El documento trata sobre la percepción visual y las categorías perceptuales abstractas que participan en el proceso de percepción, como la forma, el color y el equilibrio. Explica que la percepción es selectiva y depende de factores como la educación, la cultura y las experiencias previas de cada persona. Además, analiza conceptos como la simplicidad, la complejidad y cómo se aprecian las formas visuales de manera global antes que los detalles.

1. ARTE Y PERCEPCIÓN
VISUAL

2. La Percepción Visual es un
proceso de asimilación de
conocimientos en el que
intervienen el sentido de la
vista, la educación y la
cultura. Es una función
psíquica que permite al
organismo captar, elaborar e
interpretar la información
que llega desde el entorno.
Existen “ imágenes irreales”
cuando es el cerebro quien
las crea, sin necesidad de
que actúe el órgano visual,
sin estímulos externos.
El sujeto influye en su
percepción con una serie de
factores determinados por su
personalidad, educación y
cultura, como son: sus
conocimientos previos, la
atención al proceso, la
disposición o preparación
ante la actividad perceptiva,
la necesidad y sus valores,
así como su motivación.
La percepción es selectiva, y
la actitud de predisposición
activa ante ella se denomina
observación, en la cual se
diferencian varias etapas:
exploración, selección,
análisis y síntesis.

3. La percepción práctica
consiste en la
identificación de las
formas por “lo que
son” y “para qué
sirven”.
La percepción estética
es una observación que
califica las cosas por
“cómo son”.
Las categorías
perceptuales abstractas
que participan en el
proceso de percepción
visual son:
- el equilibrio
- la forma
- el espacio
- la luz
- el color
- el movimiento

4. EL EQUILIBRIO

5. • Equilibrio es el estado de distribución en el que toda acción se ha
detenido.
• En su forma más simple, se logra mediante dos fuerzas de igual
intensidad y direcciones opuestas.
• En una composición equilibrada, todos los factores del tipo de la forma,
la dirección y la ubicación se determinan mutuamente, de tal modo que
no parece posible ningún cambio, y el todo asume un carácter de
“necesidad” en cada una de sus partes.
• Todo esquema visual finito tiene un centro de gravedad.
• El centro de un esquema visual puede ser determinado por tanteo, según
el sentido intuitivo del equilibrio del ojo.
• El tamaño, el color o la dirección contribuyen al equilibrio visual.
• El equilibrio no exige simetría.

6. Figura 1
a b

7. La figura “a” está bien equilibrada. Hay bastante vida en
esta combinación de cuadrados y rectángulos de diferentes
tamaños, proporciones y direcciones, pero se sostienen unos a
otros de manera tal que cada uno de los elementos permanece
en su sitio, todo es necesario, nada está buscando cambiar.
En “b” las proporciones se basan en diferencias tan
pequeñas que dejan al ojo inseguro sobre si lo que está
contemplando es igualdad o desigualdad, simetría o asimetría,
cuadrado o rectángulo. No somos capaces de averiguar qué es
lo que el esquema pretende decir.

8. Dos propiedades de los objetos visuales ejercen especial
influencia sobre el equilibrio: el peso y la dirección.
Cuando contemplamos los objetos representados en un cuadro,
su peso parece producir una tensión a lo largo del eje que los
une con el ojo del observador, y no resulta fácil discernir si se
apartan de la persona que los está mirando o si empujan hacia
ella.
El peso es siempre un efecto dinámico, pero la tensión no se
orienta necesariamente a lo largo de una dirección contenida
dentro del plano pictórico.

9. En el peso influye la ubicación. Una posición centrada puede
soportar más peso que otra que esté descentrada o alejada de
la vertical u horizontal centrales. Así, un objeto pictórico
situado en el centro puede ser contrapesado por otros más
pequeños descentrados.
El peso de un elemento aumenta en relación con su distancia
del centro, pero hay que considerar conjuntamente todos los
elementos que afectan al peso.
Otro factor influyente es la profundidad espacial. Las “vistas”
que llevan la mirada al espacio lejano, tienen un gran poder
contrapesante: cuanto mayor sea la profundidad a que llegue
una zona del campo visual, mayor será su peso.

10. En la percepción, la distancia y el tamaño van
correlacionados: un objeto más distante parece mayor, y quizá
de más entidad, que si estuviera situado cerca del plano frontal
del cuadro.
El peso depende también del tamaño: el objeto mayor será el
más pesado.
En cuanto al color, el rojo es más pesado que el azul, y los
colores claros son más pesados que los oscuros. Una zona
negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla.
Esto se debe en parte a la irradiación, que hace que una
superficie clara parezca relativamente mayor.
El interés intrínseco afecta al peso compositivo: una zona de
una pintura puede sujetar la atención del observador.

11. El aislamiento confiere peso: el sol o la luna en un cielo vacío
son más pesados que un objeto de aspecto similar rodeado de
otras cosas.
La forma parece influir en el peso: la forma regular de las
figuras geométricas simples las hace parecer más pesadas.
La dirección. El equilibrio se logra cuando las fuerzas que
constituyen un sistema se compensan unas a otras. En la
dirección de las fuerzas visuales es importante la atracción que
ejerce el peso de los elementos vecinos.

12. Degradación. Cambios visuales.
Las relaciones entre elementos
gráficos iguales - parecidos - diferentes
generan transformaciones visuales,
narrativas que la vista genera al ir
recorriendo.
El equilibrio, al encontrarnos
con estos elementos relacionados,
dependerá del grado de cambio y el
contraste existente entre los elementos: si
son más o menos parecidos.
Los degradados de color, los
degradados de tono, las formas repetidas
rítmicamente y que avanzan hacia otra
forma, las texturas que avanzan hacia
otras texturas, etc. son equilibrios de
cambios visuales. En el contraste y
enfrentamiento de elementos visuales
distintos no hay gradación y por ello hay
un tipo de desequilibrio producido por el
cambio.
“Las Meninas”. Diego Velázquez

13. Composición abstracta de
Antoni Tapies
Texturas. Plasticidad y sentido del tacto.
Las texturas visuales o materiales
generan un tipo de atracción de la mirada y
por lo tanto tienen la capacidad de producir
un tipo de equilibrio o desequilibrio en la
imagen. Si la misma textura se repite por
toda la imagen habrá equilibrio, si las formas
que poseen la textura están colocadas en el
cuadro de modo equilibrado, habrá
equilibrio. Pero si hay un elemento con una
textura que contrasta con el resto de
elementos y texturas, entonces éste llamará
más la atención y habrá desequilibrio.
Este tipo de equilibrio o
desequilibrio tiene además la capacidad de
despertar el sentido táctil del espectador.
Tapies capta la atención sobre la tela
que funciona como textura real y visualmente
muy potente. El desequilibrio consiste en esta
caída de la mirada hacia la tela.

14. Formas. Jerarquía de tamaños.
Los tamaños de las formas
que existen definidas con un trazo,
con un color, con una textura, con un
material, o del modo que sea, pero
que generan una forma en si misma o
incluso una forma fusionada con otras
formas. El tamaño y la posición en
relación al conjunto generarán
equilibrio si todo tiene el mismo
poder de atracción y desequilibrio si
hay elementos más grandes o
contrastados en el espacio.
Este tipo de equilibrio /
desequilibrio en las formas genera el
pensamiento y promueve las ideas en
la obra.
En esta composición la
figura principal e ideológicamente
más importante es el faraón. Así atrae
la mirada y todo gira a su alrededor.
“La caza”. Arte egipcio

15. “Noche estrellada” de
Vicent Van Gogh
Colores. Armonía cromática y tonal.
Se basa en el conocimiento del círculo
cromático completo y en saber distribuir los
colores en el plano de la imagen.
Por una parte, la armonía dependerá de las
relaciones entre colores complementarios (gama
contraria de color) o adyacentes (misma gama). Y
por otra parte de cómo se relacionan los colores de
la misma gama o idénticos al estar situados por
toda la imagen o en qué lugar. Si un color está por
toda la obra, genera un equilibrio, puesto que en
ninguna zona llama más la atención. Sin embargo
si predomina en un lugar, genera un punto de
atención sobre él.
El equilibrio de color afectará
directamente a las emociones y las connotaciones
que los colores predominantes (que desequilibran o
tensan la imagen) producen en el espectador.
Tensión y armonía generada por los
puntos de color amarillo que están por todo el
cielo. La vista acude de unos a otros y se estabiliza
en el conjunto.

16. Posición de los elementos pesados en el plano.
Los ejes visuales. Equilibrio axial es
aquel que posee la estabilidad de los ejes, porque
efectivamente están presentes como formas.
El equilibrio en las posiciones se basa en
que la psicología humana reconoce como
equilibrado un plano horizontal y una vertical
recta. Estos son los ejes básicos de estabilidad y
equilibrio. Las formas inclinadas generan un
movimiento que desequilibra, genera una tensión y
llaman más la atención por ser estresantes para la
vista. La unidad. Equilibrio radial: se genera con
elementos de unidad que poseen el peso mayor y
por lo tanto atraen al resto de elementos; se
articulan conforme a él.
Y se basa también en que las formas
esféricas en un plano poseen equilibrio por sí
mismas al ser formas concentradas, giratorias,
concéntricas (hacia dentro de sí mismas).
Esta imagen tiene un fuerte eje horizontal
sobre el cual se haya la aldea, potenciado con cielo
y aguas que son tonalmente más claros.
“Vista”, de Delft de Vermeer

17. LA FORMA

18. VER
Es captar lo esencial; pero el ojo
también percibe los detalles.
(Figura 1)
¿Qué es la forma?
La forma material de un objeto
viene determinada por sus
límites.
Las experiencias pasadas
Toda experiencia visual se aloja
dentro de un contexto de espacio
y tiempo.
“Pareja de mexicanos”
Figura 1

19. La figura 2 puede “cambiar de forma” si se nos dice que
representa una jirafa pasando por delante de una ventana. La
descripción verbal despierta un vestigio visual que se asemeja
lo bastante al dibujo como para establecer contacto con él.
Figura 2
Por otra parte, la figura 3, que aparece a continuación, aunque
se muestre cientos de veces, puede resultar invisible al
observador cuando se la presenta en un contexto nuevo.

