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OBRA COMPLETA, I 5
é C ervantes
qRAN SUItANA
INTO dE AMOR
t d lC I O N d E
Fl o r e n c io S e v íILa A r r o yo
y A n t o...
i c o m o n o v e Iís ta MIGUEL DE CERVANTES no tie n e
pARANqÓN, COMO d RAM ATURDO NI SIQUIERA p u d o LLeVAR A ESCENA eL...
Miguel de Cervantes:
La gran sultana
El laberinto de amor
Edición, introducción y notas de
Florencio SevillaArroyo
y Anton...
C e rv a n te s co m p le to , X V
Serie coordinada por Carlos Alvar
R eservados todos Los derechos E l contenido de esta obra está protegido por
la Ley, que establece penas de prisión y/o m ...
In tro d u cció n
Elteatro d e Cervantes: segundaépoca
Cuando a finales de 1615, próximaya su muerte, Cervantes se de­
cid...
π Miguel de Cervantes
12) de sus comedias en 1604, y reiteradamente, además, pues lo hacía
en Valencia, Valladolid, Madrid...
Ochocomedias, Introducción m
se había alzado con "la monarquía cómica" -en palabras de Cervan­
tes- y había impuesto sus p...
IV Miguel de Cervantes
discretaacogida, sin trabas que lo estorbasen. Nada hayde extraño, por
tanto, en que su recuerdo se...
Ochocomedias, Introducción V
abarcalos años 1560-1590, de la que "sabemos muypoco de las tropas
ambulantes, y mucho menos ...
VI Miguel de Cervantes
sólo conservamos dos textos, o puede que tres, los títulos de once y la
referenciade que fueronvein...
Ochocomedias, Introducción vn
Comedid.Aunque, a juzgarpor las comedias que escribió a contrapelo
de los tiempos que corría...
vm Miguel de Cervantes
con su quehacer, que "desea ser el autoren todos los sentidos de la pa­
labra",11que de un escritor...
Ochocomedias, Introducción IX
nado verdaderamente su labor teatral. Aunque, dada la tajante afir­
mación que hace el drama...
X Miguel de Cervantes
aceptable, porque el volumen teatral cervantino insiste en que se trata
de obras "nuevas" y "nunca r...
Ochocomedias, Introducción XI
quier experimentalismo. Por ello, las comedias de Cervantes, que no se
avenían bien con los ...
Lagransultana
Cronologíayfiientes
La lécha de composición de nuestra obra es muy cercana a la de las
otras dos piezas turq...
Sultana, Introducción xm
encaja con estos datos la alusión que hace Madrigal al autor y actor
Alonso Martínez como ya muer...
XIV Miguel de Cervantes
Para estudiar la obra que nos ocupa es necesario, por tanto, situarla
en su entorno cervantino, qu...
Sultana, Intrcxiucción XV
Orán, ciudad española a la que nuestro escritorintentó escapar dos ve­
ces durante su cautiverio...
XVI Miguel de Cervantes
de lo ocurrido; Lagran sultana, de lo que estuvo a punto de ocurrir; El
gallardo español, en fin, ...
Sultana, Introducción XVE
Lo que sucedía en La Gran Sultana no pertenecía al dominio
del Islam que había sido español, y q...
xvm Miguel de Cervantes
mismo final feliz, con el anhelado regreso a la dulce patria. En Elga­
llardo español, en cambio, ...
Sultana, Introducción XIX
como el rapto de Constanza, e incluso se da voluntariamente, pues
don Fernando se arroja al mar ...
XX Miguel de Cervantes
bres turcas, sobre Lamberto y Clara, enamorados transilvanos, ella
cautivada,por los turcosy éldesa...
Suhana, Introducción XXI
trata de tres tramas amorosas temáticamente interreladonadas, dado
que ofrecen entre todas una sí...
χχπ Miguel de Cervantes
Obviamente, a partir de este momento, las dos tramas secundarias
caminan integradas en la principa...
Sultana, Introducción xxm
sea porque a Cervantes no le gustan los estereotiposy prefiere ubicar el
relato de los anteceden...
XXIV Miguel de Cervantes
amor desmedido que siente el Gran Turco hacia una cautiva española
y que le lleva, no sólo a hace...
Sultana, Introducción XXV
Sin embargo, por serprecisamente admirable y peregrina en dema­
sía, la obra precisa de elemento...
XXVI Miguel de Cervantes
pluma cervantina, la única que mantiene un tono cómico sostenido
desde el principio hasta el fina...
Sultana, Introducción xxvn
de índole personal y social, dos almas logran, poco a poco, com­
prenderse, apreciarse y, en fi...
xxvm Miguel de Cervantes
su libertad de religiony él acepta. El Gran Turco, por tanto, cede mu­
cho, como recuerdael cadí,...
Sultana, Introducción XXIX
ta; sobrevivir sería el propósito de muchos cautivos, y de esto sa­
bía mucho Cervantes. El cam...
XXX Miguel de Cervantes
hermosura divina", lo que le hace semejante a cualquier pisaverde tea­
tral, como bien dice LópezE...
Sultana, Introducción XXXI
La interpretación de Williamson sobre La gran sultana como una
obra de propaganda política y re...
χχχπ Miguel de Cervantes
insólito hasta elfinal de la obra. Descubiertas sus relaciones amorosas y
condenado por su causa,...
Stdtana, Introducción xxxm
Su mismo padre
melo ha contado adpedem litere.
A continuación, este aprendiz de gracioso canta ...
XXXIV Miguel de Cervantes
Desde este momento, pues, Madrigal deja se ser un mero ente de
ficción y se transforma en dramat...
El laberinto d e amor
A juzgar porlo que dicen los versos preliminares a las Novelas ejem­
plares de Bermúdez y Carvajal, ...
XXXVI Miguel de Cervantes
da inducir de su presencia en el poema ariostesco y en la comedia dé
Cervantes un lazoseguro de ...
Laberinto, Introducción XXXVH
Estas son, ¡ohAmor!, en fin,
tus disparates y hazañas;
y aquí acaban las marañas
tuyas, que ...
xxxvm Miguel de Cervantes
la de Novara permanezca en silencio absoluto ante tan graves cargos y
dé alas con ello a su desh...
Laberinto, Introducción XXXIX
y peregrino, como pedía la poética de la época, sin que haya una pista
concreta fiable para ...
Miguel de Cervantes - La gran sultana El laberinto de amor Edición, introducción y notas de Florencio Sevilla Arroyo y Ant...
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Miguel de Cervantes - La gran sultana El laberinto de amor Edición, introducción y notas de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas

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INDICE

INTRODUCCIÓN
El teatro de Cervantes: segunda época

La gran sultana
Cronología y fuentes
Vida y literatura en las comedias turquescas
Innovaciones de La gran sultana
Diseño constructivo de La gran sultana
Sobre la verosimilización de lo admirable
Interpretación de la comedia

El laberinto de amor
Estructura y sentido

Criterios de edición
Tabla de abreviaturas:
Bibliografía selecta

OCHO COMEDIAS
Y OCHO ENTREMESES NUEVOS, NUNCA REPRESENTADOS


LA GRAN SULTANA
JORNADA PRIMERA
JORNADA SEGUNDA
JORNADA TERCERA

EL LABERINTO DE AMOR
JORNADA PRIMERA
JORNADA SEGUNDA
JORNADA TERCERA

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Miguel de Cervantes - La gran sultana El laberinto de amor Edición, introducción y notas de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas

  1. 1. OBRA COMPLETA, I 5 é C ervantes qRAN SUItANA INTO dE AMOR t d lC I O N d E Fl o r e n c io S e v íILa A r r o yo y A n t o n io R ey H azas ALIANZA EDITORIAL
  2. 2. i c o m o n o v e Iís ta MIGUEL DE CERVANTES no tie n e pARANqÓN, COMO d RAM ATURDO NI SIQUIERA p u d o LLeVAR A ESCENA eL q itu E s o dE su p R o d u c c iÓ N ; L o p t d E Vec,a se a Iz ó c o n « Ia MONAROUÍA CÓMICA» EN SU TIEMpO. De A llí QUE SUS «O cllO COMEdÍAS y o c h o ENTREMESES» SE VEAN CONfÎNAdoS A La ¡MpRENTA CON E l S u bT ÍT u lo dE «NUNCA REpRESEN TAdoS». Así y T o d o , Ias COMEdÍAS ENTRAÑAN SINqulARES EXPERIMENTOS dRAMATICOS TENdENTES A RENOVAR Ia CO M EdlA ÁUREA y LoS ENTREMESES SE aIzAN COMO AUTÉNTICAS obRAS MAESTRAS d E l qÉNERO. P o s íb Í E REEÍAboRAciÓN d E una pÎEZA ANTÍquA, LA GRAN SULTANA se aLza c o m o La m e jo r COMEdÍA dE CAUTIVOS d s l VolU M EN , pUES COM blNA qENlAÍMENTE Ia L it e r a t u r a s u R q id A en t o r n o a I pERSoNAjE d s C a t a I ín a d e O visdo c o n eL e n t o r n o b is T Ó R ic o dEl G r a n T u r c o , A d o b Á N d o L o s c o n ¡NTRiqAS SECUNdARIAS y c o n La FiquRA d s UN lo q R A d o qRACÍOSO: M A d R iq A l. EL LABERINTO DE AMOR o F re c e una m u e stra A lq o MENOS CON SEquidA, pOR SU CONFUSA AM AÍqAM A dE ELEMENTOS U qEN dA RÍO S QUE TRENZAN TRES ¡NTRiqAS AMOROSAS, AUNQUE E llo NO RESTA NINqÚN INTERÉS A l pROpÓSITO EXPERIMENTAL dE CERVANTES, QUIEN d E S C R lbs SUS CONTENldoS COMO «dlSpARATES y MARAÑAS dE amor». La presente E d iciÓ N — lUvAdA a c A b o p o R F L O R E N C I O S E V ILL A A R R O Y O y A N T O N I O R E Y H A Z A S , P roFesores d E Lite ratu ra dE Ia UNÍVERsidAd Autónoma dE MAdRid— E S T A b U cc eL texto c rític o ds Ias COMEdÍAS a p a r tir dE Los ORiqiNAÍES más FidEdiqNos y a La vista dE Las E d ic io N E S más AUTORizAdAS. Va ACOMPAÑABA dE UNA ANOTACION ESENCIALMENTE ¡nFoRMATIVA y EXplicATÍV A --- SIN dEjAR pOR e LLo dE Sa LÍR a L pASO dE Los dîFERENTES pR o blEM A S QUE pRESENTAN AMbAS piEZAS--- y dE UÑA ÍNTRoduCCiÓN QUE REVISA y ACTUALIZA LaS dîFERENTES INTERPRETACIONES d E LaS MISMAS. En CONjuNTO, pUES, SE Le oFrEC E aL L e c t o r un t e x t o R iq u R o s o , e n ríq u e c íc Io p o n un a p a r a t o c r ít iq o Α ρ το p a r a T o d o τ ϊρ ο d E p ú b lic o . M iq u cl dE C er v a n t e s OBRA COMPLETA, 15
  3. 3. Miguel de Cervantes: La gran sultana El laberinto de amor Edición, introducción y notas de Florencio SevillaArroyo y Antonio Rey Hazas ALIANZA EDITORIAL con lacolaboración del CENTRO DE ESTUDIOS CERVANTINOS
  4. 4. C e rv a n te s co m p le to , X V Serie coordinada por Carlos Alvar
  5. 5. R eservados todos Los derechos E l contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o m ultas, adem ás de las correspon­ dientes indem nizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren , distribuyeren o com unicaren pú blicam en te, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transform ación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o com unicada a través de cualquier m edio, sin la preceptiva autorización. © De la edición: Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas © Centro de Estudios Cervantinos © Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1998 Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 393 88 88 ISBN: 84-206-4365-3 Depósito legal: M. 13.833-1998 Impreso en Gráficas ANZOS. La Zarzuela, 6 . Fuenlabrada (Madrid) Printed in Spain
  6. 6. In tro d u cció n Elteatro d e Cervantes: segundaépoca Cuando a finales de 1615, próximaya su muerte, Cervantes se de­ cide a publicarsus Ocho comediasy ocho entremesesnuevos, nunca repre­ sentados, único impreso teatral que nos ha legado, ofrece al lector dieci­ séis ensayos dramáticos definidos ya desde el título no sólo por su novedad, como eratópico, sino también —lo que es más sorprendente— por elhecho de no haber sido nunca llevados a la escena. De este mo­ do, el título mismo del volumen incluye el reconocimiento expreso de su carencia fundamental: la de unas obras concebidas para la represen­ tación que no serepresentaronjamás. La definición resulta más chocante aún si se tiene en cuenta que el proceso habitual de publicación de los textos dramáticos dela época era el inverso, puesto que los dramaturgos vendían sus manuscritos, sólo para su puesta en escena, a los denominados "autores" de comedias (empresarios y directores de una compañía de cómicos), con quienes previamente contrataban sus obras, y no se preocupaban en absoluto por la edición de dichas piezas. Sólo muchos años después, cuando comprobaban que impresores sin escrúpulos estaban "pirateando" sus comedias y llevándose el beneficio de su impresión, reaccionaban y se ocupaban de publicarlas ellos, para evitar, sobre todo, que atribuyeran sus creaciones a otros autores y, en algún caso, que deturparan sus textos con supresiones, incorrecciones o adiciones espurias. Sírvanos de ejemplo el más importante de todos los dramaturgos del momento, Lope de Vega, quien, no obstante haber iniciado su actividad dramáti­ ca hacia 1580, vio cómo se publicaba la Primeraparte (volumen de
  7. 7. π Miguel de Cervantes 12) de sus comedias en 1604, y reiteradamente, además, pues lo hacía en Valencia, Valladolid, Madrid y Zaragoza, sin que él interviniera ni se preocupara por ello en absoluto. Lo mismo sucedió con la Segunda parte (1609, Madrid, Valladolid, Pamplona) y con la Tercera (1611), de cuyas doce comedias, sólo tres eran de Lope; e incluso con la Cuarta (Madrid, 1614), publicada por Gaspar de Porres, amigo de Lope, a quien posiblemente habría dado antes su consentimiento. El Fénix sólo intervino a partir de la Novena, ya en 1617, cuando debía de ha­ ber escritoy representado unas 600 comedias, a juzgar por las 800 que dice haber pergeñado en 1618 (parteXI), o por las 927 que menciona escritas en 1620 (parte XV). La prueba de su desinterés por la publica­ ción de sus piezas dramáticas se expresa con nitidez en la dedicatoria de la mencionada ParteIX, donde dice: "no las escribí [...] para que de los oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos". Cervantes, buen conocedor del teatro español1de finales del siglo XVI y principios delXVII, del que no en vano era protagonista desta­ cado, se hallaba inmerso en la misma situación editorial, como de­ muestra el hecho de que las obras dramáticas de su primera época, las escritas y escenificadas entre 1580 y 1587, permanecían sin editar treinta años después. Sin embargo, a diferencia de lo que hacían gene­ ralmente los demás dramaturgos, nuestro autor no las reunió nunca para imprimirlas, sino que, al revés de lo usual, publicó únicamente las comedias de factura más reciente, las que nunca habían sido llevadas al teatro. Tan insólito proceder, lejos de ocultarse, apareció notoriamente destacado en el título mismo del volumen, que incluyó la llamativa afirmación de que los nuevos textos dramáticos que contenía no había sido nunca representados. No cabe duda, en consecuencia, de que lo hi­ zo así con plena intencionalidad crítica, consciente y voluntariamente, porque pretendía denunciar de manera explícita y clara el cerrado en­ granaje comercial de los ya consolidados teatros españoles, impermea­ ble a cualquier novedad experimental que pudiera hacer peligrar sus cuantiosos beneficios. Un engranaje dominado por Lope de Vega, que 1 Conocimiento directo de lo concerniente a la representación que han demostrado, entre otros, los trabajos de Ricardo del Arco, "Cervantes y la farándula", BRAE>XXXI (1951), pp. 311-330; y A. Cotareloy Valledor, El teatro de Cervantes, Madrid, Tip. de la RABM, 1915, pp. 78 y 93. Para la situación general del teatro español en tiempos de nuestro autor, vid. J. E. Varey, "El teatro en la época de Cervantes", en Cosmovisióny es­ cenografía:Elteatro españolen elSiglo de Oro, Madrid, Castalia, 1987, pp. 205-216.
