El documento describe la escultura barroca. Define el Barroco como el estilo artístico de los siglos XVII y XVIII, caracterizado por la expresividad, el movimiento y la importancia de la luz. Destaca al escultor italiano Bernini como la figura más importante. Resume los principales géneros escultóricos barrocos como la escultura monumental, los sepulcros, el género mitológico y los retratos.

1. Esculturabarroca.

2. ESCULTURA BARROCA
1. DEFINICIÓN Y CRONOLOGÍA.
2. CONTEXTOS HISTÓRICO.
• La Contrarreforma.
• Las monarquías absolutas.
• La burguesía nórdica.
3. MATERIALES.
• Mármol, broce y estuco en Italia.
• Madera y postizos en España.
4. CARACTERÍSTICAS GENERALES.
• Expresividad y naturalismo.
• Efectismo teatral.
• Movimiento.
• Importancia de la luz.
5. GÉNEROS.
• Escultura monumental.
• Sepulcros.
• Género mitológico.
• El retrato.
• La imagen religiosa.
• Géneros novedosos.

3. 1. DEFINICIÓN Y
CRONOLOGÍA
El Barroco es el estilo artístico de los siglos XVII y
primera mitad del XVIII. El término deriva de
barrôco (portugués) y barrueco (español), que
significaría perla irregular no totalmente esférica.
Por extensión, arte barroco sería arte desigual,
irregular, desequilibrado, extravagante,
caprichoso, arte donde las reglas y proporciones
no son respetadas.
PERLAS BARROCAS

4. Algunos autores consideran el Rococó como un
estilo derivado del Barroco. El Rococó es un estilo
palaciego que aparece en la primera mitad del siglo
XVIII. Se caracteriza por la exuberancia decorativa y
el uso de la decoración de rocalla. El término se usó
desdeñosamente a finales del XVIII por considerar al
estilo como algo frívolo y superficial.
SALÓN GASPARINI. PALACIO REAL DE MADRID. Juan Bautista Sachetti , 1737-1768.

5. Las capitales del Barroco son durante este
período Roma y París. Los mejores artistas
trabajan en Roma para los papas
contrarreformistas e influyen en el arte
europeo de los siglos XVII y XVIII. El escultor
más importante es el italiano Bernini.
BERNINI
EXTASIS DE SANTA TERESA.
Bernini, 1647.

6. DAVID. Bernini, 1623. APOLO Y DAFNE, Bernini, 1622.

7. LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO. Bernini, 1666.
LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO. Bernini, 1666.

8. 2. CONTEXTO HISTÓRICO

9. 2.1. LA EUROPA DE LA
CONTRARREFORMA
CATÓLICA
La Europa del siglo XVII es la
Europa de la Guerra de los Treinta
Años, de los enfrentamientos
entre las monarquías católicas y
las protestantes. Roma es la
cabeza de la cristiandad y marca
las directrices a seguir por las
potencias católicas en materia de
arte según la ideología de la
Contrarreforma.
El arte se vuelve espectáculo al
servicio de la idea del Triunfo de
la Iglesia católica. Se busca una
arquitectura sorprendente,
maravillosa, inesperada y teatral
que asombre al fiel y le anime a
seguir en el seno de la iglesia
católica.
EL CONCILIO DE TRENTO

10. LEGISLATIVO
(Hacer la leyes)
EJECUTIVO
(Gobernar el país)
JUDICIAL
(Juzgar conforme
a las leyes)
2.2. LA EUROPA DE LAS MONARQUÍAS ABSOLUTAS
El arte como propaganda del poder de la nobleza y de la monarquía, de su imagen fastuosa. Los palacios se recargan
con todo tipo de lujos, y sus jardines con todo tipo de sorpresas.
LUIS XIV
FELIPE IV

11. 2.3. EL TRIUNFO DEL PROTESTANTISMO Y DE LA BURGUESÍA EN LOS PAÍSES
DEL NORTE
En los países del norte de Europa, Países Bajos principalmente, el triunfo del protestantismo condujo a un arte menos
exuberante, menos recargado, más intimista y cotidiano. Aquí no hay grandes palacios, ni iglesias abarrotadas de
santos y ornamentación caprichosa. Será en la pintura dónde mejor podrá observarse las características del arte
barroco burgués.

12. 3. MATERIALES
Al igual que en el Renacimiento, en
Italia son frecuentes el mármol y el
bronce, por influencia de la
antigüedad clásica.
El mármol, a veces tiene distintos
tipos de labra, alternando superficies
lisas y rugosas, lo que crea contrastes
de luz sobre la superficie.
APOLO Y DAFNE. Bernini, 1622.