20. a b c
Figura 3

21. El sentido de la vista aprehende la forma de manera inmediata,
capta un esquema global. Cuando miramos una silueta
sencilla no parece haber ningún problema, apenas hay
elección. Sin embargo, observemos la figura 4.
Figura 4

22. Figura 5 Figura 6 Figura 7
¿Por qué en los cuatro puntos de la figura 4 tendemos a ver un
cuadrado (figura 5), pero no un rombo inclinado (figura 6), o
un rostro de perfil (figura 7)?

23. Esta clase de fenómenos encuentran explicación en lo que los
psicólogos de la “Gestalt” clasifican de ley básica de la
percepción visual: todo esquema estimulador tiende a ser visto
de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla
como lo permitan las condiciones dadas.
En relación a esto, podemos hablar de la simplicidad, la cual
se define como la experiencia y el juicio subjetivos de un
observador que no halla dificultad para entender aquello que
se le presenta.
Una línea recta es simple porque utiliza una sola dirección
invariable.
Las rectas paralelas son más simples que las que forman
ángulos porque su relación está definida por una distancia
constante.

24. Un ángulo recto es más simple que otros porque produce una
subdivisión del espacio basada en la repetición de un mismo
ángulo (figuras 8 y 9).
Las figuras 10a y b se componen de partes idénticas, pero b es
el esquema más simple porque las partes tienen un centro
común.
a b
figura 8 figura 9 figura 10

25. Las grandes obras de arte son complejas, pero también las
elogiamos por su “sencillez”, con lo cual queremos decir que
organizan una abundancia de significado y de forma dentro de
una estructura global que define claramente el lugar y función
de cada uno de los detalles del conjunto.
A
B A
D E
Figura 11

26. Se puede obtener una sutil complejidad combinando formas
geométricas sencillas; y las combinaciones pueden estar, a su
vez, cohesionadas por un orden simplificador.
La figura 11 muestra el esquema compositivo de un relieve de
Ben Nicholson. Sus elementos son los más sencillos que se
pueda encontrar en una obra de arte.
La composición está formada por un círculo regular y
completo mas cierto número de figuras rectangulares
dispuestas paralelamente unas a otras y al marco. Sin
embargo, el efecto no es elemental.

27. Pero, a pesar de lo dicho, el esquema mantiene una unidad.
Esto es por los factores simplificadores utilizados y el
equilibrio global de proporciones, distancias y direcciones.
A
B A
D E
Figura 11

28. Casi ninguna de las figuras de las unidades formales interfiere
en las demás. La proximidad de proporción y ubicación
produce una tensión considerable, al obligar al contemplador a
hacer distinciones sutiles.
El centro del esquema entero no coincide con ningún punto de
la composición, ni toca la horizontal central ninguna esquina.
El eje vertical central se aproxima lo bastante al centro de B
como para crear un elemento de simplicidad en la relación
entre ese rectángulo y el área total de la obra.
El círculo y B se apartan lo bastante de la vertical central
como para parecer claramente asimétricos entre sí. El círculo
no se sitúa ni en el centro de B ni en el centro del esquema
total; y las esquinas superpuestas de B no guardan una
relación simple con las estructuras de los rectángulos D y E,
que pisan.

29. El aspecto de cada una de las partes depende de la estructura
del todo, y el todo, a su vez, es influido por la naturaleza de
sus partes.
Ninguna porción de una obra de arte puede ser completamente
autosuficiente.
La semejanza y la diferencia son aspectos que influyen en la
percepción visual. No se hacen comparaciones, conexiones y
separaciones entre cosas dispares sino allí donde la
composición global sugiere una base suficiente. La semejanza
es requisito previo para advertir las diferencias.

30. Figura 12
En la figura 12, la forma, la orientación y la luminosidad se
mantienen constantes. Estas semejanzas establecen una unión
entre todos los cuadrados, y al mismo tiempo apuntan con
fuerza a su diferencia de tamaño.
Esta, a su vez, se traduce en una subdivisión, por efecto de la
cual los dos cuadrados grandes están enlazados, a un nivel
secundario, frente a los cuatro pequeños.
Es éste un ejemplo de agrupamiento por semejanza de
tamaño.

31. También se puede ver un agrupamiento por diferencia de forma
La diferencia de luminosidad une los discos negros frente a los
blancos en la figura 14.
figura 14
(Figura 13).
Figura 13

32. Agrupamiento por semejanza y diferencia de ubicación
espacial (Figura 15a).
Efecto de orientación espacial (Figura 15 b).
a b
figura 15

33. El dibujo
Para representar sobre una superficie las principales
propiedades de la forma de un objeto es necesario escoger una
vista clara y directa; si se escoge una vista que engañe y oculte
en lugar de informar, puede crear otras asociaciones
engañosas. Tomemos como ejemplo un objeto aparentemente
simple: una silla (Figura 16).
a
b
c
d

34. Toda esta información es indispensable, pero ¿cómo plasmarla
en una sola imagen? Los dibujos siguientes fueron elaborados
por niños a los que se había pedido que reprodujeran de
memoria “una imagen tridimensional de una silla, dibujada en
perspectiva correcta” (Figura 17).
Figura 17a

35. Figura 17b

36. El escorzo
Es la representación de una imagen que no suministra una
vista característica de la totalidad (Figura 18).
Figura 18
Dibujos con escorzo

37. Michelangelo di
Lodovico
Buonarroti
Simoni (Miguel
Ángel), techo de
la Capilla Sixtina
“Cristo
muerto”,
Andrea
Mantegna
EL ESCORZO "CREA" VOLUMEN
Michelangelo
Merisi da
Caravaggio, “La
cena de Emaús”

38. “Cristo” de
Salvador Dalí

39. El traslapo
Es la superposición, por lo que las vistas de una imagen
quedan parcialmente ocultas y las unidades de un mismo
plano son percibidas como separadas una de otra (Figura 19)
Figura 19 “La rendición de Breda”.
Diego Velázquez

40. Ilusiones ópticas
Las ilusiones ópticas son imágenes “especiales”, que cambian según como las
mires o con alguna trampa... Las ilusiones ópticas no sólo engañan la vista, sino también
la mente. Los ojos envían la información al cerebro, que no puede decidir cómo actuar.
Ello se debe a que la información es contradictoria.
“Retrato de Mae West”.
Salvador Dalí.

41. “Asalto mortal en el tiempo”.
M.C. Escher
“Don Quijote”

42. “Platelmintos”.
M.C. Escher
“Another World”.
M.C. Escher

43. Nuestra noción sobre el mundo, es creada por
las percepciones que tenemos de las cosas y hechos
que observamos a diario, es decir, no por los objetos
en sí.
Cuanto más simple sean y menos información
contengan los estímulos, la percepción resultante
será más aproximada al hecho real.
Pero cuanta más información aporte, más
compleja será su lectura.

44. Psicología de la forma
Ley de la proximidad
Cuando los elementos están próximos en distancia, tendemos a agruparlos
y formar ‘todos’ que separamos a su vez por la distancia.
En la figura 1 vemos seis líneas paralelas, pero que a primera vista
parecen tres bandas separadas por dos espacios mayores. En la figura 2
tendemos a relacionar los triángulos de manera horizontal, y nos es muy difícil
percibir una relación vertical.
En la figura 3 vemos que no influye la forma, el color, etc. sino que el
único factor que logra esta agrupación es la proximidad; y verás que no es
intuitivo establecer otra relación entre los círculos, triángulos y cuadrados, más
que tres conjuntos separados.

45. Ley de la semejanza o equivalencia
También tendemos a crear grupos cuando algunos de los
elementos visualizados comparten ciertas características, como forma,
color, tamaño, grosor o tipo de línea, etc. Para que se pueda apreciar
esto, sin ser influido por la Ley de la proximidad, se han distribuido los
elementos por igual distancia:
En la figura 4 se observan seis líneas separadas por espacios
iguales, pero que aún así agrupamos en tres conjuntos por la semejanza
de grosor y tipo de línea. En la figura 5 lo que varían son las formas.
Como son iguales en relación horizontal, tendemos a agruparlas de esa
manera y nos resulta muy difícil establecer una relación vertical. En
cambio, en la figura 6 las formas son idénticas, aunque percibimos
semejanza por el tono, por lo que vemos dos bandas negras diagonales,
una blanca central, y dos esquinas blancas separadas.

