Material escolar (alumnos 16-18 años) para identificar y analizar las características de la escultura renacentista

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RENACIMIENTO EN ITALIA
LA ESCULTURA Y SU EVOLUCIÓN EN GHIBERTI, DONATELLO Y MIGUEL ÁNGEL
https://www.youtube.com/watch?v=Ep624G8zI5Y
https://www.youtube.com/watch?v=o6f_riRMbOA
(Los comentarios de las obras que entran en Selectividad están resaltados en rojo)
El sentimiento clásico aparece antes en la escultura que en la arquitectura en la Europa Gótica.
Al arte narrativo medieval lo sustituye un arte sensorial que centra su interés en lograr la belleza
de las formas (placer estético frente al fin didáctico del período anterior). Es menos rupturista
respecto al pasado gótico que la arquitectura. En el Trecento, en Siena y Pisa, Nicolás y Juan
Pisano difunden ya un arte naturalista y moderno.
La escultura del Renacimiento refleja claramente la nueva mentalidad antropocéntrica del
Humanismo y la vuelta a la Antigüedad clásica. Su tema central es la figura humana en cuya
representación se alcanza una gran perfección basada en un profundo conocimiento de la
anatomía. Se recupera la forma y el volumen con esquemas compositivos simples y el
contrapposto.
El artista busca, además, la belleza, una belleza en muchos casos idealizada, estableciendo las
proporciones ideales del cuerpo humano y retomando de nuevo el concepto de módulo.
Aunque la temática seguirá siendo principalmente religiosa, también tendrán relevancia los temas
históricos y los mitológicos. El retrato adquiere gran importancia como reflejo de la exaltación del
individuo, una de las características más destacadas del Renacimiento y se recupera el tema de la
escultura ecuestre procedente de la Antigüedad, un tema que se había perdido durante la Edad
Media.
Desaparece la decoración escultórica de los edificios, en los que se busca precisamente la
sobriedad, lo que supone una gran independencia de la escultura respecto al marco
arquitectónico. Los lugares donde se ubican las obras escultóricas son muy diversos: puertas de
bronce, altares, tumbas, fuentes públicas, púlpitos, estatuaria urbanística (estatuas ecuestres).
Utiliza materiales nobles como el mármol y el bronce, con los que se alcanza gran perfección y
también la madera y la terracota y se prefieren las texturas acabadas y pulidas.
El escultor abandona el anonimato.
En cuanto a los géneros que se cultivaron estaban: la escultura de bulto redondo, el busto, el
relieve (a veces combinando alto y bajo relieve), los medallones o tondos… El relieve tendrá un
carácter pictórico y se ajusta a las leyes de la perspectiva y a un suave modelado (schiacciato:
sistema de modelado en el relieve escultórico utilizado por los romanos y perfeccionado por
Donatello, que consiste en disminuir proporcionalmente el bulto del relieve en función de la
profundidad que se quiere representar), utilizándose en la misma obra el alto, medio y bajo, para
dar sensación de profundidad.

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LA ESCULTURA DEL QUATTROCENTO (SIGLO XV)
LORENZO GHIBERTI (1378-1455)
http://www.youtube.com/watch?v=sTfTJOMANUY&feature=player_detailpage
http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=uY-rjQFaBgo
Es un orfebre medieval, que entusiasmaba al público por su impecable factura y
melodioso ritmo gótico. Este apego a la tradición del siglo XIV, al virtuosismo
técnico, a la ondulación de los pliegues y a la delicadeza con que trata los
detalles, hará que, en 1401, gane el concurso público para construir las
"Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia", superando a un competidor de la
talla de Brunelleschi.
Las condiciones del contrato estipulaban que la estructura general debía ajustarse a un modelo
gótico establecido en 1336 por Andrea Pisano, cuando realizó
las "Primeras Puertas" del edificio. Por lo tanto, Ghiberti tuvo que
fragmentarlas en 28 tréboles de cuatro hojas y desarrollar en estos
compartimentos veinte escenas del Nuevo Testamento más ocho
imágenes de los evangelistas y doctores de la Iglesia, que sitúa en
el zócalo. Durante su fundición y cincelado lo ayudaron en el taller dos
jóvenes auxiliares: Paolo Ucello y Donatello, que mostrarían a su
maestro el nuevo lenguaje artístico de la composición espacial
renacentista. En 1424 entregaba la obra.
Aunque de modelado extraordinario, con escenas en la que tanto la perspectiva arquitectónica
como la construcción de los cuerpos consigue efectos de una gran
expresión plástica, acentuados por la luz que define los volúmenes, y con
recuerdos evidentes de la Antigüedad (vestimentas y gestos, modelos
grecorromanos en algunos personajes, desnudos, etc.), los relieves de
Ghiberti se ajustan aún al arte medieval de Andrea Pisano, un arte que
intenta valorar la figura frente al vacío del entorno, un arte en el que la
figura humana es la encargada de concretar el espacio.
Acto seguido y, sin mediar ningún certamen previo, las autoridades
florentinas le confiaban las "Terceras Puertas o Puertas del Paraíso",
que suponen ya la asimilación de planteamientos clásicos. Los cambios
afectan al diseño, al tratamiento técnico del relieve y a las fuentes de
inspiración.
Opta por diez espacios cuadrados, que le permiten tratar con mayor
amplitud las escenas del Antiguo Testamento encomendadas.
En estos relieves el escultor introduce como fondos escenográficos de las
composiciones, paisajes y arquitecturas de tipo clásico.
Utiliza además otros recursos como son:
- Disminución gradual de la escala de las figuras a medida que su
emplazamiento se halla más distante del punto de visión.
- Representa con un relieve claramente destacado las figuras que se hallan
en primer término, haciendo cada vez menos destacado ese relieve
a medida que el objeto o la figura se halla más alejado del espectador.
- Por último, utilizando un recurso pictórico, los contornos, la concreción
de los detalles de las figuras y objetos, muy precisa y definida en los del

