El documento resume varias obras de arte contemporáneo que interpelan imágenes del pasado de maneras disruptivas, como el peronismo en la obra de Noé, el anti-afiche de Jacoby que critica la apropiación de la imagen de Guevara, y las litografías mayas de Katz que confrontan miradas pasadas y presentes. También describe instalaciones que cuestionan nociones de historia, nación e identidad, como las obras de Dávila, Boltanski y Jarpa.

1. La inscripción de la contemporaneidad está continuamente enfrentada a lo irresuelto de la historia. El pasado se abre en el
presente. Tal es, por ejemplo, en la Argentina, el caso del peronismo. Proscrito y resistente en los años sesenta, su
iconografía no se había abordado desde los lenguajes de la vanguardia.
Giunta, Andrea (2014), ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación arteBA.
Introducción a la esperanza (1963),
de Luis Felipe Noé, podría
pensarse como la primera obra
ligada a la iconografía del
peronismo (el retrato del líder, la
masa) en el lenguaje del arte
contemporáneo.
Retomar el pasado desde las
imágenes del arte, analizar o poner
en cuestión el estatuto de las
iconografías gestadas como parte
del imaginario de la nación,
cuestionar sus valores, forma
parte del repertorio del arte
contemporáneo.

2. Luis Pazos, Tranformaciones de masas en vivo. 1972.

4. Juan Dávila
“El Libertador Simón Bolívar”
En 1994 Juan Dávila proponía una
versión disruptora de la imagen de
Bolívar. Un héroe travestido, mestizo,
vulgar, adornado por una versión
estridente de una obra geométrica.
La pieza cuestionaba la relación
desarrollista entre abstracción y
progreso y el ideal patriarcal y blanco
que cincela la imagen de los héroes y
la ideología de las naciones que
emergen en el siglo XIX.

5. Roberto Jacoby, Antiafiche, 1969

6. En 1969, el artista y sociólogo Roberto Jacoby produjo –desde el anonimato– una inquietante imagen que difundió
como parte de una publicación semiclandestina que impulsaba junto al psiquiatra Antonio Caparrós, al cineasta Octavio
Gettino y a la artista Beatriz Balvé. Se trataba de SOBRE (la cultura de liberación), que consistía justamente en un sobre
de papel madera que llevaba impreso en mimeógrafo, en sus dos caras, un listado del contenido y un breve manifiesto-
editorial. Los dos únicos números de SOBRE aparecieron en mayo y julio de 1969,en tiempos del Cordobazo. Circularon,
de mano en mano, pocos cientos de ejemplares que contenían materiales de distintos formatos y géneros (desde un
informe detallado sobre la resistencia peronista hasta un artículo apócrifo sobre el teatro de guerrillas en la Argentina,
historietas sobre la huelga de Fabril, balances sobre la experiencia de Cine Liberación o la reciente y abruptamente
concluida realización colectiva “Tucumán Arde”, etcétera).
Su condición de anti-revista se percibe en varias cuestiones, especialmente en la premeditada búsqueda de ruptura de
la unidad de la publicación, la dispersión de sus partes en usos diversos y la interpelación al lector para que actúe. Lo
singular del planteo de SOBRE es el explícito llamado a sus lectores a romper la unidad del material, a incorporar y
extraer lo que se quiera, a darle un uso que exceda largamente la lectura solitaria, y su sugerencia de disgregar el
material y darle un uso (colectivo y arriesgado). En ese sentido, son alusivas las metáforas violentistas empleadas
en el manifiesto inicial de la publicación: “A SOBRE no lo queremos intacto / queremos que se deshaga, /
que se gaste, / que se arroje como una granada: / QUE SEA UN ARMA”. La imagen de “una granada” no
ilustra sólo el efecto de estallido sobre la conciencia de los lectores sino también su forma de
funcionamiento: SOBRE explota y origina una multitud de fragmentos disímiles que se dispersan, cayendo e
incrustándose en distintos lugares.