46. Ley de Prägnanz, o de la buena forma y destino
común
Las partes de una figura que tiene
“buena forma”, o indican una dirección o
destino común, forman con claridad unidades
autónomas en el conjunto.
Esta ley permite la fácil lectura de
figuras que se interfieren formando aparentes
confusiones, pero prevaleciendo sus
propiedades de buena forma o destino común,
se ven como desglosadas del conjunto. La
palabra alemana Prägnanz es entendida como la
tendencia a percibir las formas complejas de un
modo más simple, simétrico, ordenado,
resumido y esquematizado, de modo que sea
más sencillo memorizarlas.
Pero esto no sólo ocurre en imágenes
estáticas. Cuando observamos algo moverse,
generalmente el móvil es un complejo conjunto
de elementos, que agrupamos en un todo-simplista,
gracias a que cada parte sigue un
destino común.
Y para referirnos a aquellas formas que
ya de por sí son simples y fácilmente
memorizables, se emplea la expresión “buena
forma”.
Conjunto
luminoso
móvil

47. Ley de cierre
Esta ley es muy interesante, porque indica que la percepción es capaz de
completar imágenes, con información que en ellas no hay. Veamos unos
ejemplos.
La figura 8 consta de cuatro líneas curvas, ajenas unas a las otras. Sin
embargo, gracias a la buena forma de la figura que existiría si esas curvas se
unieran -un círculo-, la percepción tiende a agregar la información que falta
para que percibamos una figura coherente. Pero… ¿la información que
añadimos, de dónde la obtenemos? Los estudios indican que la respuesta es la
experiencia previa. Por ejemplo, la figura 9 consiste en tres “pacman” que,
como forman tres vértices de 60º, intuitivamente percibimos un triángulo
equilátero como centro de la figura, que es una buena forma por excelencia,
después del círculo. Y la figura 10 depende radicalmente de la experiencia
previa. Alguien que nunca en su vida haya visto una imagen con perspectiva
percibirá un dibujo plano y desordenado, con seis flechas apuntando hacia
fuera, una “L” en el centro, y una “Y” acostada. Pero la mayoría verá un cubo,
añadiendo la información que hace falta, proveniente su conocimiento de esta
figura.

48. Ley de la simetría
¿Por qué todo es tan simétrico en el Universo? Es muy fácil notar que en la
naturaleza encontramos simetrías por todas partes, como en nosotros mismos. Por
ejemplo, casi todos los organismos tienen una mitad de su cuerpo exactamente igual -
externamente- que la otra mitad. Hay teorías que indican que es causa de la gravedad,
que seamos simétricos de izquierda y derecha pero no de arriba y abajo. Cuando una
figura cumple con esta simetría de eje vertical, resulta ser mejor buena forma que otra
con un eje distinto.
En la figura 11 vemos un caso de simetría con eje vertical, que es favorecida por
la Prägnanz, es decir que es muchísimo más fácil de recordar que una figura no
simétrica. En la figura 12, en virtud de la ley de cierre, es intuitivo percibir tres botellas
separadas. En cambio en la figura 13, resulta fácil visualizar tres botellas dadas vueltas.
Pero mirando con atención habrás descubierto que la forma (la línea curva) que se repite
en ambas imágenes es exactamente la misma (por eso también puedes ver en la fig. 12
cuatro botellas dadas vuelta, y en la fig. 13 al revés). Esto es lo que logra la simetría, y
es un recurso muy valioso en las ilusiones ópticas.

49. Ley de la continuidad
Cuando observamos un paisaje, generalmente
los elementos se hacen borrosos en dirección al
horizonte. No sólo borrosos, sino también simples,
resumidos y uniformes. Tus sospechas son correctas; se
trata de otra manifestación de la Prägnanz.
En la fotografía vemos que las formas alejadas
son casi indescifrables de por sí. Pero sabemos bien lo
que son, gracias a que los elementos cercanos son
nítidos, y esa nitidez se desvanece gradualmente. El
significado de esta ley es, entonces, que podemos
percibir cosas que no deberíamos poder, si no existiera
una continuidad ‘suave’ entre los elementos.
Ciudad de São Paulo, Brasil
En esta imagen aparecen la
ley de continuidad y de
agrupamiento. Dependiendo
de en que punto nos
centremos, agruparemos los
colores de una forma u otra,
apareciendo por ejemplo
estrellas y círculos, y
además la ley de
continuidad nos hace seguir
un curso si pasamos la vista.

50. Ley de la experiencia
Como ya vimos, toda experiencia previa influye en la forma en que
percibimos las figuras, pero… ¿los modos de percibir, también los adquirimos
con la experiencia?, ¿o ya son propios del ser humano, por naturaleza?
Este dibujo, fue utilizado por Robert Laws (1851-1934) para poner a
prueba esta ley. Cualquiera que esté habituado a vivir en ambientes angulares -
como tu casa-, percibirá que se trata de una habitación, cuyas paredes y techo
están insinuados por el rayón central, en virtud de la ley de cierre, y por la
ventana del lado izquierdo.
Pero cuando este dibujo les fue mostrado a personas residentes en Malawi
(sudeste de África), la mayor parte respondió que la familia que allí aparece se
encuentra bajo un árbol, y que la “ventana” del lado izquierdo es una caja que
reposa sobre la cabeza de la mujer. (Recuerda que hablamos del siglo XIX). Nota
cómo el ámbito social resulta ser un factor clave en la interpretación de las
figuras.

51. Ley de la figura-fondo.
Es la ley más utilizada de todas, a la hora de crear ilusiones ópticas. Se trata de
que una figura pueda tomar el papel de fondo, mientas que el fondo pueda convertirse en
una figura. Pero ¿qué son en verdad los fondos y las figuras? En verdad, no son nada en
sí — son lo que queremos que sean. Intuitivamente, consideramos que los fondos se
extienden por detrás de las figuras, y que suelen ser difusos y menos llamativos;
mientras que las figuras son cuerpos definidos, mejor estructurados, y que prevalecen
sobre el fondo. En el mundo del Arte, jugar con estos dos conceptos, haciendo que
ambos tengan simultáneamente las propiedades nombradas, es un recurso valiosísimo,
como en los siguientes ejemplos.
Este es el ejemplo más conocido de todos. Se trata del Jarrón de Rubin, de Edgar
Rubin, en donde el fondo se convierte en figura y la figura en fondo. Nota cómo saca
partido también de la Ley de simetría y de la buena forma del jarrón y los perfiles.
Otro ejemplo no menos impactante es “Mariposa a la Flor“, de Octavio Ocampo.
Allí podemos ver una planta y una mariposa como figura, y el resto rosado como fondo.
O bien, podemos percibir ese resto rosado como figura -el rostro de una mujer- y la
planta y mariposa como condicionantes para esa figura, pero no como figuras en sí.

52. EL ESPACIO

53. Para representar el espacio tridimensional en un plano
bidimensional, podemos utilizar diversas técnicas.
Dos imágenes representadas en un mismo dibujo pueden
formar parte de planos de diferente profundidad visual; la
imagen más lejana, será la más pequeña de las dos.
La nitidez y el detalle de los objetos representados también
significan distancia: a mayor nitidez, mayor cercanía.
El color: los colores cálidos se aproximan al espectador y los
fríos se alejan. Los tonos pálidos interpretan la lejanía.

54. El traslapo resulta particularmente útil para crear una secuencia
de objetos visuales en la dimensión de profundidad.
La transparencia es un caso especial de superposición.
Aquí la oclusión es sólo parcial.
La perspectiva cónica es la solución más utilizada como
profundidad del campo visual.
El sistema axonométrico también nos permite representar la
tridimensionalidad.
El claroscuro es la técnica de crear volumen y profundidad
mediante luces y sombras.

55. “La gallina ciega”. Francisco de Goya
Las montañas
del fondo
tienen un tono
pálido azulado
uniforme. Los
colores del
primer plano
están definidos
y saturados.

56. “Una tarde de domingo en isla
de la Grande Jatte”. Georges Seurat
Diferente
profundidad
visual: las
imágenes
más lejanas,
son más
pequeñas
que las más
cercanas.

57. “El aguador de Sevilla”.
Diego Velázquez
Edgar Degas. “La escuela de danza”
Diferentes formas de representar la transparencia.

58. Edgar Degas. “Clase de danza”
La nitidez y el detalle de los
objetos representados significan
distancia:
en la lejanía, las formas
son más difusas.
a mayor nitidez,
mayor cercanía.

59. Composiciones
geométricas.
(Vásárhelyi
Győző) Victor
Vasarely
El sistema axonométrico
también nos permite
representar la
tridimensionalidad.

60. La perspectiva
cónica es la
solución más
utilizada como
profundidad del
campo visual.
“El Gran Canal y la
iglesia de la Salud”.
(Giovanni Antonio
Canal) Canaletto
“El Gran Canal”.
Canaletto

61. “Las hilanderas”.
Diego Velázquez
“Bodegones”.
Francisco de Zurbarán
El claroscuro es la técnica de crear volumen y
profundidad mediante luces y sombras.

62. LA LUZ Y EL COLOR

63. Luz y color están íntimamente relacionados: los objetos reflejan
su color en función de la intensidad y del tipo de luz (natural o
artificial) que reciben.
Los rojos, por ejemplo, bajo una iluminación fuerte, parecen
particularmente luminosos porque son los conos de la retina los
que desempeñan casi todo el trabajo, y ellos son los más
sensibles a las longitudes de onda más largas.
La luz débil hará resaltar los verdes y los azules, pero también
los hará parecer más blancuzcos, porque entonces cooperan los
bastones, que son más sensibles a la luz de longitud de onda más
corta, aunque contribuyen a la percepción del matiz.

64. Teoría del color
El color es el elemento sugestivo e indispensable que
presenta la naturaleza y los objetos creados por el hombre y
da la imagen completa de la realidad.
Newton describió los colores como producto de las propiedades
de los rayos que componen las fuerzas luminosas; Goethe
proclamó la aportación de los medios y superficies materiales
que encuentra la luz en su recorrido desde su fuente hasta los
ojos del observador.
Schopenhauer intuyó, en una teoría caprichosa pero
curiosamente profética, la función de las respuestas retinianas de
los ojos.

