Dossier sobre del director de cine americano LIONEL ROGOSIN

1. LIONEL ROGOSIN
El gran héroe americano
© Julio Pollino Tamayo
cinelacion@yahoo.es

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Entrevista con Lionel Rogosin
(por Eric Breitbart, Sightlines, Verano/Otoño, 1987)
¿Puede hablarme de sus inicios?
Nací en New York, pero siendo todavía joven nos trasladamos a Port
Washington (en New York´s Long Island). Era un suburbio, pero estaba la
Bay (Bahía) y el Sound (Sonido). Pesqué y navegué mucho. Cuando comencé a
ser director, cambié mis intereses de la naturaleza al cine.
¿Ve la naturaleza y el cine como opuestos?
No, los veo muy cercanos. Para mí el cine es una forma de ver la naturaleza. Es
como un pintor. Solo que en lugar de ver paisajes veo personas. Me gustaría
hacer una película sobre el mar. Es uno de mis sueños, pero nunca he estado
cerca de cumplirlo. Es un increíble tema para el cine.

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¿Pensó que alguna vez sería director de cine?
No, no tenía ni la más mínima idea. Había visto “Hombres de Aran” de Flaherty
muy joven, sobre los 12, y quedé muy impresionado. La película me inspiró. Se
puede decir que ese fue el principio aunque no fuese consciente de ello. Es
interesante que la película trate sobre el mar. Por supuesto Flaherty es un
director muy importante para mí.
¿Cuándo empezó a hacer películas, era consciente de ser parte de una
tradición documental?
Sí, aunque no me guste la palabra documental. Es una palabra inapropiada. No
sé porque Grierson la utilizó. Llamar documental a “la creativa expresión de la
realidad” carece de sentido. La expresión creativa de la realidad no es
documental, que significa documento, o hecho. Incluso el cinema verité (cine-
verdad), que no es mi tipo de películas, es como expresión una mejor opción. No
me siento documentalista. Solo puedo decir que en mis inicios, seguí el mismo
camino que Flaherty y De Sica. Vi las películas neorrealistas después de la
guerra, y mi aspiración era fundir las dos tendencias –las películas poéticas de
Flaherty y la narración ficcionada de los neorrealistas- cosa que creo conseguí
en “Come Back, Africa”.

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¿Entonces decidió convertirse en director de cine?
Trabajaba es una gran empresa, y acumulé el suficiente dinero para poder hacer
“On the Bowery”. Que fue completamente autofinanciada, con un presupuesto
muy bajo.
¿Cuánto era un presupuesto bajo en esos tiempos?
Cerca de los 30.000 dólares.
¿La rodaste en 35 mm?
Sí, tuve a los dos mejores profesionales de New York para mi primera película,
Dick Bagley como operador de cámara, y Carl Lerner como montador. Bagley no
era tan conocido como Lerner. Bagley no hizo demasiadas películas, solo unas
pocas industriales y anuncios. Vivió en Italia una larga temporada. Bebía
mucho. Cinco años después de haber rodado “On the Bowery” murió víctima del
alcoholismo, con 37 o 38 años; por lo que se sentía muy cercano al tema de la
película. Sabía que era un gran bebedor, después del primer día de rodaje me di
cuenta que era un alcohólico. Pero cuando proyectamos las primeras pruebas,
todo estaba en foco (enfocado), así que solo pude decir, perfecto. Hizo un
maravilloso trabajo [utilizando como referencia los cuadros de Rembrandt].

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¿Cuánto duró el rodaje?
Tres meses. Seis meses para editarla. Debían ser tres, pero se complicó todo
porque queríamos montarla nosotros mismos. Ninguno de nosotros sabía hacia
donde orientar el montaje hasta que encontré a Carl Lerner. El pobre tuvo que
reunir de nuevo todo el material para poder hacer algo.
¿Había un guión?
Teníamos una escaleta de dos páginas, era suficiente para marcar un rumbo. La
película ya estaba rodada en mi cabeza. Conocía el tema muy bien, no
necesitaba un guión después de haber estado seis meses observando el barrio
Bowery. Sabía que Flaherty había invertido tres años en Aran, y mucho tiempo
con los esquimales. Es lo primero que hay que hacer para este tipo de películas,
dedicar mucho tiempo a observar en las propias localizaciones y con las
personas reales.

