Este documento describe el baile del bullerengue de Santiago de Tolú, Sucre. El bullerengue es una danza afrocolombiana caracterizada por el uso de tambores y cantos. Tiene tres variantes principales (sentao, fandango y chalupa) y se transmite tradicionalmente de generación en generación, aunque ha sufrido cambios recientemente debido a factores como la migración y la espectacularización. El bullerengue es de poca relevancia actualmente debido a la invisibilización de la cultura afro en la región

1. 2. ARTES POPULARES
Fecha CÓDIGO DE LA FICHA
Organización o investigadores que realizaron el inventario
Ubicación geográfica
Departamento Municipios
Origen de la manifestación
MUNICIPIO SANTIAGO DE TOLÚ
JEFATURA DE TURISMO MUNICIPAL - CASA DE LA CULTURA
FICHA DE REGISTRO DE LAS MANIFESTACIONES DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL
DATOS GENERALES
Organización que financió el
inventario
Alcaldía municipal de Santiago de Tolú
Corporación de Turismo y Cultura de Sucre - CORPOTUR
DESCRIPCIÓN
Nombres de la manifestación:
EL BAILE DEL BULLERENGUE
Sucre Santiago de Tolú
Corregimientos o
Veredas
Descripción de la manifestación :
Según Lina Marcela Silva Ramírez (2015), el bullerengue es una danza, práctica musical y festiva, característica de la población afrocolombiana que
habita en la región de Urabá y en las costas de los departamentos de Córdoba y Bolívar. Además, comparte un pasado histórico que lo conecta con la
provincia del Darién en Panamá. Por su carácter representativo de la afrocolombianidad, esta práctica cultural constituye un importante aporte como
expresión de la diversidad cultural del país.
En el caso de Tolú, este baile se ha invisibilizado, especialmente desde la muerte del folclorista e instructor de danza folclórica Federmán Villalobos,
aunque aún hace parte de las presentaciones de algunos grupos como el de José Benítez.
La organología del bullerengue son dos tambores (monomembranófonos). El tambor alegre (que lleva la voz principal) y el llamador (que marca el
tiempo). Hay diferencias menores como que en algunas partes las cantadoras baten palmas y en otra región reemplazan las palmas por tablas. El
vestuario es el mismo en toda la región: pollerones largos y floridos con blusas y mangas embuchadas con rizos y sin rizos. En el cuello se llevaba un
pañolón (en algunas partes se le llamaba golilla) y el peinado era adornado con flores de bonche rojas o blancas. Nunca faltaban los largos collares de
bolas blancas y aretes de abalorios. El bullerengue siempre ha estado acompañado de ñeque (bebida alcohólica de fabricación casera hecha de panela,
azúcar y alcohol); al respecto son famosas las cantadoras de Palenque que no pueden fiestear sin que aparezca un trago de ñeque.
Dentro del bullerengue existen tres aires representativos- El más popular es el bullerengue sentao, con un reposo instrumental apto para que las
cantadoras entonen largas y líricas frases, explotando si se quiere las entonaciones y registros; algunos con un sentido dramático de la vida y sus
avatares. En esta corriente la principal impulsora es Etelvina Maldonado. El fandango utiliza las onomatopeyas con la cantadora en un formato
similar al sentao codificados en una métrica ternaria. Es una variante rítmica ágil para que se luzcan los bailarines. Este subgénero del bullerengue
constituye a su vez la denominación genérica de todos los bailes cantaos llamados precisamente fandangos de lengua. Las cantadoras de Arboletes,
Antioquia, son diestras manejando esta especial variante rítmica. En cambio el tercer aire, llamado Chalupa, maneja un tiempo rápido, ágil y apto
para jolgorios, en donde el alegre soporta la estructura rítmica y es figura preponderante, mientras que la cantadora ‘construye’ versos más cortos, o
frases centelleantes, de menor contextura que los tradicionales versos octosílabos. Como representantes de esta variante se puede situar a Dolores
Salinas de Palenque y Petrona Martínez de Palenquito.