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primer término, se difumina y hace imprecisa a medida que dichas figuras y objetos se hallan
más distantes.
El propio Ghiberti, que en los últimos años de su vida escribió unos "Comentarios", que
constituyen el primer tratado estético del Renacimiento y la primera autobiografía del arte
moderno, dirá al respecto que "el Renacimiento se introdujo en Florencia cuando se volvió a las
formas de las nobles y antiguas estatuas y a las reglas de la naturaleza".
La inauguración de este suntuoso conjunto se efectuó en 1452 y, entre los elogios que recibió, vale
la pena destacar el de Miguel Ángel, que consideró las puertas dignas de figurar a la entrada del
Paraíso.
Ghiberti labró también estatuas independientes. Los gremios
florentinos habían decidido decorar la fachada de su Capilla de Or San
Michele con catorce hornacinas en las que figuraran sus santos patronos y,
entre 1414 y 1419, cincela las imágenes de San Juan Bautista y San
Mateo, titulares de los tejedores de lana y de los operarios de la Casa de la
Moneda. En su hechura y expresión vuelve a dar muestra de la gracia y la
dulzura.
DONATELLO (1386-1466)
http://www.youtube.com/watch?v=Da08YgYm-AY&feature=player_detailpage
Donato di Niccolò di Betto Bardi es la figura indiscutible del Quattrocento y el artista
más influyente del Renacimiento, junto a Miguel Ángel. Nació y murió en Florencia.
Se forma en el taller de Ghiberti con quien colabora en las segundas puertas del
baptisterio. Visita Roma donde asimila el espíritu de la Antigüedad clásica. En Padua realiza la
escultura ecuestre de Il Gattamelata.
En su producción se distinguen tres cualidades y tres épocas.
Sus cualidades son:
- el dominio que ejerció sobre todas las técnicas y materiales,
- la profundidad psicológica con que expresaba los sentimientos humanos,
- y su imaginación creadora para definir la tumba, el púlpito, la cantoría, el altar y el monumento
ecuestre del Renacimiento.
En cuanto a las etapas se advierte:
- una fase inicial de adolescencia y madurez en Florencia, que abarca de 1404 a 1443, y que
discurre desde una liberación de los convencionalismos del gótico internacional hacia la definición
de un nuevo clasicismo;
- su estancia en Padua entre 1443 y 1453;
- y el posterior regreso a Florencia, donde desarrolla un arte expresivo y nervioso, que subvierte
los valores formales del idealismo.
Fue el primer artista en esculpir un desnudo en época renacentista. Nadie había tratado de hacer
un retrato ecuestre de gran tamaño desde la época imperial romana: él se atrevió con el tema y
supo resolverlo perfectamente.
Trabajó por igual y con la misma maestría la piedra, mármol, el bronce e incluso la madera.
En cuanto a los temas, Donatello realizó profetas, santos, figuras bíblicas y evangélicas, seres
mitológicos, crucificados, personajes contemporáneos a su vida y actualizó algún tema

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prácticamente olvidado desde la época romana, como es el caso del putto o niño desnudo.
Igualmente cultivó las composiciones aisladas y los grupos escultóricos.
Sus obras en bulto redondo son muy numerosas. La figura humana es el eje de su actividad
escultórica (lo representa en todas las edades), pero aunque representa a la perfección la belleza
ideal, su afán por la veracidad se refleja en obras de un extraordinario realismo. Logró una
profunda captación psicológica y dramática de la personalidad humana que culmina en el profeta
Habacuc de gran expresividad.
Por otra parte, en el relieve, las novedades son también abundantes: introdujo la perspectiva
lineal, cultivó el alto y el bajorrelieve y en éste desarrolló con gran éxito la técnica del schiacciato o
aplastamiento. Con este término italiano se hace alusión al hecho de rebajar el volumen de la
superficie, empleando trazos muy leves, pero sin que ello suponga perder la sensación de
profundidad.
Obras:
San Juan Evangelista (1409 y 1411). Refleja una verdadera humanidad en la
expresión del rostro del santo con la disposición frontal. En la parte inferior de la
figura, la estilización favorece una naturalidad más acentuada, las manos son
realistas y el ropaje que envuelve las piernas aumenta los volúmenes de los
miembros.
San Marcos. 1411-1413. Está retratado como un antiguo filósofo con la cabeza con
barba y vestido con una túnica anudada a la cintura. El rostro está esculpido con
una expresión de seriedad digna y de integridad espiritual.
San Jorge. 1417. Caballero cristiano, en reposo. La figura, ligeramente en rotación
alrededor del eje central, se basa en la superposición de tres líneas ovales: la cara
con las cejas, el pecho y el escudo. El trazo de la cabeza, en la dirección opuesta a la
del torso, es un recurso del artista para dinamizar la obra
El Profeta Habacuc
Crea un nuevo tipo de profeta, alejado de la iconografía
medieval, de tremenda expresividad y realismo,
transmitiendo la dignidad y nobleza del personaje.
David de bronce. 1440.
Joven pensativo y melancólico y tocado con el sombrero típico toscano, la
composición invita a rodearlo y admirarlo desde todos los puntos de vista y es
plenamente clásica, apareciendo desnudo, en contraposto.
El Gattamelata, Padu.1453.

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Magistral retrato ecuestre del “condottiero” Erasmo de Narni, recordando a los mejores retratos
romanos del género. Lleno de vida y expresividad, es un auténtico análisis psicológico del guerrero
y del poder.
Relieve del Festín de Herodes del Baptisterio de Siena
Relieve realizado en bronce según la técnica de Ghiberti, pero la
expresividad de las figuras es donatelliana. Composición audaz, el tema
central a un lado, arquitecturas renacentistas al fondo, perspectiva…
Relieves de la Cantoría de Florencia.1439.
Abandona en este caso el interés pictórico de
Ghiberti. Narra la alegría infantil,
predominando el equilibrio compositivo
marcado por las columnas, que contrasta con
la tensión y movimiento de las figuras.
Información para el comentario: DAVID, 1440. FLORENCIA
https://youtu.be/xl9nvkLnR-U
La obra del “David” es de bronce de 159 cm de altura. Museo Nazionale (Il
Bargello) de Florencia.
La escultura representa a David tras haber decapitado a Goliat. Según el
relato bíblico, el gigante filisteo Goliat desafió a los israelitas en una pelea
cuyo resultado decidiría la victoria en el enfrentamiento entre ambos
pueblos. David, un joven pastor, futuro rey de Israel, se ofreció para este
enfrentamiento y mató a su adversario lanzándole una piedra con su
honda y cortándole después la cabeza.
Donatello presenta a David tras haber dado muerte al gigante. El joven se
apoya firmemente sobre su pierna derecha y tiene la izquierda flexionada
sobre la cabeza de Goliat. La mano derecha sujeta la espada, con la que
acaba de cortar la cabeza del enemigo, con una ligera torsión en el brazo y
en la izquierda lleva la piedra con la que le ha dado muerte. La cabeza,
cubierta con el petaso (sombrero de ala ancha que usaban los griegos y
romanos para protegerse del sol y de la lluvia) está levemente girada.
Este forzado contrapposto de las diferentes partes del cuerpo produce
un juego de fuerzas tenso, pero armónicamente equilibrado.
La composición se ajusta a un esquema en “S” muy praxiteliano, que
le confiere una cierta sensualidad. David muestra una actitud reflexiva, sin jactarse de su hazaña, y
su rostro expresa dulzura. Su cuerpo desnudo, de formas todavía adolescentes, está
suavemente modelado.
El bronce, material que ofrece unas cualidades muy diferentes a las del mármol, permite que la luz
resbale sobre la superficie contribuyendo a la belleza de la obra.