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¿Pensabas en cual iba a ser su audiencia o en como iba a ser distribuida?
Era muy ingenuo con respecto a la distribución. Sabía que “The Quiet One”
(1948) y “El pequeño fugitivo” (1953) habían sido estrenadas en cines así que
me figuré que también podría hacerlo. La recaudación fue extremadamente
baja, y eso que no esperaba demasiado. “On the Bowery” fue una película de
aprendizaje para poder hacer “Come Back, Africa”. No esperaba que “On the
Bowery” tuviera el éxito, el reconocimiento que tuvo; tampoco pensaba que
fuera tan difícil obtener un cierto beneficio o distribución. Trabajé como un
poseso durante tres años, y el resultado fue nulo, en términos económicos.
¿Distribuiste tú mismo “On the Bowery”?
Al principio sí. La llevé a Venecia donde ganó el Gran Premio; también un
premio de la Academia Británica. Un distribuidor británico me ofreció 3.000
dólares por anticipado y eso cambió mi forma de pensar. Otro distribuidor me
ofreció el 50% de los beneficios. Luego abrí un cine-arte en la 55 de la
Calle Playhouse, con Cy Harvey, donde empezó Janus. Estuvo en cartelera un
mes, lo que estaba muy bien teniendo en cuenta el tipo de película que era.
Tuvimos buenas críticas, exceptuando el crítico del “New York Times” Bosley
Crowther, que realmente odiaba la película. Harvey dijo que era el fin, que esa
crítica mataba la película. Pienso que se equivocaba, no hubiéramos tenido la
posibilidad de estrenarla en todo el país de ninguna manera. “On the Bowery”
no tuvo un recorrido comercial. La mayoría de los distribuidores que la veían
decían: ¿Quién va a querer exhibir esto? Fue emitida en 16 mm. dentro del
programa “Omnibus” de la CBS. Dratfield la cogió para su distribuidora
“Contemporary Films” (Películas Contemporáneas), y tuvo bastantes peticiones,
alquileres. Realmente hizo un gran trabajo con los directores independientes.

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Realmente fuiste una avanzadilla de la nueva ola de directores independientes,
¿no crees?
Fuimos unos cuantos, Shirley Clarke, Sidney Meyers, Jonas Mekas, Emile de
Antonio. Fundamos un grupo en 1960. Era muy anarquista, y estaba condenado
al fracaso. Alrededor de 50 nos reunimos en una habitación de New York.
Redactamos un manifiesto, y a los seis meses, el grupo se disolvió. Luego Jonas
creó la Cooperativa Film-Makers, que hizo las cosas bastante bien,
relativamente hablando. Casi al mismo tiempo inauguré el Cine Bleecker Street.
Quería una sala de exhibición propia para mí mismo y para otros directores. Fue
útil para muchos directores durante una larga temporada, casi 10 años.
¿Cómo conseguiste el dinero para “Come Back, Africa”?
No hice dinero con “On the Bowery” pero conseguí una cierta reputación que me
permitió conseguir dos terceras partes del presupuesto, que era muy pequeño.
Filmar en Sudáfrica costó muy poco excepto por el viaje.
¿Te consideras un director radical, alguien que quiere provocar un cambio
social?
Esa era mi intención... Desgraciadamente, “Come Back, Africa” nunca fue
emitida en televisión. Si hubiéramos tenido una televisión en condiciones,
hubiéramos podido continuar haciendo películas. Con el “nosotros” quiero decir
todos los directores que hacen cine social desde 1960 hasta hoy día...
Tienes 30 años de experiencia como director independiente. Si tuvieras que dar
un consejo a los nuevos directores, ¿qué les dirías?
Primero decir, que no tengo respuestas fáciles. No he tenido elección. No puedo
parar de intentar de hacer películas. Si pudiera escribir novelas quizás lo haría.
Es una pregunta difícil. Vivir en otro país puede que sea importante. Ayuda ver
claro. Necesitas experiencia vital. No puedes ser artista si solo sabes de arte...
Hay un pasaje de Dostoyevski que significa mucho para mí: “El hombre es un
misterio. Ese enigma debe ser resuelto. Y si dedicas toda tu vida a ello, no
podrás decir que has malgastado tu tiempo. Me he ocupado yo mismo de este
enigma, porque deseo ser un hombre”. No estoy diciendo que todo director
deba pensar así, y haga de eso su objetivo, pero es un concepto bastante
importante.

