Material escolar (alumnos 16-18 años) para identificar y analizar la pintura renacentista.

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LA PINTURA DEL RENACIMIENTO EN ITALIA (siglos XV y XVI)
LA PINTURA Y SUS MAESTROS: MASACCIO, BOTTICELLI, LEONARDO, RAFAEL Y
MIGUEL ÁNGEL. EL COLOR EN LA PINTURA VENECIANA.
Obras: La Trinidad de Masaccio, El Nacimiento de Venus de Botticelli, La Virgen de las Rocas de
Leonardo, La capilla Sixtina de Miguel Ángel, La Escuela de Atenas de Rafael, La Tempestad de
Giorgione
https://youtu.be/hIGzHYGRItk
(Los autores y las obras que entran en el programa están resaltados en rojo)
Aspectos que se deben tener en cuenta a la hora de estudiar la pintura renacentista:
- Punto de partida: Giotto (monumentalidad de las figuras, expresividad, movimiento…)
- La vuelta a la Antigüedad será una vuelta a la Naturaleza que se toma como
modelo y fuente de inspiración.
- Nuevo sistema de representación del espacio:
o Perspectiva lineal (pirámide visual). Es el arte de dibujar para recrear la
profundidad y la posición relativa de los objetos. La perspectiva simula
la profundidad y los efectos de reducción. Es también la ilusión visual
que percibe el observador, ayuda a determinar la profundidad y
situación de objetos a distintas distancias.
o Perspectiva aérea. Consiste en representar la profundidad o la distancia
por medio de gradaciones en el color, la nitidez y los tonos de los
objetos a medida que se alejan en el plano; también llamada perspectiva
atmosférica (contornos desdibujados en la distancia debido a la
atmósfera)
o Escorzo (usado para referirnos a un cuerpo en posición oblicua o
perpendicular a nuestro nivel visual)
o Trampantojo (hacen creer al espectador que el fondo se
proyecta más allá del muro o del techo o que las figuras
sobresalen de él)
- Soportes y técnicas:
o Pintura mural al fresco
o Pintura de caballete (madera, lienzo)
o Introducción del óleo
- Volumen
- Línea del dibujo: elemento fundamental en el Quattrocento. En el siglo XVI la luz y el color ganarán
protagonismo (sobre todo en Venecia).
- Afán por la veracidad, preocupación por el modelado de las figuras (Miguel Ángel).
- Luz
- Color. La paleta se enriquecerá enormemente.
- Composición. Esquemas geométricos sencillos como el triángulo o el círculo, buscando el
equilibrio, la simetría y la claridad compositiva. Posteriormente, el Manierismo se
inclinará por composiciones más inestables y asimétricas.

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- Temas (importancia de la figura humana):
o Religiosos tratados como profanos
o Mitológicos
o Retratos. Se debe al individualismo renacentista y refleja las virtudes y los logros del retratado
para ser recordado.
o Paisaje. Ocupó un papel importante en las obras pero no será tratado de una manera
independiente. Carece del detallismo minucioso flamenco. Sirve para obtener efectos de
profundidad y encuadrar a las figuras.
EVOLUCIÓN DE LA PINTURA EN EL QUATTROCENTO
http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=hIGzHYGRItk
La ciudad de Florencia alcanza durante el siglo XV una extraordinaria prosperidad económica, lo que explica
el magnífico desarrollo que experimenta el arte y la presencia de grandes maestros en ella. Los artistas
contaron con el apoyo de los Médici, que durante el tiempo que gobernaron la ciudad intentaron
embellecerla mediante el patrocinio de importantes obras de arte.
- Continúa la búsqueda, iniciada por Giotto, del realismo.
- Línea continua.
- Volumen (luces y sombras)
- El color varía en cada pintor.
- Perspectiva lineal.
- La luz inunda toda la superficie del cuadro.
- Centros principales: Florencia, Perusa en Umbría, Padua y Venecia.
- Autores:
o Continuadores de la tradición: Fra Angélico, Benozzo Gozzoli, Fray Filippo Lippi, Botticelli
o Innovadores: Paolo Ucello, Masaccio, Piero de la Francesca, Mantegna.
FRA ANGELICO (Florencia, h. 1400 - Roma, 1455)
Pintor de la tradición del gótico internacional, representa una continuidad
del espíritu religioso medieval que se reviste de las formas nuevas, con un
uso sobrio de la perspectiva, de los elementos decorativos y arquitectónicos
del repertorio clásico, de la luz, de la anatomía y de una nueva su concepción
del volumen. Aparecen en sus obras los fondos dorados, el colorido gótico y
funde la ternura medieval con el detalle realista.
La Anunciación (del Museo del Prado y otras). En este tema puede desplegar su
dulzura y temperamento tranquilo. Equilibrio en los paisajes, líneas y colores (dibujo
y colorido suaves) y claros ejemplos de arquitecturas pictóricas.
TOMASSO MASSACCIO (1401 – 1428)
Tommaso di Giovanni, apodado Masaccio, se encuentra en las antípodas de Fra Angélico e impresiona por
su precocidad. Murió con apenas 27 años pero, pese a su corta carrera, es el fundador de la pintura
moderna.
Masaccio es el creador de una sensibilidad poderosa y monumental, totalmente desligada de todo
recuerdo de la sensibilidad del gótico y entroncado directamente con la grandiosidad escultórica de Giotto.
Investigó sobre la representación del espacio y la formulación de la perspectiva lineal, la plasmación del

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volumen y del movimiento. Masaccio representa la afirmación del nuevo estilo, como Brunelleschi o
Donatello lo representan en la arquitectura y en la escultura.
Técnicamente es el primer artista que construye con el color, preocupándose del volumen y los efectos
tridimensionales. Recupera los valores de monumentalidad, ordenación compositiva y expresividad
psicológica de los rostros y miradas propias de Giotto. Las figuras de Masaccio, macizas y contundentes,
ajenas por completo al gesto grácil del gótico, ocupan un espacio verdadero, histórico, un espacio que
puede ser perfectamente reconstruido en un volumen acorde a las leyes de la perspectiva lineal y a las
del contraste de color.
Los frescos de la CAPILLA BRANCACCI, en la iglesia florentina del
Carmine, son ya una obra maestra. Felice Brancacci es un
acaudalado comerciante de sedas que, a la vuelta de un viaje de
negocios a Egipto, desea decorar su última morada con un
ciclo iconográfico dedicado a San Pedro, patrón de los marineros y
comerciantes del mar. El encargo debe compartirlo con Masolino de
Panicale, y la composición se ordena en doce espacios pintados al
fresco, a la manera de cuadros trasladados al muro, enmarcados por
pilares clásicos con capiteles corintios pintados.
La historia más famosa pintada por Masaccio será "EL TRIBUTO DE LA
MONEDA". Representa en un mismo escenario tres acciones que suceden en
tiempos distintos: en el centro, Cristo es requerido por el recaudador de impuestos de
Cafarnaún para que pague el derecho de portazgo antes de entrar en la ciudad;
entonces, el señor encarga a Pedro que pesque en el lago Genezaret un pez, en cuyas
entrañas hallará la moneda solicitada por el funcionario de hacienda. Este episodio
aparece a la izquierda y el pago de impuestos a la derecha. Ha organizado las tres
secuencias como partes de un mismo relato, como si fueran
acontecimientos que se producen en un solo instante. La figura de Cristo,
cuya cabeza se encuentra en el centro de la composición, en el punto de
fuga, establece una referencia que crea un punto de acción aparentemente
único que determina los gestos, actitudes y la tensión de los
diferentes personajes que forman parte del relato.
En las principales composiciones, y "El Tributo" constituye el ejemplo perfecto, Masaccio simultanea los
elementos de la perspectiva, apoyada en la escenografía proporcionada por los elementos arquitectónicos,
con las soluciones específicas de la pintura: referencias arquitectónicas, variaciones del color (predominio
de la paleta cálida en los primeros planos y colores fríos para la lejanía del paisaje), utilización de los
escorzos para reforzar la idea de profundidad, la luz incide sobre las figuras modelándolas y realzando los
volúmenes, de una monumentalidad y solemnidad clásica. Con un plasticismo simple y majestuoso a la vez,
logra una total integración entre figuras y paisaje.
http://www.youtube.com/watch?v=zsRT6L9ivds&feature=player_detailpage
Información para el comentario: LA TRINIDAD. IGLESIA DE SANTA MARÍA NOVELLA. FLORENCIA
Tema. La obra representa a la Santísima Trinidad en el momento posterior a la muerte de Cristo. El
Padre acoge a su Hijo y entre las cabezas de ambos una paloma representa al Espíritu Santo. La cruz
se levanta sobre una pequeña colina que simboliza el Gólgota. A ambos lados se encuentran la
Virgen, señalando con la mano a su Hijo mientras dirige su mirada al espectador, y el apóstol San
Juan contemplando con devoción a Cristo. En un nivel inferior están representados de rodillas los
comitentes, un hombre y una mujer ancianos, que se igualan así a los personajes divinos. En la zona inferior
se simula una mesa de altar en cuyo interior aparece un sarcófago con un esqueleto, representando tal
vez la tumba de Adán que la tradición situaba en el Gólgota. Sobre él figura una inscripción en
italiano antiguo con una clara alusión a la fugacidad de la vida: “Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que
soy ahora lo llegaréis a ser”.