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La figura de David simboliza el triunfo de la inteligencia y la astucia sobre la fuerza bruta de Goliat,
pero tiene también una lectura política, pues el yelmo de Goliat alude a los duques de Milán
que amenazaban la próspera ciudad de Florencia, encarnada en el David.
El tema del David volverá a aparecer posteriormente en Verrocchio, Miguel Ángel y Bernini,
escultores que harán diferentes interpretaciones del tema.
Comentario: GATTAMELATA (1443-1453). PADUA (ITALIA). DONATELLO.
Erasmo de Narni, apodado GATTAMELATA (1370-1443) fue capitan-
condottiero general de la República de Venecia. Este caudillo, que gozaba de
una gran popularidad, murió en Padua durante un ataque, decidiéndose
erigirle allí un monumento concebido al gusto clásico.
Ya hemos visto como Donatello había realizado con el David la primera
escultura de bronce a tamaño natural desde la Antigüedad, y con Gattamelata
volverá a repetir el reto, esta vez con una escultura ecuestre, de tradición
clásica.
Aunque en el siglo XIV en la Italia del Norte se habían realizado esculturas ecuestres, éstas eran en
piedra o mármol, con la limitación que estos materiales tenían por el bloque con el que se
trabajaba.
En un espacio urbano, como es la plaza de San Antonio de Padua, se colocó al caudillo
Gattamelata como caballero sobre pedestal a la manera de sepulcro destinado a perpetuar la
memoria del personaje.
Es una estatua de bronce 3.40x3.90 m. sobre zócalo con relieve en mármol de 7.80x4.10 m.
Sus coetáneos valoraron este monumento como una obra
que compite con los ejemplos de la Antigüedad (Vasari) en
el que se reflejan todas las características de la virtud
romana y de la grandeza moral del primer renacimiento.
Gattamelata tiene el empaque del guerrero sereno, firme,
vertical, cuyo rostro refleja la “dignitas” del hombre justo,
cristiano, modelo de “virtus”. Su indumentaria es de
coraza romana actualizada con la gorgona alada (poderes
protectores). Sobre un elegante y fogoso caballo pasa
pausadamente revista a sus tropas.
Echado ligeramente hacia atrás para contener el impulso
del caballo, que sujeta, con su mano izquierda, las riendas
y con la derecha blande el bastón de mando con un
sentido de movimiento inclinado hacia lo alto
contrarrestado con la diagonal de la inclinación de la espada a la izquierda.
El movimiento se completa por el ritmo repetitivo de las curvas del potente
caballo cuya pata delantera izquierda descansa sobre una bola, garantizando así
el equilibrio y cerrando el contorno.
Esta línea cerrada armoniza con la recia plasticidad de los volúmenes.
El resultado es de gran realismo, como si de seres vivos se tratara. En su
ejecución Donatello no distingue entre caballero y caballo su técnica, magistral
en ambos casos, logra una serenidad clasicista que expresa un movimiento en reposo, en

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preparación para el acto que desarrolla despacio y solemne: portan un mensaje de paz y
tranquilidad, acorde con la pacífica Padua.
La fuerza está en la convicción no en la arrogancia, en el movimiento contenido “en potencia” tan
del gusto de Miguel Ángel sobre todo en el Moisés.
Que Donatello es el mejor escultor del XV y uno de los mejores de todos los tiempos no hay duda
si analizamos las aportaciones que cambian por completo el arte de la escultura abriendo nuevos
caminos que, basados en la Antigüedad clásica responde a la modernidad que los tiempos
requieren. Además, y volvemos a insistir, de realizar la primera escultura de tamaño natural
exenta, en bronce, recupera el retrato ecuestre exento y crea el de busto sin peana, seccionado en
línea horizontal en barro cocido (terracota) policromado. Su obra del altar mayor de San Antonio
(Padua) es un antecedente del gran número de bronces de pequeñas dimensiones que se
realizarán desde finales del XV. Su técnica en relieve iguala a la de bulto redondo y sobre todo en
los schiacciato.
JACOPO DELLA QUERCIA
Junto con Ghiberti y Donatello fue uno de los primeros escultores italianos en recuperar los
modelos y técnicas de la Antigüedad.
Le interesa sobre todo la expresividad rotunda del cuerpo humano, sin preocupación alguna por el
espacio ambiental y llenando todas las superficies con figuras.
Portada de San Petronio de Bolonia
Relieves en piedra sobre La Creación de Adán alejados del estilo
pictórico de Ghiberti, llenos de grandeza, figuras hercúleas y
monumentales que anuncian la obra de Miguel Ángel.
LUCA DELLA ROBBIA
Introduce el barro vidriado, policromado, con figuras blancas sobre fondos azules y elementos
decorativos vegetales, de rico colorido.
La Virgen con el Niño. Es su tema más logrado y el que realiza con mayor frecuencia.
Cantoría de la Catedral de Florencia. Serenidad, clásica en la composición, y naturalismo, sobre
todo en los pequeños gestos de las figuras.
ANDREA VERROCHIO (1435-1488)
Además de escultor, pintor también y maestro de Leonardo da Vinci.
David. Recuerda la de Donatello, con la cabeza de Goliat entre sus pies, pero vestido y
tratando de acentuar la expresividad de la cabeza.
Condottiero Colleone de Venecia. Retrato ecuestre, más teatral,
dinámico y atrevido que el de Donatello, el personaje introducido en la
acción, buscando sobre todo la expresividad del rostro.

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ESCULTURA EN ITALIA - SIGLO XVI
LA ESCULTURA Y SU EVOLUCIÓN EN GHIBERTI, DONATELLO Y MIGUEL ÁNGEL
https://youtu.be/Ep624G8zI5Y
https://youtu.be/kWb2jnNAgXo
(Los comentarios de las obras que entran en Selectividad están resaltados en rojo)
Está dominada por la extraordinaria personalidad de Miguel Ángel (1475-1564) quizás el mejor
escultor de todos los tiempos, un artista verdaderamente único. En su larga vida desarrolla una
intensa actividad creadora abordando proyectos de gran envergadura en arquitectura, escultura y
pintura, aunque su verdadero temperamento artístico será escultórico.
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI (1475-1564)
http://www.youtube.com/watch?v=bqTVFkT_DxU
http://www.slideshare.net/tomperez/miguel-ngel-escultor-obra
Biografía
Miguel Ángel nace en 1475 en la localidad de Capresse, cerca de Arezzo, donde su padre
desempeñaba un cargo público. Al terminar el mandato de su padre, su familia regresa a Florencia,
ciudad con la que mantuvo siempre profundos lazos y donde quiso ser enterrado. Pese al deseo
paterno de que se iniciara en la carrera pública y diplomática, Miguel Ángel demostró una afición
temprana al dibujo, vocación finalmente aceptada.
A los 13 años entra en el taller más célebre de Florencia, el de los hermanos
Ghirlandaio (en la imagen, Retrato de Giovanna Tornabuoni), donde permanece durante
tres años. Después acude a la escuela del jardín de San Marcos, una academia libre
de artistas, poetas y humanistas, admiradores del arte antiguo, influidos por la
filosofía neoplatónica. Esta experiencia deja en él una profunda huella y allí dibuja
las estatuas clásicas de la colección de Lorenzo el Magnífico, donde aprende el
secreto de los escultores antiguos: la representación de la belleza humana, la
investigación de la anatomía, la representación del movimiento…
Entre 1490 y 1492 realiza sus primeras obras escultóricas como el Combate de los lapitas y de
centauros. En 1494 los Médicis son expulsados de Florencia y Miguel Ángel se refugia en Venecia y
Bolonia. En 1495 regresa a Florencia. En el año 1496 tiene lugar su primera estancia en Roma
donde hace su primera escultura a gran escala, Baco, una de las pocas ocasiones en que tratará un
tema pagano. En esos años realiza por encargo del cardenal Jean Bilhères su extraordinaria
Piedad. En 1504 termina el David, una de las más espléndidas esculturas de todos los tiempos.
Al año siguiente, el papa Julio II le llama a Roma para confiarle la ejecución de su mausoleo.
Miguel Ángel pasa ocho meses preparando el proyecto, aunque el papa decidirá abandonar el
proyecto y le encarga, en su lugar, la decoración de la Capilla Sixtina. En 1515 regresa a Florencia
y allí lleva a cabo la Capilla Medicea, una de sus obras maestras.
En 1534 se instala definitivamente en Roma. Clemente VII le confía la decoración de la pared del
fondo de la Capilla Sixtina con la representación del Juicio Final. Desde 1547 es el arquitecto jefe
en las obras de San Pedro del Vaticano. Muere en Roma en 1564 y es enterrado en su querida
Florencia, en la iglesia de la Santa Croce.
Características generales
Para la adecuada comprensión de su obra es imprescindible conocer su pensamiento y su
concepto de la obra de arte, pensamiento que podemos extraer de sus propios escritos, de su
poesía de carácter amoroso y también de los escritos de sus contemporáneos.