  8. 8. Ochocomedias, Introducción m se había alzado con "la monarquía cómica" -en palabras de Cervan­ tes- y había impuesto sus patrones dramáticos a escritores, público, cómicosy "autores". De ahí elpeculiar título cervantino: dado que sus textos dramáticos eran nuevos, es decir, originales, diferentes a los del código lopeveguesco imperante, en consecuencia estaban condenados a ser, asimismo, nunca representados. Por eso, Cervantes los publicó, para que al menos pudieran serleídos, ya que los empresarios teatrales no se los habían aceptado, porque tenían a "sus poetas paniaguados", les iba "bien con ellos", y "no buscafban] pan de trastrigo". Por eso mismo, al contrario, nunca imprimió sus viejas comedias, porque éstas sí se ha­ bían podido representar, sin otros obstáculos ni impedimentos que los de su aceptación o rechazo por parte del público, único juez teatral aceptablepara Cervantes. El ostentoso e insólito engarce incluido en el título del libro entre novedady falta de representación presuponía, por tanto, una censuray una protesta contra la cerrazón del sistema comercial de los teatros y contra el código dramático igualmente estereotipado que le abastecía de obras, liderado por Lope, henchido formulas convencionales, reite­ radas unay otra vezhasta la saciedad, y con frecuencia ajenas a la reali­ dad de la que, según pensaba Cervantes, el teatro debía ser imagen re­ conocible2. La publicación del volumen así titulado, implicaba, por tanto, una provocación contra dicho sistema, un desafío a la impene­ trabilidad del mismo, que no ocultaba la orgullosa conciencia personal de Cervantes sobre la valía dramática de sus nuevas e innovadoras co­ medias. Al mismo tiempo, claro está, evidenciaba también la concien­ cia clara de una frustración, acompañada por un sentimiento de amar­ gura y desencanto, precisamente porque nuestro dramaturgo sabía muy bien que elcanal de difusión imprescindible de las obras dramáti­ cas era elde su representación teatral. Por eso, desde la altura frustrada del año 1615, desde el "ahora" fra­ casado, Cervantes evoca en suprólogo con añoranza el pasado, el "an­ tes", cuando sus piezas se representaron en los teatros madrileños con 2 Para ésta y para otras cuestiones sobre el teatro cervantino es básica la consulta de J. Canavaggio, C&vantèsdramaturge: un théâiïe à naître, París, PUF, 1977. En cuanto a la interpretación cervantina del triunfo de Lope de Vega como la conclusión de un proceso histórico, vid.y asimismo, J. Canavaggio, "Juan Rufo, Agustín de Rojas, Miguel de Cer­ vantes: el nacimiento de la comedia entre historia y mito", en La Comedia (ed. J. Cana­ vaggio), Madrid, casa de Velázquez, 1995, pp. 245-256.
  9. 9. IV Miguel de Cervantes discretaacogida, sin trabas que lo estorbasen. Nada hayde extraño, por tanto, en que su recuerdo se tiñera de nostalgia al proyectarsesobre sus viejas piezas escenificadas entre 1580 y 1587, dado que a las nuevas se les había negado el acceso a las tablas, impidiendo así la finalidad pri­ mordialparala que estaban concebidas. Al hacerlo, el insigne escritormarca con precisión dos momentos en su evolución teatral; dos épocas contrapuestas: una en la que representó y no publicó, y otra en la que, al contrario, publicó porque no le dejaron representar3. A ésta pertenecen las dos obras que nos ocupan ahora, publicadas ambas en elvolumen de 1615, aunque haya que matizar el asunto en lo referente a Ellaberinto deamor, escrita seguramente hacia 1587-88, como cree Canavaggio; esto es, en el límite mismo entre las dos épocas mencionadas. Nos situamos, pues, en dos tiempos distintos simultáneamente, hacia 1587, para El laberinto de amor, y bastantes años después, para La gran sultana, que debió de escribirse entre 1606 y 1610, tras el re­ greso definitivo de su autor a la Corte; tanto, pues, en el comienzo de sus actividades como comisario real de abastos para la armada Inven­ cible, esto es, cuando elmismo Cervantes dice: "tuve otras cosas en que ocuparme y dejé la pluma y las comedias", como cuando, veinte años más tarde, establecido en Madrid tras el éxito del Quijote, confiesa: "volví a mi antigua ociosidad, y, pensando que aún duraban los siglos donde corríanmis alabanzas, volví a componer algunas comedias; pero no hallépájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese". Ellaberinto deamor, por tanto, se halla muy cerca de los años en que Cervantes alcanzó cierta popularidad en los corrales de comedias madrileños: "compuse en este tiempo hasta veinte come­ dias o treinta —dice en el Prólogo al lector-, que todas ellas se recitaron sin que se les ofrecieseofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; co­ rrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas";4en el momento en queya empezaba a iluminarse esa "edad oscura del teatro español" que 3 La mayor parte de los estudiosos de la cronología coinciden en señalar dos épocas, aunque J. Canavaggio, en Cervantes dramaturge, prefiere hablar de tres, y marca una eta­ pa intermedia entre 1587 y 1606, bastante difícil de precisar con fechas, aunque crono­ lógicamente necesaria. 4Miguel de Cervantes, Obra completa. III. Ocho comediasy ocho entremeses. El trato de Argel. LaNumancia. Viaje delParnaso. Poesíassueltas, ed. de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 25-26.
  10. 10. Ochocomedias, Introducción V abarcalos años 1560-1590, de la que "sabemos muypoco de las tropas ambulantes, y mucho menos de las obras que respresentaban".5 De todas esas obras teatrales, evocadas con nostalgia treinta y tantos años después, sólo conservamos dos, LostratosdeArgelyLa Numancia, y quizá una tercera, LaJerusalén,6aunque Cervantesmenciona los títu­ los de otras ocho en la Adjunta en prosa al Viaje delParnaso, cuyos textos, con la posible excepción citada, no se han conservado: "[...] y a no ser mías -dice-, me parecieran dignas de alabanza, como lo fueron Los tratos deArgel, La Numancia, La gran Turquesca, La batalla naval, LaJerusalén, LaAmaranta o la delmayo, Elbosqueamoroso, La únicay La bizarraArsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Mas la que yo más estimo y de la que más me precio fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espa­ da hastahoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entrelas mejores".7 El último título de esta primera época, que no el texto, se conserva en elcontrato que Cervantes firmó con Gaspar de Porres el 5 de marzo de 1585, por el cual se comprometía a entregarle dos comedias, la ya mencionada Confusa, queve así iluminada su fecha de composición, y Eltrato de Constantinoplay muertedeSelim; aquélla, "dentro de quince días de la fecha desta carta", y ésta, "para ocho días antes de la Pascua de Flores"; por ambas recibiría la cantidad de 40 ducados, 20 a cuenta y los otros 20 a la entrega de la segundapieza.8 Así pues, de la producción nada desdeñable de esta primera época, 5En palabras de J. E. Varey, "El teatro en la época de Cervantes", p. 208. 6Si se confirma la más que probable atribución cervantina sostenida por Stefano Arata, "Edición de textos y problemas de autoría: el descubrimiento de una comedia olvidada", en La Comedia (ed. Jean Canavaggio), Casa de Velázquez, 1995, pp. 51-75. La obra se denomina exactamente La conquista deJerusalénpor Godojre de Buulón> y ha sido publi­ cada por el mencionado investigador en Criticón, 54 (1992), pp. 9-112. 7F. SevillayA. Rey, Obra completa. III, p. 1350. Esta comedia de capay espada, escri­ ta hacia 1585, debió de ser una de las más aplaudidas de su época, pues se mantenía aún vigente 42 años después: figuraba en el repertorio de un "autor" ae comedias llamado Juan Acacio todavía en 1627, como ha comprobado V. Esquerdo Sivera, "Acer-ca de La confusa de Cervantes", en Cervantes. Su obray su mundo, Madrid, 1981, pp. 243-247. Nuestro autor lo sabía muy bien, pues en Xa.Adjunta (1614), como acabamos de leer, di­ ce de ella no sólo que "fue", sino también que 'es". 8 El contrato fue descubierto por Cristóbal Pérez Pastor, quien se lo comunicó a F. Rodríguez Marín, el cual lo publicó en La Ilustración Españolay Americana, 8 de mayo de 1913. También se encuentra en las Memoriasde la RAE, X, p. 101.
