Este documento presenta tres oraciones sobre conceptos clave de la literatura: 1) Define la intertextualidad como la relación que existe entre un texto y otros textos, ya sean contemporáneos o históricos, que influyen en la producción y comprensión del discurso. 2) Explica que el estilo literario se refiere a la forma particular de expresión de cada autor, escuela o época basada en gustos individuales e intenciones comunicativas. 3) Resalta que la actividad del lector es fundamental para llenar los vacíos de

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AIS
Lengua y literatura
Enseñanza Media 2014
GUÍA INTERTEXTUALIDAD EN LA LITERATURA
Nombre Curso: I medio _________
UNIDAD: LITERATURA
Tema: Concepto de literatura, intertextualidad, estilo literario y contextos.
ACTIVIDAD INICIAL: Diagnóstico
Señale, en el siguiente listado, las características de la literatura (con intención
estética). Para ello, ponga V cuando sea correcto o F si no corresponde.
V a) posee predominantemente función poética.
F b) hace referencia a la bibliografía sobre un tema específico.
V c) emplea, como medio de expresión, la palabra hablada o escrita.
V d) alude al conjunto de obras literarias de una época.
V e) utiliza un lenguaje connotativo.
F f) estudia las diferentes figuras literarias
V g) representa una realidad ficticia.
2. Lea el siguiente texto:
"La Bella Durmiente cierra los ojos, pero no duerme. Está esperando al Príncipe. Y
cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho,
pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos
bien abiertos."
Marco Denevi, La Bella Durmiente del bosque y el Príncipe
a) ¿Con qué relato se relaciona la historia del texto anterior?

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b) ¿Qué diferencias se presentan entre ambos?
c) Considerando el texto al que se hace referencia, ¿le parece que se dirigen al mismo
tipo de lector? Explique.
A) CONCEPTO DE LITERATURA
Los tres polos de la comunicación estética (literaria) son:
AUTOR OBRA LECTOR
(Emisor) (Mensaje) (Receptor)
Contexto de Contexto de
Producción Recepción
B) INTERTEXTUALIDAD
Intertextualidad
La intertextualidad es la relación que un texto (oral o escrito) mantiene con otros textos
(orales o escritos), ya sean contemporáneos o históricos; el conjunto de textos con los que
se vincula explícita o implícitamente un texto constituye un tipo especial de contexto, que
influye tanto en la producción como en la comprensión del discurso.
Los orígenes del concepto de intertextualidad deben buscarse en la obra del filólogo ruso M.
Bajtín, quien durante el segundo tercio del siglo XX publicó una serie de trabajos sobre