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La escena se desarrolla en un marco arquitectónico ficticio
(renacentista). Un arco de medio punto sobre columnas de orden
jónico da acceso a una capilla simulada, cubierta por una bóveda
de cañón decorada con casetones. Dos pilastras de orden corintio
sobre las que descansa el entablamento cierran esta arquitectura.
Se trata de la primera obra pictórica en la que se aplica el uso de la
perspectiva lineal, lo que la ha convertido en un verdadero
manifiesto de la pintura renacentista.
Se crea así una falsa sensación de profundidad, reforzada por la
articulación de la escena en tres planos diferentes: en primer
término, los comitentes, más cercanos al espectador; en segundo
término, a ambos lados de la Cruz, la Virgen y San Juan y detrás de
la cruz, la figura de Dios Padre.
En la composición de la escena destaca con claridad el eje de
simetría constituido por la figura de Jesucristo
crucificado. Toda la escena se inscribe en
un triángulo, lo que transmite una gran sensación
de equilibrio.
La Trinidad es una pintura mural realizada al fresco.
El artista utiliza colores cálidos (ocres, naranjas y
rojos) que a través del modelado dan volumen a los
personajes. El tratamiento de las figuras destaca por
su monumentalidad y su carácter solemne.
Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en
la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás
les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico
internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en
lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera. Quizás
sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran
mucho más sinceras y emotivas. El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente
e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras,
efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra.
Masaccio manifiesta su perfecto conocimiento de la "perspectiva artificialis" de Brunelleschi. Esta obra
constituye un paradigma y un punto de referencia imprescindible en el proceso configurador del nuevo
lenguaje pictórico del Renacimiento, siendo el primer documento conservado de la perspectiva matemática
aplicada a la pintura.
PAOLO UCCELLO
La dirección fundamentalmente investigadora, que funde arte y ciencia, la geometría y la perspectiva,
produce en Florencia su máximo representante con Paolo Ucello. Preocupación por la perspectiva, como la
manifestación de la belleza, sobre todo a partir de los paisajes. También estudio del volumen, de los
escorzos y del dinamismo de las figuras.
La Batalla de San Romano (cada tabla se encuentra en un museo distinto)

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Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano,
cerca de Lucca, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados
por Bernardino da Cotignola.
En este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por
ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos (término usado para referirnos a un cuerpo en posición oblicua
o perpendicular a nuestro nivel visual) de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los
colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los
combatientes.
Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son
rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.
La descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se
presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que
permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio.
FILIPPO LIPPI
Fra Filippo Lippi introduce en su pintura religiosa un elemento de vivacidad y alegría
humana, de gracia sonriente y afición a lo anecdótico, que anticipa actitudes de la segunda
mitad del siglo.
Virgen con el Niño de la Galería de los Uffizi. Idealismo, limpieza del dibujo, volumen,
profundidad del paisaje y búsqueda de los sentimientos humanos.
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Fra_Filippo_Lippi
ANDREA DEL CASTAGNO (1421 - 1457)
http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=8277
Obsesionado por la fuerza y la expresión, crea figuras de una
monumentalidad dura y escultórica, en contacto evidente con el estilo de
Donatello
Entre sus obras destacan Las Escenas de la Pasión del Monasterio de Santa
Apollonia en Florencia. Estas pinturas revelan su capacidad de representar
el drama y el movimiento de las figuras dentro de un espacio tridimensional
muy estudiado. El drama que emana de las figuras está apoyado por los
fuertes contrastes de los colores que Andrea del Castagno solía utilizar.
Sus últimos trabajos, como el fresco de Hombres y Mujeres
Famosos de 1450 y que se encuentran en los Uffizzi de
Florencia, muestran una calidad en la línea que se puede
comparar con los trabajos de Donatello de los años 1440.
Estas características también se aprecian en el retrato ecuestre de
Niccolo da Tolentino del año 1455-1456 que se encuentra en la
Catedral de Florencia.

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PIERO DELLA FRANCESCA
Maestro revolucionario que anticipa los valores del siglo siguiente, es sin
duda la cumbre del Quattrocento, consiguiendo armonizar lo científico y la
claridad intelectual con la belleza de las formas y del uso de la luz como
elemento expresivo y simbólico.
Frescos sobre la Leyenda de la Santa Cruz de S. Francisco de Arezzo.
Temática religiosa cargada de dramatismo. Combina las proporciones y la
perspectiva, una de sus mayores preocupaciones de Piero della Francesca, junto con el de las posibilidades
de la luz, con el colorido veneciano.
El sueño de Constantino (detalle). Sobre todo capacidad para el manejo
de la luz, por la parte posterior de las formas y con delicados matices,
sutiles efectos en los rostros y vestimentas.
La Virgen con el Niño, Santos y Federico de Montefeltro
Escena en un escenario arquitectónico claramente albertiniano.
Apreciamos aquí también su preocupación por la luz y la perspectiva.
Retrato de Federico de Montefeltro
ANDREA MANTEGNA (1431 – 1506)
Sus características fundamentales son el interés por los restos arqueológicos, el
tratamiento de las figuras como si fueran estatuas, acentuado por el color que les
da un aspecto pétreo (telas duras y figuras escultóricas), influencia de Donatello y
Andrea del Castagno, los escorzos y la gran profundidad de sus composiciones.
Cristo yaciente. Tema principal es el escorzo de Cristo, escultura más que
pintura. Punto de vista muy bajo, lo que le da su carácter
monumental.
Muerte de la Virgen. Estudio de profundidad de la composición.
La oración en el Huerto de los Olivos

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SANDRO BOTTICELLI (1445 – 1510)
Nace en Florencia, donde desarrolla la mayor parte de su trabajo. Su figura domina la segunda mitad del
siglo XV. Su vida y su obra están marcados por Lorenzo de Médicis, “el Magnífico” y el círculo neoplatónico
de Pico della Mirandola y Marsilio Ficino.
La búsqueda de soluciones plásticas propias del naturalismo de la primera época del renacimiento
florentino (que observamos en la importancia que pintores como Masaccio y Piero della Francesca dieron al
volumen de la figura y a la integración de ésta en un espacio racional trazado de acuerdo con las leyes de la
perspectiva lineal) dejan de interesar a Botticelli.
Efectivamente, su dibujo, recorrido por trazos nerviosos, el movimiento que agita todas sus formas (desde
la cola de un caballo al galope hasta las cabelleras de sus Venus), la emotividad y el sentimentalismo que
caracterizan sus rostros son, a un tiempo, expresión del talante del pintor, y también de la melancolía
que invade la vida florentina de fin de siglo.
Por otra parte, sus paisajes primaverales y la glorificación del cuerpo humano desnudo culminan los temas
del Quattrocento.
Botticelli se formó en un taller de orfebrería, entrando posteriormente a trabajar con Fra Filippo Lippi,
hasta que en 1470 lo encontramos en Florencia como artista independiente.
De Filippo Lippi, Botticelli tomó el tratamiento lineal de la figura humana, a la que añadió más vigor y
fuerza. También los rostros ovalados con amplias frentes, el gusto por las veladuras, por la riqueza
cromática (azul junto a dorado, por ejemplo) y por la riqueza y fantasía de los trajes y arquitecturas
(mármoles multicolor, techos labrados...). Por último, también de Lippi puede considerarse la obtención de
la perspectiva lineal a partir de referencias arquitectónicas.
En los años setenta comienza su relación con los Médicis, a los que hace numerosos retratos, bien
integrados en obras generales, bien retratos propiamente dichos, encargados por los propios interesados.
En 1481, el Papa Sixto IV llamó a una serie de artistas prominentes,
entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de
la Capilla Sixtina. En esta obra común la contribución de Sandro fue
moderadamente exitosa, realizando tres recuadros: Castigo de Core,
Datan y Abiram, Hechos de la vida de Moisés y La tentación de Cristo.
Acabado el trabajo en la Ciudad Papal, Sandro regresa a Florencia. En
esta década de 1480, Botticelli realizará sus obras más importantes: la
serie de Nastagio degli Onesti, la Madonna del Magnificat o la de la Granada y sus escenas mitológicas -
el Nacimiento de Venus o la Primavera - con las que verá aumentar su éxito.
En estos cuadros, el estilo de Botticelli alcanza su madurez, caracterizado por la delicadeza y elegancia de
las figuras, la transparencia de las luces, sin apenas sombras, la suavidad del modelado y los sutiles ritmos
conseguidos con manos, cuerpos y velos.
Se despreocupa totalmente de la representación del espacio de acuerdo con las leyes de la perspectiva
lineal, cuya búsqueda había sido el principal objetivo de artistas como Masaccio.
En "La Primavera" (aprox.1482) las figuras representadas se identifican con
Venus en el centro (como la “Humanitas”); a su derecha, las Tres Gracias”
(Castitas, Voluptas y Pulcritud) danzan mientras el ciego Cupido se dispone
a lanzar su flecha, y Mercurio aparta unas nubes que pueden amenazar el
soleado escenario. A su izquierda, Céfiro, el viento de inicios de marzo,
pretende alcanzar a la ninfa Cloris que huye y se transforma en Flora,
gracias a la Primavera.