  11. 11. VI Miguel de Cervantes sólo conservamos dos textos, o puede que tres, los títulos de once y la referenciade que fueronveinte o treinta las piezas escritas. Eso sí, todas ellas representadas con relativo éxito en los corrales de comedias madri­ leños, hecho diferencial que motiva el nostálgico recuerdo de Cervan­ tes, a quien selehan cerrado las puertas delos teatros en 1615. La cuestión que surge de inmediato es obvia: ¿Por que, entonces, dejó don Miguel de escribir comedias en 1587, si la acogida de los es­ pectadores había sido, cuando menos, discreta? ¿Acaso su actividad dramática no era tan prometedora como él la recuerda? La respuesta que da elpropio dramaturgo en su prólogo a Ocho comediasno explica nada, pues se reduce a la siguiente y lacónica frase: "tuve otras cosas en que ocuparme, dejé la pluma y las comedias". Seguramente le pareció más productivay beneficiosala tarea de comisario de abastos de La In­ vencible, y, a poco de acabarse ésta, la de recaudador de impuestos im­ pagados. Nada más lógico, pues había de parecer, sin duda, mucho más atractiva económicamente. Sin embargo, juzgada desde los resul­ tados materiales concretos que produjo, no fue así, ya qiie sus andanzas andaluzas no le acarrearon otra cosa que disgustos, sinsabores, penali­ dades y bancarrotas, además de la cárcel en varias ocasiones y alguna que otra excomunión. Es cierto que Cervantes no podía prever de an­ temano los obstáculos formidables que se le habían de oponer, ni, pro­ bablemente, calculó bien su capacidad personal para semejantes me­ nesteres; pero lo evidente fue que abandonó una carrera teatral sin escollos, si no excesivamente brillante, para dedicarse, a la postre, a una labor ingrata, mal remunerada y desagradable. Fuera por las circuns­ tancias adversas, fuera por incapacidad personal, o fuera por cualquier otra razón, lo cierto es que fracasó unavezmás. Cuando quiso volver al teatro, se encontró con sus puertas cerradas a caly canto. Desde esta atalaya frustrada, a pocos meses de su muerte, un Cer­ vantes ya viejo y cansado rememoró, quizá con excesiva añoranza, sus primeros escarceos dramáticos, magnificándolos e idealizándolos un tanto. Desde el "ahora" ajeno a los corrales de comedias, los antiguos "siglos donde corrían sus alabanzas" debieron de parecerle más atracti­ vos de lo que en realidad fueron. De ahí que sobrevalorara, posible­ mente, sus primeras comedias, la mayor parte de las cuales pasaron sin pena ni gloria entre sus contemporáneos, con la excepción señalada de La confitsay, enmenor medida, de la obra que nos ocupa, deLos tratos deArgel, mencionada, al menos, porAgustín de Rojas en su Loa de la
  12. 12. Ochocomedias, Introducción vn Comedid.Aunque, a juzgarpor las comedias que escribió a contrapelo de los tiempos que corrían, también es aceptable suponer que, si se hubiera seguido dedicando al teatro, hubiera ocupado un lugar desta- cable en el nacimiento de la nueva comedia barroca española, al lado de Lope de Vega. Pero no lo hizo a tiempo, y ya no encontró "pájaros en los nidos de antaño". No obstante, él se juzgaba capacitado para haber ocupado un puesto más relevante en la historia del teatro espa­ ñol, probablemente con razón, por lo que, junto a la conciencia de fia- caso, su actitud es simultáneamente de osadía crítica, rechazo del sis­ temay seguridad en su propiavalía como dramaturgo. Lo cierto es que no hayseguridad alguna sobre el dempo que trans­ currió entre el final de la primera épocay el inicio de la segunda, aun­ que sí sabemos que que bien pudo volver a tomar la pluma y las comedias en 1592, puesto que de este año se conserva un contrato fir­ mado en Sevilla con el autor Rodrigo Osorio, en el que Cervantes se compromete a escribirseis comedias con la condición de que si no Rie­ sen como las mejores de sus contemporáneos, no cobraría. Bien esver­ dad que este documento carece de valor probatorio, a causa de que no menciona título alguno, por lo que desconocemos si llegó a escribir ta­ les piezas o no; aunque, en todo caso, demuestra que la idea de volver al teatro le rondaba por la cabeza. La idea de "volver" o, simplemente, la de proseguir, pues como dice Agustín de la Granja: "Sin que poda­ mos ajustamos a fechas precisas, ni siquiera -con seguridad—a priori­ dades de composición de comedias, lo que sí empezamos a vislumbrar es un Miguel de Cervantes cada vez más comprometido con el teatro "vivo" en una década —la de los ochenta- en que la acdvidad de los comediantes erade absoluta efervescencia. Y (aunque algunos no love­ an claro) en otra, la de los noventa, en que también debió de seguir apasionadamente pendientedel teatro".10 La atención, elcuidado, elmimo con que Cervantes cuida la puesta en escena de sus Ocho comedias, algunas de las cuales parecen de finales delsiglo XVI, esmás propia de un dramaturgo comprometido delleno 9 "Sus Tratos deArgelCervantes/ hizo", dice Rojas, de pasada, al lado de otras obras de Juan de la Cueva, Alonso de la Vega, Francisco ae la Cueva, Loyola y otros; en El viaje entretenido (1603), ed. de J. Ressot, Madrid, Castalia, 1972, p. 152. 10Agustín de la Granja, "Apogeo, decadencia y estimación de las comedias de Cervan­ tes", en Cervantes, Alcalá de Henares, CEC, 1995, pp. 225-254; en concréto, p. 239.
  13. 13. vm Miguel de Cervantes con su quehacer, que "desea ser el autoren todos los sentidos de la pa­ labra",11que de un escritor que se limita a vender su manuscrito y se desentiende de todo lo que afecta a la representación, como acabará siendo habitual en el siglo XVII. Y es así, probablemente, porque la época en que ensayaba su arte experimental, incluida, la década de los años noventa, no le permitía hacer otra cosa. Si estas suposiciones fue­ ran ciertas, no existiríaapenas abandono de su actividad teatraldurante los años de finales del siglo, aunque sus propias palabras así nos lo han asegurado. La incertidumbre dela cronología, en cualquier caso, no nos permi­ te otra cosa que sostener hipótesis más o menos factibles: ¿No dejó la pluma y las comedias, como dice? ¿Abandonó la actividad dramática desde 1587 hasta 1592? ¿Fue incluso más larga la interrupción, hasta 1600-1603, fecha en que fija su residencia enValladolid? O, más aún, ¿prolongó su abandono hasta 1606, fecha de su retomo a Madrid? No lo sabemos con certeza, a causa de la, hoypor hoy, imposible datación rigurosa de sus piezas, ya que en el terreno de la cronología de sus co­ medias, por decirlo con palabras de Wardropper, "cada cervantista tie­ ne sus teoríaspredilectas, casi nunca verificables".'2 El principal estudioso del teatro cervantino, Jean Canavaggio, se inclina por un período de interrupción muy breve, según el cual entre laprimeray la segunda época, entre La Numanciay La casadebs cebs, apenas si mediarían los dos o tres años que van desde 1585 hasta 1587-88. No habría, en consecuencia, lapso de tiempo significativo entre ambas épocas, sobre todo porque otra de las Ocho comedias que se publicó en 1615, Ellaberinto deamor, se habría escrito también en­ tre 1587 y 1590.13Si además concedemos valor al mencionado contra­ to con Rodrigo Osorio,14resultaría que Cervantes no habría abando- 11 Como decía Wardropper, "Comedias", Suma cervantina, Londres, Tamesis Books, 1973, p. 154. 12Ibid., p. 152. 13 Vid. Canavaggio, op. cit., pp. 1-32. 14"Por dilucidar queda entonces si el cautivo "Osorio" de Los baños deArgelfue siem­ pre el nombre de un personaje de ficción o el apellido —alguna vez- de una persona de carne y hueso. En el segundo supuesto, enseguida viene a la mente Rodrigo Osorio, un autor de comedias que en el Corpus de 1592 representa los autos de Toledo y a los pocos meses encarga a Cervantes seis comedias, en Sevilla; pero cuyas actuaciones se remontan al menos a 1580" (A. de la Granja, art. cit., p. 247).
  14. 14. Ochocomedias, Introducción IX nado verdaderamente su labor teatral. Aunque, dada la tajante afir­ mación que hace el dramaturgo en 1615 ("tuve otras cosas en que ocuparme, dejé la pluma y las comedias"), parece que el período de interrupción debió de sermás largo. Las investigaciones deJean Canavaggio, hoy por hoy las más sope­ sadas y fiables, que han tenido en cuenta todos los datos métricos, te­ máticos, históricos y literarios, establecen la siguiente evolución, con­ forme a tres épocas: Ia) 1581-1587: fase anterior al advenimiento de Lope deVega, dela que sólo conservamos dos textos, LostratosdeArgel (1583) y la Numancia (1585), y quizá un tercero, La Jerusalén. 2a) 1587-1606: época caracterizada por ensayos esporádicos, como de­ muestra el contrato con Rodrigo Osorio, enla quese incluiríanlas más antiguas de las Ocho comedias, esto es, La casa de los celos, E l labeúnto de amor (ambas entre 1587 y 1590) y quizá El rufián dichoso, proba­ blementeposterior a 1596. 3a) 1606-1615: período de regreso definiti­ vo a Madrid, durante el que se escribirían la mayor parte de las Ocho comedias, quizá incluso Elrufián dichoso y, desde luego, La gran sulta­ na, Elgallardo españoly Los baños deArgel en primer término, entre 1606 y 1610 seguramente, y La entreteniday Pedro de Urdemalas, que serían las últimas en componerse, poco antes de la publicación del vo­ lumen en 1615. Aun dentro del terreno de la mera hipótesis, quedan numerosos problemas sin resolver, ya que en laAdjunta en prosa al Viaje delPar­ naso, fechada en 1614, Cervantes dice tener escritas seis comedias y seis entremeses, y al año siguiente, sin embargo, aparece un volumen con ocho comedias y ocho entremeses. Los estudiosos de principios de si­ glo, Cotarelo15a la cabeza, pensaron que el dramaturgo habría refun­ dido aceleradamente dos obras de su primera época, concretamente, La gran turquesca se habría transformado en La gran sultana y El bosque amoroso en La casa de los celos.16 Tan sugerente hipótesis no parece 15Armando CocareJo, "Obras perdidas de Cervantes que no se han perdido", BRAE, XXVII (1948), pp. 61-77. 16También se refirió a la posibilidad de que La confusa hubiera pasado a ser El labe­ rinto de amor, lo que es inaceptable, ya que La confitsayobra de su primera época de la que Cervantes estaba particularmente orgulloso (laAdjunta dice de ella que: "con paz se ha dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien pue­ de tener lugar señalado por buena entre las mejores"), seguía representándose en 1615 con su título, pues Cervantes dice que: "fue y es ' la comedia que más estima y de la que más se precia; palabras que corrobora el hecho de que la mencionada comedia figuraba
  15. 15. X Miguel de Cervantes aceptable, porque el volumen teatral cervantino insiste en que se trata de obras "nuevas" y "nunca representadas", lo cual se contradice fron­ talmente conlas supuestas refundiciones, ya que las piezas de su prime­ ra época, además de "antiguas", fuerontodas ellas "representadas". En nuestra opinión, lo más probable es que Cervantes tuviera, co­ mo dice, seis comedias nuevas preparadas para la imprenta en 1614, y seis entremeses, pero al ir a la imprenta se encomió con que el volu­ men así configurado era demasiado pequeño para las costumbres edi­ toriales de la época, ya que unaparte tenía doce comedias, por lo que, seguramente a sugerencias del impresor, se vio obligado a añadir dos comedias y dos entremeses, con el objeto de que ellibro resultara de un tamaño semejante a una parte de comedias al uso. Y como las refun­ diciones no son aceptables, por las razones expuestas, y como además y resulta difícil creerque compusiera dos piezas tas interesantesy comple­ jas como La entretenida y Pedro de Urdemalas, las dos últimas del vo­ lumen, aceleradamente y con prisas, lo más probables, en consecuen­ cia, es que acudiera a dos añejas comedias suyas, escritas acaso por las fechas en que finalizaba su primer período dramático, como La casa de loscelosy Ellaberintodeamor; piezas que nunca se habían representado y podían pasar por nuevas, aunque él no hubiera pensado incluirlas en ellibro, en principio, porque quizá las consideraba demasiado arcaicas y alejadas de los gustos seiscentistas (no olvidemos que son las dos que utilizan menos romances, sólo 80 y 84 versos, respectivamente, de to­ das las Ocho comedias, cuando uno de los pocos datos que se pueden usar para trazarsu cronologíay evolución es el aumento gradual de los romances). En todo caso, sea como fuere la peculiar historia dramática cervan­ tina, lo cierto es que nadie le aceptó para las tablas sus nuevas come­ dias, sin duda porque no se adaptaban a las exigencias del público, hecho ya al gusto del teatro lopeveguesco. Lope de Vega, como dice Cervantes, se había alzado con la monarquía cómica, había impuesto sus patrones teatrales a escritores, público, cómicos y autores; los teatros se habían consolidado como ladiversión más estable de laépoca, con el considerable engranaje económico anejo, que aconsejaba huir de cual­ todavía en 1627 en el repertorio de la compañía de Juan Acacio, como ha demostrado V. Esquerdo Sivera ("Acerca de La confina de Cervantes", en Cervantes. Su obra y su mundo, Madrid, 1981, pp. 243-247).
  16. 16. Ochocomedias, Introducción XI quier experimentalismo. Por ello, las comedias de Cervantes, que no se avenían bien con los moldes de la dramaturgia del gran Lope de Vega, escritas en una curiosa pugna de aceptación y rechazo de los estereoti­ pos manidos del Fénix, quedaron fuera del sistema. No quedaba otra salida que su mera publicación, facilitada por el éxito inmenso del Quijote (1605) y de las Novelas ejemplares (1613), que le habían abier­ to las puertas de la imprenta, y ayudada por el renovado gusto que el teatro espectacular, de aparato escénico, que había caracterizado en buena medida el quehacer dramático cervantino,17 registraba hacia 1615; y a ello se decidió nuestro autor, a la impresión de sus Ocho co­ mediasy ocho entremeses nuevos, nunca representados. Un volumen tea­ tral que, en cualquier caso, y mientras no se fije la cronología de sus piezas, conviene seguir analizando dentro de la segunda época que él mismo marca con precisión, después del triunfo de la fórmula lopeve- guesca, pues, con independencia de que siguiera escribiendo obras dramáticas, o no, durante sus años andaluces de finales de siglo, lo cierto es que no las representó nunca, a diferenciade las primeras, todas ellas representadas, dato incuestionable que aconseja seguir mante­ niendo la separación de sus dos épocas dramáticas. 17Como diceA. de la Granja, art. cit., p. 252.
