Este documento resume diferentes movimientos artísticos de acción que surgieron en la década de 1960, incluidos los Happenings, Fluxus y el Accionismo Vienés. Los Happenings involucraban acciones en el espacio con objetos de la vida real para ampliar lo estético. Fluxus era un movimiento internacional contra el convencionalismo que buscaba liberar ideas de forma fluida. El Accionismo Vienés a menudo involucraba acciones polémicas e incluso sacrificios de animales. Todos estos movimientos buscaban des

1. ARTE DE ACCIÓN: HAPPENINGS, FLUXUS Y EL ACCIONISMO
Happenings: acción en el espacio
Los objetos se convierten en un elemento constitutivo de la acción. La escenificación
se extiende a una acción, con objetos de la realidad, que es proclamada un
acontecimiento artístico.
• Ampliar lo estético a nuevos elementos que puedan encontrarse en la calle, en las
plazas, en nuestro medio cotidiano.
• Responde a la intención de apropiar directamente la vida a través de una acción.
• Se inscribe entre los modelos intervencionistas de apropiación y estrategia de cambio
de la realidad desde la perspectiva de una investigación del comportamiento.
• El “happening” y el arte de acción activan tanto la imaginación como la potencia
crítica de reflexión.
•Punto de intersección entre tres medios: plástico-visual, musical y teatral.

2. YVES KLEIN

3. Piero Manzoni

4. Esculturas vivientes (1961), cualquier individuo puede convertirse en obra de arte
tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista

5. Cuerpo de aire, 1961

6. 1959. Galería Reuben, Nueva York. Primer “happening” de Alan Kaprow
18 happenings in 6 parts. Se trataba de elementos combinados de los
diferentes dominios del arte: construcciones de paredes, esculturas de
ruedas, música concreta, monólogo, proyecciones de diapositivas,
movimientos de baile y un cuadro realizado durante la demostración. Se
realizó en 3 espacios y 6 partes.

13. • Influencia surrealista, sobre todo del teatro de la “crueldad” y de su investigación
de los efectos psíquicos del shock por la crueldad absurda. (A. ARTAUD)
• Afecta en primer lugar al espectador por el shock provocativo.
JOSEPH BEUYS.

15. Jim Dine. 1960. Car Crash Michael Kirby

16. Fluxus o el movimiento internacional contra el convencionalismo
Fluxus es un movimiento creado por George Maciunas en 1962 y que reunió a más de
medio centenar de artistas plásticos, músicos, poetas y performers bajo consignas
cercanas al dadaísmo.
Fluxus, es por tanto un movimiento alternativo y radical heredero del dadaísmo y el
surrealismo. Está formado por grandes intelectuales que se afanan en buscar la parte
irracional, no convencional de la creación artística.
Como indica su nombre "fluxus" - flujo, en latín - era un continuo dejar correr en
libertad ideas y obras.
Ideas de un grupo de amigos que se reunían para desarrollar proyectos concretos en
Estados Unidos, Alemania, Japón, Francia, Holanda, Suecia, Dinamarca...

17. George Maciunas, fundador de Fluxus escribió para explicar el fin perseguido por su
grupo:
"Fluxus purga el mundo de la locura burguesa, de la cultura intelectual, profesional y
comercializada. Purga el mundo del arte muerto, de imitación, del arte artificial..."
Fluxus nació, en un principio, como una revista de arte, en la ciudad alemana de
Wiesbaden en 1961 con el Festival Festum Fluxorum y con una serie de conciertos
en Nueva York.
Fluxus fue el grupo artístico más abierto e internacionalista, también el más
feminista de cualquier otra vanguardia, desde el dadaísmo y el constructivismo ruso.
Su desarrollo fue paralelo al pop art y al minimalismo en Estados Unidos.
George Maciunas apoyó el nombre del grupo, fluxus (flujo), en la definición de Henri
Bergson para argumentar que nuestra experiencia del mundo no se da momento a
momento, sino en un flujo imparable, como cuando escuchamos música.

18. El mapa fue la herramienta más recurrente con la que George Maciunas (1931-
1978), fundador y dinamizador de Fluxus, buscaba historizar el movimiento, pero
también dinamitar sus límites, representando un impulso totalizador para resumir en
Fluxus la historia del arte, de la neovanguardia e incluso de la civilización occidental,
entre otros. Así, no es extraño que el propio Maciunas los denominara máquinas de
aprender.