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En la década de 1490 se iniciará la influencia del monje
benedictino Girolamo Savonarola en la religiosidad de los
florentinos, que afecta al propio Botticelli y sus obras
sufrirán un giro hacia el ascetismo, como comprobamos en
la Piedad, la Coronación de la Virgen o la famosa tabla de la
Calumnia de Apeles (Incluye diez figuras: a la derecha del
espectador, el rey Midas, el Juez malo, es entronizado entre la Sospecha
y la Ignorancia, representadas como mujeres de rostros crispados que
están susurrándole malos consejos a sus orejas de asno. El trono está
sobre un podio decorado con relieves en grisalla. Ante este Juez se
encuentra una figura masculina, con hábito de monje, en quien se cree ver representado el Rencor (o la Envidia o
la Ira) que conduce a una joven (la Calumnia) a la que están adornando los cabellos la Envidia y el Fraude. La Calumnia,
indiferente a cuanto sucede, arrastra a la víctima, un hombre prácticamente desnudo que junta las manos en ademán
de pedir clemencia. A la izquierda está la Penitencia, vestida de negro con ropa pesada y andrajosa, que se vuelve
hacia la figura que está desnuda detrás de ella. Este último personaje es la Verdad desnuda que resplandece,
señalando al cielo con el dedo).
El 7 de febrero de 1497 Savonarola realizará la primera "hoguera de las vanidades" en Florencia, donde
serán quemados numerosos objetos de lujo, considerándose que Botticelli llegó a arrojar al fuego algunos
de sus trabajos. Algo más de un año después Savonarola será ahorcado y quemado en la hoguera acusado
de herejía; el fallecimiento del clérigo afectará mucho al ánimo del pintor, aumentando el ascetismo en sus
trabajos como observamos en la Natividad de 1500, la única obra firmada y fechada que se conserva.
Hacia 1500 el estilo de Sandro era totalmente superado por el de Leonardo o Miguel Ángel.
La concepción de la pintura es para Botticelli más poética que científica o matemática, lo que explica el
profundo lirismo y la atmósfera de melancolía y refinamiento espiritual que emana de sus cuadros.
Información para el comentario: EL NACIMIENTO DE VENUS, (1484).GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA
http://www.youtube.com/watch?v=plxUQ659Mp0&feature=player_embedded
Temple sobre tela, 1’74 x 2’79 m.
El nacimiento de Venus es la primera pintura de
tema mitológico que nos encontramos desde
la Antigüedad.
Botticelli representa en esta célebre obra no el
nacimiento de Venus (Afrodita) como indica
el título del cuadro, sino el momento en que la
diosa flotando en el mar sobre una concha llega
a la playa, empujada por Céfiro, viento del oeste
al que abraza su esposa Cloris, entre una lluvia
de rosas (la flor sagrada de Venus).
Su soplo la empuja hacia la isla de Citerea,
consagrada al culto de la diosa. En la orilla, la Primavera, una de las Horas (divinidades de las estaciones)
que junto a las Gracias forman parte del séquito de Venus, acoge con un manto bordado de flores a Venus.
Venus, con expresión ensimismada, aparece representada como Venus Púdica, cubriéndose con sus largos
cabellos.
Según la tradición el rostro de Venus es el de Simonetta Vespucci, una de las mujeres más hermosas de
su tiempo.
El eje de la composición lo marca la figura de Venus (en la que podemos apreciar un sutil contrapposto
(clara referencia al arte clásico). A un lado, el grupo formado por Céfiro y Cloris, y al otro, la Primavera
crean un conjunto equilibrado, aunque dotado de cierto movimiento a causa del viento que marca una
diagonal desde el grupo de la izquierda hasta la figura de la Primavera con el manto agitado por el viento.

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Las figuras se dibujan con nitidez, pues Botticelli es un verdadero maestro en el uso de la línea y delimita
con extraordinaria destreza los contornos de las figuras, aunque hay incorrecciones anatómicas en los
cuerpos de Céfiro y Cloris o en el tratamiento del cuello y el hombro de la diosa.
No hay preocupación alguna por la representación de la profundidad espacial a través de la perspectiva.
La concepción de la pintura para Botticelli es más poética que científica o matemática. De ahí el
profundo lirismo y la atmósfera de melancolía e irrealidad que envuelve a sus cuadros.
La obra no es una simple ilustración de este episodio mitológico y una exaltación de la belleza femenina,
sino que desde una lectura neoplatónica representa el triunfo del Amor en la Naturaleza. Además, el mito
del nacimiento de la diosa del agua del mar se corresponde con la creencia cristiana de la regeneración del
alma por el agua del bautismo. La verdadera belleza es la del espíritu.
La obra está llena de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia al amor, porque implican
alegría, pero también dolor en las espinas; la concha nos remite a la fertilidad y la guirnalda de mirto que
lleva la primavera simboliza amor eterno.
EL PERUGINO
Su estilo seguro, con figuras insertadas con perfección en el paisaje, de
perspectivas muy marcadas debido a su interés por la profundidad de
sus composiciones, supone un preludio de lo que se realizará en el
Cinquecento. Su fama llegó a tal extremo que fue llamado a Roma en
1482 para decorar algunas de las paredes de la Capilla Sixtina.
Entrega de las llaves a San Pedro de la Capilla Sixtina. La perspectiva
alcanza el grado máximo, las figuras se enmarcan en una gran plaza de perspectiva
interminable presidida por un edificio de planta centralizada con una cúpula típicamente renacentista y, a cada lado, un arco de
triunfo como referencia a la antigüedad. La plaza está embaldosada creándose diversas líneas de fuga, que subrayan la idea de
perspectiva lineal, y poblada de personajes de inferior tamaño, de aspecto elegante, para provocar un mayor efecto de
profundidad. Su concepción espacial anticipa las composiciones de Rafael.