65. El espectro electromágnético
La luz es el efecto de las radiaciones visibles que forman parte
del espectro electromagnético. Éste está formado por el conjunto
de todas las ondas conocidas que se extienden por el universo.
Estas ondas se miden según su longitud, que pueden equivaler a
algunas millonésimas de milímetro –unidad X en las radiaciones
de origen cósmico- o a varios millares de kilómetros.
La unidad de medida generalmente usada para determinar la
longitud de onda de las radiaciones luminosas es el milimicrón o
milimicra, que se indica con el símbolo m que equivale a una
millonésima de milímetro. La milimicra se puede denominar
nanómetro. Se usa también el Angström, que es la décima parte
del milimicrón.

66. Partes del espectro electromagnético
Los rayos cósmicos
Nuestro planeta recibe constantemente una
lluvia de partículas cargadas. Cada segundo
1000 partículas por metro cuadrado golpean las
capas más exteriores de la atmósfera terrestre.
Este flujo de partículas (llamado rayos
cósmicos), proveniente en su mayoría de nuestra
Galaxia, consisten en un 90% de protones 9%
partículas alfa y el resto son núcleos más
pesados que el hidrógeno.

67. R
A
Y
O
S
C
Ó
S
M
I
C
O
S

68. Los rayos gamma
Tienen una frecuencia muy elevada. Pueden
resultar muy nocivos para el tejido humano,
aunque también pueden emplearse para el
tratamiento del cáncer.
Los rayos gamma son emitidos usualmente
como líneas espectrales.

69. PROPIEDADES DE LOS RAYOS GAMMA
Los rayos gamma son radiaciones electromagnéticas
de igual naturaleza que los rayos X. Poseen las mismas
propiedades pero no están producidos por un aparato
eléctrico. Los rayos gamma proceden de la desintegración
de núcleos atómicos de un elemento radiactivo.
La energía de la radiación gamma no es regulable;
depende de la naturaleza de la fuente radiactiva. La
intensidad de la radiación tampoco es regulable, ya que no
es posible influir sobre la desintegración de un material
radiactivo.
Al igual que los rayos X, la radiación gamma puede
ser parcialmente absorbida al atravesar un espesor de un
material y también pueden ser usados para producir una
imagen radiográfica.

70. RAYOS GAMMA

71. Los rayos X
Radiaciones electromagnéticas de alta energía que se
propagan en línea recta a una velocidad similar a la de la luz.
Descubiertos por el físico alemán W. Roentgen, deben su
nombre a que en un principio su origen era un misterio.
Tienen longitudes de onda muy cortas, son muy
penetrantes, pero son absorbidos por materiales densos, como el
plomo o los huesos.
Se utilizan en medicina para examinar el interior del
cuerpo humano. Dosis muy elevadas pueden producir cáncer.
También son utilizados en Restauración de arte.

72. PROPIEDADES DE LOS RAYOS X
1. Penetran y atraviesan la materia. Poder de Penetración.
2. Al atravesar la materia son absorbidos y dispersados. Atenuación.
3. Impresionan películas radiográficas. Efecto Fotográfico.
La imagen que se forma es debida a la radiación que logra atravesar el
organismo, por lo que la radiografía viene a ser el negativo de este.
Cuando pasan totalmente los rayos X....... negro.
Cuando no pasan rayos X....................... blanco.
Cuando pasan parcialmente................... grises.
4. Producen fluorescencia en algunas substancias. (Fluoroscopia)
Efecto Luminiscente.
5. Ocasionan un efecto biológico. Efecto Biológico.
Nocivo en radiodiagnóstico, beneficioso en radioterapia.
6. Ionizan los gases del aire. Efecto Ionizante. (ionización, pérdida de
un electrón en el átomo que recibe los rayos X.)
7. Se atenúan con la distancia al tubo de Rayos X.

73. RAYOS X

74. “Los rayos X descubren una pintura del
maestro holandés Vincent Van Gogh
(1853-1890) oculto en un cuadro.
Un equipo de científicos reconstruye
mediante los rayos X de un
acelerador de partículas un retrato
del artista tapado bajo otra pintura
durante 121 años”.
Mediante un haz de rayos X generado por un acelerador de
partículas, los investigadores han reconstruido el retrato de
una campesina, pintado hacia 1885 por el autor de Los
girasoles y tapado bajo la pintura “Parche de hierba”.
La imagen muestra un sorprendente parecido con una
serie de sombríos retratos que realizó el artista en la ciudad
holandesa de Nuenen, donde compuso “Los comedores de
patatas”, terminada en 1885 y considerada como su primera
gran obra.

75. No sólo permite develar los secretos que hay debajo una pintura, sino
que también ayuda a establecer su autenticidad. Los tipos de papel, materiales,
bosquejos preparatorios, cambios en la composición, y otras claves se pueden
descubrir a través del uso de rayos X para probar la naturaleza y el origen de una
pintura.
Los rayos X también pueden ser utilizados para detectar rastros de
minerales y otros elementos contenidos en la mezcla de pintura. Estos rastros
pueden dar respuestas como para saber cuándo se hizo la pintura y dónde. Por
ejemplo, esta radiografía de Vermeer "Niña con el Pendiente de Perla" revela que
hay restos de plomo en la pintura que se utilizó.

76. Las radiaciones ultravioleta
Son radiaciones de longitud de onda muy corta.
Aunque la capa de ozono absorbe la mayoría de los
rayos UV que emite el sol, una parte de la radiación
atraviesa las capas bajas de la atmósfera. Estos rayos
broncean la piel, pero una exposición prolongada puede
originar, a largo plazo, cáncer de piel.
Los efectos beneficiosos de la radiación UV están
relacionados con la desinfección del agua.
Se utilizan en Restauración de obras de arte.

77. El láser pulsado I.R. es adecuado para la eliminación de
superficies pétreas, el láser pulsado U.V. lo es para
superficies policromadas.
El láser pulsado ultravioleta se utiliza en la
microeliminación local de barnices y espurias superficiales,
especialmente, cuando se trata de pintura de caballete. Otras
actividades complementarias a las anteriores, son la
reflectografía infrarroja (IR) para el estudio de dibujos
preliminares (subyacentes), y la fotomicrografía para
visualizar pinceladas, craqueladuras y otros detalles.

78. Giotto di Bondone.
Pintura mural
Bajo la luz ultravioleta los materiales que componen la
pintura son fluorescentes en diferentes gradaciones, lo que
permite la identificación de repintes, materiales ajenos a la obra,
barnices o, como en este caso, detalles técnicos que no se
aprecian a simple vista.

79. RAYOS UV

80. Fotografía de una pintura que
se va a restaurar; se nos muestra el
estado de la obra antes de comenzar
la intervención.
Al observar la pintura con UV obtenemos datos sobre el
tipo de barniz presente en la pintura así como los repintes
que puede tener. Estos aparecen como manchas oscuras
opacas sobre el dibujo de la pintura, muy fáciles de
identificar en esta imagen.

81. Los rayos infrarrojos
Se encuentran en la zona invisible del
espectro solar situado más allá del rojo, y de
las radiaciones correspondientes a esta
zona; las radiaciones tienen efectos
térmicos, pero no luminosos ni químicos.
La longitud de onda está comprendida entre
0,8 y 1 000 micrómetros.

82. PROPIEDADES DE LOS RAYOS INFRARROJOS
Los rayos infrarrojos se utilizan para obtener imágenes
de objetos lejanos ocultos por la bruma atmosférica, que
dispersa la luz visible pero no la radiación infrarroja. Hay
dispositivos infrarrojos que permiten ver objetos en la
oscuridad. En astronomía se utilizan para estudiar
determinadas estrellas y nebulosas.
También son empleados en fotografías infrarrojas de alta
precisión. La teledetección mediante fotografía infrarroja
aérea y orbital se ha empleado para observar las condiciones
de la cosecha y el daño por insectos y enfermedades en
grandes zonas agrícolas, así como para localizar depósitos
minerales. En la industria, la espectroscopia de infrarrojos es
una parte cada vez más importante de la investigación de
metales y aleaciones, y la fotografía infrarroja se emplea para
regular la calidad de los productos.

83. INFRARROJOS

84. La reflectografía infrarroja identifica marcas o trazos que están debajo
de la superficie de pintura. En los viejos maestros, los dibujos subyacentes fueron
trazados a menudo directamente sobre la tela como un boceto de la pintura. El
examen de estos dibujos ayuda a establecer la autenticidad de una pintura, y
compararla con el estilo del artista. La radiación infrarroja también puede
detectar las firmas auténticas que no distingue el ojo humano, o puede revelar
firmas falsas que se agregaron años después de terminar una pintura falsa.
La fotografía con rayos X utiliza la radiación de onda corta para
detectar alteraciones en una pintura. También puede indicar los tipos de pintura
que contiene. Los rayos X identificarán zonas de la pintura que han sido
reparadas o cambiadas. Por ejemplo, los rayos X podrían revelar una firma falsa
agregada después de terminar la pintura inicial Este método también identifica
ciertos tipos de rayos X que absorben pigmentos, incluyendo el blanco de plomo
y el amarillo estañado.
El análisis con luz ultravioleta para revelar áreas de retoques que a
veces pueden ayudar en la identificación de pigmentos.

85. En 1874, la National Gallery compró dos Botticelli, o eso
creyó, pues, mientras que el titulado "Venus y Marte" es
con seguridad original, el otro, titulado "Una Alegoría" (en
la foto), que se creía el compañero de aquél, es un pastiche,
obra de un imitador del gran renacentista italiano.

86. El espectro visible o espectro óptico
Solamente las ondas comprendidas entre los
400 y los 700 Nanómetros (Nm) tienen la
propiedad de estimular la retina de nuestro ojo
provocando el fenómeno llamado “sensación
luminosa”, es decir, la luz.
Cuando todas las ondas electromagnéticas
ópticas estimulan simultáneamente la retina, el
ojo percibe la “luz blanca”.
Mas cuando el ojo recibe solamente una parte
de tales radiaciones, entonces ve un color. Cada
uno de los colores se caracteriza por la respectiva
longitud de onda.