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No podemos separar su obra de sus profundas convicciones filosóficas, que incluso condicionan su
forma de trabajo. La influencia del neoplatonismo le lleva a creer en la belleza del universo visible
y, sobre todo, en la belleza humana cuya plasmación debe ser el objetivo del artista. Sin embargo,
la belleza visible no es sino el reflejo de la belleza espiritual, que es lo verdaderamente importante
ya que puede elevarnos a la contemplación de lo divino. Con el paso del tiempo la belleza física,
que es efímera, dejó de interesarle y sus últimas obras están impregnadas de misticismo: Dios se
ha convertido en la única fuente de belleza.
La influencia del neoplatonismo la encontramos también en su forma
de concebir la creación artística como una lucha entre dos poderosos
enemigos: la materia (el bloque de mármol) y la forma (la obra de
arte). Al igual que el alma lucha por liberarse de la esclavitud de la
materia, también la obra de arte emerge del bloque de mármol, que es
su cuna y prisión. La obra de arte surge como si por fin la vida hubiera
llegado a un ser incrustado en la piedra desde tiempos inmemoriales.
Su método de trabajo está condicionado por estas ideas. Empezaba por
la cara frontal del bloque de mármol dibujando la figura. Poco a poco iba hundiendo su dibujo en
la profundidad de la piedra mediante un continuo modelado que exigía una perfecta visión de
conjunto para lograr la coordinación de todas las partes del cuerpo, teniendo en cuenta las
complicadas posturas que adoptan sus figuras. La obra emerge del bloque de mármol, como si
fuera una figura que surge poco a poco del agua, mostrándose primero como un relieve y luego
exenta y tridimensional.
Miguel Ángel refleja en su obra la espléndida belleza del cuerpo humano cuya anatomía conoce a
la perfección, pero sobre todo sabe plasmar de forma magistral la profunda tensión interior, su
famosa “terribilitá”, en obras poderosamente expresivas e intensas, que le convierten, sin lugar a
dudas, en uno de los mejores escultores de todos los tiempos.
Un aspecto esencial de su obra es el “non finito”, obras inacabadas, a veces por circunstancias
externas, pero también por propia voluntad estética como reflejo de la insatisfacción del artista en
su lucha por representar la belleza ideal y la perfección siempre inalcanzada.
En cuanto a los materiales, Miguel Ángel trabajó preferentemente el mármol (solo tiene dos obras
en bronce) mediante la técnica sustractiva alcanzando un dominio técnico extraordinario. Las
superficies ofrecen un acabado exquisito al pulirlas mediante ovillos de paja, piedra pómez,
cepillos… aunque en sus últimas obras dejará las superficies más ásperas y rugosas.
Obra
La inicial obra plástica conocida es el bajorrelieve de "La Virgen de la escalera",
tallada en lámina de mármol, obra maestra en el uso del schiacciato (extremo
bajorrelieve).
Pero casi todas sus primeras creaciones se inspiran en la
mitología, como "El combate de lapitas y centauros", de hacia
1490 y coetánea de la anterior, donde se interesa por el
movimiento y la tensión de los juveniles cuerpos desnudos. Realmente el
desnudo es el verdadero tema.
Las vicisitudes políticas le obligaron a dejar Florencia por un año (1494-95) y acogerse a
Bolonia. Datan de ese momento las tres estatuas de mármol con que complementó el "Arca
de Santo Domingo": el Ángel candelabro, San Petronio y el San Próculo, de juvenil estampa
pero mirada intensa que ya presagia la "terribilitá" miguelangelesca de más tarde.

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Esculpió, inspirándose en el Apolo del Belvedere, su hermoso "Baco con un sátiro",
espléndido desnudo que le encargó el banquero y coleccionista Galli y adquirió después
Francisco de Médicis. Una gran curva domina toda la composición.
En Roma, recibe el encargo de la "Piedad" para la antigua basílica vaticana.
Tallada entre 1498 y 1499, esta obra habría de reclamar universal opinión
como uno de los grandes logros del artista, joven de 23 años, y como una de
las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. Es la primera
vez en su vida que acomete este tema iconográfico mariano, al que volverá
con resultados diferentes en su ancianidad, pero la única ocasión en que firma
un trabajo, revelando la satisfacción que sintió por el resultado obtenido.
De nuevo en Florencia, Miguel Ángel realiza "La Virgen de Brujas" (1500), donde se
repite el esquema piramidal de elipse igualmente cerrada, aunque introduciendo
algunas novedades como la simplificación de los detalles del modelado (pliegues y
agitación de líneas) respecto de la Piedad vaticana, la figura en movimiento del Niño,
suavemente torsionada en la acción de descender del regazo de su madre y, además,
es la primera vez que un escultor aborda el bloque de mármol desde su cara
estrecha, por lo que la estatua es más profunda que ancha, una característica que se
hará peculiar en el estilo de nuestro artista.
La obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria antigua es el
colosal "David", esculpido en dos años, 1502-1504, en un bloque marmóreo
confiado anteriormente a Agostino de Duccio. Era encargo de la Señoría de Florencia
para uno de los contrafuertes de la fachada del Duomo, pero que el pueblo,
entusiasmado con el "coloso", pidió se le diera otro destino, colocándose ante la
portada del Palacio Viejo.
Cuando por estas fechas tallaba el "Tondo Pitti" con la Madonna, Jesús niño y
S. Juan (h.1503-1505), el artista empezó a utilizar recursos
anticlásicos, tanto en la postura de la Virgen con las piernas
plegadas en la estrechez del medallón y la mirada perdida, y el
schiacciato del Bautista con su "no acabado" que pictóricamente
lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico de
perdurable modernidad. Junto al "Tondo Tadei", da la impresión
de que Miguel Ángel ha conseguido, paradójicamente en una obra escultórica, el
sfumato leonardesco.
En 1505, Julio II llamó de nuevo a Roma a Miguel Ángel
para que emprendiera el sepulcro papal que pensaba
colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro, bajo
la grandiosa cúpula concebida por Bramante. Este
proyecto fue "la gran tragedia de su vida”, puesto que no
llegó a realizarse.
Parece ser que Miguel Ángel proyectó un túmulo exento
con más de 40 esculturas de tamaño natural sin contar los