3. teoría de la literatura que en la Europa occidental no fueron conocidos hasta años después
de su aparición. En ellos reflexiona sobre el carácter dialógico que tiene todo discurso;
según defiende, todo emisor ha sido antes receptor de otros muchos textos, que tiene en
su memoria en el momento de producir su texto, de modo que este último se basa en otros
textos anteriores. Con ellos, establece un diálogo, por lo que en un discurso no se deja oír
únicamente la voz del emisor, sino que convive una pluralidad de voces superpuestas que
entablan un diálogo entre sí, de tal forma que los enunciados dependen unos de otros.
Como ejemplos de esta dependencia mutua entre enunciados trae a colación fenómenos
como la cita, el diálogo interior, la parodia o la ironía, que suponen que en el discurso
aparezca una voz distinta de la del emisor. Esta teoría del discurso dialógico fue objeto de
reflexión por parte de un círculo de pensadores franceses a principios de los años 70, que
difundieron el concepto fuera de las fronteras de la Unión Soviética; entre ellos se cuenta J.
Kristeva, una estudiosa búlgara afincada en París, que fue quien acuñó el término de
intertextualidad en el año 1969.
Desde que se difundió, el concepto ha tenido una gran influencia en los estudios tanto de
teoría de la literatura como de análisis del discurso, pues permite comprender el modo en
que los textos influyen unos en otros. En este sentido, debe remarcarse que la
intertextualidad no tiene que ver únicamente con la cita más o menos explícita o encubierta
de un texto dentro de otro, pues la relación intertextual informa el texto en su conjunt o. En
efecto, todo texto se produce en el seno de una cultura que cuenta con una larga tradición
de textos, que poseen unas características determinadas en cuanto a su estructura, su
temática, su estilo, su registro, etc. Este conocimiento textual compartido forma parte del
acervo común de la comunidad lingüística, y por ello se activa cuando un emisor produce
un texto, así como también cuando su receptor lo interpreta. Por ejemplo, ante la fórmula
[Érase una vez], cualquier hispanohablante identifica que el género discursivo, al que
pertenece al texto que va a oír es el cuento infantil, y el conjunto de cuentos infantiles que
conoce funciona a modo de contexto que le proporciona información sobre las
características que tendrá este nuevo cuento. Del mismo modo, todos los hablantes de
nuestra cultura tienen expectativas sobre cómo será el discurso del presentador de un
noticiario, la retransmisión radiofónica de un partido de fútbol, una carta comercial o el
discurso de un profesor en el aula.
Desde el punto de vista del aprendizaje de segundas lenguas, el factor más importante que
debe tenerse en cuenta es que la intertextualidad puede incidir en la comprensión de un
texto, bien constituyendo un obstáculo, bien un apoyo. Por un lado, el conocimiento
intertextual es en gran medida cultural, puesto que forma parte del c onocimiento del
mundo compartido por una comunidad lingüística; por ello, es posible que no sea
compartido en su totalidad por miembros de otras comunidades lingüísticas en las cuales
las referencias intertexuales varíen, por lo que las referencias a textos propios de la cultura
de la segunda lengua no sean comprendidas por los aprendientes. Por otro, la tradición
literaria tiene muchos temas, ideas y estructuras compartidas por todas las culturas, de
modo que cuando éstos se reflejan en un texto concreto producido en otra lengua pueden
servir de ayuda para su comprensión y compensar la falta de conocimientos lingüísticos del
receptor.
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FUENTE:
http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/intertextualida
d.htm
1. Intertextualidad general o trascendente: es la que propiamente se conoce
como intertextualidad. Existen de dos tipos:
a) Intertextualidad literaria: corresponde a la recreación de una obra que proviene de
la literatura. (Ejemplos en el Manual, página 254).

4. b) Intertextualidad cultural: se toma como referente un hecho o elemento que
proviene de la cultura, por ejemplo: un personaje histórico, una canción, una película,
etc. y se recrea en la literatura.
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Ejemplo:
Texto 1
Isadora Duncan (1878-1927). Bailarina estadounidense que fue aclamada en las
grandes capitales europeas, particularmente en París y en Londres. Abrió escuelas de
danza en Grünewald, cerca de Berlín, y en Moscú. Interpretó con gran virtuosismo la
Marseíllaise; La marcha eslava, de Tchaikovsky, y La marcha fúnebre, de Chopin.
Murió en un accidente automovilístico.
(12.000 Minibiografías. Ed. Andina)
Texto 2
Descalza, desnuda, apenas envuelta en la bandera argentina, Isadora Duncan baila
el himno nacional.
Una noche comete esta osadía, en un café de estudiantes de Buenos Aires, y a la
mañana siguiente todo el mundo lo sabe: el empresario rompe el contrato, las buenas
familias devuelven sus entradas al Teatro Colón y la prensa exige la expulsión
inmediata de esta pecadora norteamericana que ha venido a la Argentina a mancillar
los símbolos patrios.
Isadora no entiende nada. Ningún francés protestó cuando ella bailó la Marsellesa
con un chal rojo por todo vestido. Si se puede bailar una emoción, si se puede bai lar
una idea, ¿por qué no se puede bailar un himno?
La libertad ofende. Mujer de ojos brillantes, Isadora es enemiga declarada de la
escuela, el matrimonio, la danza clásica y de todo lo que enjaule al viento. Ella baila
porque bailando goza, y baila lo que quiere, cuando quiere y como quiere, y las
orquestas callan ante la música que nace de su cuerpo.
1916, Buenos Aíres: Isadora, Eduardo Galeano
2. Intertextualidad restringida o inmanente: es más conocida como
"intratextualidad" y corresponde a las referencias que un autor hace de obras
anteriores de su autoría. (Ejemplos en el Manual, página 254)
C) ESTILO LITERARIO