Según la misma autora, se considera que esta práctica surgió en las zonas aledañas al Canal del Dique, cerca de Cartagena, en los poblados
constituidos por negros que huían de la esclavitud, principalmente en la zona de Barú. El bullerengue se habría difundido entonces hacia los
territorios de Córdoba y Urabá a través de migraciones.
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Tiempos y periodicidad en la que se desarrolla la manifestación
SI NO Si responde afirmativo describa brevemente:
Principales transformaciones que ha tenido la manifestación cultural en el tiempo.
Ocasionalmente cuando se solicita a los grupos folclóricos.
En la versión propuesta por Guillermo Valencia, citado por Ramírez (2015) sobre el origen de esta manifestación cultural en Bolívar (canto-ritmo-
baile), esta se vincula con las fiestas de San Pedro y San Juan (24 y 29 de junio) cuando las cantadoras de San Cayetano, Malagana y Palenque,
previamente acordado el lugar y la hora, conformaban lo que se conoce como cofradía que no era más que la reunión de muchas cantadoras para
amenizar las fiestas patronales de los diferentes pueblos. Iban por calles y plazas, patios y caminos batiendo palmas e improvisando versos. Eran más
de tres días bajo el embrujo de los tambores y los cantos de las bullerengueras.
El mismo autor también referencia la posibilidad de un origen conectado con danzas rituales de maternidad o la pubertad que fue cambiando con las
dinámicas sociales hasta tomar un carácter de fiesta.
De acuerdo a lo planteado por Juan Sebastián Rojas en el texto ‘El bullerengue grande de Urabá’, se puede afirmar que una primera fase en el
recorrido histórico de esta manifestación, inicia con su llegada a la zona de Urabá a partir del siglo XVIII, producto de la relación comercial y cultural
que se estableció entre esta zona y Bolívar, al ser escala obligada para el comercio que venía de Cartagena y entraba por el río Atrato.
Al respecto, Édgar Benítez también sostiene que en poblaciones como Marialabaja (Bolívar), Puerto Escondido (Córdoba), Chigorodó, Arboletes y
Necoclí (Antioquia), existió una gran comunicación entre los pueblos afrodescendientes del Canal del Dique (Marialabaja, Rocha, San Pablo, Evitar,
Mahates, Soplaviento), la bahía de Cartagena (Barú, Bocachica, Cartagena, la Boquilla y Pasacaballos) y el litoral de los departamentos de Sucre,
Córdoba y Antioquia, con el desplazamiento de familias hacia el sur en busca de tierras para cultivo, quina y tagua que para inicios del siglo XX eran
productos muy apreciados dentro de la economía extractiva de nuestro país .
Una segunda fase en el despliegue de este aire folclórico se puede establecer durante el siglo XX, producto de la instauración de actividades
económicas como la industria y la explotación del monocultivo (quina, tagua, raicilla de ipecacuana, caucho, plátano) que trajeron a la zona nuevos
pobladores. Concretamente, Santiago Rojas reconoce que desde mediados de la década de 1930 “la industria musical en la Costa Atlántica tuvo gran
impacto a nivel nacional, al brindar acceso a los mercados a expresiones musicales que habían sido marginalizadas, invisibilizadas e, incluso,
perseguidas y prohibidas por siglos”. No obstante, los valores europeos centrados en la ‘civilización’ y el privilegio de la raza blanca se mantuvieron
vigentes y esto provocó que “tanto la música como sus intérpretes tuvieron que disfrazarse y ‘blanquearse’ (hasta cierto punto) con el fin de ser
aceptados masivamente por las poblaciones andinas pertenecientes a los centros económicos de carácter nacional”.