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elementos arquitectónicos y los relieves. Un monumento grandioso que superaba en dimensiones
y riqueza ornamental a cuantas tumbas se habían realizado en Italia durante el Quattrocento. El
proyecto constaba de tres pisos distribuidos en estructura piramidal: la base se adornaba con
Victorias flanqueadas por Esclavos, que, según Vasari, personificaban las "provincias subyugadas
por Su Santidad y llevadas a la obediencia de la Iglesia Católica", y según Condivi, aludían a las
artes liberales; la planta intermedia contenía relieves en sus frentes representando "los hechos de
tan gran Pontífice", y cuatro grandes imágenes en las esquinas: Moisés,
San Pablo, la Vida Activa y la Vida Contemplativa; finalmente, en el ático,
Julio II aparecía sentado en la silla gestatoria, sostenida por dos ángeles:
uno sonriendo, "como si estuviera contento de que el alma del Papa
hubiera sido recibida entre los justos"; y el otro llorando, "como si estuviera
dolido porque el mundo había sido privado de un hombre semejante".
A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En éste la
composición ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamaño más
reducido y con algunas variaciones iconográficas.
En esta nueva fase ejecuta el "Esclavo agonizante", el "Esclavo
rebelde" y el "Moisés".
Los esclavos son esculturas de tamaño mayor que el natural que
representan a muchachos jóvenes, concebidas para ser colocadas
cada una frente a una pilastra, donde el espectador había de imaginar
que se ataban las ligaduras que sujetan sus torsos. En ellas se aprecia
perfectamente otra de las características fundamentales de la
escultura miguelangelesca, su técnica "per forza di levare": las
esculturas emergen de la materia informe, son concebidas como figuras en cerradas en el bloque
que el escultor debe liberar.
El Moisés, convertido en ejemplo de la "terribilitá" de Miguel Ángel (la tensión todavía juvenil del
David se ha trocado en olímpica indignación que sobrecoge el ánimo), se concibe para el segundo
nivel, a una altura de unos 4 metros, sentado precariamente y con ademán irritado, volviendo a
repetirse la representación del momento previo a la acción.
Interrumpido nuevamente el proyecto, sólo en 1542 tendrían fin los disgustos de Miguel Ángel con
el sepulcro de Julio II, definitivamente alzado, no en el Vaticano, sino en la iglesia de San Pietro in
Vincoli, muy diferente de los anteriormente ideados. En él los elementos de origen pagano,
Esclavos y Victorias, han desaparecido y la estatua de Moisés se sitúa en el nicho central del orden
bajo, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la Vida Activa y la Vida Contemplativa. Sobre
el sarcófago con la figura recostada del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el Niño.
Si la tumba papal provocó enorme desazón en nuestro
escultor, otros sepulcros, los de los Médicis en la Sacristía
Nueva de San Lorenzo de Florencia tuvieron una más
continuada progresión creativa, pese a que entre la fecha
inicial (1520) y la conclusión de la capilla sepulcral en 1532
ocurren una serie de atropellados acontecimientos poco
propicios para una labor sosegada ("saco" de Roma, sitio de
Florencia...). Ello no impidió que todo el conjunto presentara
un programa coherente y profundo, que impregna arquitectura y estatuas de alto contenido
reflexivo y simbólico.
Se trata de composiciones alegóricas y no religiosas, que culminan en las efigies de los dos duques.
Estas efigies, labradas a la misma escala que la Virgen y los Santos, y situadas a su misma altura,
hacen ademán de mirarlos, con lo que todo el conjunto se hubiera entendido en la época como
una especie de "Sacra Conversación".

12. 19
Las representaciones de los duques no son retratos, sino figuras con un muy alto grado de
idealización, por lo que normalmente se piensa que deben entenderse como representación de las
almas de los difuntos, con un significado ejemplar:
- Lorenzo II, duque de Urbino, con la pose enroscada del cuerpo, introspectivo, que subraya
admirablemente la hélice serpentina del brazo derecho, ha sido llamado "Il pensieroso" y
considerado una alegoría de la vida contemplativa.
Está acompañado, además, de las personificaciones
de "La Aurora" y "El Crepúsculo", estados de
transición e incertidumbre.
- Giuliano, duque de Nemours, aparece aprisionado
en la estrecha hornacina central, con su coraza de
guerrero, sentado pero con la energía contenida de
quien está presto a intervenir en la acción.
Acompañado de "La Noche" y "El Día", estados bien
definidos y contrastantes, parece representar la
idea de la vida contemplativa. Para Miguel Ángel y sus contemporáneos, las
horas del día connotaban sobre todo una cosa, el paso del tiempo, cuya
asociación con la muerte es un tópico de validez universal.
Las dos parejas de desnudos mencionados que sobre las pequeñas volutas
de los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento,
constituyen una de las obras más alabadas de nuestro artista, tanto por su
innovación (las figuras rebosan por todos lados), por el inacabado o "non finito" de los dos rostros
masculinos, como también por lo contrario, el perfecto acabado de "La Noche", su modelado, su
calidad táctil.
El grupo de la Virgen con el Niño (acompañada de los santos Cosme y Damián obras de otros
escultores) se sienta sobre la tapa del sarcófago en que reposan los restos de Lorenzo el Magnífico
y su hermano Giuliano. Esta Madonna recuerda a la Virgen de Brujas, pero los giros, las torsiones,
los cambios de eje, se han acentuado. Aún así, la figura está llena de reposo, y da esa impresión
porque todo su contenido se reduce a una forma general y compacta; es como si se hubiera
querido alterar lo menos posible el bloque inicial de mármol.
Participa de la misma disposición serpenteante del cuerpo la llamada "Victoria" o
"genio de la Victoria" (h.1532), que pudo pensar el artista como alegoría enfrentada a
los Prisioneros o Esclavos del sepulcro papal y se adquirió luego para el Palacio Viejo
de Florencia. Ejemplifica el recurso de la "forma serpentinata" que Miguel Ángel
recomendaba para expresar en mármol la vitalidad externa y la introspección interna
que implica la vida consciente.
En septiembre de 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma. Hacia el final de esta
década, mientras pintaba el "Juicio Final" en la Capilla Sixtina, realizó un "Busto de Bruto", para
conmemorar el asesinato del duque Alessandro de Médici, quien desde 1527 gobernaba Florencia.
En la década de los 40, ocupado con preferencia en sus trabajos
arquitectónicos de Roma, sobre todo en la basílica vaticana, el
artista, de modo no profesional sino particular, trabajaba para
mantenerse activo y con el propósito de esculpir su propio
monumento funerario, oscilando entre dos temas: La Crucifixión y
La Piedad. Se han conservado inacabados dos grupos escultóricos
con esta última iconografía: "La Piedad de Florencia" y "La Piedad
Rondanini".