20. Nam June Paik

21. Gutai fue un grupo de artistas japoneses que realizaban arte de acción o happenings.
Nació en 1955 en el entorno de la región de Kansai (Kyoto, Osaka, Kobe). Sus
principales miembros fueron Jirō Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto,
Saburō Murakami, Katsuō Shiraga, Seichi Sato, Akira Ganayama y Atsuko Tanaka.
El grupo Gutai nace de la terrible experiencia de la Segunda Guerra Mundial. Rechazan
el consumismo capitalista, realizando acciones irónicas, con un sentimiento de
crispación, con una agresividad latente (ruptura de objetos, acciones con humo).
Influenciarán a grupos como Fluxus y artistas como Joseph Beuys y Wolf Vostell.
El iniciador del grupo fue Jirō Yoshihara, que en 1955 realiza una acción sobre una cuba
de gasolina de la guerra, sobre la que aparece en un barco hinchable; aunque hay un
planteamiento global, el artista no da explicaciones, dando libertad a la interpretación
del espectador.

26. Accionismo vienés.
El término Accionismo Vienés (Wiener Aktionismus) comprende un corto y
polémico movimiento artístico del siglo XX. Se trata de uno de los aportes más
inquietantes y radicales del arte austriaco de vanguardia, y puede entenderse
como una de las consecuencias de los esfuerzos que los artistas de la década de
1960 llevaban a cabo para llevar el arte al terreno de la acción.
Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Otto Mühl,
Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de
sus actividades accionistas desde 1960 a 1971.

27. Hermann Nitsch (1938- )es un artista (pintor, escritor y compositor) austriaco asociado al
accionismo vienés
Teatro de Orgías y Misterios, una especie de proyecto en el que las ideas de Nitsch se
fundían para dar lugar a “acciones” colectivas donde se exploraban de manera profunda y
fiel las raíces y la fuerza del ritualismo antiguo, lo que ocasionaba que a veces se llevasen
a cabo sacrificios a animales. Esto provocó el rechazo abierto de diversos grupos
ecologistas, protestas que sin embargo, no modificaron la actitud de Nitsch, que
desarrolló 100 actuaciones entre los años 1962 y 1998. Especialmente excepcional es la
acción número 100 (1998), llevada a cabo durante seis días (sin pausas) y realizada en un
antiguo castillo barroco situado al noroeste de Austria.

30. PERFORMANCE
Las raíces de la performance se encuentran en los acontecimientos teatrales
representados por los dadaístas y los surrealistas en la década de 1920.
En las de 1960 y 1970 se asociaba a protestas políticas en forma de happenings.
La performance se diferencia del teatro porque no depende de la narración, si no que
busca animar al público a cuestionar su concepto de la vida, la política y las relaciones
sociales y psicológicas.
No debemos olvidarnos de la complejidad de comprensión que tiene este tipo de arte,
ya que son protestas, cuestiones que se plantea el artista y no son siempre fáciles de
comprender.

31. • La estructura abierta, indeterminada y espacio – temporal denuncia su inadecuación
al marco clásico de las instituciones culturales, galería o museo.
• El happening o la performance ha sido otro de los intentos de romper con la
mercantilización del producto artístico aislado
• El happening o la performance se ofrece como un estímulo, no fija definitivamente el
curso de una vivencia, sino que provoca una intensificación de la atención y la
capacidad consciente de la experiencia, suscita una irritación y provocación de las
costumbres convencionales de la experiencia perceptiva y creativa.
• La ampliación de la percepción y sus implicaciones están muy ligadas a la concepción
del papel del espectador.
•Fusión arte y vida, fluidez de sus fronteras e incluso la desaparición de sus diferencias.