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EVOLUCIÓN DE LA PINTURA EN EL CINQUECENTO (S. XVI)
Obras: La Virgen de las Rocas de Leonardo, La capilla Sixtina de Miguel Ángel, La Escuela de
Atenas de Rafael, La Tempestad de Giorgione
https://youtu.be/AmNL3WaHbHM
(Los autores y las obras que entran en el programa están resaltados en rojo)
Florencia continúa siendo la capital del arte, pero sus figuras se trasladan a Roma, donde el Papa es ahora
el mayor mecenas o viajan por diversas ciudades.
Aspectos a tener en cuenta:
- El color se maneja de manera más suelta, perdiendo su imperio el dibujo y el contorno.
- La luz adquiere una nueva importancia y con ella las sombras, casi ausentes en el siglo anterior. Las
formas son ya redondeadas, no con apariencia tan plana como antes, gracias al claroscuro de luces y
sombras se consigue el volumen, junto con otros recursos.
- Mayor interés por el movimiento.
- Los paisajes se enriquecen, son más variados (unos luminosos otros neblinosos o crepusculares).
- La composición es clara, con frecuencia triangular, relacionándose las figuras con las miradas y gestos,
destacando claramente el tema principal y prescindiendo de temas secundarios. El interés se centra en
pocas figuras.
- Las obras reflejan la belleza, el equilibrio, orden, grandiosidad.
El siglo XVI italiano supone en el ámbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La pintura alcanza
un nivel de plenitud incomparable, gracias a la coincidencia generacional de algunos talentos universales,
entre los que destacarían con luz propia, Leonardo Da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. Estos artistas
disfrutaron durante su vida de un prestigio que nunca han perdido, no solo dieron pruebas de su genialidad
sino también de su naturaleza revolucionaria.
LEONARDO DA VINCI (1452-1519)
https://youtu.be/faRNPUZJn7g
http://www.youtube.com/watch?v=_hVYzORhgko&feature=player_embedded
El tránsito del Quattrocento al Cinquecento lo encarna de modo excepcional Leonardo da Vinci,
que ha sido considerado siempre el arquetipo de hombre renacentista por su pasión por todas
las formas del saber, fue científico, escritor y artista. Artista integral, que además de la pintura se
dedicó también a la escultura (aunque no se conserva ninguna de sus obras), a la arquitectura
(aunque se cree que no se llegó a construir ninguno de los edificios que proyectó), a la ingeniería y al
diseño, a la música, a la literatura y a otras varias disciplinas.
Nació en Vinci, pueblo cercano a Florencia, en 1452. Se formó como pintor bajo la dirección de Verrocchio.
En 1482 se traslada a Milán para trabajar al servicio de Ludovico el Moro tras haberle escrito una célebre
carta en la que ofrecía sus servicios en una extraordinaria variedad de disciplinas. En Milán pinta sus dos
versiones de La Virgen de las rocas, así como su obra maestra, La última cena, pintura mural para el
refectorio del monasterio de Santa María delle Grazie.
En el año 1550, al invadir los franceses Milán, se traslada a Florencia donde pinta su obra más célebre, La
Gioconda. En 1506 regresa a Milán y desde 1514 a 1516 reside en Roma. En 1516 se traslada a Francia a la
corte de Francisco I en la que pasa los últimos años de su vida y donde muere en 1519.
Leonardo es el prototipo de artista universal del Renacimiento. Su pintura es el resultado de una intensa
investigación y reflexión teórica.

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Fue un auténtico maestro en el uso de la perspectiva aérea ya que consideraba que la perspectiva lineal
falsea la visión natural de las cosas y no refleja el carácter mudable y fugaz de la naturaleza. Sabe
representar de forma extraordinaria la atmósfera en la que están inmersos los cuerpos y los objetos
mediante la perspectiva aérea. Conforme se alejan de nosotros los contornos de los seres y objetos
aparecen más desdibujados y se modifican también las tonalidades, más azuladas con la distancia.
El carácter fugaz y mudable de la Naturaleza lo expresa eligiendo dentro del día el momento más bello para
él, el atardecer, en el que las sombras y penumbra crepuscular dotan a su obra de una mayor belleza
confiriéndole ese aire de misterio. La indefinición de los contornos es representada mediante la suave
gradación de las zonas iluminadas a las zonas oscuras lo que se conoce como sfumato, una de las
características que mejor definen su pintura.
La Virgen de las Rocas
Se muestra como gran maestro de la composición triangular y de los
juegos de luces, las figuras se destacan de la penumbra de la cueva que
hay tras ellas, lo que le da un aire de misterio.
Una de sus obras paradigmáticas por la composición equilibrada, la
idealización de los modelos y la perspectiva aérea, las figuras no tienen
perfil, sus límites se pierden en una neblina conocida como
“esfumato”.
La Gioconda o Monna Lisa
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/01/actualidad/1328094691_560118.html (El Prado)
Uno de los retratos más famosos del mundo, busto prolongado con las manos en primer
plano. Dibujo difuminado mediante suaves contrastes de luces y sombras que además
prestan volumen y un aire enigmático a las figuras, logra un “esfumado” perfecto.
La suave y enigmática sonrisa produce esa misma impresión poco precisa, susceptible de
interpretaciones diversas. No menos admirable es el lejano paisaje y sus efectos lumínicos,
interponiendo atmósfera y perspectiva aérea entre la dama y su entorno.
Última Cena de Sta. María de las Gracias de Milán
Gran fresco, mezcla oleosa sobre temple.
Es esta obra una de las más cuidadosamente pensadas.
Incluso en los gestos se especifica ese contraste siempre
buscado por Leonardo. Cada apóstol vive el momento trágico
con una actitud diferenciada: algunos buscan el perdón,
otros aparecen mentalmente alejados de la escena, como huyendo del momento angustioso que ha
decidido plasmar Leonardo. De hecho, el pintor prefiere no recurrir al momento de la narración más
habitual en su tiempo, el de la eucaristía. Leonardo rechaza ese instante de suprema calma para optar por
el más dramático, aquel en que Cristo verbaliza la traición, despertando esos sentimientos enfrentados
entre los que le acompañan.
Información para el comentario: LA VIRGEN DE LAS ROCAS, 1483-1486. MUSEO DEL LOUVRE. LEONARDO
DA VINCI
La técnica utilizada es óleo sobre tabla.
Dos son las versiones de esta obra: una conservada en el Museo del Louvre y la otra en la National Gallery
de Londres, cuya atribución a Leonardo es más controvertida.
La del Museo del Louvre se considera la primera pintura realizada por Leonardo en Milán. Fue un encargo
de la cofradía de la Inmaculada Concepción para la capilla que tenían en San Francisco el Grande. Era la

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tabla central de un tríptico, completado por un discípulo suyo que realizó las partes laterales. La tabla no
llegó a instalarse y se la quedó el propio Leonardo por no haber llegado a un acuerdo en el precio. Más
adelante fue incautada por el duque de Milán, Ludovico el Moro, y pasó después a poder de los franceses.
La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo
dulcemente a San Juan, quien, también arrodillado, está adorando al
Niño Jesús; éste bendice a su primo mientras tras él un ángel nos mira
y señala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda parece amparar o
manifestar respeto a su Hijo Divino. El conjunto está situado en una
extraña gruta, emergiendo de la penumbra, en medio de altas rocas
primitivas entre las que fluye un hundido río, ambiente totalmente
irreal y sobrecogedor.
Esta obra es un perfecto ejemplo englobando a las figuras en un
triángulo equilátero, cuyo vértice lógicamente es la Virgen, mientras
que los lados vienen dados por Jesús y San Juan
niño, y por un ángel al otro lado. Pero, además,
las cuatro cabezas están colocadas en un
círculo, cuyo centro es el ombligo de la Virgen.
El círculo implica movilidad en una composición
equilibrada y es fácil establecer el ritmo creado
por los gestos que comunican unos personajes
con otros por medio de la interrelación
psicológica y gestual.
Con líneas delimita el artista las figuras, rocas y nubes. Es un dibujo continuo pero difuminado, no creará
líneas duras, sino blandas. Al equilibrio de la composición contribuye el color. En primer término dominan
los verdes; en el segundo, el rojo y gamas de amarillos; al fondo, los tonos fríos alejan el paisaje. Los
contrastes de las zonas se atenúan, agrisando el cromatismo, para evitar cualquier estridencia.
Para Leonardo la atmósfera y luz que rodea a los cuerpos desde el primer plano al último, dará lugar al
“sfumato”. El sfumato lo logra con la lenta fusión del blanco y el negro. Lo visible no son las formas y
colores sino las atmósferas de luz, el color puro no existe, solo existen pigmentos. En las figuras y formas no
se ven perfiles en estado puro, sino alterados por el aire y teñidos por la atmósfera. Las figuras aparecen
inmersas en la atmósfera por el claroscuro, ésta las envuelve y va a cambiar la tonalidad del color según se
trate de primeros o segundos planos, con una acumulación de azules en los fondos, consecuencia de la
existencia de aire entre los objetos; también destacara, la utilización de una luz tibia y difusa, de contrastes
suaves, habitualmente de tono crepuscular, que contribuye a recrear el aire distante y misterioso tan
peculiar en sus pinturas.
A la incorporación de la atmósfera en sus cuadros se le une el uso de la perspectiva aérea, ya que Leonardo
consideraba que la perspectiva lineal falsea la visión natural de las cosas. Esta perspectiva la usa aplicando
el sfumato. La distancia que hay entre los objetos y el espectador encierra en sí aire, aire que es
representado a través de los tonos azules que aparecen en el fondo de sus cuadros. Según Leonardo en lo
alejado hay que poner solo manchas, formas no terminadas y con límites no claros, ya que la distancia hace
que la visualización de los contornos desaparezca, recreando ese aire de fugacidad antes mencionado.
Para Leonardo la realidad era mutable, cuanto más observa la realidad más subjetivas son sus sensaciones.
La mutabilidad la expresa eligiendo dentro del día el momento más bello para él, el atardecer, las sombras
y penumbra crepuscular da un sentido más bello a sus cuadros. Partiendo de la realidad y eligiendo un
momento, le lleva a conseguir la belleza ideal.