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Información para el comentario: LA PIEDAD DEL VATICANO. MIGUEL ÁNGEL
Obra esculpida en mármol entre 1497 y 1500. Se
conserva actualmente en Roma, en la Basílica de San
Pedro del Vaticano.
Es una obra de juventud del artista que esculpió cuando
sólo tenía 23 años, se inscribe en el Clasicismo.
Miguel Ángel se forma en el momento y lugar adecuados,
en Florencia, capital del Renacimiento Temprano, en una
situación privilegiada, la corte de los Médici, viendo las
mejores colecciones de medallas y de esculturas antiguas,
pudiendo contemplar tanto las obras escultóricas de
Donatello y sus discípulos, como pictóricas de MASACCIO,
de su maestro GHIRLANDAIO y en contacto con
humanistas: Poliziano, M. Ficino, P. della Mirandola, etc.,
en el jardín de San Marcos.
De tamaño tendente a la monumentalidad, un poco mayor que el natural, es la única obra firmada
del artista: en una cinta que cruza el pecho de la Virgen ha grabado la siguiente inscripción
“Michael Angelus Bonarotus Florentinus. Faciebat”. Responde a un arrebato de orgullo del autor,
cuando comprueba que algunos espectadores dudan de su autoría, hecho que no puede consentir.
Sin embargo, ya no volverá a firmar ninguna obra. Se considera a sí mismo un genio: concibe la
idea que reside en su mente y es capaz de plasmarla, darle forma, “informar” la materia. Ésta es
preferentemente la función del artista, la creación, importando menos la realización. La escultura
refleja, pues, la idea.
En cuanto a la técnica utilizada, Miguel Ángel emplea la talla o esculpido, la técnica sustractiva sin
boceto previo. Marcha a Carrara a extraer el bloque de la cantera y elige un mármol sin vetas ni
imperfecciones que puedan alterar el resultado de la obra; de él ve emerger las figuras. La talla se
acomoda a la idea. Esculpir el mármol es difícil, ya que un golpe puede hacer saltar más cantidad
de material que el deseado y puede peligrar el resultado de la obra.
También es característico el pulimentado final del mármol: el brillo del material es intenso: la
escultura se ha tratado con abrasivos hasta conseguir un acabado perfecto, brillante, pulido, que
refleja la luz se mire desde donde se mire. La perfección también en el acabado.
El tema era corriente en la Edad Media para decorar con él capillas funerarias. Se había utilizado
abundantemente, acorde con la idea de la muerte y de la salvación del alma, pero nadie
había tocado este tema como él, desde su fe profunda. Es el tema más humanista de la vida
de Cristo: su inmolación por el hombre.
− El cuerpo de Cristo presenta una anatomía perfecta. Para realizar esta obra M. Ángel diseccionó
cadáveres en el Hospital de San Marcos a fin de estudiar mejor el engranaje de los músculos,
tendones, huesos, etc., en el cuerpo humano. La cara de Cristo es la de un joven ya muerto y en
el cabello presenta labor de trépano y claroscuro. El torso está ligeramente girado hacia el
espectador. Se ha achacado como un defecto la juventud de la Virgen, madre de Jesús, y que
debería ser el rostro de una mujer mayor. El autor se defendió de esto alegando que es el
rostro de la Virgen y que su virginidad y pureza es precisamente lo que salvó a su cuerpo del
envejecimiento.
− En el pecho de la Virgen los paños se pegan al cuerpo dejando traslucir sus formas. Recuerda la
técnica griega de los “paños mojados”.
− Las figuras muestran en el rostro la “serenidad clásica” de las esculturas griegas, el equilibrio
entre la mente y el cuerpo, el espíritu y la materia, aún en un drama como éste.

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− La composición es piramidal, como algunas obras griegas, y dota al grupo de un gran equilibrio.
− El cuerpo de Cristo, por el contrario, sigue una línea diagonal o quebrada que rompe este
equilibrio perfecto, concentrando la luz en él de forma especial, al igual que le dota de un cierto
dramatismo, subrayado por el gesto retórico de la mano izquierda de la Virgen. Parece resbalar
del regazo de la Virgen. Esto le confiere una cierta inestabilidad. Equilibrio/inestabilidad, reflejo
de la lucha constante entre el alma y el cuerpo, su prisión.
− Pero también es un medio de obtener el movimiento, que el espectador deduce del
acercamiento o alejamiento de las líneas de la figura a las líneas del esquema geométrico. De la
ruptura del equilibrio nace también el ritmo: inclinación de la cabeza de la Virgen, el ángulo del
brazo de Cristo pendiente, las piernas…
− Para lograr un mayor efecto M. Ángel utiliza el contraste, el claroscuro. Aumenta
deliberadamente los ropajes plegados y mórbidos entre las piernas de la Virgen creando zonas
oscuras. De esa forma concentra la luz y el brillo en el cuerpo de Cristo.
La función es funeraria: obra de encargo para ser colocada en una capilla funeraria sobre una
tumba, pero también recordatoria: el tema de la redención como expresión suprema del sacrificio,
de la resignación y de la belleza. Se unen en la obra el mundo clásico y el cristiano.
El significado es claro: la
Redención, el sacrificio
supremo del Hijo por los
hombres, acompañado
por la Virgen, que
muestra el cuerpo, dos
seres perfectos, que no
necesitan de signos
especiales, como la
aureola: el hombre ha
sido creado a imagen de
Dios, el centro del
universo, del mismo
tamaño ambas figuras. La
belleza ideal corresponde
a la belleza espiritual de
los personajes. Este tema en lo sucesivo no será superado por ningún
artista.
La Piedad RONDANINI (1555-1564). Grupo escultórico exento realizado en
mármol, de 1,95 m de altura, se halla en el museo del castillo de los Sforza,
en Milán.
Última obra del artista en la que trabajó enérgicamente hasta casi el día de
su muerte, causando admiración la fuerza con que esculpía. Se inscribe
dentro del Manierismo y está sin acabar. Estaba destinada a su propia
tumba.
La técnica es, también, sustractiva. El artista deshace las formas y crea una obra que presenta
aspecto de inacabada por las numerosas huellas del cincel dentado que, como surcos, recorren
gran parte de la obra, como la cara de los dos personajes. Contrasta la superficie rugosa con la
terminación perfecta y pulida de sus primeras obras, singularmente con la Piedad del Vaticano.
El tema es el mismo, el Descendimiento, el Cristo Doliente, pero no en el regazo de su madre, sino
sostenido por ella. Representa la unión entre la madre y el hijo.
Piedad florentina. La escultura tiene una
medida de más de dos metros de altura, y fue
empezada hacia el año 1550 y realizada en
Roma. Representa el cuerpo de Cristo sostenido
por Nicodemo, abrazado por la Virgen María y a
la izquierda del grupo, María Magdalena. En el
rostro de Nicodemo el artista realizó su propio
autorretrato. En esta época ya Miguel Ángel
estaba muy influido por su profundo
pensamiento religioso. A diferencia de la
serenidad que representó en su primera
realización de la Piedad del Vaticano, en esta
demuestra su estado anímico presentando el
dramatismo de la muerte con la angustia en los
personajes. Los representan dentro de una
composición piramidal, el Cristo se muestra
como una figura "serpentinata" propia del
manierismo