32. Arte del cuerpo.
“Debemos regresar a la sociedad con la que estamos en contacto por el mero
hecho de existir, y que llevamos con nosotros ante cualquier cosificación”
MAURICE MERLEU-PONTY
• La revelación del cuerpo del artista en la década del 60´ está relacionada con los
problemas de subjetividad y socialización endémicos del capitalismo tardío
(economía global dominante, con imperativos racionales de producción, consumo
y orden). La exhibición, la actuación y la referencia a menudo fragmentada del
cuerpo del artista salvan el sistema social capitalista con su influencia consumista
en todos los aspectos de la vida cotidiana y su tentativa de conversión de todas las
experiencias vividas.
• El cuerpo del artista funciona como una “resistencia ante el poder” con relación
al propio cuerpo a través de su interpretación socialmente determinada y
determinante.

33. • Como el cuerpo es el lugar a través del cual se articulan los poderes públicos y privados,
se convierte en el lugar de protesta donde pueden articularse los ideales revolucionarios
de los movimientos pro derechos que se resisten a la lógica represiva, exclusivista y
colonizadora de la modernidad.
Diferentes direcciones que a veces coexisten:
Según Amelia Jones:
1- El cuerpo gestual y existencialista del artista
LYGIA CLARK
Objetos relacionales
Esculturas indumentarias
CAROLEE SCHNEEMANN
Convierte el acto de pintar en un
evento ambiental, interpretativo y
tecnológico.

34. Carolee Schneemann. Up to and
Including Her Limits, Berlin, 1976.

35. Los sujetos marginados recientemente activados de SCHNEEMANN y CLARK – que
cobran significado a través de la presión de su carne sobre el mundo – crean un
cuerpo/yo “auténtico” capaz de provocar un cambio social y personal.
2- El cuerpo “cotidiano “ del artista
“La división entre lo público (la esfera de productividad social) y lo privado m(todo lo
que queda fuera de esta esfera) sólo puede determinarse al nivel de lo que entendemos
como vida cotidiana; a saber, los microcircuitos intersubjetivos que existen entre la
pareja o la familia, el trabajo, la organización doméstica, los movimientos urbanos, etc.
El cuerpo es la fase principal en la que esta división deja su rastro”. NELLY RICHARD
Al convertir las actividades privadas en manifiestos públicos del individuo
contemporáneo, los artistas que activan cuerpos cotidianos también activan tanto los
cuerpos como los espacios que ocupan y animan, sean galerías o museos, o bien otros
espacio públicos (no artísticos).

36. SENGA NENGUDI
R.S.V.P. I (1977)
Museum of Modern Art,
New York City.
El rendimiento simbolizaba las
formas en que las mujeres están
restringidos por las normas sociales
de género

37. 3- El auténtico cuerpo reivindicativo del artista
Cuerpos reivindicativos a favor de los derechos humanos
• Estos cuerpos trabajaron para producir y afianzar la “presencia” enunciatoria de
individuos no normativos, desde afroamericanos y mujeres hasta jóvenes que resistieron
las tradiciones materializadoras de la cultura dominante.
ARTISTAS:
ART WORKER´S COALITION – WOMEN ARTISTS IN REVOLUTION – STUDENTS AND
ARTISTS FOR BLACK ART LIBERATION – ANA MENDIETA
Martha Rosler es una artista de sensibilidad
política y compromiso social. En especial ha
explorado críticamente la problemática del
urbanismo, de la mujer, de los medios de
comunicación, aunque su reflexión es mucho
más amplia. Su voluntad es analizar este otro
lado del discurso políticamente correcto, las
relaciones de cada día; es decir, realizar una
especie de radiografía del poder político, pero
también de su expresión en la vida cotidiana.

38. Barbara T. Smith, documentation of
Pure Food, 1973 (left) and Feed Me, 1973

39. Suzanne Lacy y Leslie Labowitz. In
Mourning and in Rage, 1977
Suzanne Lacy (1945) es una artista
visual estadounidense pionera en
abordar en sus obras, desde los años
setenta, el activismo político y la
denuncia de la violencia contra las
mujeres. En su trabajó prefiguró
muchos temas presentes en los
debates actuales sobre las prácticas
contextuales y comunitarias,
defendiendo el papel de un público
comprometido y un rol activo del
artista en el diseño de las políticas
públicas.