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RAFAEL SANZIO (1483-1520)
https://youtu.be/Cu78O15Gcr0
Nace en Urbino en el año 1483 y muere en 1520 en Roma. Su padre era un modesto pintor que advirtió
pronto las dotes extraordinarias de su hijo, pero falleció muy pronto por lo que su educación artística la
llevó a cabo en el taller de Perugino.
En 1504 se trasladó a Florencia donde conoce a los mejores artistas del momento, como Leonardo y Miguel
Ángel, cuya influencia asimiló de forma original y creativa.
En 1508 por mediación de Bramante es llamado a Roma por Julio II para decorar las nuevas estancias de los
aposentos papales, en las que destaca una de sus obras más célebres, La Escuela de Atenas. El nuevo papa
León X le confirmó su estima y confianza como arquitecto jefe de San Pedro del Vaticano, alcanzando una
enorme influencia en el panorama artístico de la época.
La obra de Rafael refleja a la perfección el espíritu del clasicismo. Armonía, serenidad, equilibrio y belleza
ideal son los rasgos que mejor definen su pintura.
Su obra es enorme, tratando gran cantidad de temas: religiosos, retratos y grandes composiciones.
No es un innovador sino un artista que lleva a su perfección los descubrimientos de los anteriores, siendo
quizá el artista que representa mejor que nadie la perfección del clasicismo.
Destaca sobre todo por el encanto de sus “Madonnas”.
También destaca por la calidad de sus elementos pictóricos: luces, composición, etc. Pero
su gran aportación es la amplitud y profundidad que da a sus composiciones.
Desposorios de la Virgen. Gran profundidad de la perspectiva, cerrada por un templo al
fondo. Escalonamiento de tamaños de las figuras.
La Escuela de Atenas
Platón y Aristóteles en medio de un espacioso encuadre arquitectónico, alegoría de la
Filosofía. Considerada la obra maestra de Rafael y el prototipo de la pintura del Pleno
Renacimiento por su armonía y perfección: perspectiva, composición de gran número de
personajes, fuerza expresiva de los gestos, colorido, etc.
El Incendio del Borgo. Demostración de su dominio del cuerpo humano y
de la expresividad de las emociones.
La Madonna del Gran Duque. Influencia de Leonardo en la gradación
suave de las luces, en la ligera torsión de los cuerpos y en la expresión melancólica de la Virgen.
La Virgen del jilguero. Composición piramidal de la Virgen San Juan y el Niño enlazados
con gestos y miradas. Destacan los volúmenes sobre un fondo paisajístico lejano.
Retrato del Cardenal del Prado. Rafael es también un gran retratista,
busca ante todo dar una visión idealizada y complaciente del retratado.

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Información para el comentario: LA ESCUELA DE ATENAS (1509-1511), STANZA DELLA SIGNATURA,
VATICANO, ROMA
http://www.youtube.com/watch?
v=ACWB8mD1IxY&feature=player_embedded
https://www.youtube.com/watch?v=AjuXah8ckmc&feature=player_detailpage
En 1508 Rafael llega a Roma, llamado por Julio II a instancias del arquitecto Bramante, paisano y amigo del
pintor, para realizar las pinturas al fresco de las Estancias Vaticanas, cuatro estancias elegidas por el Papa
para instalarse en ellas, ya que no quería vivir en las de su antecesor Alejandro VI.
La Estancia de la Signatura era la más importante porque en ella se firmaban los decretos del Tribunal
Eclesiástico.
Cuando Julio II contrata al pintor, este era un joven de 25 años, sin gran experiencia en pinturas de gran
tamaño ni en la técnica del fresco, pero con un
innegable talento que demostrará en esta obra.
La decoración completa de la estancia
representa un complejo programa iconográfico
del que vamos a comentar una de sus pinturas
más célebres: La Escuela de Atenas.
En La Escuela de Atenas aparecen
representados una serie de personajes (sabios,
artistas y filósofos) que están en el interior de
un grandioso edificio cubierto con bóvedas de
cañón artesonadas y un amplio espacio central
sobre el cual percibimos parte del tambor de
una gran cúpula.
El marco arquitectónico es un ámbito grandioso
de espacios amplios y luminosos que recuerda
las grandes construcciones de la Roma imperial
y el proyecto de San Pedro del Vaticano. En los
nichos laterales aparecen dos representaciones
escultóricas: a la izquierda, Apolo que
personifica el conocimiento filosófico y el poder
de la razón, y a la derecha Atenea, encarnación

15. 24
de la sabiduría. En el centro de la composición se encuentran los dos grandes filósofos de la Antigüedad:
Platón con el Timeo bajo el brazo y elevando el dedo índice hacia el cielo (el idealismo) quiere expresar el
valor de las ideas, mientras que Aristóteles, sosteniendo la Ética en una mano y con la palma de la
otra vuelta hacia abajo (el empirismo) quiere expresar el valor de la experiencia. Se representan así los
dos caminos de aproximación al conocimiento.
A su alrededor y dispuestos en varios grupos se encuentran célebres filósofos y sabios de la Antigüedad: a
la izquierda de las figuras centrales, está Sócrates con un grupo de jóvenes; abajo, Epicuro coronado de
pámpanos. Pitágoras, sentado, demuestra una de sus teorías a un grupo que lo escucha embelesado, uno
de cuyos miembros sostiene una pizarra que contiene las normas de las proporciones musicales. Detrás,
Averroes, caracterizado por el turbante blanco se inclina hacia él, mientras Heráclito escribe con el codo
apoyado en un gran bloque cúbico de piedra. Sentado en las escaleras está Diógenes. A la derecha, en
primer plano, Euclides se inclina sobre una pizarra exponiendo uno de sus postulados geométricos, y
rodeado de un grupo de estudiantes. Detrás, Zoroastro frente a Tolomeo, el primero con una esfera celeste
y el segundo con el globo terráqueo.
Los personajes aparecen en una gran variedad de posturas y expresiones, lo que supone un estudio
detallado y profundo de cada figura. Podemos apreciar una cierta idealización, ya que todos rebosan
dignidad en sus rostros y actitudes, como si estuvieran por encima de los aspectos cotidianos de la vida y
sus únicas ocupaciones fueran el arte, la ciencia y el pensamiento.
El espacio se ha representado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal. El punto de fuga, donde
convergen las líneas que rigen toda la ordenación espacial, está situado entre las cabezas de las dos figuras
centrales.
El tema representado en La Escuela de Atenas es, en definitiva, el de la búsqueda racional o filosófica de la
Verdad. Se sitúa frente a La Disputa del Sacramento, que representa la búsqueda de la Verdad a través de
la Revelación. La filosofía neoplatónica intenta así conciliar la cultura grecorromana con la cristiana
haciendo que los temas paganos tengan un carácter moralizante y convivan con los religiosos.
La Escuela de Atenas nos muestra también la nueva consideración social del artista del Renacimiento, ya
que algunos de los personajes representados tienen los rostros de artistas de la época de Rafael. Podemos
reconocer a Leonardo en la figura de Platón, a Miguel Ángel en Heráclito, a Bramante como Euclides, y el
mismo Rafael se autorretrata discretamente a la derecha en la figura de un joven que nos mira
directamente a los ojos para captar nuestra atención. Los artistas entran en la asamblea de los sabios y
filósofos, y las artes figurativas alcanzan así la categoría de artes liberales.
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475-1564)
https://youtu.be/XfIPxwQmNbg
HTTP://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=I4XFG0XKLQO&FEATURE=PLAYER_EMBEDDED
HTTP://WWW.VATICAN.VA/VARIOUS/CAPPELLE/SISTINA_VR/INDEX.HTML
En su larga vida desarrolla una intensa actividad creadora abordando proyectos de gran envergadura en
arquitectura, escultura y pintura, aunque su verdadero temperamento artístico será escultórico, actividad
que anteponía a cualquier otra.
Su pintura refleja la influencia de ese temperamento escultórico, creando formas poderosas que revelan un
profundo conocimiento de la anatomía humana, especialmente la masculina. El tratamiento de las
proporciones, la extraordinaria variedad de posturas, a veces en tensión con el
espacio circundante, así como una representación de ese espacio despreocupándose
de las reglas de la perspectiva científica acercan su obra a planteamientos
anticlásicos (manieristas). En cuanto al uso del color, la restauración y limpieza de su
obra han sacado a la luz una paleta intensa y luminosa, de colores “ácidos”, muy
vivos y fuertemente contrastados.