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Utiliza una composición geométrica manierista en el esquema de la obra: dos figuras en pie
siguiendo en paralelo el esquema curvo, pero no geométrico. Las dos figuras se unen en la
superficie no acabada, fundiéndose en algunas partes. El alargamiento de las figuras es
importante, de forma que parecen suspendidas, ingrávidas, ligeras, como flotando en el espacio
sin la terribilitá de otras. Parecen resbalar: así se expresa el movimiento y el dinamismo.
La “Pietá” ya no es entendida como una lamentación, sino como presentación del cuerpo de Cristo
al mundo para que se avergüence de sus culpas. Es la visión de un anciano que afronta su muerte
confiado en su salvación por la muerte de Cristo. Lo expresa en una obra conmovedora y
emocionante. Es una obra expresionista que refleja el misterio y la soledad del hombre ante la
muerte.
Los tiempos en que se produce esta “Pietá” han cambiado. Roma, centro del Clasicismo, ha sido
saqueada en 1527 por las tropas de Carlos I ante las alianzas del Papa con los enemigos del
emperador. Esto supone la terminación del Renacimiento y el comienzo del Manierismo. Los
ideales del Humanismo han caído. El protestantismo ha aparecido en Europa y la escinde en dos.
El Concilio de Trento, consciente del poder de las imágenes, reglamenta el arte, que queda
sometido al “decoro”, sobre todo dentro de las iglesias. Los artistas no disponen de libertad para
crear y casi desaparecen temas de desnudos, los mitológicos, tan frecuentes en el Renacimiento...
El ciclo de su escultura se ha cerrado: de la perfección formal, reflejo de la espiritual, pasa al
expresionismo. Hemos de prescindir de la forma.
Información para el comentario: DAVID. MIGUEL ÁNGEL
https://youtu.be/DsqKFJHW2Ks
El David es una escultura en mármol realizada entre 1501 y 1504.
Dimensiones: 5,35 m., incluida la base, y 4,36 m., sin ella. Se
conserva actualmente en la Galería de la Academia, aunque
anteriormente estuvo expuesta delante del Palacio de la Señoría,
donde se colocó una copia.
Miguel Ángel, a sus 26 años, era un artista consagrado y la
Señoría le encarga una escultura “política” para conmemorar la
nueva Constitución, más democrática que la anterior. El escultor
elige como tema de ésta al bíblico David, el adolescente vencedor
del gigante Goliat (símbolo de la pequeña ciudad de Florencia,
dominadora del mundo en el campo de las finanzas). El Consejo
de Obras de la Catedral le proporciona un gran bloque de
mármol que Duccio o sus ayudantes habían desbastado tan mal,
que quedó inservible para esculpir una gran figura destinada a
uno de los contrafuertes del ábside del “Duomo”. Se le presenta,
pues, a Miguel Ángel un condicionante previo y un reto: el bloque
era excesivamente estrecho visto lateralmente, por tanto, no
pueden hacerse contorsiones. El autor “ve”, concibe la figura del
adolescente, surgiendo de él.
Utiliza la técnica sustractiva para quitar la materia sobrante.
Utilizará, sobre todo, el cincel dentado y el trépano, pero con un
acabado pulido, brillante, perfecto, que pronto abandonará.
David, en este caso, no está representado como el héroe vencedor de Goliat con la cabeza del
gigante a sus pies y la espada en la mano, no en el momento del triunfo, sino justo en el momento
anterior a la lucha: se halla concentrado, vigilante, mirando al enemigo que viene por su
izquierda, aún lejano, calculando el momento y lugar donde colocará la piedra que porta en la
mano derecha y que lanzará con la honda que le atraviesa la espalda a la frente del adversario,

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derribándolo. Presenta a un hondero zurdo que alcanzará la victoria, con la cabeza
proporcionalmente grande, los brazos largos, manos grandes contrapuestas (cerrada/abierta) y
piernas separadas.
Es una figura en reposo, pero también en tensión; le caracteriza la quietud
pero tiene marcados los tendones, los músculos, los huesos, las venas… La
cabeza, girada hacia la izquierda, rompe la visión frontal. En ella se
concentra el gesto y consigue la expresión de la terribilitá. Muestra la
seguridad de la fe en su misión y su gran energía espiritual, su resolución
para ejecutarla con el entrecejo fruncido, tallados profundamente los ojos
con el trépano, remarcando el iris y la pupila, y con el añadido del cabello
rizado, ensortijado, para aumentar el claroscuro y con él la expresión y el
dramatismo.
La anatomía perfecta de un grandullón, entre adolescente y adulto, como corresponde a la
culminación del Clasicismo, a la culminación del Renacimiento: la concepción del artista de la
Antigüedad clásica.
Utiliza el contrapposto (contraposición de brazos y piernas del lado derecho e izquierdo) pero no
sigue un canon predeterminado ni hay movimiento real, puesto que el pie izquierdo se desplaza
hacia un lado, no hacia adelante. La figura se compone formando una línea quebrada que se
seguirá en el Manierismo y con un punto de vista frontal, como un relieve. Desprende armonía,
equilibrio, y los gestos son naturales.
El desnudo es heroico, le confiere el tratamiento de los héroes y dioses de la Antigüedad, de tal
forma que, aunque la lucha no se ha celebrado, queda claro que vencerá.
Es patente la influencia de la escultura helenística (“Torso del Bellvedere” descubierto antes el
“Laocoonte”, 1506, en tiempo del artista y que tan gran repercusión tendrán en sus obras).
La composición es cerrada: la fuerza se concentra sobre la estatua. El hombre vuelve a ser, como
en la Antigüedad Clásica, la medida de todas las cosas. Antropocentrismo y Humanismo frente al
teocentrismo medieval. Representa al mismo tiempo el lado izquierdo medieval y pasivo y el
derecho activo, agresivo incluso, del hombre del Renacimiento; el héroe guerrero y el estadista y
buen gobernante.
La belleza y la inteligencia es la obra de Dios y responde a los principios neoplatónicos. Es, pues,
una estatua colosal por el tamaño, pero a medida humana por el tema, es el héroe bíblico y un
Apolo griego, pero también un pastor, inocente y valiente, ejemplo para los ciudadanos.
El personaje bíblico de David simbolizaba la fortezza (mezcla de fe y valor, fortaleza) del ciudadano
en su lucha por la libertad y contra la tiranía, contra el enemigo interior. Pasó a simbolizar las
virtudes del ciudadano republicano. Y también el orgullo de su autor. La afirmación: “David con la
honda y yo con el arco” demuestra el reto al que se enfrenta en esta obra y la identificación con el
héroe bíblico.
Se han señalado como defectos el tamaño de la cabeza y de las manos y se han dado variadas
versiones de su significado: que utilizó como modelo a uno de sus ayudantes escultor, de ahí sus
manos grandes; que la cabeza representa el papel de la inteligencia en el hombre renacentista
pero también en la técnica, el homo faber. Pero seguramente ha sido pensado así en
consideración a la altura a la que iba a ser expuesto, sobre un contrafuerte de la catedral y mirado
desde un punto de vista bajo.
Información para el comentario: MOISES, 1513-1516. SAN PIETRO IN VINCOLI, ROMA. MIGUEL
ÁNGEL
Su poderosa individualidad trasciende todos los estilos y crea uno propio e inimitable. Se
diferenciará de lo que comúnmente llamamos Clasicismo tanto por el efecto estético como por el

