Análisis y debate de la categoría "metalepsis de autor" en El Aleph, de Jorge Luis Borges.

1. La imagen debe salir del cuadro
-Pacheco -
Lejos está este trabajo de clausurar (como se ha hecho frecuentemente) la discusión de la
metalepsis en El Aleph (1949) bajo el rótulo de metalepsis de autor, término acuñado por Gerard
Genette y cuya aplicación implicaría revisar la diferenciación entre autor empírico, autor implícito
y narrador que Wayne Booth tan esmeradamente se empeño en delimitar. En cambio, lo que se
pretende aquí es advertir la presencia de una metalepsis definida como el pasaje de un nivel
narrativo a otro. Para este recorrido será necesario conocer inicialmente en qué consiste el
fenómeno que se está negando aquí para luego observar lo que acarrea su aceptación en relación
a otras propuestas teóricas, y tras ello poder presentar lo que se entenderá como la auténtica
metalepsis de El Aleph.
La metalepsis de autor es la figura principal del libro, del mismo nombre, del francés
Gerard Genette, que se dedica íntegramente a la traslación del término desde su acepción clásica
como figura afín a la metonimia a la acción narrativa, entendiéndola aquí, junto con Fontanier,
como la variedad de la metalepsis que consiste en transformar a los poetas en héroes de las
hazañas que celebran, o en representarlas como si ellos mismos causaran los efectos que pintan o
cuentan; cuando un autor es representado o se representa como alguien que produce por sí
mismo aquello que, en el fondo, sólo relata o describe (Genette, 1992, pág. 10). Es decir que habrá
metalepsis, y específicamente de autor, cada vez que en el universo (intra)diegético aparezca
representada la figura del autor en tanto productor del discurso narrativo, pero también
productor de los acontecimientos a narrar: esa peculiar relación causal que une, en alguna de esas
direcciones, al autor con su obra o de modo más general al productor de una representación con la
propia representación (Genette, 1992, pág. 15)
Ahora bien, esta definición estaría hablando entonces tanto de la asimilación entre el
autor y el narrador, como la del autor con el personaje. Razonando de este modo se llegaría
incluso a simplificar posibles discusiones: ¿siempre que el personaje y/o el narrador coincidan con
el autor, aunque solo por un nombre propio, estaremos ante una metalepsis? ¿Basta esa sola
recurrencia para crear en el lector el efecto de movimiento y fusión entre los niveles narrativos?
El lector sabe que la historia que lee debe estar contada por alguien, por lo tanto lo que se puede
producir es un efecto de asombro al encontrar esta coincidencia, pero si el lector es
experimentado sabrá diferenciar las instancias extra e intratextuales y continuar su lectura
aceptando el pacto que se le ha propuesto: el nombre del narrador (o de un personaje llegado el
caso) es el mismo que el del autor.
Como ya se mencionó entender esta correspondencia como metalepsis implicaría ciertas
disidencias con lo propuesto por W. Booth: la diferenciación entre autor empírico, autor implícito
y narrador. El hecho de que un personaje, o narrador, se llame igual que el autor empírico no
significa que sea éste, en tanto persona con existencia real, el que narra o el que actúa, sino que
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2. esa elección responderá a motivos de arquitectura ficcional y retórica que merecidamente
deberán ser analizados. Si se decide mantener las diferencias entre las tres personas del autor, se
debe entender entonces que las personas intratextuales son creaciones autorales más allá del
nombre que tengan y más allá aun de la correspondencia de ese nombre con alguna persona
extratextual, incluyéndolo al mismísimo autor.
Por estas razones es que la primera discusión que se propone entablar este trabajo es con
las afirmaciones que señalan que es en el hecho de que el narrador y personaje de El Aleph se
llame Borges que radica la operación metaléptica: la coincidencia de nombres innegablemente
produce efectos, pero no me atrevería a decir que entre ellos se encuentre la metalepsis. Según
las categorías de Booth (1974), este narrador se presenta en primera persona y dramatizado
(como personaje y protagonista), es por ello un agente narrador y consciente de sí mismo como
escritor: Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor.
(Borges, 2001, pág. 191) Pero de nada sirve esta enumeración si no nos dice nada de porqué tuvo
éxito en el relato esta selección cuyo mayor logro haya sido, quizás, aumentar la sorpresa o la
confusión producida inicialmente por la semejanza nominal. Una respuesta puede ser que estos
modos elegidos vienen a preparar el relato para la metalepsis que ocurrirá de una forma muy
diferente a lo que se puede esperar: no como una intromisión del autor sino del lector.