90. Microondas
Son ondas menos energéticas muy
empleadas en la industria moderna: radio y
televisión, radares, meteorología,
comunicaciones vía satélite, medición de
distancias, investigación de las propiedades
de la materia o cocinado de alimentos.

91. Historia del color
El filósofo Aristóteles (384 - 322 AC)
definió que todos los colores se conforman
con la mezcla de cuatro colores y además
otorgó un papel fundamental a la incidencia
de luz y la sombra sobre los mismos. Estos
colores que denominó como básicos eran
los de tierra, el fuego, el agua y el cielo.

92. Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-
1519) definió al color como propio de la
materia, adelantó un poquito más definiendo la
siguiente escala de colores básicos: primero el
blanco como el principal ya que permite recibir
a todos los demás colores, después en su
clasificación seguía amarillo para la tierra,
verde para el agua, azul para el cielo, rojo para
el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el
color que nos priva de todos los otros. Con la
mezcla de estos colores obtenía todos los
demás, aunque también observó que el verde
también surgía de una mezcla.

93. Isaac Newton: la luz es color
Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519)
quien estableció un principio hasta hoy aceptado:
la luz es color. En 1665 Newton descubrió que la
luz del sol al pasar a través de un prisma, se
dividía en varios colores conformando un
espectro.
Lo que Newton consiguió fue la
descomposición de la luz en los colores del
espectro. Estos colores son básicamente el Azul
violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo,
el Rojo anaranjado y el Rojo púrpura.

94. Este fenómeno lo podemos contemplar con
mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en
el borde de un cristal o de un plástico.
También cuando llueve y hace sol, las
gotas de agua de la lluvia realizan la misma
operación que el prisma de Newton y
descomponen la luz produciendo los colores
del arco iris.
Así es como observa que la luz natural está
formada por luces de seis colores, cuando
incide sobre un elemento absorbe algunos de
esos colores y refleja otros.

95. Con esta observación dio lugar al siguiente
principio: todos los cuerpos opacos al ser
iluminados reflejan todos o parte de los
componentes de la luz que reciben.
Por lo tanto, cuando vemos una superficie
roja, realmente estamos viendo una superficie de
un material que contiene un pigmento el cual
absorbe todas las ondas electromagnéticas que
contiene la luz blanca con excepción de la roja,
la cual al ser reflejada, es captada por el ojo
humano y decodificada por el cerebro como el
color denominado rojo.

96. Johan Goethe: reacción humana a los colores
Johann Göethe (1749-1832) estudió y probó
las modificaciones fisiológicas y psicológicas
que el ser humano sufre ante la exposición a los
diferentes colores.
Para Göethe era muy importante comprender
la reacción humana a los colores, y su
investigación fue la piedra angular de la actual
psicológica del color. Desarrolló un triángulo
con tres colores primarios rojo, amarillo y azul.
Tuvo en cuenta que este triángulo como un
diagrama de la mente humana y relacionó a
cada color con ciertas emociones.

97. Teoría del color. ¿Qué es el color?
El mundo es de colores, donde hay luz, hay
color. La percepción de la forma, profundidad o
claroscuro está estrechamente ligada a la
percepción de los colores.
El color es un atributo que percibimos de los
objetos cuando hay luz. La luz es constituida por
ondas electromagnéticas que se propagan a unos
300.000 kilómetros por segundo. Esto significa
que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de
la energía y no a la materia en sí.

98. Las ondas forman, según su longitud de
onda, distintos tipos de luz como infrarroja,
visible, ultravioleta o blanca. Las ondas
visibles son aquellas cuya longitud de onda
está comprendida entre los 380 y 770
nanómetros.
Los objetos devuelven la luz que no
absorben hacia su entorno. Nuestro campo
visual interpreta estas radiaciones
electromagnéticas que el entorno emite o
refleja, como la palabra "COLOR".

99. El arco iris, según los griegos
El arco iris, tiene todos los colores del
espectro solar. Los griegos personificaron este
espectacular fenómeno luminoso en Iris, la
mensajera de los dioses, que descendía entre
los hombres agitando sus alas multicolores.
La ciencia, que aplica la experiencia,
explica que los colores son componentes de la
luz blanca. (luz solar del día o luz artificial).
La luz blanca no tiene color, pero los contiene
todos. Lo demostró Isaac Newton.

100. Cómo son percibidos los colores de los objetos
Un cuerpo opaco, es decir, no transparente,
absorbe gran parte de la luz que lo ilumina y
refleja una parte más o menos pequeña.
Cuando este cuerpo absorbe todos los
colores contenidos en la luz blanca, el objeto
parece negro.

101. Cuando refleja todos los colores del
espectro, el objeto parece blanco. Los
colores absorbidos desaparecen en el
interior del objeto, los reflejados llegan al
ojo humano.
Los colores que visualizamos son, por
tanto, aquellos que los propios objetos no
absorben, sino que los propagan.

102. Absorción y reflexión
Todos los cuerpos están constituidos por
sustancias que absorben y reflejan las ondas
electromagnéticas, es decir, absorben y
reflejan colores.
Cuando un cuerpo se ve blanco es porque
recibe todos los colores básicos del espectro
(rojo, verde y azul) los devuelve reflejados,
generándose así la mezcla de los tres colores,
el blanco.
Si el objeto se ve negro es porque absorbe
todas las radiaciones electromagnéticas (todos
los colores) y no refleja ninguno.

103. El rojo de un cuerpo
El tomate nos parece de color rojo,
porque el ojo sólo recibe la luz roja
reflejada por la hortaliza, absorve el verde y
el azul y refleja solamente el rojo.
Un plátano amarillo absorbe el color
azul y refleja los colores rojo y verde, los
cuales sumados permiten visualizar el color
amarillo.

104. Círculo cromático de los colores cálidos y
fríos con sus complementarios
Cierto personaje descubrió por
casualidad los componentes de los colores
más simples, así como un método
rudimentario de pintura. Las ventajas y la
belleza de los resultados enseguida
resultaron evidentes para todos, por Edwin
A. Abbott.

105. C C
R
O
M
Á
T
I
C
O
Í
R
C
U
L
O

106. Círculo cromático

108. El ojo humano distingue unos 10.000 colores.
Se emplean, también sus tres dimensiones físicas:
saturación, brillantez y tono, para poder
experimentar la percepción.
En el círculo cromático encontramos los
colores primarios (amarillo, rojo y azul) junto a
los colores secundarios (violeta, naranja y verde),
cada uno de los cuales es el producto de la mezcla
de dos colores primarios. Finalmente existen 6
colores terciarios,. Los mismos se obtienen
combinando un color primario y el color
secundario que le queda al lado.

109. COLORES PIGMENTO.
MEZCLA SUSTRACTIVA
Son los que se obtienen a partir de
minerales transformados en polvo. Este
grupo de primarios son amarillo, magenta y
azul-cian. Mezclando pigmentos de éstos
colores se obtienen todos los demás colores.
La mezcla de los tres, produce el negro.
Pertenecen a este grupo todos los tipos
de pinturas. Son colores físico-químicos.

110. • Los colores
secundarios de la
mezcla sustractiva
son los colores
primarios de la
síntesis aditiva.
• Los colores
secundarios de la
mezcla aditiva son
los primarios de la
sustractiva.

111. COLORES LUZ.
SÍNTESIS ADITIVA
Conforman el otro grupo de colores
primarios, con el azul-violeta, verde y
rojo-anaranjado. Si se mezclan en
diferentes porcentajes, forman otros
colores y si lo hacen en cantidades
iguales producen la luz blanca, el blanco.

112. SÍNTESIS ADITIVA
DESCOMPOSICIÓN
DE LA LUZ BLANCA
Según la teoría
elaborada por Newton,
cuando un haz de luz
blanca atraviesa un
prisma transparente, los
rayos de esta se
descomponen en los
colores del arco iris.

113. Formación de los colores complementarios
Los colores complementarios se forman mezclando un
color primario con el secundario opuesto en el triángulo
del color. Son colores opuestos aquellos que se equilibran
e intensifican mutuamente.
“El dormitorio en
Arlés”.
Vincent Van Gogh.
Utilizó tres pares de
colores
complementarios:
rojo y verde, amarillo
y violeta, azul y
naranja.

114. Gama1 y combinación
Los colores complementarios son los que proporcionan
mayores contrastes en el gráfico de colores.
*1: ver diapositivas 133, 134 y 135.
Gama de verdes: los verdes se obtienen mediante la mezcla de
azul y amarillo, variando los porcentajes, se obtienen
diferentes resultados.
“El bosque”.
Paul Cezanne

115. Gama de azules: los colores más oscuros se logran mediante
una combinación de púrpura y azul. El color púrpura tiñe
con intensidad y su mezcla se debe dosificar bien.
”Mujer con los brazos cruzados”, de la
época azul. Pablo Picasso

116. Obtener una gama de rojos
anaranjados: mezclando púrpura y amarillo
obtendremos diferentes tonos anaranjados.
Obtención de una gama de ocres y
tierras: partir de un violeta medio, es
posible conseguir una extensa gama de
colores compendida entre el ocre amarillo y
el sombra tostada, llegando a sienas. Para
conseguir esta combinación es preciso
añadir amarillo a los distintos violetas que
se han creado con los otros dos primarios.