13. TUMBA DEL PAPA URBANO VIII.
Bernini, 1627.
El bronce puede utilizarse en combinación
con el mármol para jugar con los colores y
ofrecer mayor riqueza cromática.
Como novedad, aparece el estuco, sobre
todo en la escultura decorativa aplicada a
la arquitectura

14. ORATORIO DEL ROSARIO DE SANTA CITA. Giacomo Serpotta, Palermo, 1688.

15. 4.
CARACTERÍSTICAS
GENERALES
4.1. EXPRESIVIDAD Y
NATURALISMO
El realismo idealizado y contenido del
Renacimiento se transformó en un
realismo expresivo dirigido a incidir
psicológicamente en el espectador a
través de los sentidos. Los ropajes se
hinchan, desordenan y agitan,
buscando crear un conjunto de gran
efectismo y teatralidad.
BUSTO DE GABRIEL FONSECA. Bernini, 1665

16. La idealización del
Renacimiento se mantiene en
la representación de figuras
mitológicas. Aún así, frente a la
serenidad, más típica del
Renacimiento, ahora se busca
representar los momentos
álgidos, de dolor o alegría,
nunca en reposo y siempre
mostrando las pasiones del
alma.
APOLO Y DAFNE. Bernini, 1622.

17. 4.2. EFECTISMO TEATRAL.
Este naturalismo de carácter enormemente expresivo llevará a la búsqueda del efectismo por todos los medios
posibles: luces, colores, gestos… en un ambiente muchas veces escenográfico.
EXTASIS DE SANTA TERESA.
Capilla Cornaro, Bernini, 1647.

18. EXTASIS DE SANTA TERESA. Capilla Cornaro, Bernini, 1647.

19. La Capilla Cornaro es una explosión de
color por los distintos mármoles
empleados.
La luz natural procede de un
transparente, que se materializa en un
haz de rayos dorados que envuelve a los
personajes, suspendidos en medio del
aire sobre un cúmulo de nubes.
Los miembros de la familia Cornaro
aparecen asomados a unos balcones
laterales como en los palcos del teatro,
el mismo en el que, sin proponérselo, el
observador se ha colado sin pagar
entrada.
La fuerte expresividad de la obra, el
dinamismo, la intensidad emocional, el
movimiento del manto de Santa Teresa,
que parece disolverse en la nube… todo
señala al Barroco.
EXTASIS DE SANTA TERESA.
Capilla Cornaro, Bernini, 1647.

20. “Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al
fin del hierro me parecía tener un poco de fuego.
Este me parecía meter por el corazón algunas
veces, y que me llegaba a las entrañas. Al
sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me
dejaba toda abrasada en amor grande de Dios.
El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar
gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan
sobrepasada por la dulzura que no deseaba que
terminara. El alma no se contenta ahora con
nada menos que con Dios.”
EXTASIS DE SANTA TERESA. Capilla Cornaro, Bernini, 1647.

21. 4.3. MOVIMIENTO.
Gran movimiento en las figuras, que
se representan de forma espontánea
e imprevisible. Se representan en
acto y no en potencia como en el
Renacimiento.
Predominan las diagonales, las
líneas serpentinatas y las formas
abiertas, que chocan con las formas
cerradas defendidas por Miguel
Ángel.
El dinamismo en las actitudes y los
ropajes al viento, y las expresiones
tensas y exageradas rompen con el
equilibrio, el reposo y la serenidad
renacentista, aunque recuerdan las
formas del manierismo y,
lejanamente, las contorsiones
miguelangelescas.
DAVID. Bernini, 1623.

22. DESPUÉS.
Reposo, serenidad.
ANTES.
Tensión, concentración.
DURANTE.
Acción, dinamismo.
DONATELLO MIGUEL ÁNGEL BERNINI

23. EL RAPTO DE PROSERPINA, Bernini, 1621.

24. 4.4. IMPORTANCIA DE LA LUZ.
Para subrayar el movimiento y la expresividad
de las figuras y escenas, la luz cobra un papel
muy importante.
Por un lado, se buscan fuertes efectos de
claroscuro mediante la utilización de ropajes
amplios y movidos, cabellos ensortijados y el
contraste entre los distintos acabados de las
superficies (unas veces muy pulidas y, otras,
meramente desbastadas).
SAN LONGINO. Bernini, 1638.

25. ÁNGELES CON INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN.
Puente de Sant´Angelo, Bernini, 1669.

26. BUSTO DE GABRIEL FONSECA. Bernini, 1665.

27. Por otro lado, la luz se utiliza para crear efectos dramáticos,
combinando arquitectura y escultura: un foco de luz oculto
ilumina lateralmente la obra creando una sensación
sobrenatural. ¿Asistimos a un milagro?
ÉXTASIS DE LA BEATA LUDOVICA ALBERTONI. Bernini, 1671.