40. 4- El cuerpo doliente / lo personal es político
Acciones basadas en el dolor y la decrepitud corporal que se convierten en una estrategia
crucial para imprimir en la esfera social el sufrimiento físico del sujeto individual y colectivo
ARTISTAS
VITO ACCONCI – CHRIS BURDEN – GINA PAGE – ULAY/ABRACAMOVIC

41. En una performance nocturna en la que exploraba la dinámica de la agresión pasiva,
Abramovic aparecía junto a una mesa y se ofrecía a los espectadores, que podían hacer lo
que quisieran con una serie de objetos y su cuerpo. en la pared había un texto que rezaba:
"Hay setenta y dos objetos en la mesa que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy
el objeto". Entre dichos objetos se contaba una pistola, una bala, una sierra, un hacha, un
tenedor, un peine, un látigo, un pintalabios, una botella de perfume, pintura, cuchillos,
cerillas, una pluma, una rosa, una vela, agua, cadenas, clavos, agujas, tijeras, miel, uvas,
tiritas, sulfuro y aceite de oliva. Al final de su performance, los espectadores le habían
rasgado las ropas con cuchillas, le habían cortado, pintado, limpiado, decorado, coronado
con espinos y encañonado con el arma cargada. Al principio el público actuaba con
timidez, pero transcurridas seis horas, empezó a comportarse violentamente y algunos
espectadores, consternados, pusieron fin a la performance. Abramovic describió esta obra
como la conclusión de la investigación en su propio cuerpo.

42. Gina Pane

43. Martiriza su cuerpo como protesta contra un
mundo en el que todo está anestesiado.
Dimensión política de la obra

44. Chris Burden

45. Vito Acconci

46. En esta performance, YOKO ONO
permanecía arrodillada en el
escenario e invitaba a los
miembros del público a
aproximarse y rasgarle la ropa con
unas tijeras, hasta que ésta se le
cayera por sí sola. Desafiando la
neutralidad de la relación entre el
espectador y el objeto de arte.
Ono presentaba una situación en la que el espectador participaba en el acto
potencialemente agresivo de dejar al descubierto el cuerpo femenino, el cual se ha
utilizado a lo largo de la historia como tema artístico “neutro” y anónimo. Realzando el
modo recíproco en el que los espectadores y los temas se convierten en objetos del
otro. Cut Piece demostraba cómo la mirada inconsciente tiene el potencial de dañar e
incluso destruir el objeto sobre el que se posa. “Los espectadores fueron recortando
las partes de mí que no les gustaban. Al final sólo quedaba yo, firme como una piedra,
pero ni siquiera eso les satisfacía: querían saber qué había en esa piedra” – Yoko Ono,
comentario de la artista, 1971.

47. Una de las obras más conocidas de REBECCA HORN es Pencil Mask es otra pieza de
extensión corporal, hecha de seis correas horizontales y tres correas verticales.
Donde en las correas se ha unido un lápiz. Cuando se mueve el rostro hacia delante
y hacia atrás cerca de una pared el lápiz hace marcas que se corresponden
directamente con sus movimientos. Estas correas son casi idénticas a las lucidas en
el cuadro de Frida Kahlo titulada Columna rota. La imagen, con el trigo flotando
alrededor de las caderas de la mujer, es simultáneamente mítica y moderna.

48. Dennis Oppenheim

49. Joseph Beuys

50. El arte relacional, con el que el público puede interactuar de manera
activa/directa, es una tendencia que abarca varios géneros
contemporáneos como el performance, la instalación y, más
recientemente, los medios digitales; este concepto fue utilizado por
primera vez en 1996 en el catálogo para la exhibición Traffic, curada por el
filósofo francés Nicolas Bourriaud en el Museo de Arte Contemporáneo de
Bordeaux en la que participaron artistas como Maurizio Cattelan, Rirkrit
Tiravanija, Henry Bond, Philippe Parreno, entre otros, y más tarde en el
libro Estéticas Relacionales, publicado en 1998. Para Bourriaud el arte
relacional consistía en “un set de prácticas artísticas que parten de un
punto teórico y práctico basado en las relaciones humanas y su contexto
social, en vez de ser basadas en un espacio independiente y privado”, una
ideología que buscaba involucrar al público de manera directa con el arte
para crear un ambiente social y comunitario que fuera de acuerdo a la
pieza concebida por el artista.

52. Rirkrit Tiravanija