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Se inició en el arte a través de la pintura. A los trece años su padre lo coloca de aprendiz en el taller de
Ghirlandaio, donde aprende la técnica del fresco y de quien toma la paleta brillante, de amarillos
azafranados, carmines, verdes y azul ultramar, y algún otro rasgo estilístico. En cambio, el esplendor
plástico de la figura lo adquiere contemplando a los vigorosos y dramáticos maestros del pasado, como
Giotto y Masaccio.
Estudiaremos uno de los conjuntos pictóricos más extraordinarias de la Historia del Arte: la Capilla Sixtina.
En la decoración de la bóveda trabaja entre 1508 y 1512 y en el Juicio Final entre 1536 y 1541.
Fundamentalmente escultor, por lo que sus figuras conservan la importancia del dibujo, el deseo de
movimiento y la apariencia más escultórica que pictórica. Ejercerá una influencia capital en artistas
contemporáneos y posteriores, sobre todo del Manierismo.
Información para el comentario: LA CAPILLA SIXTINA (1508-1512) Y EL JUICIO FINAL (1536-1541). EL
VATICANO
http://www.youtube.com/watch?v=d0UJzZRERMs&feature=player_embedded
https://www.youtube.com/watch?v=BwA9rgRpPx0&feature=player_detailpage
La Capilla Sixtina fue construida por Sixto IV, del que recibe el nombre, a fines del siglo XV y estaba
destinada albergar la reunión del cónclave para la elección del Papa. La decoración corrió a cargo de
Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Signorelli. En las paredes se representan escenas de la vida de Moisés (la
Ley Antigua) y escenas de la vida de Cristo (la Ley Nueva o la Gracia), así como imágenes de los primeros
Papas. En la bóveda estaba pintado el cielo en azul oscuro con estrellas doradas.
En 1505 Miguel Ángel se traslada a Roma para trabajar al servicio de Julio II, que acababa de ser nombrado
Papa y que llevó a cabo una audaz política militar y un amplio programa de mecenazgo artístico, para el que
contará con artistas de la talla de Bramante, Rafael y el propio Miguel Ángel.
Julio II le encarga que vuelva a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, encargo que Miguel Ángel asume a
regañadientes ya que se considera fundamentalmente escultor y su experiencia en pintura al fresco era casi
nula.
Miguel Ángel debe levantar enormes andamios desde el suelo, a 20 m de altura, para poder realizar los
frescos, rechazando los andamios colgantes sugeridos por Bramante. Realiza casi en solitario una obra

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verdaderamente descomunal, unos 1.000 metros cuadrados de superficie con 300 figuras, lo que supondrá
un extraordinario esfuerzo físico, al tener que trabajar siempre con la cabeza y los brazos hacia arriba y con
poca luz, que le llevará hasta el agotamiento. Sus ansias de perfeccionismo chocaban continuamente con
las prisas de Julio II para que la obra estuviera acabada.
Miguel Ángel simula diez arcos fajones con la intención de dividir la gran bóveda de cañón en nueve
tramos. Dos falsas cornisas parten los tramos en tres registros. Los rectángulos resultantes en el registro
central son de dos tamaños diferentes y narran nueve historias del Génesis, desde la Creación hasta el
renacer de la Humanidad tras el Diluvio Universal: La separación de la luz y las tinieblas, La creación de los
astros, La separación de tierras y aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original y la
expulsión del Paraíso, El sacrificio de Noé, El Diluvio Universal y La embriaguez de Noé.
Aunque, según sus biógrafos, fue Miguel Ángel el que eligió la iconografía, en realidad debió contar con el
asesoramiento de los teólogos de la corte papal.
En las esquinas de los recuadros menores están sentados los ignudi, un total de veinte adolescentes
desnudos, como esculturas vivas, sin justificación narrativa, que sostienen medallones de bronce con
escenas del Antiguo Testamento.
Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de siete profetas bíblicos (los cuatro profetas mayores:
Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel, y tres de los menores: Zacarías, Joel y Jonás) y las cinco Sibilas que
anunciaron la venida de Cristo.
Una de las escenas más célebres de todo el conjunto es, sin lugar a dudas, La creación de Adán, en la que
logra captar magistralmente la magnética intensidad del instante en que Dios va a insuflar la vida a un Adán
anhelante. La composición en elipse lleva nuestra mirada hacia el gesto de los dedos, que no llegan a
tocarse, y que se convierte en el punto focal de la bóveda.
La pintura de Miguel Ángel refleja su temperamento escultórico en la creación de figuras enormes,
vigorosas, en tensión con el espacio y en una extraordinaria variedad de posturas y actitudes, algunas

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inverosímiles. Los cuerpos desnudos revelan un perfecto conocimiento de la anatomía humana,
especialmente los ignudi. La restauración llevada a cabo entre 1990 y 1994 ha devuelto a la obra su original
sentido cromático de colores vivos y luminosos, de gran intensidad.
EL JUICIO FINAL. 1536-1541
http://www.youtube.com/watch?v=naapZ1TwaVM&feature=player_detailpage
La última etapa en la decoración de la Capilla Sixtina es la ejecución del Juicio Final, que el artista realizó ya
con 61 años, en un momento de profunda crisis espiritual.
Clemente VII fue quien hizo el encargo y aunque Miguel Ángel trató de nuevo de eludir el trabajo, Pablo III
le obligó. El tiempo empleado por Miguel Ángel en la ejecución de la obra fue de 391 días repartidos en 66
meses.
El tema representado es la Segunda Venida de Cristo y el Juicio Universal, con la resurrección de los
muertos, según el relato del Apocalipsis de San Juan.
Miguel Ángel lo representa en una inmensa escena única, sin división alguna del espacio pictórico. En la
parte superior se encuentran los ángeles con los instrumentos de la Pasión. En el centro de la composición,
en la parte alta, Cristo está representado como Juez con la mano derecha levantada en un gesto de
condena a los pecadores. A su lado se encuentra la Virgen cuyas menores proporciones acentúan la
poderosa figura de Cristo. A sus pies y ocupando un lugar privilegiado hay dos santos: San Bartolomé
aguantando su piel (en ella aparece la imagen de un rostro deformado en el que la tradición ha creído ver
un autorretrato del artista) y San Lorenzo con la parrilla. En la parte inferior y sobre un grupo de nubes los
ángeles del Juicio Final tocan las trompetas y llevan en un pequeño libro el nombre de los salvados y en
otro mucho más voluminoso el de los condenados. Una serie de mártires, con los atributos de su martirio
pulula en torno a Cristo como un auténtico torbellino.
Abajo, a la izquierda se representa la resurrección de los muertos con los esqueletos saliendo de sus
tumbas y revistiéndose de su carne. Sobre ellos una multitud de bienaventurados ascienden con dificultad y
esfuerzo. Más arriba y sobre unas nubes a la altura de Cristo, los bienaventurados que ya han alcanzado su