28. ESTATUA ECUESTRE DE CONSTANTINO
Bernini, 1668.
“Hacia la mitad del día y cuando el sol
comenzaba a declinar, vio con sus propios
ojos el signo de la cruz que resplandecía
de luz en medio del cielo, aún más que el
mismo sol, con estas palabras: con ésta
vencerás. Él y todos sus soldados
quedaron trastornados por la sorpresa de
esta visión… Constantino se preguntaba
qué podría ser aquella visión cuando, a la
noche siguiente, el Cristo de Dios se le
apareció durante su sueño con ese mismo
signo que se le había a parecido en el cielo
y le ordenó que hiciera emblemas
militares con el modelo del signo visto en
el cielo para emplearlos en el combate
como un arma para la victoria.”
Eusebio de Cesarea: Vita Constantini.

29. Teatralidad, reforzada por el telón
de fondo.
Importancia de la luz, que ilumina
de manera maravillosa, pues se
oculta su fuente. La luz como
elemento de revelación, pues
proviene del cielo.
Dinamismo, movimiento: es uno
de los primeros ejemplos de
monumento ecuestre en posición
de corveta. Al estar realizado en
mármol, el caballo aparece
anclado al muro.
Expresividad, al servicio de la fe y
de la persuasión del creyente.
Fuertes claroscuros en las crines y
en la cola del caballo, en el manto
de Constantino y en el telón de
fondo.
ESTATUA ECUESTRE DE CONSTANTINO
Bernini, 1668.

30. 5. GÉNEROS
5.1. ESCULTURA
MONUMENTAL
Obras destinadas a decorar o
a completar la arquitectura.
En el Renacimiento las líneas
arquitectónicas habían
brillado puras. Los elementos
estructurales no se
mezclaban con los
ornamentales. Ahora, la
arquitectura, la escultura y la
pintura se funden en una
obra total: adornos
realizados en yeso, estuco o
piedra; figuras, cartelas,
decoración vegetal…
Se trata de un empleo que
hace de la escultura el
acabado propiamente dicho
de los edificios barrocos.

31. Dentro de la escultura monumental, se puede incluir la
utilización de una hilera horizontal de estatuas para rematar
la parte superior de una construcción, normalmente el ático
de un palacio, aunque también antepechos de puentes,
recintos de jardines, etc. Es algo novedoso frente al
Renacimiento.
ÁNGELES EN EL PUENTE DE SANT´ANGELO. Bernini, 1669.

32. 5.2. SEPULCROS
En Italia, Bernini innova un nuevo tipo de
sepulcro que tendrá mucho éxito hasta el siglo
XIX: funde la propia tumba con el monumento
conmemorativo, que incluye la figura del
difunto y las alusiones alegóricas,
personificadas en figuras que rodean el
conjunto. El origen tal vez pueda rastrearse en
el proyecto de Miguel Ángel para la tumba de
Julio II.
Son tumbas de gran riqueza cromática (por la
mezcla de mármoles de colores y bronce
dorado) y teatralidad (la presencia del
esqueleto llamando al representado a
abandonar la vida). Con todo ello se pretende
conseguir la glorificación de la Iglesia, pero
también la de su cabeza visible, el Papa.
TUMBA DEL PAPA URBANO VIII
Bernini, 1627.

35. EL RAPTO DE PROSERPINA.
Bernini, 1622.
5.3. GÉNERO
MITOLÓGICO
Al igual que en el
Renacimiento, el género
mitológico tiene gran
desarrollo. Bernini lo
utilizó en estatuas
exentas, destinadas a
palacios privados, y en
fuentes públicas que
invaden las plazas y
calles de Roma.
LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS.
Bernini, 1651.
EL RAPTO DE PROSERPINA, Bernini, 1621.

36. En la fuente de los Cuatro Ríos, Bernini realiza una alegoría de los cuatro ríos principales de la Tierra, uno por continente: el
Nilo, el Danubio, el Ganges y el Río de la Plata. Todo ello sobremontado por un obelisco de época romana.
La utilización de motivos realistas como rocas, conchas, vegetación natural, y la sustitución de los tradicionales surtidores
alargados fascinó a sus contemporáneos.

37. APOLO Y DAFNE, Bernini, 1622.El desnudo se proscribió para el arte religioso, pero
no para el mitológico. Las fábulas mitológicas
pasaban a interpretarse desde presupuestos
morales.
Asombrado de ver en la villa del cardenal Borghese
el encantador grupo de Bernini con la voluptuosa
figura de Dafne, perseguida por Apolo,
convirtiéndose en laurel, el cardenal Barberini
(futuro papa Urbano VIII) dijo sonriendo que con
dos versos convertiría la obra en edificante, y
escribió: «el amante persiguiendo una forma
encantadora que huye, no encuentra en su mano,
cuando lo busca, más que hojas muertas, o frutos
amargos».
Emile Mâle: El arte religioso de la contrarreforma.