  17. 17. Lagransultana Cronologíayfiientes La lécha de composición de nuestra obra es muy cercana a la de las otras dos piezas turquescas escritas durante la segunda época cervanti­ na, Elgallardo españoly Los baños deArgel, aunque está mucho más perfilada que en ellas, gracias a las referencias cronológicas e históricas que hace el propio texto de la comedia. De hecho, podemos situar su escriturahada 1607-1608 con bastanteprecisión, pues a esos años nos llevan las alusiones a la llegada de los embajadores persas a España ("viendo que d grande rey de las Españas / muchos persianos en su Corte ha visto", w. 1036-37), que deben referirse a la tercera embaja­ da, a juzgar por lo que d texto dice sobre la llegada de la heroína a Constantinopla en 1600: Con la compra el gran cosario sobremanera contento, se vino a Constantinopla, creo elaño deseiscientos; presentóla al Gran Señor, mozo entonces, el cual luego del serrallo a los eunucos hizo el estremado entrego (w. 2303-10). El eunuco cristiano Rustán, como sabemos, ocultó a la hermosa cautiva española de los ojos del Sultán durante seis años largos, casi siete ("seis años, y a siete van", v. 349), con lo que la acdón se sitúa con precisión en 1607 ya desde sus inicios, fecha, en consecuencia, de la llegada a la capital turca del embajador persa, que coincide con el descubrimiento de lahermosura de Catalinapor Mamí. Si a ello unimos la comparación política entre lo que significaba Persia para Turquía y Flandes para España ("que a nosotros la Persia así nos daña, / que es lo mismo que Flandes para España", w. 1080- 1081), corroboraremos la coincidenda cronológica, porque predsa-· mente en 1607 se produjo una nueva bancarrota en las finanzas de la corona española que obligó a Felipe III a firmar una tregua de doce años con los holandeses en 1609. Por si no fuera suficiente, también
  18. 18. Sultana, Introducción xm encaja con estos datos la alusión que hace Madrigal al autor y actor Alonso Martínez como ya muerto por esas fechas: "Alonso Martínez, que Dios haya, / fue elprimer inventor de aquestos bailes" (w. 2134- 35). Por todo ello, es evidente que La gran sultana debió de escribirse hacia 1607-1608.18 Sus procedimientos de escritura, por otra parte, son similares a los que había seguido en Elgallardo español,ya que, de un lado, y aunque parece una obra totalmente ficticia, por lo sorprendente de su peripecia argumentai, no lo es tanto, puesto que se basa en la historia real de los amores delSultán Murad III o Amurates III, hijo de Selim II, elderro­ tado en Lepanto, y Ssafidje, dama de origen cristiano de la conocida familia veneciana de los Basso, cuya madre debió de influir en el sos­ tenimiento dela fe de su hija. Otras versiones que corrieronpor la épo­ ca hablaban de una dama cristiana de Corfú llamada Hasachi, o de que la propia madre del Sultán había sido cristiana. Sea cual fuere la versión de esta trama histórico-legendaria que llegó a los oídos de nuestro autor, resultó sustancialmente alterada, en cualquier caso, y se adaptó a la fantasía y a la invención literaria de Cervantes, ya que su dama es directamente española y cristiana, se llama Catalina de Ovie­ do, y mantiene no sólo su credo, sino también sus costumbres, sus hábitos, sus amistades y hasta sus vestidos a la española, siendo en buena medida representante expresa de su país, pese a todo. El drama­ turgo, en consecuencia, sometió una base histórica y legendaria míni­ ma a una torsión fundamentalmente ficticia, y la interpretó con toda la libertad literariaque lo caracteriza, apoyándose enlos raptos de cautivos por mar, a la manera de las novelas griegas de Heliodoro y Aquiles Tacio, y en los relatos italianos de Bandello y Cintio que narraban la pasión del Gran Turco por una cristiana cautiva, sin olvidarse de dotar también a la obra de una apariencia costumbrista y espectacular, al tiempo que de un sentido fundamentalmente burlesco, cómico, iróni­ coy sorprendente, que rezuma graciay sentido crítico, a la par, por to­ dos sus poros.19 18Tal y como sostiene, de nuevo, Jean Canavaggio, en su tantas veces citado Cavantes dramaturge, pp. 22-3. 19 Vid., para todas estas cuestiones, los excelentes estudios de Albert Mas, Les turcsdans la littérature espagnoledu Siècle d’Or, Paris, 1967, vol. II, pp. 341-53, y Jean Catiavaggio, Cervantès dramaturge, pp. 58-65.
  19. 19. XIV Miguel de Cervantes Para estudiar la obra que nos ocupa es necesario, por tanto, situarla en su entorno cervantino, que es, sin duda, el de las cuatro comedias de cautiverio o berberiscas que salieron de su pluma. Y ello, no sólo porque, como decía Cotarelo, Cervantes "fue el primero en traer a la dramática española los asuntos de cautivos", sino también porque, si­ multáneamente, "aportó antes que nadie una fuente copiosísima de inspiración artística, inagotada e inagotable: la realidad [...] Su propia vick fue su principal maestro."20De hecho, las cuatro piezas, esto esLos tratosdeArgel, Elgallardo español Los bañosdeArgely La gran sultana, se gestan desde su recuerdo vital común, desde su experiencia argeli­ na,21y, enconsecuencia, elcentrolo ocupaArgel, la ciudad dondepasó cinco años largos sinlibertad, que da espacio escénico, como es natural, a las dos obras más duras, más tristes y más sangrientas de las cuatro, Los tratosy Los baños, ambas tragicomedias y, por tanto, más próximas a una concepción trágica, porque, aunque a la postre los personajes principales se salven de la esclavitud y regresen libres a España, otros muchos permanecen cautivos o han perdido lavida, sacrificados por la crueldad musulmana. Son, además, las piezas de dimensión más co­ lectiva, las menos individualizadas, para dar cauce a la expresión de un sentimiento necesariamente común a todos los cautivos que sufren y penan. Son, por supuesto, las creaciones más ligadas a la vida del escri­ tor, a su experienciapersonale insoslayable de esemundo hostil. Las otras dos comedias son diferentes, y no sólo porque están más literaturizadas, ni porque desarrollan acciones más individualizadas, ni porque tienen ambas un tono bastante menos trágico e incluso pre­ dominantemente cómico, en particular una de ellas, La gran sultana, sino, sobre todo, porque desde una perspectiva biográfica es natural que sea así, a partirya del espacio en que se sitúala acción dramática. Y es que la memoria nefasta deArgelhubo de pesar como una losa en los recuerdos de Cervantes, pero no debió de suceder lo mismo con la de Viday literatura en ¡as comediasturquescas 20A. Cotarelo, op. cit., pp. 30-31. 21 A partir de ahora, bastantes páginas de esta introducción a La gran sultana proce­ den, con diversas modificaciones, de Antonio Rey Hazas, "Las comedias de cautivos de Cervantes", enLos imperios orientales en el teatro delSiglo de Oro, Actas de las XVI Jorna­ das de Teatro Clásico de Almagro, julio de 1993, pp. 29-56.
  20. 20. Sultana, Intrcxiucción XV Orán, ciudad española a la que nuestro escritorintentó escapar dos ve­ ces durante su cautiverio, que significó para él, por tanto, desde su es­ clavitud, la libertad largo tiempo anhelada con todas sus fuerzas y la posibilidad más tangible y próxima de regresar definitivamente a Es­ paña (y a la que, como sabemos, acabó por ir en 1581, aunque con una misión de experto enlos asuntos de Berbería). De la memoria to­ talmentefavorable e ilusionada de Orán, de la ciudad quepara él debió representardurante los muchos años de su cruel cautiverio la esperanza de libertad, nació la comedia berberisca que allí acaece, Elgallardo es­ pañol, mucho más distanciada de su experienciade cautivo, más ideali­ zada, distentida y alegre, en la que la literatura, la ficción y el optimis­ mo, y no el dolor real, ocupan el lugar central, por más que haya un soporte histórico preciso de enfrentamiento militar entre españoles y musulmanes. No olvidemos, además, que su personaje principal se llamadon Fernando de Saavedra. Algo semejante sucede con La gran sultana, comedia en la que do­ minan los tonos burlescos, risibles y cuya acción tiene lugar en Cons­ tantinopla, dado que la capital turca no forma parte de la experiencia vital de Cervantes, aunque estuvo a punto de hacerlo, porque nuestro autor estaba embarcado en la galera de Hasán Bajá, que regresaba a Turquía para dar cuentas de su mandato argelino, cuando frayJuan Gil logró reunir los escudos que faltaban para su rescate. Estuvo, pues, a pique de ir a Constantinopla, de donde no se volvía jamás, pero se salvó en elúltimo momento. A partir de él, la sede del Gran Turco pa­ só a formar parte de su biografía únicamente como lo que pudo ser y no fue. Como, además, coincidió con su liberación definitiva del cau­ tiverio, dicho trance debió de pasar a su memoria unido a la libertad, lo que hubo de hacer que lo recordara con alegría, sin acritud alguna y, en consecuencia, facilitó el distanciamiento literario de lo que no fue más que una posibilidad sin materializar. De ahí también las conside­ rables diferenciasde esta obra con respecto a las dos argelinas. En todos los casos, por tanto, existe la posibilidad de establecer una hipótesis biográfica, puesto que "junto a lo ocurrido, raras veces se deja de tener presente lo que estuvo a punto de ocurrir o lo que se habría deseado que ocurriera."22Los tratos deArgely Los bafwsdeArgelnacen 22 Por decirlo con las autorizadas palabras de Carmen Martín Gaite, La bíisqneda del interlocutory otras búsquedas, Barcelona, Destino, 1982, p. 23.
  21. 21. XVI Miguel de Cervantes de lo ocurrido; Lagran sultana, de lo que estuvo a punto de ocurrir; El gallardo español, en fin, de lo que sehabría deseado que ocurriera. InnovacionesdeLa gran sultana La pieza que nos ocupa es, pues, la más alejada de las experiencias biográficas cervantinas que originaron estas obras y, posiblemente por eso, sea también la comedia más llamativa de las cuatro de cautivos que salieron de su pluma. En su vertiente más idealizada, nuestra obra es semejante a Elga­ llardo español, aunque sea sólo en la medida en que las dos piezas de­ fienden la tolerancia por encima de las diferencias de religión, raza y nacionalidad de sus personajes más destacados, ya que al igual que el héroe españolde Orán, don Fernando, y su oponente árabe, Alimuzel, son capaces de mantener su amistad al margen de sus diferencias de credo y costumbres o de la guerra que enfrenta a sus naciones, el Gran Turco aoepta asimismo amar a una mujer de fe opuesta a la suya, cris­ tiana, de nacionalidadhostil, además, española, a la que permite man­ tener incluso sus vestidos, amistades y costumbres hispanocristianas en pleno corazóndelImperio Turco, en Constantinopla. En su vertiente más realista, en cambio, la Sultana es parecida a Los bañosdeArgel, pues se hace eco de las mismas novedades que la pieza norteafncana, dado que 1) es común su antijudaísmo, bien que más exagerado en la obra avelina que en la nuestra, porque no aparece en otras piezas, y 2) son similares asimismo las funciones cómicas que en­ carna en ambos casos un personaje de características semejantes, el más parecido a un gracioso lopeveguesco de todos los que hay en las dos comedias, Madrigal, en la nuestra, y el Sacristán, en la otra. 3) Ambas piezas coinciden, asimismo, en su burla de la homosexualidad turca, representada enlas dos obras por el mismo personaje, por el Cadí,‘para mayor claridad de su filiación común. Nada tiene de extraño, por otra parte, que nuestra comedia haya parecido "rara" o "peregrina" a algunos estudiosos, ya que lo es, en efecto, sobre todo por el marco espacial de Constantinopla en que se desarrolla su acción, completamente exótico, alejado y extraño para los españoles de la época.23Como dice López Estrada: 23 Vid. Luciano García Lorenzo, "Cervantes, Constantinopla y La gran sultana , en Los
  22. 22. Sultana, Introducción XVE Lo que sucedía en La Gran Sultana no pertenecía al dominio del Islam que había sido español, y que tan metido estaba en la vida de la nación, sino que se radicaba en las puertas del Oriente lejano, del que emanaba la atracción que venían ejerciendo desde siglos las prodigiosas noticias que llegaban de China, la India y el Islam asiático, y que tenía su puerta de Europa en Constantino­ pla, la capital del Imperio de los turcos, en donde se sitúa el lugar en que ocurre la comedia de Cervantes. Espacio, pues, propicio para la maravilla, del que podían salir inesperados surtidores de sorpresas para el público del teatro. Su propósito fue escribir una comedia en la que los sucesos que aparecieran sobre las tablas propiciasen la exhibición de un gran espectáculo inusual. Si las palabras de los actores pretendía Cervantes que fuesen llenas de brillo e indudablemente chocantes, también convenía que su vestimenta fuese exótica y colorida, y que sonase de cuando en cuando una melopea oriental, en contraste con músicas y danzas españolas.24 No obstante sus peculiaridades, los rasgos de nuestra comedia se explican mejor desde dentro de las cuatro piezas berberiscas, que desde fuera de ellas. Parece a primera vista, por ejemplo, que en La gran sul­ tana no existe el cruce de parejas de moros y cristianos que suele pro­ ducirse en las otras tres comedias, sobre todo enLos bañosdeArgely en LostratosdeArgel, donde si cambiamos los nombres delos personajes y sustituimos a Aurelio por don Fernando, a Silvia por Constanza, a Yzufpor Cauralí y a Zahara por Halima, todo resulta prácticamente igual, con los mismos deseos eróticos cruzados del matrimonio moro hacia la pareja cristiana de la que son dueños, la misma solicitud res­ pectiva de intercesión a los cautivos de su sexo, por parte de sus amos, para que les ayuden a lograr sus deseos, los mismos pretextos dilatorios por parte de los cristianos, la misma escena enque los amos musulma­ nes sorprenden abrazados a los enamorados españoles, similares excusas de éstos —aunque más sutiles en Los baños-, que mantienen una fideli­ dad amorosa inquebrantable semejante y se hacen merecedores del imperiosorientalesen elteatrodelSiglo de Oro. Actas de Jas XVI Jornadas de Teatro Clási­ co deAlmagro, 1994, pp. 57-71. 24 Francisco López Estrada, "Vista a Oriente: la española en Constantinopla", en Cer­ vantesy el teatro, Cuadernos de Teatro Clásico, 7 (1992), pp. 31-46; en concreto, pp. 32-33.