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On the Bowery (1956)
Viendo las fotografías de Vivian Maier, la mejor fotógrafa, fotógrafo, de todos
los tiempos, es inevitable pensar que detrás había una directora de cine, una
narradora en imágenes, de haberlo sido no me cabe ninguna duda de que junto
a Sydney Meyers, Ruth Orkin & Morris Engel, y Lionel Rogosin, hubiera sido
una figura fundamental en el nacimiento del cine independiente americano, que
en España erróneamente, atribuimos casi en exclusiva a Cassavetes, a
“Shadows” (1959). El propio Cassavetes siembra confusión al respecto, al
denominar a Rogosin el mejor documentalista de todos los tiempos, cosa que en
principio parece un halago, y que es menospreciarlo. Porque “On the Bowery”
será muchas cosas, todas ellas buenas, pero desde luego no es un documental, es
una historia de ficción interpretada por no profesionales. Por esa misma regla
de tres Robert Bresson es documentalista, que lo confundan los críticos que no
se enteran de la misa la media todavía tiene un pase, que lo haga Cassavetes es
incomprensible.

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Desde luego “On the Bowery” (1956), es la película capital en el nacimiento del
cine independiente americano, sin ella no existiría “Shadows”. El manifiesto
puesto en imágenes del “Free cinema” británico, del mismo modo que “El
pequeño fugitivo” (1953) de Ruth Orkin y Morris Engel, es la película
fundacional de la “Nouvelle vague” francesa, como reconocen sus propios
miembros, sobre todo Truffaut, aunque el origen de “El pequeño fugitivo” hay
que rastrearlo en “The Quiet One” (1949) de Sydney Meyers, director de otra
obra clave, tan importante como “Shadows”, “The Savage Eye” (1960), la
película que hubiera rodado Vivian Maier con total seguridad. Rogosin es el
eslabón perdido entre Flaherty (“Louisiana Story” (1948)) y Cassavetes, con el
interludio de “Días sin huella” de Billy Wilder. El punto de partida de Wiseman,
y Robert Kramer. Lo de Wilder no es ninguna bouttade, fantasmada, al margen
de que siempre la he considerado su mejor película con diferencia, “Días sin
huella” (1945), además de ser evidente germen de “On the Bowery”, es la
primera película neorrealista americana sonora, la muda es "The Crowd" (Y el
mundo marcha) (1928) King Vidor. Movimiento que surgió con “El ladrón de
bicicletas” (1948), y no con la sobrevalorada, mediocre, “Roma, ciudad abierta”
(1945).

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Si casi nadie reconoce la importancia fundacional de “Días sin huella”, todavía
menos quien conceda status de ficción a la de Rogosin, y lo es, deprimente,
hiperrealista, callejera, pero ficción, y de las grandes. Quien no quiera verlo,
tiene un problema, de percepción.

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"Filmar On the Bowery me enseñó un método para moldear la realidad en una
forma que puedo tocar la imaginación de los otros... capturar la realidad
espontáneamente y darle vida implica más que simplemente escoger gente del
medio. Se les debe permitir ser ellos mismos, que se expresen de su propia
manera pero en concordancia con las abstracciones y con los temas que uno
como director sea capaz de ver en ellos."
Lionel Rogosin

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Come Back, Africa (1960)
Parafraseando, modificadas ligeramente, interesadamente, las palabras de
Cassavetes, ciertamente Rogosin es el mejor director americano de todos los
tiempos, seguido muy de cerca de Wiseman y Robert Kramer, aunque por
comparación no dejen de ser unos meros aprendices, secundarios de lujo. Ford
un diletante. Incluso por momentos pueden confundirse, en mi cabeza “Belfast,
Maine”, y “Route One U.S.A”, forman un todo único, hay planos, secuencias,
idénticas. La superioridad de Rogosin con respecto a ellos, es que es si cabe más
valiente, más audaz, su proceso de ficcionalización de la realidad, su trabajo
como ficcionalista, es más neto, menos ambiguo, por lo tanto más accesible para
el espectador. Sin asimiliar que más accesible sea menos complejo, menos
difícil, todo lo contrario, el esfuerzo de comunicación con el espectador, de
empatía, es mayor en Rogosin. Su grandeza es más sencilla, más franca, menos
aparente.