38. Bernini es el gran
retratista barroco. En sus
retratos recurre al busto
convexo de tradición
romana. La dignidad
queda representada
por la riqueza
del vestido.
BUSTO DE SCIPIONE BORGHESE. Bernini, 1632.
Pero el idealismo renacentista es
sustituido por el realismo y la expresión del
carácter. Bernini inaugura un tipo nuevo de retrato,
el llamado "retrato parlante": el retratado es
sorprendido en una actitud casual, en un momento
fugaz, la expresión es espontánea y, en el caso
de Scipione Borghese, con la boca abierta
como si estuviera manteniendo un
diálogo imaginario.

39. En el retrato de su amante vuelve a
cultivar el “retrato parlante”. Es una
mujer del pueblo, ni embellecida ni
heroica, lo cual es muy moderno, muy
poco convencional.
Para conseguir esta sensación de
vida, Bernini realizaba numerosos
apuntes del retratado mientras se
desenvolvía en la vida corriente, pues
pensaba que el verdadero carácter de
una persona no se revelaba cuando se
la tenía posando, sino solamente
cuando esa persona se dedicaba a sus
ocupaciones habituales.
BUSTO DE CONSTANZA BUONARELLI. Bernini, 1635.

40. 5.5. IMÁGENES RELIGIOSAS
A veces, adoptan el tipo de la figura exenta,
pensada para la sala de algún palacio o para el
nicho de alguna iglesia.
SAN LONGINO. Bernini, 1638.

41. Otras veces, se mezclan con la
arquitectura y las artes
decorativas para ofrecer una
escenificación teatral en la
que resulta difícil establecer si
es escultura exenta, relieve o
aparición sobrenatural.
En ambos casos, la novedad
consiste en prestar especial
atención a los momentos
gloriosos o dramáticos,
martirios, éxtasis y
penitencias, como expresión
de los ideales
contrarreformistas.
EXTASIS DE SANTA TERESA.
Capilla Cornaro, Bernini, 1647.

42. 5.6. GÉNEROS
NOVEDOSOS
Bernini crea esculturas que parecen
arquitectura, confundiendo
completamente los papeles de las
dos artes, como es típico del gusto
barroco. Por ejemplo: el baldaquino
de San Pedro del Vaticano.
BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
Bernini, 1633.

43. El Baldaquino es un palio gigante
que, en mitad de una procesión, lo
impulsan los fieles y lo mueve el
viento. Tan perfecta es la ilusión de
ser una estructura en movimiento,
que las gualdrapas del remate
parece que las zarandea el aire.
Quiso repetir en las columnas la
forma de aquellas torcidas de la
antigua pérgola columnaria con
balaustrada que, desde el siglo IV,
separaba el presbiterio del resto de
la iglesia, y que se creían
procedentes del Templo de Salomón,
testimoniando así, mediante la
pervivencia formal, la continuidad
ideal del Cristianismo…
ARTEHISTORIA.
BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
Bernini, 1633.

44. A veces, se crean obras que no tienen
precedentes, como la Cátedra de San
Pedro, en el ábside principal de la
basílica de San Pedro.
Bernini desarrolla la idea del altar
combinado con el transparente, un
agujero en el muro cerrado por un vitral
y rodeado por una gloria de nubes y
ángeles de bronce atravesados por rayos
dorados. La luz sobrenatural pasa a
formar parte de la composición barroca.
LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO. Bernini, 1666.

45. La ventana de cristal ha sido sustituida por
una vidriera dorada que transforma la luz
natural en luz sobrenatural. En torno a ella,
rayos dorados, nubes y una multitud de
angelitos realizados en bronce configuran
la Gloria. En el medio de la vidriera se
encuentra una paloma, que simboliza al
Espíritu Santo.
Bajo el Espíritu Santo se sitúa la supuesta
cátedra de San Pedro, recubierta de bronce
con relieves sobredorados. La cátedra se
encuentra ingrávidamente sostenida y
custodiada por cuatro figuras colosales de
seis metros que representan los Santos
Padres de la Iglesia, dos de la iglesia
occidental y dos de la oriental.
Se trata de un monumento de glorificación
de la autoridad papal, simbolizando las
figuras de los Santos Padres orientales y
occidentales la universalidad del papado, y
la representación del Espíritu Santo la
infalibilidad de los papas.

46. LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO A TRAVÉS DEL BALDAQUINO.
Bernini, 1666.