117. Gama de rojos y anaranjados
“L'Exercise”. Pierre Bonnard
“Metrópolis”.
George Grosz

118. Gama de ocres y tierras
“El carnaval”.
José Gutiérrez Solana

119. Definición de los colores cálidos y fríos
Se llaman colores cálidos aquellos que van del rojo al
amarillo y los colores fríos son los que van del azul al
verde.
Esta división de los colores en cálidos y fríos radica
simplemente en la sensación y experiencia humana. La
calidez y la frialdad atienden a sensaciones térmicas
subjetivas.
Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a
transmitir estas sensaciones. Un color frío y uno cálido se
complementan, tal como ocurre con un color primario y
uno compuesto.

120. “Nature Morte”.
Maurice de Vlaminck
Colores cálidos y fríos

121. Formas básicas que componen el color
Ningún color puede ser considerado un
valor absoluto, de hecho los colores se
influyen mutuamente si se acercan. Los
colores tienen diferente realce según el
contexto en el que se dispongan o se
encuentren.
Parta utilizar este valor expresivo
existen dos formas compositivas del color:
armonía y contraste.

122. Armonía del color
Armonizar, significa coordinar los diferentes valores que el
color adquiere en una composición.
Es armónica la combinación entre colores cuando en una
composición todos ellos tienen una parte común al resto de los
colores componentes.
“Nenúfares”.
Claude Monet

123. El contraste
El contraste se produce cuando en una composición los colores
no tienen nada en común, no guardan ninguna similitud.
Existen diferentes tipos de contraste:
De color: cuando utilizamos diversos tonos cromáticos, es el mismo color
de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturación.

125. Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: el punto
extremo está representado por blanco y negro,
observándose la proporción de cada uno.
“Dora Maar visitada II”.
Antonio Saura

126. Contraste de cantidad o de superficie: es igual los colores
que utilicemos; consiste en poner mucha cantidad de un
color y otra más pequeña de otro, equilibrando los colores
proporcionalmente.
* Ver siguiente diapositiva.
“La danza”.
Henry Matisse

127. Superficies proporcionadas de los colores. Isaac Newton

128. Contraste simultáneo: producido por la influencia que cada tono
ejerce, recíprocamente, en los otros al yuxtaponerse, es decir,
dos elementos con el mismo color producen el mismo
contraste dependiendo del color que exista en su fondo.
“Homenaje a Blériot”,
Robert Delaunay

129. Contraste entre complementarios: se colocan un color
primario y otro secundario opuesto en el triángulo de color.
Para conseguir algo más armónico, se aconseja que uno de
ellos sea un color puro y el otro esté modulado con blanco
o con negro.
Charing Cross Bridge
André Derain

130. Contraste entre tonos cálidos y fríos: es la unión de un color
frío y otro cálido.
“Madame Matisse”.
Henry Matisse

131. Contraste de saturación: es la modulación de un tono
saturado, puro, modulado con blanco, con negro, con gris o
con un color complementario.
“Impresión, sol naciente”.
Claude Monet
“Mujer que llora”.
Pablo Picasso

132. Efectos del color
El tamaño: el círculo central parece más
pequeño si está rodeado de círculos de
mayor tamaño y más grande si por el
contrario lo rodean círculos más pequeños.
Transparencia, peso y masa
Transparencia: se visualiza el efecto de
transparencia por la aparente mezcla de
tonos.
Peso y masa del Color: el color actúa por
gravitación y extensión de una superficie
cromática.

133. Los tonos fríos y claros parecen
más livianos y menos sustanciales; los
cálidos y oscuros parecen más pesados
y densos.
Los colores fríos retroceden y los
cálidos avanzan.

134. Teoría de Ostwald
En 1916 Wilhelm Ostwald elaboró una teoría
psicológica por la que separaba los colores en fríos
y cálidos. En la rueda cromática, los colores
cálidos estarían a la izquierda e irían desde el
amarillo al azul intenso pasando por el magenta y
todas las mezclas intermedias posibles; y los
colores fríos estarían a la derecha e irían desde el
amarillo hasta el azul intenso, pasando por el azul
claro y todas las mezclas posibles.
La Teoría del color que propone Ostwald
consta de cuatro sensaciones cromáticas
elementales (amarillo, rojo, azul y verde) y dos
sensaciones acromáticas con sus variaciones
intermedias (blanco y negro).

135. Doble cono de Ostwald

136. Teoría de Alfred Hickethier
El sólido de colores de Hickethier es un cubo
o hexaedro regular apoyado en uno de sus
vértices: tres primarios, tres secundarios, blanco
y negro se colocan en los vértices del cubo. La
diagonal que une el vértice sobre el que se
apoya el sólido con su opuesto, forma la escala
de grises con el blanco arriba y el negro abajo.
Los colores primarios, amarillo, magenta y
cian, están en el extremo de las aristas que
parten del blanco. Los secundarios, en el
extremo de las aristas que parten del negro.
Cada arista se divide en 10 partes ortogonales.

137. De este modo, el cubo cuenta con 1000
subdivisiones iguales ( y hay una versión reducida
de 64 tonos). Para su uso, se emplean diez tablas
cuadradas paralelas, cada una subdividida en 100
cuadrados.
Cada cuadrado se identifica, aparte de por su
color, por las proporciones de la mezcla de colores
primarios que tiene. Van del 000 (blanco) al 999
(negro). Los números especifican el color variando
del O al 9 (grado de saturación del color).
La primera cifra indica el contenido de amarillo
del color. La segunda, el contenido de magenta.
La tercera, el contenido de cian. De este modo, se
pueden conseguir numérica con mucha facilidad
parejas de complementarios codificados según el
sistema Hickethier: sólo tienen que sumar 999.

138. Sistema Hickethier

139. Cubo de Hickethier

140. Psicología del color
El color desprende diferentes
expresiones del ambiente, que pueden
transmitirnos la sensación de calma,
plenitud, alegría, violencia, maldad, etc.
La psicología de los colores fue
estudiada por grandes maestros a lo largo de
nuestra historia, como por ejemplo, Goethe
y Kandinsky.

141. Color blanco
Es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz, y
refleja todos los colores. Es luz, no color. Por ello, en
verano no da calor. Es la suma o síntesis de todos los
colores luz, y el símbolo de lo absoluto, de la unidad y de
la inocencia, significa paz, infancia, alma, divinidad,
estabilidad absoluta, calma, armonía.
Los cuerpos blancos nos dan la idea de pureza y
modestia. El blanco crea una impresión luminosa de vacío,
positivo infinito.
Mezclado con cualquier color reduce su croma y
cambia sus potencias psíquicas; la del blanco es siempre
positiva y afirmativa.

142. El color negro
Es lo opuesto a la luz; concentra todo en sí
mismo. Se le considera la ausencia del color, pues
absorbe todos y no refleja ninguno. Es la suma de
los colores pigmento. Por eso, en verano el negro
da mucho calor.
Símbolo del error, el misterio y en ocasiones
simboliza algo impuro y maligno. Es el color de la
disolución, de la separación, de la tristeza.
También transmite nobleza, seriedad y elegancia.

143. Color gris
Es el centro de todo ya que se encuentra entre
la transición entre el blanco y el negro, y el
producto de la mezcla de ambos. Cuando se
combina con otro color, no influye en las
características propias de este. Simboliza
neutralidad, indecisión y ausencia de energía.
Muchas veces también expresa tristeza, duda y
melancolía.
El color gris es una fusión de alegrías y penas.
Da la impresión de frialdad metálica, pero también
sensación de brillantez, lujo y elegancia.

144. El color amarillo
Es el color más intelectual; Van Gogh tenía por él una
especial predilección, particularmente en los últimos años de
su crisis.
Este primario significa envidia, ira, cobardía, y con el
rojo y el naranja constituye los colores de la emoción.
También evoca traición (es el color del azufre), egoísmo. Los
amarillos también suelen interpretarse como joviales,
afectivos, excitantes e impulsivos. Están relacionados con la
naturaleza. Psicológicamente se asocia con el deseo de
liberación.
Es el color de la luz, el sol, la acción , el poder y
simboliza arrogancia, oro, fuerza, risa, placer, voluntad y
estímulo.

145. El color rojo
Representa la extroversión, la vitalidad, la ambición y lo
material, y se asocia con el impulso, más que con la reflexión.
Simboliza sangre, fuego, calor, revolución, alegría, acción,
pasión, fuerza, emoción, disputa, desconfianza, agresividad,
peligro, destrucción, crueldad y rabia. Es el color de los
generales y los emperadores romanos y evoca la guerra y el
mal.
Como es el color que requiere la atención en mayor grado
y el más saliente, habrá que controlar su extensión e intensidad.
Por su potencia de excitación, en las grandes áreas cansa
rápidamente.
En sentido ascético representa vida, caridad, sacrificio,
triunfo…

146. El color naranja
Es un poco más cálido que el amarillo y actúa como
estimulante de los tímidos y los tristes. Es el color del
fuego flameante.
Simboliza regocijo, fiesta, placer, aurora, entusiasmo
y exaltación y, cuando es muy encendido o rojizo, ardor y
pasión.
Utilizado en pequeñas extensiones o con acento, es un
color utilísimo, pero en grandes áreas es demasiado
atrevido y puede crear una impresión impulsiva que puede
ser agresiva. Posee una fuerza activa, radiante y expresiva,
de carácter estimulante y cualidad dinámica positiva y
energética.
Mezclado con el negro sugiere engaño, conspiración e
intolerancia y cuando es muy oscuro, opresión.