19. 24
destino. A la derecha los condenados se despeñan arrastrados por demonios que aceleran su caída hacia el
abismo. Caronte los lleva en su barca.
La desnudez de las figuras no gustó a la iglesia de su tiempo y una década después se pidió al pintor Daniele
da Volterra que cubriese esa desnudez por lo que se le dio el apodo de Il Braghettone. En la última
restauración se ha decidido dejar la obra tal y como se ha visto desde entonces.
Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizadas en la decoración de la
bóveda lo que supone una ruptura radical con las concepciones del clasicismo. Un torbellino de figuras se
mueve angustiosamente en un inmenso espacio vacío que trasciende la realidad. El artista representa en
toda su intensidad el profundo drama de la Humanidad enfrentada a su destino final.
EL MANIERISMO
El Manierismo ha experimentado bastante tarde, a partir de la segunda mitad del siglo XX, una
consideración más comprensiva e incluso positiva, pero como tal término nació en un sentido
descalificador o peyorativo. Se trataba de imitadores de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel que hacían uso de
sus fórmulas o de su maniera hasta la exageración. En realidad, Manierismo es un estilo que parte de la
insatisfacción acerca de la cima del alto Renacimiento en busca de nuevas interrogaciones y nuevos
problemas que se suscitarán hasta el Barroco.
Características:
- acude a numerosos símbolos y alegorías.
- preferencia por temas mitológicos
- gran dinamismo, movimiento, escorzos, posturas inestables…
- se produce una ruptura de la unidad de la composición, introducen varias escenas.
- empleo de una luz artificial, a veces fría.
- Arbitrariedad en el uso del color y las proporciones, que se alteran a voluntad, generalmente alargando
las figuras, caracterizadas además por sus expresiones angustiadas, por ser serpentiformes, abundantes en
escorzos, constreñidas por marcos estrechos y por situarse en ocasiones ante fondos negros, en los que
resaltan las figuras como auténticos objetos de luz, características estas últimas ya casi barrocas.
Autores: Andrea del Sarto, Bronzino, Pontorno, Corregio, Parmigianino, Arcimboldo.
BRONZINO
Caracterizado por composiciones de figuras retorcidas en forzadas actitudes, potenciando
el dramatismo, como en Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo.
CORREGIO
Maestro del escorzo, de la luz, las formas suaves e ingrávidas y de los rasgos delicados en las figuras
femeninas e infantiles, como en Ganímedes y en Leda y el cisne en los temas mitológicos o en
Noli me tangere en los religiosos; supone el
paso hacia el barroco en las pinturas al fresco
de sus cúpulas.
PARMIGIANINO

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Caracterizado por sus composiciones artificiosas, propias del Manierismo,
como en su Madonna del cuello largo.
El descendimiento o traslado del cuerpo de Cristo, 1526-1528. Capilla
Caponi. Florencia
EL COLOR EN LA PINTURA VENECIANA
Obras: La Tempestad de Giorgione y Retrato ecuestre de Carlos V de Tiziano
La influencia de Venecia en la pintura es capital. En el siglo XV los Bellini y Carpaccio ponen las bases de la
escuela, caracterizada por su culto al color, que siempre prevalece sobre el dibujo.
En el siglo XVI los grandes maestros, Giorgione, Tiziano, Veronés y Tintoretto, descubren en la pintura
posibilidades que se explotarán en el Barroco.
El arte veneciano del Cinquecento fue tan esencialmente pictórico que este carácter se impuso incluso a la
arquitectura y a la escultura. Por eso realiza la transición entre la civilización del Renacimiento, que
Florencia tiene el orgullo de haber creado, y la civilización moderna, con un concepto artístico nuevo,
extendido inmediatamente a España y a Flandes por Velázquez y por Rubens. Venecia descubre lo pictórico,
distinto de la plástica, los efectos del color opuestos a los de la línea, las emociones del alma que
compensan las construcciones de la inteligencia.
Los rasgos de la pintura veneciana están claramente definidos:
- En primer lugar se perfecciona la técnica al óleo; se sustituye paulatinamente la tabla como soporte
por el lienzo de tela, mucho más dúctil y manejable.
- El color, en oposición al dibujo, está en la base de las composiciones; preferentemente se pinta con
una gama de colores cálidos. Las figuras se construyen con pinceladas sueltas y de gruesa pasta, de
un cromatismo muy rico y luminoso, que proporciona más dinamismo a las escenas.
- La atmósfera característica que envuelve las imágenes de la pintura veneciana es desde entonces
etérea y rutilante. De esta forma la luz adquiere apariencia espiritual a la vez que se profundiza en
la perspectiva aérea.
- El detallismo y la riqueza exquisita de las telas o los objetos que acompañan a los motivos
principales de los cuadros son otro de los principios de esta pintura.
- La pintura veneciana integra el paisaje en sus cuadros y le da mucho protagonismo. Se trata de un
paisaje idílico, que responde a los espacios ideales descritos en la literatura, del que forman parte
los personajes.
- Los interiores se realizan como escenarios teatrales de gran profundidad, cargados de motivos
ornamentales.
- A todas estas características hay que añadir el papel que se concede a la anécdota y a la temática
secundaria, que, en muchas ocasiones, aparece en primer plano, restando protagonismo al motivo
central de la escena que pretende narrar.
La pintura veneciana del siglo XVI influirá decisivamente en toda la pintura posterior barroca y muy
especialmente en el Siglo de Oro de la pintura española.
GENTILE BELLINI

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Amante de ricos y abiertos escenarios de edificios góticos, su
estilo es narrativo (descriptivo y costumbrista), colorista y con gran
cantidad de personajes, como se aprecia en su Procesión en la
Plaza de San Marcos.
VITTORE CARPACCIO
Dentro del estilo narrativo y costumbrista veneciano, de grandes
escenarios cargados de pequeñas figuras. En su serie de la
Leyenda de Santa Úrsula aparecen paisajes urbanos llenos de
gentes, vestidos, góndolas, etc.
GIOVANNI BELLINI
El más interesante de los pintores venecianos del Quattrocento, son características suyas fundamentales el
naturalismo y el color, siendo el predecesor de Tiziano y de toda la Escuela Veneciana del Cinquecento.
Sagrada Conversación. Gran sentido cromático y espacial. Interpretación del
tema muy especial.
Vírgenes con Niño. Tema que pinta en numerosas ocasiones, inconfundibles por
la suavidad del color en la carne y los mantos, por lo difuso de sus límites y por
sus composiciones.
GIORGIONE (1477-1510)
Sus obras suponen un gran adelanto comparada con la de los pintores "quattrocentistas, la mayoría
compuestas por una figura o un grupo de figuras integradas en paisajes amplios.
Sus pinturas, a diferencia de obras anteriores del mismo tipo, utilizan la luz de un modo innovador,
produciendo un gran lirismo: se trata de una luz suave y tamizada, más destinada a crear una atmósfera
determinada dentro de la composición que a definir los objetos dentro de la escena.
Sus innovaciones en el tratamiento de los temas tuvieron especial importancia en dos áreas: el paisaje y el
desnudo femenino.
La Virgen de Castelfranco. En esta obra se muestra ya como un maestro del paisaje,
motivo que se transforma en protagonista gracias a la
situación elevada de la Virgen en la composición.
Venus dormida. Nuevo tipo iconográfico de gran éxito
posterior, es una de las primeras obras modernas dentro del
arte en la que un desnudo femenino
constituye el tema principal de un cuadro.
Información sobre LA TEMPESTAD, 1508. GALERIA DE LA
ACADEMIA DE VENECIA. IL GIORGIONE
La Tempestad es un cuadro realizado en óleo sobre lienzo.
Es unánime el consenso que atribuye esta obra a Zorzo da
Castelfranco, apodado Giorgione “por las hechuras de la persona
y por la grandeza de su ánimo”.