7. La apelación al lector para que disperse y use agitativamente el material es alentada en forma casi imperativa por los
impulsores de la publicación. El llamado a la acción que quiere propiciar esta anti- revista (“si al cabo de una semana
SOBRE está intacto/ y usted no ha discutido, no ha pensado, no se ha reunido/ PARA HACER ALGO/ es que no ha sabido
usarlo/ en cuyo caso, por favor, no lo compre más: / hay muy pocos ejemplares circulando”) está presente también en
la imagen en cuestión, integrada por Jacoby en SOBRE nº 1 y conocida justamente como el anti-afiche. Se trata de un
artefacto incómodo, con el que no se sabe qué hacer: es un afiche que reclama no ser usado como tal. El anti-afiche es,
por cierto, un llamado a la acción. Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared: su sacrificio tiene
sentido sólo si otros (nosotros) continuamos su camino de lucha.
A la vez, lo más sorprendente del anti-afiche es la anticipación con la que Jacoby propone, tan poco después del
asesinato de Ernesto Guevara en Bolivia, una crítica a la apropiación mediática de su imagen y su rápida conversión en
ícono pop. Eligió para ello precisamente la famosa imagen del guerrillero fotografiado por Korda que hoy vemos
multiplicada por doquier, convertida en la superficie de un mito, la fachada opaca que obtura cualquier exploración
más allá de su brillo fatuo.
Ana Longoni, “TODOS SE DEJAN LA BARBA”, en: Radar, Domingo, 11 de agosto de 2013.

8. Daniel Santoro, Victoria Ocampo mirando desde su loft la vuelta del malón, 2011

9. Leandro Katz. Proyecto Catherwood, 1985-1995

11. El pasado no se condensa tan solo en las figuras que gestaron la historia de las sublevaciones, también en las
miradas que recorrieron el continente, que retrataron su geografía.
Leandro Katz retoma la serie de litografías de las ruinas mayas que el inglés Frederick Catherwood realizó en el
siglo XIX junto a John L. Stephens. Katz regresa a los sitios que éste representó y elabora dispositivos para
confrontar su propia mirada, contemporánea, fotográfica, con la de Catherwood.
El libro con las reproducciones, sostenido por su mano, y los monumentos mayas en su estado actual,
fotografiados desde el mismo punto de vista, activan una confrontación de miradas que interroga los problemas
de representación y las formas en las que se fue configurando la visión europea sobre América Latina.
Giunta, Andrea (2014), ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación arteBA

12. Adriana Varejão
Azulejaria Verde em Carne Viva, 2000
óleo sobre tela e poliuretano em suporte de madeira e alumínio 220 x 290 x 70 cm

13. Celacanto provoca maremoto, 2004
óleo e gesso sobre tela 440 x 1320 cm (4 x 12 telas, 110 x 110 cm cada)

14. Língua com Padrão Sinuoso, 1998
óleo sobre tela e alumínio 200 x
170 x 57 cm

15. El artista contemporáneo suele interpelar imágenes que sobreviven del pasado y que
están atravesadas por un sentido enigmático. Imágenes que no necesariamente son
parte del mundo del arte, o que lo fueron y han quedado desplazadas.
Imágenes que flotan entre universos visuales, que no viven en la sala del museo, que
han sido olvidadas, pero que son, en verdad, depósitos, lugares en los que
sedimentan sentidos, tramas de la historia que han perdido visibilidad, cotidianeidad,
pero que siguen, sin embargo, activas. Los artistas son cazadores de imágenes.
Atrapan distintos mundos en el espacio de la obra.
Giunta, Andrea (2014), ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación arteBA

16. On Kawara, Date Painting, Nov. 18, 1966: "I collect the painted days."
El método sistémico, opuesto al
formalista, propició el uso de sistemas
y seriaciones derivadas de las
estructuras de Sol LeWitt. La obra de
On Kawara es una reflexión sobre el
tiempo y la existencia.