147. El color azul
Simboliza, la profundidad inmaterial y del frío. La
sensación de placidez que provoca el azul es distinta a la de la
calma o del reposo terrestres propios del verde. Es un color
reservado y que parce que se aleja.
Está vinculado con la circunspección, la inteligencia y las
emociones profundas. Es el color del infinito, de los sueños y
de lo maravilloso, y simboliza la sabiduría, amistad, afecto,
amor, fidelidad, confianza, armonía, serenidad, sosiego,
descanso.
Mezclado con blanco es pureza, fe, y cielo, y mezclado
con negro, desesperación, fanatismo e intolerancia. No fatiga
los ojos en grandes extensiones.

148. El color violeta
Es el color de la templanza, la lucidez y la reflexión.
Transmite profundidad y experiencia. Tiene que ver con lo
emocional y lo espiritual. Indica ausencia de tensión,
autocontrol. Es místico, melancólico y se podría decir que
también representa la introversión. En su variación al púrpura,
es realeza, dignidad, suntuosidad.
También puede representar la violencia, agresión
premeditada, engaño, hurto…
Mezclado con negro es deslealtad, desesperación y miseria.
Mezclado con blanco: rigidez y dolor.

149. Color verde
Reservado y esplendoroso. Es un color de extremo
equilibrio, porque está compuesto por colores de la
emoción (amarillo = cálido) y del juicio (azul = frío) y por
su situación transicional en el espectro.
Es el color de la esperanza. Expresa, deseo,
descanso... Sugiere frescura y vegetación, simboliza la
naturaleza y el crecimiento.
Produce reposo, calma, y tranquilidad, también porque
sugiere amor y paz y es al mismo tiempo el color de los
celos y de la locura. Significa realidad, esperanza, razón,
lógica y juventud.
Mezclado con blanco expresa debilidad o pobreza.

150. El color marrón
Es un color masculino, severo, confortable. Es
evocador del ambiente otoñal y da la impresión de
gravedad y equilibrio.
Tiene un comportamiento cordial, cálido y noble.
Puede determinar las cosas concretas y comunes,
prácticas. También la fuerza, considerada como
resistencia, vigor.
Es el color realista, tal vez porque es el color de
la tierra que pisamos.

151. Escalas de los colores
El blanco, el negro y el gris son colores acromáticos,
es decir, colores sin color. Psicológicamente son colores
dado que originan en el observador determinadas
sensaciones y reacciones.
Desde el punto de vista físico, la luz blanca no es un
color, sino la suma de todos los colores en cuanto a
pigmento, el blanco sería considerado un color primario,
ya que no puede obtenerse a partir de ninguna mezcla.
El color negro, por el contrario, es la ausencia
absoluta de la luz. Y en cuanto color sería considerado un
secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la
mezcla de otros.

152. Las escalas cromáticas
Son las que se refieren a los colores propiamente
dichos. Los valores del tono se obtienen mezclando los
colores puros con el blanco o el negro, por lo que pueden
perder fuerza cromática o luminosidad. Pueden ser
monocromas o polícromas.
a) Monocromas: son aquellas en las que hay un solo
tono (color), y se forma con todas las variaciones de este
color, bien añadiendo blanco, negro o la mezcla de ambos
(gris).
b) Polícromas: aquellas gamas de variaciones de dos
o más colores; el mejor ejemplo de este tipo de escala sería
el arco iris.

153. La escala acromática
Será siempre una escala de grises, una modulación
continua del blanco al negro. La escala de grises se utiliza
para establecer comparativamente tanto el valor de la
luminosidad de los colores puros como el grado de
claridad de las correspondientes gradaciones de este color
puro.
Por la comparación con la escala de grises (escala
test), se ponen de relieve las diferentes posiciones que
alcanzan los diferentes colores puros en materia de
luminosidad.

154. Gamas de colores
Definimos como gamas a aquellas escalas formadas por
gradaciones que realizan un paso regular de un color puro
hacia el blanco o el negro; una serie continua de colores
cálidos o fríos; o una sucesión de diversos colores.
Gama de un color puro
hacia el blanco o el negro
Gama de una serie continua
de colores cálidos o fríos
Gama de una sucesión
de diversos colores

155. Modulación del color: tono, saturación y valor
Las combinaciones de los diferentes colores entre sí,
además de con el blanco y con el negro, son infinitas. Por este
motivo tenemos un sistema de clasificación para poder
organizar todas las variaciones que podemos obtener mezclando
los colores primarios, el negro y el blanco.
La clasificación se fundamenta en las propiedades del
color, que son, tono, valor y saturación. Basándonos en estas
tres cualidades confeccionaremos las tres escalas básicas de
colores: el círculo cromático (Tono, matiz o color), la escala de
valor o claro-oscuro (luminosidad, brillo o valor),y la escala de
saturación o escala de grises (saturación o intensidad).

156. Tono, matiz o color
Definimos tono como la propia cualidad que tiene
un color. Tonos son todos los colores del círculo
cromático, primarios, secundarios e intermedios.
Luminosidad, brillo o valor
Cuando a cada uno de los tonos del círculo
cromático los mezclamos con blanco para ganar
luminosidad o con el negro para oscurecerlo, lo que
estamos realizando es un cambio de valor.

157. Saturación o intensidad
Cuando un color pertenece al círculo cromático
se dice que está saturado, que tiene el máximo poder
de pigmentación, de coloración.
Pero no siempre nos encontramos los colores
puros, sino que se suelen ver compuestos por
mezclas complejas, con cantidades desiguales de
colores primarios.
Para cambiar la saturación de un color hay que
mezclarlo con su complementario y, así, se obtiene
la escala de saturación o de grises.

159. Modos y modelos de color
Diferentes círculos cromáticos. Isaac
Newton (1642 - 1726) fue el primero que
ordenó los colores construyendo un
convincente círculo cromático sobre el cual
se han basado la mayoría de los estudios
posteriores.

160. Se han elaborado distintos modelos de
color, y existen diferencias en la
construcción de los círculos cromáticos que
responden a cada modelo.
El avance que significaron los estudios
de Newton es la posibilidad de identificar
objetiva y no subjetivamente un color
nominándolo por las mezclas con las que
fue creado. Muchos sistemas de
nomenclatura usados hoy derivan de este
primer intento.

161. Los modos e color son fórmulas
matemáticas que se calculan el color.
Actualmente, uno de los más aceptados
es el modelo de Albert Munsell (1858 -
1918) basado en: Tono - Saturación - Valor
(HSV). Es un sistema mediante el cual se
ubican de forma precisa los colores en un
espacio tridimensional. También idea una
hoja para la determinación de los colores en
forma numérica.

163. Otro modelo actual destacar, el modelo
CMYK (basado en los colores cyan, magenta,
amarillo y negro). Se utiliza en la imprenta.
El modelo RGB (basado en los primarios
luz rojo, verde y azul). Es el que nos
proporciona el color de las pantallas de TV,
ordenadores, fotografías de impresora…
El sistema de color Pantone (para definir
colores en impresos con tintas). Tiene unos
códigos internacionales para reconocerlos.

165. Modo de color RGB
Este espacio de color es el formado por
los colores primarios luz que ya se
describieron con anterioridad.
Es el adecuado para representar
imágenes que serán mostradas en monitores
o que serán impresas en impresoras de papel
fotográfico.

166. Las imágenes RGB utilizan tres colores
para reproducir en pantalla hasta 16,7
millones de colores.
RGB es el modo por defecto para las
imágenes de Photoshop.
Los monitores de ordenador muestran
siempre los colores con el modelo RGB.
Esto significa que al trabajar con modos de
color diferentes, como CMYK, Photoshop
convierte temporalmente los datos a RGB
para su visualización.

167. El modo RGB asigna un valor de intensidad
a cada píxel que oscile entre 0 (negro) y 255
(blanco) para cada uno de los componentes
RGB de una imagen en color.
Por ejemplo, un color rojo brillante podría
tener un valor R de 246, un valor G de 20 y un
valor B de 50.
El rojo más brillante que se puede conseguir
es el R: 255, G: 0, B: 0.

168. Cuando los valores de los tres
componentes son idénticos, se obtiene un
matiz de gris.
Si el valor de todos los componentes es
de 255, el resultado será blanco puro y será
negro puro si todos los componentes tienen
un valor 0.
Este espacio de color tiene su
representación en el selector de color de
Photoshop.

169. Modo de color CMYK
El modelo CMYK se basa en la cualidad
de absorber y rechazar luz de los objetos. Si
un objeto es rojo esto significa que el
mismo absorbe todas las componentes de la
luz exceptuando la componente roja.
Los colores sustractivos (CMY) y los
aditivos (RGB) son colores
complementarios. Cada par de colores
sustractivos crea un color aditivo y
viceversa.

170. En el modo CMYK de Photoshop, a
cada píxel se le asigna un valor de
porcentaje para las tintas de cuatricromía.
Los colores más claros (iluminados)
tienen un porcentaje pequeño de tinta,
mientras que los más oscuros (sombras)
tienen porcentajes mayores.
Por ejemplo, un rojo brillante podría
tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de
amarillo y 0% de negro.

171. En las imágenes CMYK, el blanco puro
se genera si los cuatro componentes tienen
valores del 0%.
Se utiliza el modo CMYK en la
preparación de imágenes que se van a
imprimir en cualquier sistema de impresión
de tintas.
Aunque CMYK es un modelo de color
estándar, puede variar el rango exacto de los
colores representados, dependiendo de la
imprenta y las condiciones de impresión.