22. 24
Su breve vida, 1477-1510, no le impidió realizar, especialmente entre 1504 y 1510, un conjunto de obras
que le han convertido en objeto de estudio de la crítica más especializada al considerarle un pintor
revolucionario que asentó los principios de lo que conocemos como la Escuela Veneciana del siglo XVI, cuyo
máximo exponente será su discípulo Tiziano.
Giorgione busca una nueva dimensión: se propone unificar el tema por medio de la transcripción de la
atmósfera, que es el nexo natural entre el hombre y la naturaleza. Proporciones, luz y color se combinan,
pues, con un nuevo criterio.
En el plano técnico, el artista contaba con el bagaje de conocimientos adquiridos en el taller de Bellini y, en
el estético, con toda la tradición colorista de la escuela veneciana en la que el color no sólo es entendido
como creador de formas, sino como generador de sutiles efectos tonales.
Pero también introduce una innovación revolucionaria, como recoge Vasari, al comenzar a trabajar
directamente a partir de la realidad, representando las cosas como manchas de “tintas crudas y dulces, tal
como la realidad las mostraba, sin hacer dibujo”.
Contemplamos una vista inédita de la naturaleza captada en el instante en el que un relámpago rasga las
nubes densas de la borrasca. El deslumbramiento de la luz repentina hace preciosos efectos de luces
misteriosas en las plantas, las aguas, las hierbas, los arbustos y todos los demás elementos y vuelve
insegura la perspectiva de las arquitecturas del fondo y de las columnas rotas cercanas al arroyuelo, con tal
fuerza que sólo un artista genial puede captar y traducir en arte. Toda la escena está envuelta en una
atmósfera sobrecogedora. La Naturaleza se convierte de esta manera en la verdadera protagonista del
cuadro.
Las figuras de primer término se hallan subordinadas a la atmósfera, reducidas al papel de mera referencia
para la comprensión del ambiente y de las proporciones del espacio. No son figuras que interpretan una
escena para nosotros. Al pertenecer ellas mismas a la Naturaleza son testigos pasivos, víctimas casi de la
tempestad que está a punto de tragárselas.
Sobre el tema hay numerosas interpretaciones. Entre ellas destacamos la interpretación según la cual el
joven es el bello cazador Yasio que observa cómo su amante Ceres amamanta a su hijo Pluto mientras
Júpiter aparece al fondo bajo la forma de un rayo. Algunos elementos del cuadro como la cigüeña sobre el
tejado, las columnas rotas o la serpiente en el suelo, añaden más interrogantes a esta pintura.
La obra supone un enfoque totalmente innovador tanto en su tratamiento pictórico, ya que Giorgione pinta
directamente con el color sin un dibujo previo, como en su composición. Esta se encuentra perfectamente
equilibrada por los dos personajes que aparecen a cada lado de la escena: a la izquierda, un joven que mira
hacia lo lejos y a la derecha, una mujer desnuda, con una tela blanca sobre los hombros, sentada sobre la
hierba y amamantado a un niño. En un segundo plano dos grupos de árboles refuerzan la composición
enmarcando las ruinas, el arroyo y los muros de la ciudad.
Es magistral el uso del color y de la luz que ilumina repentina y fugazmente los árboles, las aguas, las
hierbas, los arbustos…
TIZIANO (1487-1576)
https://youtu.be/PjFg_-wq_mc
Figura principal de la escuela veneciana del siglo XVI.
Su longevidad le permitió una evolución muy interesante dentro del arte de la pintura, recogiendo las
diferentes aportaciones e influyendo en los artistas de su entorno.
Se inicio en el taller de los hermanos Bellini y posteriormente fue discípulo de Giorgione, de quien conoció
la novedosa manera de pintar sin boceto previo y el uso de una luz cristalina y colores radiantes.

23. 24
Tiziano, que fue creador y difusor del “giorgionismo”, fue también su superador. Si Tiziano fue uno de los
creadores de la “maniera véneta” del clasicismo, su larga vida le permitió desarrollar una evolución en la
que el equilibrio y la serenidad clasicista, son desplazadas, por composiciones más dinámicas y en las que la
factura y el color se hacen más libres y expresivos. Y fue precisamente debido a su larga actividad y al
carácter de pintor de altos personajes de la nobleza, de los reyes y papas, a lo que se debe el prestigio
alcanzado por la pintura veneciana, que tanto habría de influir en la pintura posterior y muy especialmente
en la pintura española del siglo XVII.
Es el retratista de la escuela, en sus retratos los elementos de encuadre (paisajes, cortinas, joyas, etc.) son
tan importantes como el propio retratado. Así mismo es el maestro de las formas blandas y redondas, de
los desnudos femeninos e infantiles, sobre todo en composiciones de temática mitológica. También trató
los temas religiosos.
Su paleta evolucionó en sus últimas obras hacia una factura cada vez más pastosa, más gruesa, de manchas,
técnica claramente impresionista que aún tardará varios siglos en madurar.
Flora. Muestra de su colorido cálido, de flexibilidad de las telas, de la suavidad de la piel.
La Bacanal. Tema mitológico convertido en escena social, de fiesta
(alegría de vivir veneciana). Efectos de luz en el cielo y en los árboles
y brillos en los vidrios y vestidos. En un ángulo un espléndido desnudo femenino,
muestra de su fabulosa técnica en este tema: Tiziano trata diversas veces el desnudo
femenino, destacando
Dánae recibiendo la lluvia de oro
La Coronación de Espinas. Tema religioso de sus últimos tiempos, en escenario nocturno
para crear un ambiente trascendente, en el que se aprecia su factura impresionista, suelta y
revolucionaria.
Autorretrato. Ejemplo también de la pincelada gruesa de su última época.
Amor sacro y Amor profano
Comentario: CARLOS V DE MüLHBERG, (1548). MUSEO DEL PRADO,
MADRID. TIZIANO VECELLIO
Carlos V de Habsburgo domina y caracteriza la primera mitad del
siglo XVI. Este gigante de la historia, implicado en la extenuante

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lucha entre católicos y protestantes, capaz de dirigir un imperio de impresionante amplitud, era un hombre
de pequeña estatura, grácil, pálido, de aspecto poco agradable a causa de un prognatismo deformante.
Gracias a una habilísima serie de recomendaciones de personajes influyentes, Tiziano entró en contacto
con Carlos V en febrero de 1530, durante la ceremonia de su coronación solemne en Bolonia. Nace en ese
momento una relación de recíproca estima entre los dos grandes hombres. Carlos se convierte en el
principal comitente de Tiziano, al que en 1533 concede el título de Caballero de la Espuela de Oro y el libre
acceso a la corte. Su prestigio como diplomático encumbró aún más su condición de artista, siendo por ello
un pintor fijo en los encargos de Carlos V e incluso de su hijo y sucesor en España, el rey Felipe II.
El emperador eligió a su pintor favorito para que perpetuara con sus pinceles la gran victoria de las armas
imperiales sobre los protestantes, en la célebre batalla de Mühlberg. Tiziano presentó a Carlos V como
conductor de un ejército victorioso, en un magnífico retrato ecuestre que evoca los momentos de los
grandes emperadores romanos de la antigüedad y que se convertirá en modelo de retrato ecuestre
celebrador de todas las monarquías.
El monarca se recorta sobre un bellísimo paisaje de bosque, con un río –la batalla tuvo lugar en las
proximidades del río Elba- iluminado todo por una luz de atardecer que le da un cierto tomo de
recogimiento, solución que Tiziano adoptara con frecuencia para dar un sentido de inevitable soledad a los
personajes y a las escenas.
La vivacidad de los colores del metal de la coraza (que se conserva en la Armería del Palacio Real)
atravesada por una flamante faja roja, de la manta del caballo y el penacho que remata el casco del
guerrero, contrastan magníficamente con la palidez y cierta melancolía del rostro del protagonista. Bajo el
yelmo, los rasgos de Carlos V se iluminan por una chispa de fuerte determinación. Con los ojos ardientes y
la mandíbula contraída, el emperador parece distinto del hombre cansado y frágil del retrato sentado de
Munich.
Tiziano realiza un bello contraste de tonalidades frías que aparecen al final, sugiriendo aires de tormenta o
de fragor de la batalla, con los tonos cálidos, rojos y amarillos, del primer plano, que dan vigor y vida a la
figura. También destacará la perfección con que capta las diferentes calidades, desde el brillo de los
metales, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje del animal. La pincelada cada vez más suelta permitirá
la captación atmosférica por parte del pintor.
Este retrato influirá, no solo en la retratista ecuestre de las monarquías de la época, sino también en las de
épocas posteriores, como en la española del siglo XVII, tal y como se puede apreciar en los retratos de
corte de Velázquez.
VERONÉS
Es el pintor del lujo: escenas en palacios de mármol, con columnatas,
balaustradas y jardines con fuentes; sus figuras con ropajes costosos y joyas.
Inclinación hacia los detalles anecdóticos en sus grandes composiciones.
Las Bodas de Caná
Cena en casa de Leví. Multitud de
personajes se reúnen para la celebración, en un espacio escenográfico de
dimensiones extraordinarias, en el que se ponen de manifiesto tanto la
grandeza de la ciudad de Venecia como la opulencia y pompa de sus fiestas.
TINTORETTO (1518-1594)
Maestro de las luces violentas, de los contrastes de luces y sombras, de los escorzos, del movimiento tenso
e inestable, del paisaje romántico, de la profundidad conseguida por contrastes lumínicos o utilizando un
punto de vista bajo, acusando así la lejanía del fondo.

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El lavatorio de pies (1550). MUSEO DEL PRADO