19. On Kawara construirá One Million
Years (Past), un libro en el que
aparecen escritas a máquina, uno
por uno todos los años entre
998.031 a.C. y 1969. Un millón de
años ni más ni menos, y dedicado
“Para todos aquellos que
nacieron y murieron”. Libro en 10
volúmenes que tuvo su
continuidad con One Million Years
(Future), en este caso desde
1969 al 1.001969, y dedicado en
este caso “Para el último”. Libros
que luego tuvieron su traducción
oral, con una pareja leyendo los
años uno por uno, en una acción
que se llevó a cabo en espacios
expositivos, pero también en
diversas calles y plazas.

21. La idea de documentar el tiempo del presente lo llevó a registrar el tiempo del pasado y el tiempo del futuro en las series One Million Years – Past (Un
Millón de Años – Pasado) (1970 – 1971) y One Million Years – Future (Un Millón de Años – Futuro) (1980).
Ambas series tienen los mismos componentes, un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales contiene doscientas páginas en las que On
Kawara mecanografió las fechas de un millón de años pasados y las de un millón de años hacia el futuro. Kawara le dedicaba seis a siete horas diarias a la
elaboración de estos formatos.
El texto en cada página está conformado por 10 columnas rigurosamente alineadas y subdivididas en 5 bloques de 100 años, lo que hace un total de 500
años por página. Cada bloque contiene 10 líneas y cada línea contiene una decena de años que conforman una década.
En On Million Years – Past se incluye una dedicatoria “For all those who have lived and died” (Para todos aquellos que han vivido y han muerto). La
cuenta empieza en 998-031 a.C. y finaliza en 1969, fecha de inicio de la serie.
En One Million Years – Future, la cuenta empieza en 198o y alcanza un millón de años hacia el futuro, hasta 1,001,980. También tiene una dedicatoria,
“Fort the last one” (Para el último).

22. Marcel Broodthaers. Mademoiselle Rivière and Monsieur Bertin. 1975
Se caracteriza por el uso del lenguaje en tanto
elemento que, en su sentido provocador,
colisiona con lo visual y lo plástico.

24. 1975. Material gráfico. Impresión offset sobre papel. 48,8 x 62,8 cm.
Colección MACBA

25. M. Broodthaers trabajó tanto en
libros como en filmes y,
especialmente, en instalaciones
sobre el desafío que el museo
debía plantear a las relaciones
tradicionales entre el objeto de
arte y los sistemas de
presentación y recepción de
éste. De esta preocupación son
buen ejemplo sus proyectos
Musée d'Art Moderne-
Départament des Aigles , 1968-
1972.
Consistía en un museo ficticio,
parodia a la vez de lo artístico y
lo político que inauguró el
artista en su propia casa en
1968 y que cerró sus puertas
con motivo de la presentación
de una de sus secciones, la de
publicidad, en la Documenta 5
de Kassel (1972)

27. Christian Boltanski
La muerte, la vida y la identidad son temas recurrentes en su obra, que está marcada por
una intencionalidad de archivo y memoria que va más allá de lo explícitamente presente.
Boltanski recurre a materiales frágiles (fotografías antiguas, ropa usada, objetos
personales y cotidianos usados, recortes de periódicos, cartas, etc.) como testimonios de
lo breve de la vida.
Entre 1969 y 1971 comenzó a reconstruir su infancia a partir de fotografías.
A comienzos de la década de los años 80, Boltanski empieza a utilizar fotografías de
personas anónimas.
“Lo que trato de hacer con mi trabajo es plantear preguntas, hablar de cosas filosóficas,
no por historias a través de palabras sino por historias a través de imágenes visuales.
Hablo de cosas efectivamente muy simples, comunes a todos. No hablo de cosas
complicadas. Lo que intento hacer es que la gente se olvide que es arte y piense que es
vida. Para dar esta impresión de vida me sirvo de medios artificiales, del arte; no es la
realidad, hago teatro; trato de que el espectador en ese momento olvide que está en un
museo.”