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efecto psicológico sobre el espectador, muy diferente al del resto de la producción clasicista.
Frente al carácter casi de relieve de la escultura renacentista, él opone volumen y masividad;
frente a la armonía y equilibrio de la obra clásica, en Miguel Ángel –desde muy temprano- se
impondrá el dramatismo y la tensión.
Aunque la obra que comentamos es el ‘Moisés’,
no podemos olvidar que esta escultura formaba
parte de uno de los proyectos escultóricos más
ambiciosos de Miguel Ángel, y que le ocupó y
preocupó buena parte de su vida, es decir, el
Mausoleo que proyectara para tumba de su
mecenas, Julio II. ‘Moisés’ fue concebido como
parte de un conjunto, artística e ideológicamente
coherente y no como una figura aislada.
El proyecto, que se inicia en 1505 y se prolonga cuarenta
años más, conoció toda una serie de sucesivos bocetos, que
fueron sucesivamente más modestos, especialmente desde
la muerte del Papa en 1513, hasta acabar en el sepulcro
mural que hoy conocemos en la Iglesia de San Pietro in
Vincoli.
Es preciso aclarar dos ideas: el cambio de clima espiritual
que se produce en la Roma de principios del siglo hasta la
Roma contrarreformista de mediados del XVI (y la
traducción de este cambio en la obra de Miguel Ángel) y la
interpretación de algunas de las figuras que acompañarían
al ‘Moisés’ en el sepulcro, en la medida que arrojan luz
sobre el verdadero sentido de aquél.
El ‘Moisés’, junto con un nunca realizado ‘San Pablo’ iban a
ser personificaciones de la vita activa y de la vita
contemplativa. En un estrato inferior, tanto física como
simbólicamente iban a encontrarse los ‘Esclavos’ y ‘las
‘Victorias’.
Los ‘esclavos’, alegoría bastante común en el Renacimiento, han de interpretarse como almas
humanas privadas de libertad, como el alma humana esclavizada por la materia. Las ‘victorias’
representan el alma humana en estado de libertad, el alma humana venciendo las pasiones gracias
a la razón.
Se trata de una escultura de bulto redondo, en posición sedente, ataviada con amplios ropajes de
aspecto romano y que sostiene entre sus brazos las Tablas de la Ley. Representa a uno de los
grandes personajes del Antiguo Testamento, Moisés, el Legislador y receptor de los
Mandamientos divinos en el Monte Sinaí, tal como se narra en el Libro del Éxodo.
Está realizado en mármol blanco; su tamaño es superior al real (2’35 m) y podemos afirmar que es
una de las pocas obras de su autor que tiene un acabado prácticamente absoluto, con un exquisito
pulido y trabajo de la superficie (con toda seguridad se han usado limas, piedra pómez y puntas de
paja y yeso). El trabajo del cincel llega a extremos de virtuosismo insuperables.
El sentido del volumen es especialmente destacable en ésta y en las demás obras de Miguel
Ángel: la tridimensionalidad es impactante, la sensación de masa y espesor apabullante. Sin
embargo está claramente pensada para ser contemplada desde un punto de vista muy
determinado, frontal, pero a la vez bajo (no como lo contemplamos en la actualidad) y esto ha
dado lugar, como veremos, a interpretaciones seguramente erróneas.

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Composición en definitiva, cúbica, compacta y monumental como pocas; una composición muy
compensada de horizontales y verticales proporciona a la figura cierto estatismo; sin embargo la
relativa estabilidad y reposo se ven a la vez compensadas y dinamizadas por cierta dislocación del
contraposto y por el giro de la cabeza. Aunque la composición en conjunto es básicamente
cerrada, la dirección que toma la mirada del Moisés y la posición un tanto inestable y resbaladiza
de las tablas, nos fuerzan como espectadores también a romper este carácter cerrado del
conjunto.
La luz no incide en el Moisés con la suavidad y homogeneidad con que lo hace en sus obras
juveniles: el artista ha creado en el seno de la figura algunos intersticios profundos (barba,
cuencas de los ojos, interior de los pliegues) que hace que se creen zonas de sombra que
intensifican la volumetría, el dinamismo de la composición y su potencia dramática.
Entre las influencias que la figura pudiera tener se citan las obras religiosas de Donatello y
especialmente el grupo helenístico del ‘Laocoonte’, descubierto en 1506, obra que impresionó
profundamente a Miguel Ángel, y que pudo incentivar en él su tendencia a la monumentalidad, a
la musculatura ciclópea, al barroquizado trabajo de barbas y cabellos; del mismo modo se cita la
influencia que los hijos del Laocoonte tuvieron sobre sus esclavos.
Parece evidente que el Moisés ha roto ya plenamente los moldes del clasicismo pleno, que la
composición empieza a girarse, a introducir elementos de desequilibrio (aún incipientes), de cierta
inestabilidad que anuncia el Manierismo.
La obra expresa quizá como ninguna otra la dimensión sobrehumana de las creaciones
miguelangelescas, la intensidad nunca superada de forma y expresión, la famosa terribilitá del
maestro florentino. Como acertadamente señalara Elsen “Miguel Ángel es uno de los grandes
dramaturgos del cuerpo humano”.
En cuanto al significado de esta obra, a qué momento está representando el artista, pocas obras
han sido tan diversamente interpretadas en la historia del arte. Todavía pesa la interpretación
tradicional y popular de la obra según la cual, Moisés al bajar del Monte Sinaí con las Tablas en las
manos está descubriendo la idolatría de su pueblo y su rostro refleja la furia y la ira ante el
sacrilegio. Este posible error ha sido inducido –como apunta el mismo Elsen- por la contemplación
actual de la obra desde un punto de vista que sitúa a la misma altura al espectador y a la figura.
Situado en el punto de vista correcto se modifica la escala de la cabeza y la barba y la figura
parece serenarse. Desde este punto de vista volvemos a la interpretación apuntada en el análisis
de la tumba de Julio II y que ya era –como recuerda Panofsky- la propuesta por Condivi en el
mismo siglo XVI, la del pensador contemplativo. El Moisés es la figura neoplatónica que está
viendo ‘el esplendor de la luz divina’. Como los Profetas y Sibilas de la Sixtina, representa una
forma de existencia humana superior, expresión de un ser liberado de las cadenas de la materia,
no expresa “sorpresa irritada sino una ansiedad sobrenatural”.
http://www.youtube.com/watch?v=6-UX4sGHX90&feature=related
LA ESCULTURA MANIERISTA
También en escultura se quebrantó el ideal clásico: rasgo definitorio del Manierismo escultórico es
la figura serpentinata, dibujando una ascensión helicoidal; obras con un complicado movimiento,
con varios puntos de vista, no limitándose a ofrecer una perspectiva principal.
Ya en Miguel Ángel encontramos ejemplos de Manierismo: en la Tumba de Lorenzo de Médici las
figuras escapan del marco y del espacio que las contiene, con fuerza centrífuga que las hace
inestables, de tono grave y tenso, las proporciones parecen rotas, etc.

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Ejemplos:
- El Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia: forma
serpentinata trasladada a un grupo de figuras; movimiento y
varios puntos de vista; los gestos muestran el olvido de la
armonía clasicista.
- Benvenutto Cellini (1500-1571). Conocemos numerosos datos de su vida y obra a
través de su autobiografía, escrita con un lenguaje callejero y llena de episodios
pintorescos. Se formó como orfebre y realizó numerosos encargos para la aristocracia.
Huyendo de la justicia, se trasladó a París, donde realiza para Francisco I el famoso
Salero. Sin embargo, su obra más famosa es Perseo, de gran belleza formal y de
compleja ejecución.