172. EL MOVIMIENTO

173. Percepción del movimiento
Para la percepción visual del movimiento existen dos
mecanismos básicos que informan del movimiento del objeto enfocado
por el ojo: 1) el sistema del movimiento ocular y; 2) el sistema retinal.
1.- Sistema del Movimiento Ocular. El ojo sigue al objeto por medio
de la acción de los músculos que mueven al ojo, permaneciendo
estacionaria la imagen en la retina. Esta misma acción de los músculos
informa al cerebro el movimiento del seguimiento del objeto.
2.- Sistema Retinal. La imagen del objeto se mueve por la retina y los
conos y los bastones informan a lo largo del camino, cuando la mirada
se mantiene fija en un objeto.
De cualquier forma, el movimiento es percibido por el ser humano si la
velocidad del objeto en movimiento es superior a los umbrales de
agudeza visual. Si esto no ocurre no se percibirá el movimiento, sino
sólo su producto final como es en el caso del movimiento del minutero
en un reloj.
No es desconocido que la estimulación del ojo con secuencias de
imágenes estáticas produce la percepción de movimiento. Esta técnica
es usada entre otros medios por el cine, los dibujos animados o los
anuncios luminosos que encienden o apagan bombillas simulando un
desplazamiento de la imagen o del texto.

174. Serpientes de Rotación (Imagen). Da la impresión
del movimiento continuo de todos los círculos,
pero sin embargo esta representación se encuentra
sin movimiento, es estática. Este fue el punto de
partida para el estudio del movimiento que registra
la percepción visual.

175. Algunas ilusiones ópticas hacen que los objetos se vean más grandes o más chicos
de lo que son. A veces parecen curvos cuando son rectos o parecen cerca estando
lejos. Otros trucos visuales pueden crear una apariencia de movimiento a partir de
imágenes fijas.
Este es el principio básico de las películas: pasar una sucesión de cuadros a gran
velocidad para que el cerebro no pueda VER cada cuadro separadamente, dando la
sensación de movimiento.

176. Las líneas horizontales inscritas en los
círculos están afectadas y no parecen
horizontales.
Los dos
círculos son
iguales,
aunque no lo
parezcan
La progresión de
tamaño crea un efecto
de movimiento

177. El hemisferio derecho de nuestro cerebro
controla el lado izquierdo de nuestro cuerpo; el
hemisferio izquierdo, el lado derecho (para los
diestros).

178. Los elementos inductivos
provocan la ilusión de una
espiral donde solo hay
círculos concéntricos.
Mira la imagen, y di el color,
no la palabra.
La parte derecha del cerebro
intenta decir el color
(hemisferio artístico), pero la
parte izquierda del cerebro
(hemisferio verbal) insiste en
la lectura de la palabra.

179. “Olivos con Les Alpilles al fondo”.
Vincent Van Gogh
El movimiento
se puede
interpretar en la
pintura
mediante los
trazos o
pinceladas
creando “ritmo”.

180. En escultura, el
movimiento se
interpreta de
forma más real.
En esta obra
vemos cómo el
atleta está a
punto de lanzar
el disco.
“El discóbolo”.
Mirón

181. En arquitectura, el ritmo se interpreta
también en tres dimensiones.
“Salomon R.Guggenheim”. Bilbao

182. El barrido es una técnica fotográfica
que se emplea para sacar fotos de
objetos en movimiento, de modo que el
objeto salga estático y lo que quede
movido es el fondo.
La técnica de barrido consiste en
seguir el objeto en movimiento
que queremos fotografiar con
nuestra cámara, disparar la cámara
mientras continuamos con el
movimiento de la cámara y,
gracias a una velocidad de
obturación lo suficientemente
lenta, conseguir una imagen
razonablemente nítida del sujeto
centro de atención de la fotografía
sobre un fondo borroso (barrido).
El problema que se presenta con
cámaras digitales es la latencia de
disparo que, en función del
modelo de cámara, nos podemos
encontrar. Pero la ventaja más
obvia es que podemos repetir una
y otra vez la foto hasta que
consigamos el resultado esperado.
El movimiento en la
fotografía

183. La situación ideal se da cuando puedas colocarte a cierta distancia del objeto
y puedas usar un teleobjetivo. Lo suyo es que el objeto se desplace lo más paralelo
posible a la cámara. Cuanto menos paralelo sea este movimiento, más dificultad
tendremos para poder conseguir el efecto.
La velocidad
Para conseguir el efecto tendremos que utilizar una velocidad relativamente
lenta. Velocidades de 1/60 o 1/30 pueden estar bien. Con velocidades demasiado
rápidas congelaremos toda la situación, fondo incluido, con lo que no conseguiremos
esa sensación de movimiento.
Con velocidades excesivamente lentas, es bastante probable que toda la
fotografía salga movida, con lo que tampoco conseguiremos nuestro objetivo.
Practicando
Lo mejor es que vacíes tu tarjeta de memoria, cargues las baterías de la
cámara a tope. Aunque puedes ver el resultado en la pantalla LCD de la cámara,
muchas veces es complicado saber si la foto ha salido bien o no, aunque puedas hacer
“zoom” de lo que se muestra en la pantalla.
Una situación ideal puede ser buscar un fondo donde aparezca algo legible
(un cartel, por ejemplo), para poder apreciar bien si el fondo está movido y el objeto ha
salido nítido.

184. El dibujo en movimiento. Técnicas de animar dibujos.
El lenguaje
corporal de la
animación.
A la hora de crear un personaje debes tener en cuenta la descripción física;
de esta característica depende la actitud y expresión del personaje; ten en cuenta que
es un individuo con vida propia y por lo tanto posee expresiones y movimientos que
lo hacen particularmente único.
El movimiento de los personajes sugiere el lugar y la condición en que se
encuentran; el lenguaje corporal es tan importante como la expresión del rostro; es la
expresión de su rostro y cuerpo los que dan el mensaje.
Uno de los ejercicios más útiles en la animación es dibujar un personaje que
tiene una reacción frente a un hecho trascendental o accidental que le permite una
serie de movimientos en una misma secuencia sin mediar palabra; así reconoce el
observador la reacción al estado o hechos al que se ve confrontado el personaje.

185. La importancia de la línea en el dibujo animado
Existen varias clases de líneas que ayudan a dibujar la animación de
secuencia, es fundamental la armonía del movimiento y está se puede llevar con
una serie de líneas que nos sugieren de una forma sencilla la acción, la inercia, el
equilibrio. Este es un apoyo para estructurar mejor la figura en movimiento.
La línea de acción
La línea de acción es la que define la intención del movimiento, el
dinamismo, la dirección en que va la fuerza, un trazo en el papel para definir el
movimiento y la posición del personaje es bueno comenzar con establecer esa
línea en los dibujos de movimientos para marcar la pauta y sobre ella elaborar el
dibujo.
Cuando hablamos de la línea de acción en un personaje y la dibujamos
para saber la dirección del mismo, estamos hablando de una columna vertebral
que posee la forma en la que el personaje tomara posición.

186. Como bien sabemos la inercia es la
resistencia de un cuerpo a salir de reposo, en
el caso de la acción de un personaje es la
forma en que se desplazan sus piernas y
brazos generando un movimiento distinto a
partir de un eje.
Es importante que tengas en cuenta
que los ejes de un personaje estén bien
estructurados respecto a la acción que quieres
que haga, teniendo en cuenta el equilibrio y la
resistencia que puede ser natural en la figura
en movimiento; si dibujas la acción de tu
personaje empujando algo muy pesado debes
representar el movimiento y la fuerza que
está aplicando al objeto que quiere mover; si
por ejemplo va a desplazar un muro, la acción
debe estar acompañada por un gesto de
esfuerzo en su rostro.

187. Esta es una línea que encaja perfectamente
las anteriores: permite que el cuerpo
distribuya el movimiento de tal manera que
se vea natural, sin que se vea recargado el
peso más a un lado que a otro de una
manera ilógica o que de la sensación de
caerse.
Esta regla aplica muy bien el lenguaje del
movimiento sin tener que hacer la figura del
personaje convencional; es decir, que no
importa si nuestro personaje es cabezón, de
piernas cortas y rollizas y sus brazos no dan
más allá de su cabeza; si aplicas el
movimiento correcto con la postura que
debe tener en el movimiento que deseas dar
no se verá desequilibrado.

188. Volumen y elasticidad
Una de las virtudes que posee
el dibujo animado es el de
elasticidad, para lo que se le
agrega al dibujo compresión o
estiramiento, de tal forma que
permita cierta flexibilidad en la
figura, en la cual solo se
percibe un ligero cambio de
tamaño, permitiendo un
movimiento rápido a la vista
Siluetas en la animación del observador.
Este es un recurso gráfico que es de mucha
utilidad en el proceso de generar movimientos; si
se sabe utilizar muy bien esta técnica facilitará el
trabajo en una gran proporción, pues una serie de
movimientos se pueden sugerir con una acción
contundente y dinámica.
Por ello es bueno exagerar el movimiento un poco
para que la silueta refleje la acción, o la verdadera
intención del movimiento.

189. La extensión del movimiento
Es fundamental, a la hora de hacer una animación, la trayectoria
que el animal o personaje recorren, junto con el movimiento del cuerpo
y la agilidad.
En estos dibujos de movimiento rápido se debe saber dibujar la
línea de la trayectoria para hacer los dibujos de cada movimiento en
una secuencia lógica.

190. El movimiento
Es importante que tengas en cuenta que los dibujos de la animación se hacen
en una hoja calco para ir viendo la secuencia del movimiento; en el
desarrollo de la animación se van puliendo detalles y estructuras de mínima
importancia en el contenido de la historia, pero sí en la dinámica de la
animación.
En la estructura de un movimiento sencillo, como el de caminar o sentarse en
una silla, pueden existir muchos dibujos y es una labor de observación para
no incurrir en el error de distorsionar la imagen; es importante tener en cuenta
que los personajes según su edad y condición no caminan de la misma forma,
ni se sientan igual; en el análisis del movimiento es fundamental el paso a
paso, una secuencia bien hecha permite que la labor se vea más realista.