30. Monumento Odessa ,
1988
impresiones de gelatina de
plata

35. Christian Boltanski, tierra de nadie , 2010

38. Teatro de las sombras, 1985

39. Voluspa Jarpa
En nuestra pequeña región de por acá

41. En nuestra pequeña región de por acá es una muestra site-specific: el espacio expositivo del museo ha
configurado la forma misma de las obras presentadas. En primera instancia, la muestra propone una
revisión de los archivos desclasificados de la CIA en catorce países latinoamericanos. Los documentos,
dedicados al registro de información de inteligencia y de operaciones políticas a largo plazo, son
presentados en una gran instalación que permite apreciar su volumen y características principales.
Muchos de ellos presentan tachaduras y censuras y, a causa de esas marcas gráficas, ya no pueden ser
considerados meramente como textos para ser leídos sino que adquieren el estatus de imágenes que
pueden ser observadas. La instalación juega en ese espacio difuso entre el texto y la imagen.
En relación con estos archivos, la exposición problematiza también los contenidos del arte minimalista
norteamericano, contraponiendo la austeridad y el ascetismo formal propio de ese movimiento con la
violencia política de la época en la que se desarrolló. En efecto, al mismo tiempo que están ocurriendo las
grandes operaciones políticas en territorio latinoamericano, las instituciones artísticas y académicas
norteamericanas promueven y difunden a la abstracción minimalista como su vanguardia artística.
Aparecen así en la muestra diversas citas a obras de Donald Judd, que son intervenidas materialmente
por reproducciones de los documentos de inteligencia.

43. En el año 2010 la
artista visual
Voluspa Jarpa
presentó en París
su trabajo que
lleva por título
PLAGA. La
exposición se hizo
en la que fuera la
morada de Charcot
y provocó un gran
impacto en el
público asistente.
Basándose en las
fotografías a las
histéricas de La
Pitié-Salpêtrière,
la artista chilena
presentó una nube
que a la distancia
parece ser un
enjambre de
abejas:

44. Si nos acercamos
a la nube,
encontramos a
miles de
histéricas en
miniatura y en las
más diversas
posturas. Son
cientos de
fotografías de
Charcot apiladas
en aparente
desorden y que
grafican todas las
fases del Gran
Ataque
Histérico.

46. Magdalena Jitrik. Serie Socialista, 2001

47. El artista contemporáneo construye e
investiga archivos. Los retratos
fotográficos tienen un estatuto privilegiado
en el arte contemporáneo. Clasifican
identidades, son pruebas de la existencia
y de la ausencia, son plataformas para
revisar trayectorias de vida. Como en la
serie de retratos que Magdalena Jitrik
realiza entre 2000 y 2001 (Socialista,
2001), retratos que también formaron
parte de su instalación en la Federación
Libertaria Argentina en el barrio de
Constitución, en BuenosbAires.
Jitrik articula una reflexión sobre las
vanguardias artísticas y las vanguardias
políticas, sobre abstracción y realismo,
activando ambas opciones sin fundirlas,
manteniendo sus tensiones. En sus
retratos compila rostros de resistentes,
amigos y personajes históricos que
participaron de la resistencia en el gueto
de Varsovia, o de la historia
latinoamericana, como Salvador Allende.

51. Operação A3-2, 2014
Da série Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas, 2014
Três impressões digitais sobre papel Hahnemühle
PhotoRag 308gr. a partir de fotografias realizadas por José
Inacio Parente (Rio de Janeiro, 1968), Rosângela Rennó
(Belo Horizonte, 1984) e pela Cia de Foto (São Paulo,
2013), papel de seda, acrílico e objetivas antigas.
100 x 133 x 5 cm
Rosângela Rennó

54. Río-Montevideo,
2011-2016