  23. 23. xvm Miguel de Cervantes mismo final feliz, con el anhelado regreso a la dulce patria. En Elga­ llardo español, en cambio, no es la pareja de moros, sino sólo uno de sus miembros, la dama, Arlaxa, la que se ha prendado del galán cristia­ no, de don Femando, aunque a la postre el esquema acaba por ser pa­ recido, ya que don Femando y Margarita son, en un momento dado, cautivos deArlaxayAlimuzel. En La gran sultana parece, reiteramos, que no se respeta d antiguo hallazgo cervantino de las dos parejas entrecruzadas, pero no es así, ya que sólo sufre una transformación, pues, de hecho, la primera referen­ cia que hace la obra es a Clara y Lamberto, esto es, a la pareja cristiana tradicional de cautivos, sobre cuyos sentimientos y felicidad, aunque sea de manera harto ridicula y burlesca, se interpone el Gran Turco, bien que equivocadamente y eligiendo a Lamberto, que estaba disfra­ zado de mujery había adoptado la identidad de Zelinda dentro del se­ rrallo para estar cerca de Zaida-Clara. El cruce, pues, pervive, sólo que remozado, porque su hallazgo no se debió —ni se debe- sólo a la nece­ sidad de dar cauce funcional a la comedia, sino también al mandato poético de crear una situación admirable y sorprendente que contrasta­ ra el sufrimiento heroico del cautiverio y diera una tonalidad ficticia y literaria a la dureza realista de los presidios turquescos o berberiscos. Todas las comedias, de este modo, plantean una situación más o me­ nos semejante, en virtud de la cual los más destacados e individualiza­ dos cautivos españoles sufren una doble pérdida de libertad, al estar presos y enamorados, simultáneamente; esto es, dos veces cautivos, tanto física como sentimentalmente. Al mismo tiempo, sus correlatos islámicos sufren la correspondiente esclavitud de sus sentimientos amo­ rosos hacia ellos, con lo que se produce una situación paradójica de cautiverio generalizado que constituye una de las claves de este tipo de tragicomedias. En el caso de La sultana, sin embargo, hay alguna modificación sustancial, puesto que Catalina no está enamorada en principio de nadie, aunque sí cautiva, y es su amo el primero en ena­ morarse de ella. Se trata, en todo caso, de que en el comienzo exista siempre un obstáculo de dimensiones desproporcionadas, que va mucho más allá de las cadenas de hierro y alcanza a las del sentimiento y el deseo. Es la falta total de libertad que, significativamente, no sólo se da de antema­ no, como en el caso de Aurelio y Silvia, ya apresados en Argel cuando se inicia la acción, sino que se produce también durante su discurrir,
  24. 24. Sultana, Introducción XIX como el rapto de Constanza, e incluso se da voluntariamente, pues don Fernando se arroja al mar por decisión propia, para que le cauti­ ven los que ya llevaban apresada a Constanza, al igual que hace Lam­ berto en La gran sultana, que se va tras los pasos de Clara, cautiva de los turcos, a los baños de Constantinopla. Una falta de libertad lleva a la otra, y no siempre la delsentimiento a la física, puesto que sucede al- revés en el caso de don Lope, cautivo antes enArgel, que se enamora después de Zahara. La insalvable situación del comienzo va poco a poco abriéndose gracias al amor o al deseo de sus amos musulmanes, porque al pren­ darse de ellos pierden simultáneamente su propia libertad, se sitúan en un plano de igualdad e incluso de inferioridad—como le sucede al Sul­ tán de Turquía en nuestra pieza—, y a partir de esta nivelación causada por el amor se equilibran y se invierten las relaciones de poder y los amos pasan a ser esclavos de su sentimiento, y al hacerlo, la dependen­ cia de los moros hace que la solución sea posible, como de hecho acae­ ceen todos los casos. En Los tratos, Los bañosy Elgallardo habíamos asistido a casi todas las variantes del cruce, pero no a todas, pues junto a moras prendadas de cristianos y a moros de cristianas, habían aparecido también cristia­ nos enamorados de moras. Ya sólo faltaban cristianas enamoradas de moros, o de turcos, aunque para eso había que esperar a La gran sulta­ na, pues como se dice en Los baños deArgel, obra con la que guarda tantas concomitancias de detalle: Amar a cristianos moras, eso vese a todas horas; mas que ame cristiana a moro, eso no (w. 1122-25). Sólo faltaba nuestta comedia; después de ella, en consecuencia, el cuadro amoroso-sentimental del cautiverio estaba completo. Por eso Cervantes no volvió a tratarlo nunca más ensu dramaturgia. Diseño constructivodeLa gran sultana La estructura de la comedia es un tanto particular, sobre todo por el orden que siguen sus distintas intrigas, ya que los dos renegados que dan comienzo a la acción dramática hablan, aparte de algunas eostum-
  25. 25. XX Miguel de Cervantes bres turcas, sobre Lamberto y Clara, enamorados transilvanos, ella cautivada,por los turcosy éldesaparecido tras sus pasos, con lo que dan la impresión equivocada de que nos encontramos ante la primera intri­ ga de la obra, tan parecida a la de Los baños, por ejemplo; y no es así, pues se trata de una trama secundaria, como sabemos después. A con­ tinuación se menciona por primera vez a Catalina de Oviedo, a causa de que uno de los eunucos, Mamí, se da cuenta de que otro, Rustán, había ocultado durante casi siete años a una cautiva de extraordinaria belleza, que sigue siendo cristianay española, y se lo comunica al Gran Turco, quien promete ir al serrallo para verla. Este inicio de la intriga principal, sin embargo, se ve interrumpido de nuevo por el de otra, asimismo secundaria, la de Madrigal, el burlador que se ríe de los ju­ díos, el que soporta la comicidad de la pieza, también un galán que no ha querido regresar a España porque está enamorado de una alárabe. Finalmente, el Sultán visita el harén y queda totalmente prendado de Catalina, a la quehace de inmediato su señora ("que, pues me mandas a mí, / no es mucho que al mundo mandes", w. 726-27), con inde­ pendencia de su religión: Que seas turca o seas cristiana, a mí no me importa cosa; esta belleza es mi esposa, y es de hoy más la Gran Sultana (w. 728-31). Para concluir el primer acto, Catalina se queda sola en escena y, mediante un soneto, como quería Lope de Vega en su Arte nuevo ("el soneto está bien en los que aguardan"), pide ayuda a Dios. Se nota, en efecto, la impronta de Lope en esta primera jornada de la comedia, y no sólo por elsoneto, sino sobre todo porque da cauce al planteamiento de la obra mediante el de de tres intrigas, separadas por elmomento, y perfectamentejerarquizadas, ya que no haylugar a du­ das sobre el lugar principal que ocupa la del Sultán y Catalina, seguida por la de Clara y Lamberto y por la de Madrigal y la alárabe, que ocu­ pan los lugares segundo y tercero, respectivamente. Al acabar este acto concluye elplanteamiento y quedan en el aire las siguientes preguntas: ¿Accederá Catalina a las pretensiones amorosas de Amurates? ¿Qué habrá sucedido con Lamberto y Clara? ¿Regresará Madrigal a España con Andrea, o seguirá en Constantinopla por amor de la alárabe? Se
  26. 26. Suhana, Introducción XXI trata de tres tramas amorosas temáticamente interreladonadas, dado que ofrecen entre todas una síntesis sentimental del cautiverio, pues hay una pareja de cristianos cautivos que mantiene su amor, otra de cristianoy mora, y una tercera, aún sin consumar, de cristianay turco. El planteamiento que formula el primer acto se desarrolla en la se­ gunda jomada, en buena coherencia constructiva, y las tres intrigas, antes separadas, comienzan a integrarse y a unirse en tomo a la princi­ pal, dado que se trata del nudo o conflicto de la pieza, a la manera de Lope de Vega. Sin embalo, la estructura no es tan sencilla, dado que una de las tramas secundarias, la de Madrigal, sufre un cambio radical y deja de ser una acción amorosa para que el personaje pase a ser una suerte de gracioso muy original: sus reladones con la alárabe son des­ cubiertas y como d español no quiere renegar de su fe, las reladones mendonadas y la mujer árabe desaparecen de la pieza, para dejar paso a un Madrigal solo y señero, sin acompañante femenina de ninguna dase. Esta independÍ2ación de Madrigal, que leconvierte en uno delos personajes más destacados de la comedia, se integra cada vez más en la acdón principal, como lo hace la peripeda de Lamberto y Clara, aun­ que la trama amorosaseve reducida a dos intrigas nadamás. Mientras Catalinava resolviendo sus dudas de religión y sentimien­ tos amorosos, facilitadas por la tolerancia del Gran Turco, que le deja mantener su fe, su nombre, sus amistades, su lengua, etc, comienza el proceso de unión de las tres intrigas, ya que, por una lado, Madrigal, que ha logrado salvar su viday mantener su fe cristiana con la añagaza cómica de enseñar a hablar a un elefante, entra a formar parte de la ac­ dón principal cuando acepta el ofrecimiento que le hace Rustán de in­ gresar en palado como sastre capaz de hacer un vestido español a Ca­ talina de Oviedo. Al mismo tiempo, el Sultán ha decidido que todo el serrallo dé obediencia a Catalina, y dentro de él aparecen Clara y Lam­ berto, antes sólo mencionados, bajo las identidades fingidas de Zaida y Zelinda, ella además embarazada y él vestido de mujer, en situación, por consiguiente, muy conflictiva, característica del nudo en que nos encontramos: ¿Yo preñada, y tú varón, y en este serrallo? Mira adonde pone la mira nuestra cierta perdición (w. 1446-49).