5. Corresponde a la forma propia de expresarse de cada autor, escuela literaria o época.
Responde a una peculiar manera de construir el mensaje, motivada por los gustos y
habilidades individuales, las intenciones comunicativas, las visiones de mundo, las
corrientes estéticas, etc. Así, podemos reconocer, por ejemplo, el estilo de Cervantes
(característico de este autor), el estilo culterano (propio de la escuela española del
siglo XVII) o el estilo renacentista (típico de la época del Renacimiento).
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Ejemplos:
a. Estilo Realista (descripción objetiva)
En lo físico, Grandet era hombre de cinco pies, rechoncho, cuadrado, con unas
pantorrillas de doce pulgadas de circunferencia, grandes rótulas y anchas espaldas; su
cara era redonda, curtida y marcada por la viruela; su barba era recta, sus labios no
ofrecían ninguna sinuosidad y sus dientes eran blancos; sus ojos tenían la expresión
tranquila y devoradora que el pueblo atribuye al basilisco; su frente, llena de arrugas
transversales, no carecía de significativas protuberancias; y sus cabellos, rubios y
blancos, eran de color plata y oro, al decir de algunas gentes que no conocían la
gravedad que podía tener el hecho de gastar una broma al señor Grandet.
(H. de Balzac, Eugenia Grandet)
b. Estilo Renacentista (descripción idealizada de la amada)
Comienzo por los cabellos, ¿ves tú las madejas del oro delgado que hilan en Arabia?
Más lindos son y no resplandecen menos; su longura hasta el postrero asiento de sus
pies; los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas, las cejas delgadas y alzadas; la
nariz mediana; la boca pequeña; los dientes menudos y blancos; los labios colorados y
grosezuelos; el torno del rostro poco más luengo que redondo. La tez lisa, lustrosa; el
cuerpo suyo oscurece la nieve; las manos pequeñas en mediana manera, de dulce
carne acompañadas; los dedos luengos; las uñas en ellos largas y coloradas, que
parecen rubíes entre perlas...
(Fernando de Rojas, Tragicomedia de Calixto y Melibea)
ACTIVIDAD DE APLICACIÓN
I. Marque la alternativa correspondiente a las preguntas que se le presentan.

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1. El lenguaje literario se caracteriza por
A) la univocidad (intenta entregar un solo sentido).
B) el uso de recursos retóricos para lograr la automatización.
C) su potencial connotativo.
D) la informalidad de sus expresiones.
E) su finalidad didáctica.
2. ¿En qué consiste la verosimilitud de una obra literaria?
A) El lector comprende la imposibilidad de¡ mundo creado en nuestra realidad.
B) Se usan recursos que permiten diferenciar nuestro mundo del que es sólo ficción.
C) Los acontecimientos de una obra literaria son extraídos de nuestra realidad.
D) El autor intenta hacer una copia exacta de la realidad en la cual vive.
E) La obra es una creación ficticia, pero presenta una lógica que la hace perfectamente
creíble.
II. Lea los siguientes textos y conteste las preguntas asociadas.
Texto 1
"Son textos que privilegian el mensaje por el mensaje mismo. En el proceso de
construcción de los textos literarios el escritor se detiene en la escritura misma, juega
con los recursos lingüísticos, trasgrediendo con frecuencia las reglas del lenguaje para
liberar su imaginación y fantasía en la creación de mundos ficticios.
A diferencia de los textos informativos, en los cuales se transparenta el referente, los
textos literarios son opacos, no explícitos, con muchos vacíos... ¿Por qué? Porque son
los lectores los que deben unir todas las piezas en juego: la trama, los personajes y el
lenguaje. Tienen que llenar la información que falta para construir el sentido haciendo
interpretaciones congruentes con el texto y con sus conocimientos previos de¡ mundo.
Los textos literarios exigen que el lector comparta el juego de la imaginación para