Hacia el siglo XXI es posible observar una fase más reciente que corresponde al despliegue que ha tenido el bullerengue desde una perspectiva del
fortalecimiento político del discurso afrodescendiente, donde la mezcla de etnias y el carácter negroide de este ‘baile cantao’ toma mucha más fuerza,
ya que ha ampliado su resonancia en un mundo globalizado que se caracteriza por el uso de nuevos medios de circulación humana y de información;
así como por una nueva valoración en el sistema cultural, que le dio un lugar privilegiado a las músicas de la zona del Caribe colombiano.
Lina Silva (2015) menciona que la aparición de mujeres intérpretes de tambor o tamboreras es un fenómeno reciente que ha sido bastante
controvertido. A pesar de la fuerte ruptura que esto representa en relación con la tradición del bullerengue, la presencia de tamboreras ha sido bien
recibida gracias a lo que simboliza el hecho de que una mujer se atreva a ‘igualarse’ a un hombre al tocar el tambor con destreza. Se percibe así este
fenómeno como símbolo de fortaleza, emprendimiento, ‘berraquera’ y superación. Sin embargo, no deja de estar presente la contradicción referida al
juego de seducción que se escenifica en el bullerengue, porque una mujer no puede seducir a otra mujer, lo cual se considera que ‘es muy fuerte’. Este
hecho plantea un reto en cuanto a la resignificación de los diálogos que se vinculan en la interpretación del bullerengue.
En concordancia con estas nuevas tendencias en la transmisión del bullerengue, se observan nuevos estilos en la interpretación: el toque del tambor,
el canto y el baile. En general, se percibe una inclinación hacia el exhibicionismo, una tendencia a querer mostrarse de manera excesiva y a sobresalir
en el ámbito de la ejecución. Esta dinámica responde a un fenómeno que se ha denominado como ‘espectacularización’ de la práctica, de acuerdo con
el cual el bullerengue ha empezado a amoldarse a los cánones que rigen los espectáculos artísticos dirigidos a grandes públicos.
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Relevancia de la manifestación para la comunidad involucrada
¿A cuál campo del PCI pertenece la manifestación? (señale cuantos crea necesarios)
1 8
2 9
3 10
4 11
5 12
6 13
7 99
Lenguas y tradición oral Actos festivos y lúdicos
Mecanismos de transmisión (formas de enseñanza y aprendizaje de la manifestación, espacios formales, no formales, relaciones intra e
intergeneraciones etc..)
Según lo manifiestan algunas personas pertenecientes a la tradición bullerenguera, anteriormente su sustento económico era derivado de actividades
agrícolas y otras propias del ámbito rural. De esta forma, la transmisión de la tradición se hacía en medio de la cotidianidad de las familias, en el
compartir de las labores domésticas o agrícolas y en los espacios festivos que de momento interrumpían esta cotidianidad.
Además de las migraciones del campo a la ciudad, uno de los elementos relevantes para el devenir de la tradición son las consecuencias de las nuevas
interpretaciones generadas por los jóvenes con respecto a los formalismos tradicionales, pues en el bullerengue como en la mayoría de las
manifestaciones populares no solo se retratan las historias relacionadas con la identidad de un pueblo o colectivo sino que se reflejan los cambios,
rupturas, conflictos e imaginarios.
Tradicionalmente se han tenido definidos unos roles de género que responden a las dinámicas y los ‘diálogos’ que se dan en medio de la
manifestación. Así, se espera que la voz líder sea una mujer, la cantadora, quien entabla un diálogo que podría verse como amoroso con su
compañero de escenario, intérprete del tambor, hombre por supuesto, el tamborero. Estas dos figuras constituyen los papeles protagónicos en la
escena. Al mismo tiempo, entran en el juego los bailarines, pareja hombre-mujer; la bailadora dejándose llevar por el llamado del tambor, siendo
seducida por su embrujo, y el bailador coqueteándole a la bailadora y tratando de alejarla de los encantos del tambor.