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Wiseman y Kramer, por mucho que traten de borrarse, sobre todo Wiseman,
se hacen presentes, omnipotentes, en el montaje, son demasiado conscientes de
su autoría, de su talento. Rogosin no, Rogosin de verdad se diluye, se funde con
la forma, con el contenido, es un De Sica sublimado. Las imágenes de sus
películas no son el reflejo de la vida, son la vida misma, no hay ninguna
mediación, intermediación. Que sus películas, que sus dramas, hayan
permanecido ocultas hasta hace muy poco, dice muy poco del respeto de los
americanos hacia sus genios, lo mismo le sucede a Wiseman y Kramer, que son
más conocidos, reconocidos, valorados, en Europa que en su propio país.
Rogosin es el gran tapado, sepultado, de la historia del cine americano, su mirlo
blanco, negro.
La película es la historia de un hombre de color, negro, que trata de salir
adelante durante la época del Apartheid sudafricano. Como el racismo, la
xenofobia, no hace falta condenarlas, basta con mostrarlas, Rogosin nos hace
vivirla en primera persona. No es un documental objetivo, es una ficción
subjetiva, desde el punto de vista del espectador, no del director. Cine
transparente, tan lúcido, traslúcido, que parece realizado mientras lo ves. El
grado cero de escritura, es la escritura con mayúsculas, la escritura de Dios. A
quien no le gusten las películas de Rogosin, no le gusta el cine, la vida.

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"Hacer emocionante y significativo lo infinito de la realidad, es un proceso
incuestionablemente artístico. La realidad, tan cerca como podamos
acercarnos a ella, es difícil de ver en la pantalla, pero cuando se logra plasmar
esta realidad es profundamente sensible. Esta búsqueda de realidad no es la
única definición del arte cinematográfico; es simplemente la manera en la que
he trabajado personalmente. El Arte puede ser indefinible, pero para mi es
muy importante hacer algo significativo. Se necesita que la forma crezca desde
su propio objeto y su propio tiempo y el artista debe lograrlo de la manera
más poderosa posible". Lionel Rogosin

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Good Times, Wonderful Times (1965)
El mejor director americano moderno, Lionel Rogosin (con el permiso de sus
dos alumnos más aventajados, Frederick Wiseman y Robert Kramer, aunque no
le hagan ni sombra, ya no digamos Marker o Resnais), un verdadero, por
honesto, experto en dar patadas en los güevos, con carrerilla, al sueño
americano, al monopolio capitalista blanco, al espectador complaciente,
aborregado. Una conclusión a la que ya llegué después de ver “On the Bowery” y
“Come Back, Africa”, y que “Good Times, Wonderful Times” no ha hecho más
que corroborar, afirmar (justo lo contrario que me ha pasado con Morris Engel,
que tras ver su primera película en solitario “Weddings and Babies” (1960) la
conclusión es: no es para tanto, o sin Ruth Orkin se le ve el plumero).

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Como quejarse no sirve de nada, me voy a limitar a traducir una entrevista
a Lionel Rogosin. De “Good Times Wonderful Times” poco que decir, si el cine
se reduce a dos conceptos, elipsis y contrapunto, la película es una
manifestación excelsa de estos dos koans. La más demoledora reflexión, acción,
contra la guerra, contra la violencia, contra la fascista casta militar, contra la
fascista casta política, de izquierdas y de derechas, jamás rodada. Y no, no es un
demagógico, populista, documental, es una poderosa ficción, una sátira
terroríficamente real. Una magistral lección de montaje, de coraje, que deja a la
altura del betún a las Historieta(s) del vampiro pre-adolescente Godard. Un
recordatorio de la abismal diferencia, indiferencia, que existe entre la teoría y la
práctica, entre un valiente comprometido y un mediocre diletante. Una
constatación de que dentro de la profesión de director, dentro del
cinematógrafo, hubo un tiempo, remoto, en que había vida inteligente, poca,
pero había. “Buenos tiempos, maravillosos tiempos” es cine, y el resto es hacer
el tonto, basura para pasar el rato, el trago, para adormecer conciencias,
memorias, para seguir con los ojos bien cerrados, y el culo apretado.

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(el segundo por la izquierda durante el rodaje de "On the Bowery")

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