7. captar el sentido de cosas no dichas, de acciones inexplicables, de sentimientos
inexpresados"
7
(Del libro "La escuela y los textos" de A. M. Kaufman y M. E. Rodríquez.1993)
3. Se afirma en el fragmento que:
A) la literatura es trasgresión artística.
B) los mundos de ficción son creaciones lúdicas.
C) el lenguaje del los textos literarios transgrede las normas lingüísticas.
D) el lector es un personaje más dentro de la ficción.
E) el escritor crea mundos incomprensibles a nivel explícito.
4. Se deduce del texto que:
A) la literatura requiere de lectores activos e imaginativos.
B) el mensaje literario es misterioso.
C) los textos informativos son planos y faltos de imaginación.
D) la realidad aludida en la literatura es opaca.
E) el lector es el único que da sentido al texto informativo.
Texto 2
El desconocimiento de la naturaleza del uso normativo (de la lengua) correspondiente
a la época en que fue escrita la obra literaria puede plantear serios problemas, y no
sólo para el traductor, sino también para el amante de la literatura, que no sabrá como
valorar los rasgos estilísticos. Borges propone un ejemplo muy ilustrativo en sus
"Versiones homéricas", donde ref lexiona, entre otras cosas, sobre el estilo en que se
encuentra redactada La Odisea: "No conozco ejemplo mejor que el de los adjetivos
homéricos. El divino Patroclo, la tierra sustentadora, el vinoso mar, los caballos
solípedos, las mojadas olas, [ ... ], son expresiones que recurren, conmovedora mente
a destiempo. [ ... J Alexander Pope (cuya traducción fastuosa de Homero
interrogaremos después) creyó que esos epítetos inamovibles eran de carácter
litúrgico. Rerny de Gourmont, en su largo ensayo sobre el estilo, escribe que debieron
ser encantadores alguna vez, aunque ya no lo sean. Yo he preferido sospechar que

8. esos fieles epítetos eran lo que todavía son las preposiciones: obligatorios y modestos
sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre los que no se puede ejercer
originalidad. Sabemos que lo correcto es andar de pie, no por pie. El rapsoda sabía que
lo correcto era adjetivar divino Patroclo. En caso alguno habría propósito estético. Doy
sin entusiasmo esas conjeturas; lo único cierto es la imposibilidad de apartar lo que
pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje" [Borges, 3. L.: 1932, PP.
132-133].
8
(http://www.letralia.com/120/ensayo02.htm)
5. El autor del texto cita a Borges para ejemplificar la idea de que
A) el desconocimiento de los rasgos estilísticos propios de una época, impiden
reconocer el estilo propio de un autor.
B) los propósitos estét icos de la obra literaria impiden valorar los rasgos estilísticos de
las mismas.
C) el estilo de Homero en La Odisea ha sido imitado, pero jamás igualado.
D) el traductor y el amante de la literatura comparten idéntica preocupación por el uso
normativo de la lengua en la época en que fue escrita la obra.
E) para comprender a un autor es necesario recurrir a especialistas en registro de la
lengua.
6. Según Borges, Homero
A) era un escritor muy original, aunque inoportuno.
B) utilizaba, en sus expresiones, epítetos conmovedores.
C) confundía los epítetos con las preposiciones.
D) muestra más corrección que originalidad en su estilo.
E) es el mejor rapsoda de la antigüedad.
Texto 3
"Existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la
salvación. He aquí la prueba:

9. Para protegerse del canto de las sirenas, Ulises tapó sus oídos con cera y se hizo
encadenar al mástil de la nave. Aunque todo el mundo sabía que este recurso era
ineficaz, muchos navegantes podían haber hecho lo mismo, excepto aquellos que eran
atraídos por las sirenas ya desde lejos. El canto de las sirenas lo traspasaba todo, la
pasión de los seducidos habría hecho saltar prisiones más fuertes que mástiles y
cadenas. Ulises no pensé en eso, si bien quizá alguna vez, algo había llegado a sus
oídos. Se confió por completo en aquel puñado de cera y en el manojo de cadenas.
Contento con sus pequeñas estratagemas, navegó en pos de las sirenas con alegría
inocente.
Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su
silencio. No sucedió en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado
alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio. Ningún sentimiento terreno
puede equipararse a la vanidad de haberlas vencido mediante las propias fuerzas.
En efecto, las terribles seductoras no cantaron cuando pasó Ulises; tal vez porque
creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el
espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y cadenas,
les hizo olvidar toda canción.
Ulises (para expresarlo de alguna manera) no oyó el silencio. Estaba convencido
de que ellas cantaban y que sólo él estaba a salvo. Fugazmente, vio primero las curvas
de sus cuellos, la respiración profunda, los ojos llenos de lágrimas, los labios
entreabiertos. Creía que todo era parte de la melodía que f luía sorda en torno de él. El
espectáculo comenzó a desvanecerse pronto; las sirenas se esfumaron de su horizonte
personal, y precisamente cuando se hallaba más próximo, ya no supo más acerca de
ellas.
Y ellas, más hermosas que nunca, se estiraban, se contoneaban. Desplegaban sus
húmedas cabelleras al viento, abrían sus garras acariciando la roca. Ya no pretendían
seducir, tan sólo querían atrapar por un momento más el fulgor de los grandes ojos de
Ulises.
Si las sirenas hubieran tenido conciencia, habrían desaparecido aquel día. Pero
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ellas permanecieron y Ulises escapó.
La tradición añade un comentario a la historia. Se dice que Ulises era tan astuto,
tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces de penetrar en su fuero
interno, Por más que esto sea inconcebible para la mente humana, tal vez Ulises supo
del silencio de las sirenas y tan sólo representó tamaña farsa para ellas y para los
dioses, en cierta manera a modo de escudo."
Franz Kafka, El silencio de las sirenas
7. Es posible afirmar que en este texto hay intertextualidad, porque Kafka
A) imita, de manera consciente, el estilo de Homero.

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B) intenta manifestar la admiración que siente por La Odisea.
C) copia una historia de la Antigüedad.
D) utiliza elementos de otro relato para crear este.
E) recrea una historia de la cultura popular.
8. La originalidad de este relato se encuentra en
A) crear nuevos personajes para una historia conocida.
B) recrear una historia conocida para ejemplificar una idea nueva.
C) hacer una parodia de toda una historia.
D) ser más convincente en la historia relatada.
E) su intención de provocar asombro en el lector
9. Imagine que tiene que hacer un trabajo de invest igación acerca de "El Lazarillo de
Tormes"; ¿qué tema desarrollaría bajo el acápite de "contexto de producción"?
(Pregunta oficial, 2005)
A) Las aventuras del Lazarillo de Tormes.
B) El viaje del Lazarillo de Tormes.
C) Los amos del Lazarillo de Tormes.
D) "El Lazarillo de Tormes" y el Renacimiento.
E) El narrador de "El Lazarillo de Tormes".
Texto 4
Florentino Ariza escribía cualquier cosa con tanta pasión, que hasta los documentos
oficiales parecían de amor. Los manifiestos de embarque le salían rimados por mucho
que se esforzara en evitarlo, y las cartas comerciales de rutina tenían un aliento lírico
que les restaba autoridad.
G,García Márquez, El amor en los tiempos del cólera

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10. De la lectura del texto se puede concluir que
A) Florentino Ariza era, un escritor experimentado.
B) es muy difícil imitar estilos ajenos.
C) el estilo lírico se debe utilizar sólo para temas amorosos.
D) el estilo poético y romántico es incompatible con los textos de carácter oficial o
instrumentales.
E) cada cual tiene su propio estilo para escribir y es inútil intentar acomodarlo a la
situación.
FUENTE: Preuniversitario UC