Genette señala que aquel consejo de Pacheco a su alumno Velázquez (“La imagen debe
salir del cuadro”) puede ser una definición de metalepsis: Definición posible, pero parcial, pues
nuestra figura consiste igualmente en ingresar dentro de ese marco: en ambos casos se trata de
franquearlo. (Genette, 1992, pág. 93) Llegamos entonces al nudo central de este trabajo: la
metalepsis en El Aleph no es ni de autor ni tiene como marco una metadiégesis. Tres son los
niveles narrativos diferenciables (extra, intra y metadiegético); a diferencia de lo que comúnmente
ocurre (metalepsis entre niveles intra y metadiegético) en El Aleph la metalepsis se da entre el
extradiegético y el intradiegético. Dentro de la caótica enumeración de imágenes que Borges
capta a través de ese punto del universo, expresa: …vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el
Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu
cara y sentí vértigo y lloré… (Borges, 2001, pág. 194)
Ante la pregunta de si es posible la metalepsis sin metadiégesis, Genette respondería,
como lo hace en su libro: la metadiégesis no es necesariamente más franqueable que la diégesis.
(Genette, 1992, pág. 71) Es por ello que el tu se presenta como un operador metaléptico tan
potente y capaz de desarrollar su función acorde a la relevancia de la figura que introduce: ¿con
quién se llenará el espacio que ese pronombre posesivo de segunda persona abre? Los demás
personajes siempre fueron terceras personas de la narración (Beatriz Viterbo, Carlos Argentino
Daneri). Si se sigue la lógica que Émile Bembeniste (1980) atribuye a la comunicación, se podría
decir que fueron las no-personas, personas de las que sólo se habló, no a las que se le habló, en
realidad es la segunda persona a la que se le habla, a la que se dirige quien habla en el relato. Es
en este momento del cuento donde esa premisa lingüística se hace explícita y quiebra los límites
del texto.
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3. Tanto desde la elección del nombre del personaje y del narrador, las características
propias que en esta voz se manifiestan y el tu, como operador metaléptico, se describe un camino
que confluyen en el efecto producido por la tenue transición de un nivel a otro, modelo de
transición que ya había sido advertido por Genette: Hay metalepsis cuando el pasaje de un mundo
a otro se encuentra enmascarado o subvertido de alguna forma: textualmente enmascarado…
(Genette, 1992, pág. 137)
Roland Barthes señala: Siempre es muy interesante desprender la validez-para de un
relato: ¿a cambio de qué se narra? (Barthes, 1989, pág. 146) Podríamos llevar esta misma
pregunta al caso específico de nuestra figura - La figura es un embrión, o si se prefiere, un esbozo
de ficción (Genette, 1992, pág. 19)- ¿Cómo modifica esta metalepsis la totalidad del relato? ¿Cómo
se relaciona esta nueva elección narrativa con las que se habían venido dando? ¿Qué vale esta
metalepsis? Podemos esbozar una respuesta que recupere todo lo anteriormente señalado
atándolo al pacto que el cuento propone. Si recordamos que la narración gira en torno del
descubrimiento de Borges de un punto en el que se ven todos los puntos del universo (el Aleph),
tenemos que conservar el rasgo de amplitud, de inmensidad y de infinitud que este
acontecimiento acarrea. Entonces estamos ante la presencia de un narrador –también personajeque deja aquellas características que ya señalamos para, en el trascurso de la acción y de la
narración, transformarse y adquirir una omnisciencia que viene dada desde el plano diegético,
desde el argumento, desde el mythos. Por un suceso de la historia, el narrador es ahora capaz de
captar ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre
ha mirado: el inconcebible universo (Borges, 2001, pág. 194) y en ese universo está incluido,
indefectiblemente, el lector. Entre todas las cosas que Borges ve, lo ve también a él, y más aún de
todas las cosas que ve, elige mencionarlo a él. El lector, así, suspende su descreimiento y con esa
mención, tiene razones para creer que es visto.
Por momentos se pretende un efecto formal íntimamente condicionado por el contenido,
en una síntesis sin fisuras se alcanza una omnisciencia detestada por el narrador por todo lo que
con ella logra conocer. Wayne Booth ya lo advirtió: Con el repudio de la narración omnisciente y
ante las limitaciones inherentes en los narradores fidedignos dramatizados, apenas sorprende que
los autores modernos hayan experimentado con narradores informales cuyas características
cambian en el decurso de las obras que narran. (Booth, 1974, pág. 148) Apenas sorprende que
Borges lo haya experimentado. Apenas sorprende ese principio de economía que combina una
partícula narrativa con un efecto inmenso. Inmenso, como el universo mismo.
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4. Bibliografía
Barthes, R. (1989). Análisis textual de un cuento de Edgar Poe. En La narratología hoy (pág. 137 a
159). La Habana: Arte y literatura.
Bembeniste, E. (1980). Problemas de lingüística general. Bs. As.: Eudeba.
Booth, W. (1974). La retórica de la ficción. Barcelona: Bosch.
Borges, J. L. (2001). El Aleph. Bs. As.: Alianza.
Genette, G. (1992). Metalepsis. Bs. As.: Fondo de cultura económica,.
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