El bullerengue tradicional corresponde a una práctica que se desarrolla en el marco de pequeñas comunidades rurales, en las cuales se ejecutaba como
forma de celebración popular. En esta versión, la práctica se sacaba a las calles del pueblo y los espectadores eran los mismos pobladores, quienes al
mismo tiempo hacían parte del grupo que constituye el coro que responde a la voz principal y de donde salen las parejas de bailadores. En su
mayoría, los grupos tradicionales o de amplia trayectoria continúan estando ligados a las raíces familiares bajo la figura de un maestro cantador o
cantadora del cual surge la herencia que se transmite hacia hijos, sobrinos, nietos, entre otras figuras de las cuales se espera que a su vez, entreguen su
saber a las nuevas generaciones.
RELEVANCIA DE LA MANIFESTACIÓN
Hoy día es de poca relevancia debido a la invisibilización que ha venido sufriendo la cultura afro, por fenómenos de aculturación producidos por el
turismo.
CAMPOS DE LA MANIFESTACIÓN
Organización social Eventos religiosos tradicionales de carácter colectivo
Conocimientos tradicionales sobre la naturaleza y el
universo
Conocimientos y técnicas tradicionales asociadas al hábitat
Medicina tradicional Cultura culinaria
Producción tradicional Patrimonio cultural inmaterial asociado a los espacios culturales
Técnicas y tradiciones asociadas a la fabricación de
objetos artesanales
Otro (s) Cual?
Artes populares Ningún campo
Las agrupaciones de reciente conformación que responden a saberes académicos también son bienvenidos en los festivales pero se realiza una
diferenciación contundente en sus sonoridades, ya que la población nativa reconoce en ellos las ‘voces formadas’ que los integran. En este orden de
ideas, la manifestación ha ido ‘alimentándose’ de las expresiones sonoras que los músicos tradicionales denominan como ‘académicas’ y que
corresponden a las interpretaciones más formales de los aires que en ocasiones también son asimiladas con expresiones raciales como ‘cachacas’, o
‘del interior’.
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Actores involucrados en el desarrollo de la manifestación
SI
NO
Riesgos y amenazas que ponen en peligro la continuidad de la manifestación en el tiempo
Propuestas orientadas a garantizar la viabilidad de las manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial
Especificar si la manifestación o las manifestaciones se relacionan con bienes del patrimonio mueble e inmueble
Instructores como José Benítez y grupos de bailarines de danza folclórica.
¿Existen organizaciones, juntas, asociaciones, corporaciones u otras formas
organizativas vinculadas a la manifestación?
Si responde afirmativo escriba datos de contacto
(opcional)
RIESGOS Y AMENAZAS
No existen suficientes cultores o exponentes de la actividad, la cual está prácticamente desaparecida.
RECOMENDACIONES DE SALVAGUARDIA
Formar a niños y jóvenes sobre esta manifestación cultural, crear y fortalecer grupos de danza folclórica. Realizar investigación.
RELACIÓN CON EL PATRIMONIO MUEBLE E INMUEBLE
No se relaciona.
COMUNIDAD RELACIONADA CON LA MANIFESTACIÓN
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Señale y relacione los documentos adicionales que anexa a la ficha y están relacionados con la manifestación
X Fotos
X Fotos
Audios
X Videos
Mapas
Bibliografía Básica
Otras
Bullerengueras en Necoclí. Se adjunta esta fotografía, atendiendo a que no se encontraron fotografías disponibles sobre la manifestación en Tolú.
Bullerengueras en Necoclí. Se adjunta esta fotografía, atendiendo a que no se encontraron fotografías disponibles sobre la manifestación en Tolú.
En el siguiente enlace se puede encontrar un ejemplo del bullerengue (agrupación "Bullerengue pa' vendé, de Puerto Escondido):
https://www.youtube.com/watch?v=5r4EWKz1zMA
DOCUMENTACIÓN RELACIONADA
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OBSERVACIONES ADICIONALES
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