un saber que se expresaba
en el rojo del fuego y el negro de la noche, a escondidas, ocultando
las pieles de ocelote bajo túnicas de papel de corteza, habían llevado
los códices a la cueva con el propósito de trasladarlos, más tarde, a
las montañas. La presión eclesiástica era tremenda, y en la medida
en que las viejas creencias sobre la flor, el pedernal, el venado, el
conejo, el perro, la caña y el árbol roto del Tamoanchan, persistie-
ran, la opresión aumentaría. Lo que los españoles llamaban ídolos
eran calendarios, ruedas que marcaban la piedra de los días, estatui-
llas de obsidiana con lágrimas de oro y listas con las apariciones y
desapariciones de Venus- Quetzalcóatl, la serpiente emplumada.
Gran parte de los códices procedían de la biblioteca de Texcoco.
Cuando la palabra sangre llegó a oídos de Diego de Landa, francisca-
no e inquisidor, éste estaba acabando el croquis del nuevo templo
de san Francisco que se erigiría sobre un santuario maya destruido
meses atrás. Era un hombre de rostro macilento y manos finas, con
el ceño fruncido por una voluntad de hierro y a quien le gustaba
practicar su conocimiento de la lengua maya con el pueblo llano.
Convencido de que la idolatría frenaba los avances de la cristianiza-
ción, mandó a traer el hallazgo y convocó a los caciques, sacerdotes
y maestros en escritura. Donde ellos habían derramado sangre el
prendería fuego, donde el sacrificio ritual continuaba, aún, siendo
fiel al pasado, él impondría un presente irrevocable, la negra madera
de la cruz. Diego de Landa no podía leer los códices, que hizo exten-
der sobre una larga mesa para que fueran examinados por los mon-
jes que lo acompañaban. Reconocía un signo aquí y un símbolo allá.
A su lado, de pie, dos maestros en escritura que apenas si sabían la
lengua de Castilla le recordaron que los libros se hacían con la parte
del árbol que estaba bajo la corteza, y que así como el ser humano
viste con la tela que de allí se obtiene, su cuerpo, el códice desviste
el saber de su alma, una mariposa que al morir vuelve al sol.
Evocaron a la tortuga del solsticio estival y al caracol del solsticio
invernal, tal vez para distraer la atención del prelado católico y así
salvar, en lo posible, lo que les había sido confiscado. Discutieron; la
mención de la sangre agravó las cosas. Los indígenas negaron saber
quien había ofrendado allí una iguana o un pájaro, cuyos restos no se
encontraron en la cueva.
Los lugareños olían a humo de copal, los católicos a incienso. La deci-
sión de quemar los ídolos no tardó en volverse una orden imperiosa.
Se convocó a la gente de Maní, sus hijos y los ancianos de bastón de
caña, los perros y hasta los loros y los pavos domésticos La atención
se volvía insoslayable, el auto de fe exigía miradas de renuncia y sus-
piros de adiós. Las casas debían vaciarse y el espacio público llenar-
se. En la plaza de nueva construcción se amontonaron, sin orden ni
cuidado, los códices y los jarros, instrumentos de escritura y potes de
tinta. El fuego tardó en encenderse, dudó unos instantes si debía
prender aquellos tesoros para unos e ídolos para otros. Diego de
Landa apretaba con fuerza su rosario mientras observaba el llanto
mudo, los rostros pálidos de los maestros y sacerdotes, el dolor cada
vez más profundo del pueblo. Cuando el fuego llegó a su punto blan-
co y las brasas dejaron de crepitar, desposeídos de aquello que vene-
raban, unos se arrojaban al suelo y, de rodillas, inspiraban con el aire
caliente las minúsculas partículas de ceniza de lo que había sido el
dibujo de un águila o de un jaguar. Otros, en cambio, levantaban con
orgullo la cabeza y sentían en sus labios el gusto amargo del odio sin
saber si de verdad era suyo o de los españoles.
Fue inútil que a Diego de Landa sus correligionarios le sugirieran que
los restos del incendio debían arrojarse a algún cenote o poza de
agua para que ningún fragmento de calcinada idolatría pudiese ser
recogido como reliquia. Pero a él un poco de compasión le quedaba
como para no privar a los de Maní de ese carbón aún humeante.
Pensó en la destrucción de Jerusalén, en los bárbaros entrando a
saco en Roma, en otros incendios y desmanes y en la mismísima cru-
cifixión del Señor; evocó la quema del rastrojo en España, la tritura-
ción de las olivas para extraerle su aceite y las uvas que se pisaban
para llegar primero al mosto y luego al vino. El sacrificio estaba escri-
to en las estrellas, que los mayas pintaban con ojos. Se llevó un
pañuelo a los suyos y recitó un salmo:
-Ipse tantum est petra mea et salus mea.
Y Dios, que es piedra y salvación, presencia y ausencia a un tiempo,
abrió sus blancas nubes para que el cielo azul mostrase inocencia o
indiferencia. Nunca se sabrá.