  27. 27. χχπ Miguel de Cervantes Obviamente, a partir de este momento, las dos tramas secundarias caminan integradas en la principal, unidas a ella, conforme a un pro­ cedimiento habitual en el teatro de Lope deVega. La comedia alcanza su momento de máxima tension al finalizar la segunda jomada, cuando acaba de llegar a Constantinopla el padre de Catalina, que entra junto a Madrigal como sastre a su servicio: ella le reconoce, se desmaya, el Sultán le considera cupable, así como a Ma­ drigal, y ordena que los empalen. Concluye el nudo, por tanto, con el momento de clímaxdramático más elevado, como es lógico, aunque el comienzo de la tercerajornada descubre pronto que Catalina despertó y logró salvar las vidas de ambos, pues Amurates "ámala tiernamente" y "su voluntad se rige / por la de la cristiana" (w. 1922-24). El Gran Turco es ya, según confesión propia, esclavo de Catalina de Oviedo, esto es, de su esclava, como suelesuceder en estas comedias de cautivos: [...] porque el Amor cuyas hazañas alabo, teniéndome por su esclavo no me deja ser señor, (w. 2222-25) La aparición del padre de la dama, figura característica de los este­ reotipos del teatro lopeveguesco, tiene lugar al final de la obra, de mo­ do semejante a como acaecíaenElgallardo español, porque es necesario su consentimiento, o al menos la aquiescencia paterna, para que Cata­ lina pueda desposarse con un musulmán, aunque se trate del Gran Turco. La función del padre aquí no es caricaturesca, a diferencia de la obra que acaecía en Orán, aunque la acción dramática sí está configu­ rada en ellímite de lo grandioso y lo humorístico, ya que Catalina tie­ ne, extrañamente, mucho más miedo a su padre que al todopoderoso Sultán deTurquía. El acto tercero, en fin, y asimismo a la manera lopesca, desarrolla el desenlace de la pieza, con las tres intrigas ya definitivamente unidas. No obstante, tiene una peculiaridad constructiva muy extraña, puesto que aparece ahora el habitual romance de relación que Lope suele si­ tuar alcomienzo delprimer acto. Aquí, sin embargo, la narración de la vida anterior de Catalina de Oviedo, aunque se hace mediante un ro­ mance, como en la dramaturgia del Fénix, se sitúa entre los w. 2251 y 2342, ya en la jornada tercera, y no al principio de la primera. Quizá
  28. 28. Sultana, Introducción xxm sea porque a Cervantes no le gustan los estereotiposy prefiere ubicar el relato de los antecedentes en un lugar opuesto al habitual en el teatro del Fénix, o quizá se trata de prolongar el misterio que acompaña a los orígenes de la peculiar dama española, para mantener envilo al espec­ tador. En cualquier caso, el romance realza el mantenimiento de la fe cristiana de Catalina desde su infancia, a pesar de haber estado casi siempre cautiva, y lo hace en el momento justo, cuando van a culmi­ nar sus relaciones con el Sultán y va a ser la Gran Sultana católica de Constantinopla. Sobre todo aclara la posición del romance saber que su autor es Madrigal, que no conocía de antemano a Catalina y ha ne­ cesitado, como es natural, tiempo e información para escribirlo y ex- Lo demás es el desenlace habitual y feliz de las tres intrigas unidas caraterístico de la comedia lopeveguesca, aunque con un tono irónico y humorístico excepcional, sobre todo cuando Amurates decide atender la peticiónrealizadapor el Cadí de "en más de una tierrasembrar" para asegurar su descendencia y elige entre las mujeres de su serrallo a Ze­ linda, que resulta no ser tal, sino Lamberto, como sabemos, con lo que la obra alcanza su momento de máxima intensidad tragicómica, pues, como lamenta Zaida (Clara): "¿Qué remedio habrá que cuadre / en tan grande confusión, / si eres, Lamberto, varón, / y te quieren para madre?" (w. 2645-2646). El ingenio de Lamberto, que dice acaba de ser transformado en varón por Alá, la credulidad del Cadí, ya sobra­ damente demostrada por las burlas de Madrigal sobre el elefante o los pájaros, y la intervención de Catalina, sobre todo, logran convencer al Gran Turco de que perdone y recompense incluso a la pareja, lo que hace, nombrando además Bajá de Rodas a Lamberto. Madrigal, por su parte, aunque no obtiene el perdón del Sultán, sí logra con engaños -supuestamente eran para comprar un papagayo- 30 escudos del Cadí con los que puede comprarsu libertad y pagar a su amigoAndrea para regresar a España. Sobrela veroúmilización deloadmirable Lagran sultana, en fin, no sólo se desarrolla en el ambiente más raro y peregrino de todas las piezas turquescas, como ha señalado la crítica, sino que también plantea el caso amoroso más admirable de todas ellas y, por ende, el más difícil de verosimilizar: se trata, como sabemos, del
  29. 29. XXIV Miguel de Cervantes amor desmedido que siente el Gran Turco hacia una cautiva española y que le lleva, no sólo a hacerla su esposa y convertirla en sultana, sino también a permitir que siga siendo cristiana, vistiendo a la española y viviendo conforme a los usos, creencias y costumbres de su país natal. Todo ello, además, con plena conciencia de que cuanto rodea al ex­ traordinario caso de amor es igualmente soprendentey pasmoso: Cosas he visto aquí que de admirables pueden al már gallardo entendimiento suspender (w. 25-27). La rendición amorosa absolutay sin condiciones de Amurat ante la bellezade Catalina de Oviedo convierte a la esclava en dueña de la vo­ luntad del Sultán y de su Imperio. Se trata, sin duda, del lugar común de estas piezas que señalábamos más arriba, de la nivelación e incluso inversión de papeles sociales, en virtud de las cuales el sultán se hace esclavo de su cautivay ella pasa a sersu señora. Es el tópico de las cua­ tro comedias berberiscas, sin duda, sólo que muy exagerado, extrema­ dísimo, llevado a sus últimos límites y desarrollado hasta sus conse­ cuencias finales, pues se trata, nada más y nada menos, que del Sultán de Turquía, es decir, de uno de los más poderosos señores del universo seiscentista, para mayor gloria y dificultad verosimilizadora del amor omnia vincit. Visto el caso desde el teatro de Lope deVega, nos encontramos con un personaje muy particular de su código dramático: el rey-galán, per­ sonaje que no se detiene ante nada ni ante nadie, caracterizado siempre por el abuso autoritario de su poder omnímodo, cuando de lograr una dama que desea se trata, como sucede, por ejemplo, en La Estrella de Sevilla. Y sin embargo, aquí acaece todo lo contrario, pues, a pesar de queAmurates esmuy consciente de su podery sabe quepuede utilizar­ lo para someter a quien, al fin y al cabo, no es más que su esclava,,no lo hace nuncay respeta siempre su alma y su cuerpo, porque desea logara su amor, no sus favores carnales. Dado el abismo social que separa a los dos amantes, y dada la diferencia de credo, costumbres, lengua, cultu­ ra, raza y nacionalidad, todo resulta aún más sorprendente, aunque esté en la línea idealizada y caballeresca abierta por Elgallardo español. Tan pasmoso e inusitado caso de amor, que lleva a interpretar la co­ media como un canto inmenso a la belleza y al amor por encima de cualquier otra consideración.
  30. 30. Sultana, Introducción XXV Sin embargo, por serprecisamente admirable y peregrina en dema­ sía, la obra precisa de elementos verosimilizadores muy consistentes, tal y como pedíala poética de la época, en general, y la cervantina, en par­ ticular, sabedora de que "la mentira satisface / cuando verdad parece y está escrita / con gracia".25A tal fin, Cervantes, maestro consumado en elarteverosimilizador,26sitúa la acciónprincipal del sultány la españo­ la entre dos intrigas paralelas, igualmente disparatadas, entre las cuales su peripecia amorosa ya no resulta tan extraña. Nos referimos, daro está, a la intriga amorosa de Lamberto, por una parte, de espacio tan exótico como la de Catalina, pues nos lleva en principio nada menos que a Transilvania y nos habla de un caballero capaz de seguir a su dama, Clara, raptada por los turcos en Praga —nuevo dato espacial de lejanía—, hasta el cautiverio de Constantinopla y de hacerse él mismo cautivoy esclavo del Gran Turco, con el fin de estarjunto a ella y con­ seguir su amor. Y no sólo esclavo, lo cual ya es peregrino, sino "esclava", lo que resulta mucho más admirable, dado que para estar con su amada, llamada Zaida en el serrallo, adopta la personalidad de Zelinda—caso, por cierto, sumamente chocante enla poética dramática de la época, donde era habitual la mujer vestida de hombre, pero no tanto el galán ataviado de dama—e ingresa en el harén de Amurates. Por otra parte, sirve asimismo de contraste y paralelo la intriga de Ma­ drigal, que fue capaz de renunciar a su añorada libertad por el amor de una alárabe. Inserto, en fin, en semejante y peregrino contexto dramá­ tico, se hace más verosímil el extraordinario amor del sultán por su cautiva española. La estructurade la pieza, de otro lado, centrada en tres intrigas para­ lelas que se desarrollan a distintos niveles, como acabamos de ver, y confluyenal final, aparte de que es muycaracterística deLope deVega, favorece la apuntada verosimilización contextual, al igual que hace la figura de Madrigal, asimismo muy lopeveguesca, por tratarse de uno de los graciosos de Cervantes más cercano a los del Fénix, que soporta la abundante comicidad de esta piezay coadyuva a hacer de ella la más próxima a la comedia pura entre todas las de cautivo que salieron de la 25 Citamos por nuestra ed. del Viaje delParnaso, VI, w. 61-63; Madrid, Alianza Ed., OC de Cervantes, vol. 12, 1997, p. 119. 26 "Yo he abierto en mis Novelas un camino / por do la lengua castellana puede / mos­ trar con propiedad un desatino" (ibid., IV, w. 25-27, p. 82).
  31. 31. XXVI Miguel de Cervantes pluma cervantina, la única que mantiene un tono cómico sostenido desde el principio hasta el final, gracias, sobre todo, a sus burlas, desde que introduce el tocino en la olla de unos judíos hasta que finge saber ellenguaje de las aves o se compromete a enseñar turco a un elefante, pese a que ni siquiera conoce tal idioma. Las chanzas de que hace obje­ to al cadí, a propósito de los pájaros y del paquidermo, constituyen el ápice de lo risible, junto con la escena en que el sultán decide acostarse con Zelinda y se encuentra en la cama con un varón, Lamberto, que, caso inaudito, le convence a ély al cadí de que es una mujer transfor­ mada en hombre. Un nivel cómico y humorístico semejante, además de hacer reír, sirve también para crear un ambiente de ridículo y de burla tan marcado que puede verosimilizar acciones tan admirables como la que centra el interés de la comedia, que encuentra así el mejor lugar, entrelas otras dos, para "mostrar con propiedad un desatino". Interpretacióndela comedia Las dificultades que plantea la verosimilitud de tan admirable obra dramáticason un buen indicio de la complejidad de su lectura, a causa de la diversidad de registros, ya serios, ya burlescos, o ambas cosas a la par, que tienen todas las cuestiones amorosas, sociales, religiosas, políti­ cas ehistóricas que desarrolla. Desde antiguo ha despistado a más de un estudioso, e incluso ha llegado a parecer injustificable,27y se ha calificado, por sus bufonadas constantes y grotescas, como "ópera bufia",28lo que implica un juicio muy exagerado, sin duda, por más que, como aseguraba Wardropper, "no se comprenderá Lagran sultana a menos que ellector se dé cuenta de que es una obra cómica desde el comienzo".29Dicha comicidad, sin embargo, no impide unavisión seriay comprometida de los temas que trata, a partirya dela intrigaprincipal, pues, aldecir de Zimic: Las relaciones entre el Sultán y Catalina constituyen una fasci­ nante historia sentimental en que, superando formidables escollos 27 F. Yndiiráin, "Estudio preliminar" a su ed. de Obras dramáticas de Cervantes, p. XXXVIII. 28 Vid. R Schevill y A. Bonilla, Comediasy entremeses, vol. 6, p. 91. 29 B. Wardropper, "Comedias", en Suma ceruantina> p. 162.
  32. 32. Sultana, Introducción xxvn de índole personal y social, dos almas logran, poco a poco, com­ prenderse, apreciarse y, en fin, amarse sincera y profundamente ennobleciéndose mutuamente en todos los sentidos y benefician­ do con su amor a todos los demás.30 Es verdad que una interpretación como ésta puede resultar excesi­ vamente idealizada, pues Catalina no tiene la libertad personal necesa­ ria para que su amor alcance la elevación que sostiene el crítico, dado que es una esclava del Sultán, pero no es menos cierto que, despojada de excesos idealizadores, una lectura semejante resulta perfectamente aceptable, ya que el amor de Amurad es finalmente correspondido por la española con sinceridad, pese a todo, pues no se trata de mera resig­ nación, y acaba, en efecto, por beneficiar "a todos los demás" persona­ jes de la trama. De ello se induce que es posible el amor entre indivi­ duos de diferente raza, credo o nivel social, y que los seres humanos pueden superar por sus propios medios todos los escollos que obstacu­ licensus relaciones, incluidala relaciónde amoy esclava, no obstante el tono burlesco dela pieza. La viabilidad de una lectura seriay humanista cifrada enla confian­ zaplena del autor enlos valores individuales del ser humano, no puede ocultar nunca, a la inversa, el sentido risible de una comedia que, en palabras de Casalduero, "convierte lo trágico en burlesco", quizá, entre otras razones, porque su peculiar religiosidad no permitió a su autor hacer otra cosa. Y ello a causa de que las dos intrigas secundarias, al tiempo que verosimilizan la acción principal, como veíamos más arri­ ba, oontextualizan asimismo elsentido religioso de la comedia, ya que, desde esta óptica, y como decía Casalduero, las conductas de Madrigal y Lamberto son mucho más censurables que la de Catalina, y por tanto, sirven de contraste que realza los quilates espirituales de la dama, con no serejemplares: "El cautivo no ha tenido inconveniente en hacer el amor a una mujer árabe, y Lamberto en el serrallo no ha sentido la necesidad de respetar a su amada. Son dos conductas antiheroicas".31 En contrapunto con los dos comportamientos religiosos que jalonan el suyo, pues, el de Catalina resulta intachable, desde el punto y hora en que ellapone como condición insoslayable a las pretensiones del Sultán 30Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, p. 195. 31Joaquín Casalduero, Sentidoyforma, p. 143.
  33. 33. xxvm Miguel de Cervantes su libertad de religiony él acepta. El Gran Turco, por tanto, cede mu­ cho, como recuerdael cadí, ante su propia fe musulmanay su pueblo, para lograr su amor, y ella, en correspondencia, también cede, desde el momento en que puede seguir siendo cristiana. Antes ha dirigido so­ licitudes de ayuda a Cristo, en un soneto, y a la Virgen, mediante una canción, en los actos I y II, hasta que finalmente aparece su padre y acaba por imponerse la conservación de la vida sobre el martirio y la muerte, tras haber tomado en consideración ambas posibilidades de conducta forzada por la fe intransigente de su progenitor. Será, en fin, la mujer cristiana de un musulmán. Casalduero habla de "gracia" y de "gentil donaire" en la actitud espiritual de Catalina, porque cree que todo se mueve dentro de "un espíritu religioso de salón", de un catolicismo acomodaticio y muy te­ nue, carente de verdadera encarnadura, sin autenticidad ni dramatis­ mo, a consecuencia de que todas las expresiones literarias del Barroco, de una u otramanera, enmayor o menor medida, eran religiosas: Catalina [...] acaba aceptando su situación y se retira para ir al baile, donde, observa con modestia deliciosa, no podrá lucir gra­ cias que no tiene. Y el padre, después de reconocer que no se im­ pone la muerte, le aconseja cómo debe comportarse en el salón. Es un tema religioso, pero religión para el mundo, casi, casi mundana.32 No creemos, sin embargo, que el tono burlesco predominante im­ ponga tan descafeinado cristianismo a la obra, ni que el crítico men­ cionado tenga razón en este caso, ya que, más que catolicismo de salón, lo que ofrece la pieza cervantina es una lección de vitalismo, como ha visto bien López Estrada, perfectamente compatible con el sentido humorístico y cómico de la pieza: El Sultán [...] no la gana con sus riquezas, ni con su prestigio ni por la fuerza de la violencia, sino con el desprendimiento que implica esta cesión [la libertad de religión, de ser cristiana]. Ante esto Catalina cede y se justifica a sí misma a través de una casuís­ tica que tiene un marcado sello cervantino. Vivir es lo que impor- 32Ibid.,p. 144.
  34. 34. Sultana, Introducción XXIX ta; sobrevivir sería el propósito de muchos cautivos, y de esto sa­ bía mucho Cervantes. El camino del martirio sólo podía condu­ cir a Catalina a la desesperación (que en la lengua de la época es el suicidio); y este era el mayor pecado del mundo, como se dice de Judas [...] Por eso La Gran Sultana es una comedia profunda­ mente vitalista [...] La vida salta a chorros por todas partes, mez­ clada con risas y pasiones [,..]Si apunta la tragedia, vence pronto una comicidad tumultuosa e irracional. Todos quieren seguir vi­ vos por en medio de los peligros del martirio y el empalamiento. Significativamente, Madrigal (soterrada voz de Cervantes) explica así el triunfo de Catalina: Hoy Catalina es sultana, hoy reina, hoyvive... Hoy vive: no cabe una declaración más rotunda de este vitalismo de la co­ media Es hoyel díaque cuentay que en élse vivaP Vitalismo que no oculta, posiblemente, un sentido político, ya que la unión finalde Catalina con el Sultán se ha interpretado, desde la in­ capacidad militar de la España de Felipe III, y a consecuencia del am­ biente bufo de la comedia, como "el triunfo burlesco de una sultana española: triunfo imaginario, que testimonia cruelmente que la mo­ narquía estaba menos preocupada por empresas concretas que por sueños inciertos."34Por nuestra parte, no creemos que la comedia pue­ da interpretarse exactamente así, sino más bien en la línea similar tra­ zada por Edwin Williamson,35como "una especie de ensueño de Cer­ vantes, una fabula que expresa las aspiraciones más profundas de la España Imperial", en tono de broma, claro está, pero sin que la burla afectedirectamente a tales aspiraciones. Otra cosa sería interpretar erró­ neamente, no sólo esta obra, sino toda la relación de Cervantes con el cautiverioy con su patria. El personaje que actúa de modo risible no es Catalina, sino Amurates, que pierde con frecuencia la dignidad que se supone a un Sultán de Turquía e hiperboliza la belleza de Catalina en términos exageradamente ridículos, por encima de cualquier pondera­ ción, refiriéndose a ella como a una "cosa divinay santa", como a "una 33 F. López Estrada, art. cit., pp. 39-41. 34Traducimos palabras dej. Canavaggio, Cervantèsdramaturge, p. 398. 35'"La Gran Sultana: una fantasía política de Cervantes", en Donaire, III (octubre de 1994), pp. 52-54.
  35. 35. XXX Miguel de Cervantes hermosura divina", lo que le hace semejante a cualquier pisaverde tea­ tral, como bien dice LópezEstrada: Toda esta palabrería estaría bien en boca de un galán de la co­ media común, pero en el Gran Turco habría de provocar desazón entre el público, cuando no risa por su excentricidad, a poco que el actor diese una inflexión declamatoria a su interpretación por la disonancia que habría entre el traje y las palabras. Aun contan­ do con la variedad de religiones que acogería Constantinopla, tal conducta y expresiones no se esperan de un Sultán turco.36 Bien esverdad que hay otras escenas que realzan el poder político y la majestad magnifícente del Gran Turco, ante cuya indiscutible auto­ ridady soberanía todos se postran y avasallan, para contrapesar su ser­ vilismo como amante y poner las cosas en su justo sitio. Pero no es menos cierto que, en la relación dama/galán, Catalina es superior a Amurates, dado que se muestra cpmo un personaje mucho más digno que su oponente tanto en elterreno amoroso y sentimental como en el campo religioso y espiritual. Dicha superioridad está en relación direc­ ta, aunque simbólica, con el significado político de la pieza, en la me­ dida en que el comportamiento del Gran Turco y la Gran Sultana sir­ ve de contraste entrelos respectivos países que uno y otro representan, esto es, entre España y Turquía, con el único objetivo de mostrar la superioridad española, aunque sea en el ámbito de los ensueños y las fíbulas: Catalina se convierte en Sultana sin renegar de sufe católica. Al contrario, es el Gran Sultán quien se ha rendido al amor de la cristiana. Ahí está el ensueño: el poder vencido por el amor, el imperio tiránico de los turcos vulnerado por la belleza de una es­ pañola. La Gran Sultana doña Catalina de Oviedo (precisamente la designación contradictoria que Cervantes escogió para dar títu­ lo a su comedia) simboliza en su persona la promesa de que un día España triunfará sobre el Islám. Es una fantasía política, pero una fantasía representada con el acento festivo tan característico del arte maduro de Cervantes.37 36 "Vista a Oriente", p. 39. 37E. Williamson, art. cit., p. 54b.
  36. 36. Sultana, Introducción XXXI La interpretación de Williamson sobre La gran sultana como una obra de propaganda política y religiosa que denuncia la tiranía, los en­ gaños y la violencia del imperio turco frente al mundo cristiano enca­ bezado por España, nos parece acertada, y no sólo por el contraste en­ tre CatalinayAmurad, sino también por su análisis de la violencia que predomina en el mundo turquesco frente al español, tanto en sentido físico como en la acepción de "lo que está fuera de su estado natural, situación u modo": esto es, en la que denuncia sin paliativos un mun­ do lleno de inversionesy confusiones de identidades religiosas, naciona­ les, etc, que más allá de renegados y de espías, afecta también a los homosexuales y, lo que es aún más grave, a los transexuales. La de­ nuncia de un mundo así configurado, aunque sea en tonos risibles, desdela sociedad católica española seisoentistano ofrecelugar a dudas. Esta interesantelectura se sostiene, sin embalo, únicamente dentro de los límites del ensueño y de la fabula que ellamisma marca para in­ terpretarla pieza, esto es, sólo cuando la analiza la obra como una fic­ ción pura, pues no saca punta a un aspecto que, paradójicamente, re­ salta su estudio: y es que Catalina triunfa, sí, pero se queda cautiva en Constantinopla, condenada a perder su libertad de por vida, al igual que les sucede a los dos transilvanos, Lambero y Clara, nombrados bajáes de Rodas, asimismo felicesy triunfantes, pero dentro del ámbito turquesco. Sólo Madrigal regresa a España y recupera su libertady su patria, y por eso sólo él se "sale" de la ficcióny "entra", por así decirlo, enla realidad. Desde elángulo de lalibertad, clave de la poética cervantina, no hay duda sobre la superioridad de Madrigal frente los demás personajes de la comedia, así como desde la óptica de la realidad, que acaba por ubi­ carlo en una posición jerárquica más elevada, obvio es decirlo, que la de quienes permanecen el ámbito de la ficción. Ello aparte de que Ma­ drigal pueda, o no, identificarse con Cervantes, como han señalado al­ gunos estudiosos. El hecho es que este peculiar personaje demuestra su superioridad desde el principio, desde que desdeña rescatarse, al comienzo de la obra, por amor de una alárabe, esto es, por una decisión libre y perso­ nal, a diferencia de los demás cautivos, que sobreviven como pueden en Constantinopla y permanecen allí porque no tienen otro remedio, forzados por su falta de libertad. Ello le singulariza ya en el primer momento, a partir del cual no para de ser un personaje original e
  37. 37. χχχπ Miguel de Cervantes insólito hasta elfinal de la obra. Descubiertas sus relaciones amorosas y condenado por su causa, consigue seguir vivo, simulando distintas profesiones falsas, como la de sastre y músico, pero sobre todo gracias a que se finge capazde entenderellenguaje de las avesy de enseñar turco a un elefante, engañando al cadí, cuyos secretos homosexualesy abusos depoder también simula conocera través de las aves. Estas burlas soportan además buenaparte de la comicidad de la pie­ za, a la que dotan de un sentido completamente festivo y cómico, dado que las bromas son en buena parte totalmente inverosímiles, como sa­ bemos, al igual que lo es, aunque ajena a Madrigal, la degradación máxima del Sultán, que se produce cuando está a punto de hacer el amor con un hombre disfrazado de mujer que se ha hecho pasar por una de las de su serrallo, Lamberto. Todo ello da a la comedia un sig­ nificado plenamente burlesco y risible, que comporta una advertencia directa a sus espectadores o lectores sobre la relatividad en que deben mantener las interpretaciones serias de la pieza, dado que la tensión ri- diculizadora de la obra demuestra una inverosimilitud constante, bus­ cada con elfin de que elespectadorse dé cuenta de que todo lo que su­ cedeen escenano es más que ficción, literatura alfin, pero no verdad, y menos la verdad. De hecho, Madrigal se "sale", como decíamos, de la ficción, a la manera de Pedro de Urdemalas, después de haber fingido y represen­ tado en ella diversas profesiones y actividades, después de haber enga­ ñado dentro del ámbito de la imaginación a diversos personajes, una vez, en suma, que, al finalizar la pieza, ha logrado adquirir conciencia de puede ser actor y escritor de verdad, en la realidad, fuera de la fic­ ción. · Este magistral camino que conduce a Madrigal desde la ficción a la realidadse perfilacuando dice, a principios de la tercerajomada: pero tengo un romance correntio, que le pienso cantar a la loquesca, que trata ad longum todo el gran suceso de la grande sultana Catalina, (w. 2108-2111) El personaje, pues, se ha convertido enpoeta, y lo ha hecho de ma­ nera verosímil, pues un músico le pregunta, en buena lógica, "¿cómo lo sabéisvos?", a lo que responde:
  38. 38. Stdtana, Introducción xxxm Su mismo padre melo ha contado adpedem litere. A continuación, este aprendiz de gracioso canta el romance y dirige el baile posterior, iniciándose así en la lides de un "autor" de comedias y separándose, por ello, de su condición de personaje. Dicho romance no sólo convierte a Madrigal en escritor capaz de crear "literatura" y, por ende, de tener "vida" dentro del texto, iniciando su nuevo camino de alejamiento de la "obra misma", sino que también subraya la ironía de la tragicomedia, ya que "el romance es, hasta cierto punto, una burlesca parodia de la fingida verdad histórica del argumento cen­ tral",38contrastada únicamente por elpadre dela dama. Después, en buena lógica, el personaje más independiente de la obra acaba por "salirse" de ella y lograr la verdadera libertad, la que te­ nían los comediógrafos y actores contemporáneos, la de la vida, mien­ tras que sus compañeros teatrales permanecen anclados dentro de la ficción: [...] que muero porverme yaen Madrid hacer corrillos degente que pregunte: "¿Cómo es esto? Diga, señor cautivo, por su vida: ¿esverdad que se llamala Sultana que hoyreina en laTurquía, Catalina, y que es cristiana, y tiene don ytodo, y que es de Oviedo el sobrenombre suyo?" ¡Oh! ¡Qué de cosas les diré!Y aun pienso, pues tengoya el camino medio andado, siendo poeta, hacerme comediante y componerla historiadesta niña sin discrepar de laverdad un punto, representando elmismo personaje allá que hago aquí. ¿Yaes barro, Andrea, ver al mosqueterón tanboquiabierto, que trague moscas, y aun avispas trague, sin echarlo dever, sólo porverme? (w. 2905-2922) 38 Por decirlo con palabras de Paul Lewis-Smith, "El humorismo de La Gran Sulta­ na , Donaire, III (octubre de 1994), p. 56, b.
  39. 39. XXXIV Miguel de Cervantes Desde este momento, pues, Madrigal deja se ser un mero ente de ficción y se transforma en dramaturgo, más aún, en actor capaz de re­ presentar su propio papel dramático en los escenarios de Madrid. Y al deciry hacer eso, adquiere vida real, fuera del tocto literario, en un cla­ ro precedente de lo que será Pedro de Urdemalas, la comedia más ori­ ginal de Cervantes, cuya mayor audacia es tan semejante a ésta que podríamos decir que se está gestando en este preciso momento de La gran sultana. Cualquier espectador contemporáneo madrileño que hubiera podido asistir a la representación de esta comedia, cosa que no sucedió, como sabemos, pero si hubiera acaecido, habría visto cómo Madrigal se desdoblaba en eseinstantey, sin dejar de serlo, pasaba a ser cómico, uno concreto, un actor con nombre y apellidos, conocido en la época, que encamaba alpersonaje, y dejaba de serMadrigal para de­ nominarse Fulano deTal, abandonando así la ficción teatral para pasar al ámbito dela realidad auténticay verdadera. Al mismo tiempo, su guiño sobre la credulidad de los "mosquete­ ros", esto es, de los espectadores más humildes e ignorantes, que con­ templaban la obra de pie, en las localidades más baratas e incómodas de los corrales de comedias áureos, adquiría potencialidad significativa plenay era una advertencia sutil hecha a todos los espectadores o lecto­ res de la pieza para que no se detuvieran en la cuestión de la verdad o mentira de su argumento y se dieran cuenta de su carácter lúdico y burlesco primordial, de su calidad ficticia, de "comedia de lo verdadero fingido", como dice Lewis-Smith,39que está por encima de la aparente historicidad o verdad de la pieza, porque, de otro modo, si no lo hacían así, serían directamente burlados, objeto de mofà y ridículo, como los crédulas mosqueteros boquiabiertos que se dejan atrapar por la pre­ gunta implícita sobre la verdad o ficción de la comedia, sin percatarse de que el propio Madrigal ha traspasado ya ante sus ojos los límites que supuestamente separan la realidad de la imaginación, la vida de la literatura. 39 Vid. la versión más larga y completa del trabajo, "La gran stdtana doña Catalina de Oviedo·.A Cervantine Practical Joke", Fom mfir Modem Language Studies, XVII (1981), pp. 68-82. Además, J. Canavaggio, "Sobre lo cómico en el teatro cervantino: Tristán y Madrigal, bufones inpartibus">en NRFH, XXXIV (1986-86), pp. 538-547, y en Cua­ dernos de Teatro Clásico, VII (1992), pp. 31-46; y José Ma Diez Borque, "Teatro dentro del teatro, novela dentro de la novela en Miguel de Cervantes", Anales Cervantinos, XXI (1972), pp. 113-128.
  40. 40. El laberinto d e amor A juzgar porlo que dicen los versos preliminares a las Novelas ejem­ plares de Bermúdez y Carvajal, cuando las califican elogiosamente co­ mo "doce laberintos", el título de nuestra comedia supone una defini­ ción indudablemente positiva de la misma, en la medida en que anuncia maravillas, sucesos admirables o peregrinos, avatares diversos del ingenio, trabajos y obstáculos para el amor. Todo ello, claro está, dentro de los cánones estéticos que aplaudiría sin dudar cualquier ba­ rroco, habituado a una tragicomedia relacionada con el laberinto de Creta, que era, en palabras de Lope, "como otro minotauro de Pasrfe", tan conscientemente enredada como, por ejemplo, La vida essueño de Calderón, de cuya acción dice Clotaldo, al acabar el primer acto: "¿Qué confuso laberinto / es éste, donde no puede / hallar la razón el hilo?" De ahí que no se entiendan los reproches de algunos críticos, como Ynduráin o Schevill y Bonilla, que censuraron esta pieza preci­ samente por su excesiva complicación, por sus "confusiones verdade­ ramente laberínticas"40, esto es, por motivaciones que deberían haber servido para todo lo contrario, para alabarla, desde la estética próxima alBarroco que la concibió, que erala suya. Escrita seguramente por las mismas fechas que La casa de los celos, con la que siempre se ha emparentado, esto es, hacia 1587, podría ser, asimismo, tanto una de las últimas piezas de la primera época de Cer­ vantes, como una de las primeras de su segundo período teatral. A cau­ sa del citado parentesco, se han buscado las mismas fuentes para Ella­ berinto de amor que para la mencionada comedia y se ha dirigido la atención y la búsqueda de los estudiosos hacia los dos Orlandos italia­ nos, elFurioso deAriostoy elEnamorado de Boiardo, ya desde Schevill y Bonilla. De este modo, y dado que el motivo fundamental de El la­ berintodeamores la "acusación falsa", se pensó que bien podría proce­ der de la que hace Polines contra Ginebra en el canto IV del Orlando fiirioso deAriosto, aunque los estudios más concienzudos de Chevalier y Canavaggio han demostrado que no es así, puesto que, como asegu­ ra elprimero de ellos, el motivo de la falsa acusación es demasiado co­ rriente en las literaturas de los siglos XV y XVI como para que se pue­ 40 Francisco Ynduráin, Obrm dramáticm completas, p. XL, y R. Schevill y A. Bonilla, Comediasy entremeses, vol. 6, pp. 21-22.
  41. 41. XXXVI Miguel de Cervantes da inducir de su presencia en el poema ariostesco y en la comedia dé Cervantes un lazoseguro de filiación.41 No hay, en efecto, ninguna fuente concreta de la acusación falaz en la comedia cervantina, a no ser que nos remitamos a un hipotético ar­ quetipo común, fundado en que todas las versiones, pese a sus varian­ tes, respetan una base legendaria común, consistente en que una reina o princesa es víctima de una acusación falsa, que origina siempre y de inmediato la prisión de la heroína, pues no puede probar su inocencia, hasta que un duelo victorioso la demuestre, lo que sucede siempre cuando aparece inesperadamente un caballero misterioso que sale por elhonordela dama, combate, vencey pruebasu inocencia. Ellaberinto deamorse sirve de diversas fuentes, en fin, sin que nin­ guna sea un modelo destacado, pues todo el material literario y legen­ dario que utiliza sale completamente remozado de su pluma. Más aún, ya que, como ha visto Canavaggio, "el motivo de la falsa acusación y los episodios que de él se derivan no representan más que uno de los elementos de un argumento complejo", nuevo y original, en el que la referencia a la fíbula legendaria que utiliza funciona como mero tema conductor sobre el que la libertad del dramaturgo va incorporando di­ versas y peculiares variaciones, guiadas únicamente por las exigendas dela propia coherenciade la comedia.42 Estructuray sentido A la zaga estructural de Lope, como demuestra el soneto de Porcia cuando se queda sola en escena, aunque con el peculiar sistema de aceptación y rechazo simultáneos de las convenciones dramáticas del Fénix que caracteriza a nuestro dramaturgo, esta pieza se construye conforme a los tres momentos usuales en el teatro del siglo XVII, pues planteamiento, nudo y desenlace corresponden a las jornadas Ia, IIay IIIa, respectivamente. No obstante, el laberinto constructivo es muy intrincado y, ya desde el primer momento, se hace difícil que la razón encuentre el hilo de salida, por decirlo en términos calderonianos, pues como rezanlos últimos versos de la comedia: 41 Maxime Chevalier, L 'Ariosteen Espagne, Bordeaux, 1966, p. 441. 42Jean Canavaggio, Cervantesdramaturge, pp. 110-115.
  42. 42. Laberinto, Introducción XXXVH Estas son, ¡ohAmor!, en fin, tus disparates y hazañas; y aquí acaban las marañas tuyas, que no tienen fin. La acción se inicia con la acusación falsa de que es objeto Rosamira, hija del duque de Novara, por parte de Dagoberto, hijo del duque de Utrino, justo cuando se disponía a contraer matrimonio con Manfre­ do, duque de Rosena: Digo que en deshonrado ayuntamiento se estrecha con un bajo caballero, sin tener a tus canas miramiento, ni a la ofensa de Dios, que es lo primero. Y a probar la verdad de lo que cuento diez días en el campo armado espero; que esta es la vía que el derecho halla; do no hay testigos, suple la batalla (w. 62-69). Ante tan graves cargos de Dagoberto, la boda de Manfredo y Ro­ samira, obviamente, se interrumpe, a la espera de una solución, pues "no es prenda la honra tan ligera / que se deba traer en opiniones", so­ bre todo porque Rosamira permanece en silencio absoluto, ante las preguntas de su padre, y no dice una palabra en su descargo, empa­ ñando así su hipotética inocencia; pues "indicio es manifiesto" de apa­ rente culpabilidad "tu lengua muda, tu inclinado gesto" —le dice su progenitor-. El duque, en fin, decide encerrar a su hija en una torre, a la espera del duelo, deljuicio de las armas y de Dios. Todo esto sucede ante los ojos atónitos de otro personaje, asimismo duque, Anastasio, hijo del duque de Dorlán, que, disfrazado de labradory enamorado de Rosamira, se halla presente y no entiende nada de lo que sucede, aun­ que está dispuesto a defenderla en el emplazado combate anunciado por Dagoberto. La acción, pues, transcurre enNovara durante los diez días que dura el plazo y concluye con el anunciado duelo justiciero, que, enverdad, no llega a celebrarse. Espacioy tiempo dan cauce a una acción dramática marcada por las sospechas del duque Anastasio sobre la extraña actuación de Dagoberto y de Rosamira, pues no se com­ prende, en efecto, que un caballero tan noble como eldeUtrino come­ ta unavillaníatan infáme, ni menos que una dama tan ejemplar como
  43. 43. xxxvm Miguel de Cervantes la de Novara permanezca en silencio absoluto ante tan graves cargos y dé alas con ello a su deshonra y la de su propio padre. Lo natural hu­ biera sido que ella declarara su inooenday que el duque de Utrino no hubiera cometido tal felonía: que, ora sea verdad, ora sea mentira el relatado caso que la infama, el ser ella mujer, y amor la causa, debieran en tu lengua poner pausa (w. 178-181). Le dice Anastasio a Dagoberto, añadiendo que "espadas de los príncipes, cualeres, / no ofenden, mas defiendenlas mujeres". A partir de este momento, a partir del principio de la obra, por tanto, y muy significativamente, quienes parecían abocados a ser sus protagonistas, Rosamira y Dagoberto, desaparecen de la obra, y no vuelven a entrar en escena hasta el final de la pieza, con la particulari­ dad añadida de que la dama no dice esta boca es mía hasta ese mo­ mento último, pues mantiene silencio absoluto desde el comienzo. De este extraño modo, la dama acusada y el caballero acusador, es decir, quienes protagonizan el legendario motivo de la acusación falsa, desa­ parecen, lo que demuestrala originalidad cervantina de su tratamiento, y otros personajes ocupan ellugar principal de la acción dramática, so­ bre todo Anastasio, que ya estaba presente en ella y es el único galán, de los tres que aparecen, que tiene un criado fiel siempre a su lado, Comelio, a modo de gracioso, aunque incompleto, como todos los cervantinos, pero cuya fidelidad y compañía convierten a Anastasio en el galán primero, y, en consecuencia, esto hace de Manfredo, que apa­ rece después, por ellugar que ocupa en el desarrollo de la acción, el ga­ lán segundo, resultando, harto significativamente, que Dagoberto es el galán terceroy último. Los tres, sin embaigo, están enamorados de Rosamira y se la dispu­ tan, lo cual resulta aún más chocante, ya que esta dama no habla una sola palabra hasta el final de la comedia, como hemos dicho, y antes, en el transcurso de la acción, ocupan un lugar mucho más destacado que ella Julia y Porcia, dos damas que aparecen disfrazadas y vestidas de hombre, tras los pasos de Anastasio y Manfredo, respectivamente, que nada saben delamor que ambas mujeres sientenpor ellos. El planteamiento de la pieza, por tanto, es sorprendente, admirable
  44. 44. Laberinto, Introducción XXXIX y peregrino, como pedía la poética de la época, sin que haya una pista concreta fiable para guiarse en su laberinto, pues las sospechas de Anastasio están equivocadas y crean aún más confusión, al creer que Dagoberto acusó a Rosamira por celos y envidia, ya que al final sabre­ mos que no fue exactamente por esas razones, aunque sí intuye el amor de Dagoberto por la dama, en cualquier caso. Las dos mujeres quellegan después, Julia y Porcia, lo hacen disfrazadas de hombre, con elobjeto de acentuar más el enredo, pues son, además, lahermanay la prima de Anastasio, y están enamoradas de Manfredo, su hermana, y de élmismo, su prima. Para completar el laberinto, tenemos noticia de que el duque de Dorlán ha acusado a Manfredo de ser elraptor deJu­ lia y Porcia, lo que constituye la segunda acusación falsa de la obra, y acaba de complicar elya intrincado planteamiento del primer acto. Todos, además, están disfrazados, Anastasio de labrador, Julia y Porcia de pastores, y Manfredo, que no lo está en principio, tendrá que disfrazarse de estudiante también; todos son duques o hijos e hijas de duques, curiosamente; todos están emparentados, pues resulta que Porcia es hermana de Dagoberto, y ambos primos deJulia y Anastasio. La maraña amorosa y laberíntica, en suma, es monumental. Pues, por si no fuera suficiente, entre las tres parejas de enamorados, se intercalan distintas "escenas de entremés—como decía Casalduero- a cargo dedos estudiantes, Tácito y Andronio, [que] sirven en cada jornada para que elenredo pase de una situación a otra".43 Julia y Porcia, bajo las identidades fingidas de Camilo y Rutilio, lo­ gran entrar al servicio de Manfredo yAnastasio, sus respectivos objetos de amory consiguen, de una u otra manera, indirectamente, encontrar la ocasión de hacerles saber la fuerza y la inclinación de sus sentimien­ tos, aunque ellos sigan pensando en Rosamira y sólo al final modifi­ quen el objeto de su amor. Con todo, son ellas quienes, como dice Canavaggio, "ayudan a sus amantes a encontrar la verdad",44 aunque para conseguirlo se vean obligadas incluso a pelearse una con otra, enla segundajornada, cuando se agudiza elconflicto y se enfrentanAnasta­ sio y Manfredo, a causa de la acusación falsa que pesa sobre éste, sobre el duque de Rosena, de haberse llevado con él a la hermana y a la pri­ ma del otro. Los dos caballeros, no obstante, están disfrazados de villa­ 43J. Casalduero, Sentidoyfirma, p. 150. 44Ibid., p. 433.

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