La gran sultana y El laberinto de amor: el teatro experimental de Cervantes

OBRA COMPLETA, I 5
é C ervantes
qRAN SUItANA
INTO dE AMOR
t d lC I O N d E
Fl o r e n c io S e v íILa A r r o yo
y A n t o n io R ey H azas
ALIANZA
EDITORIAL

i c o m o n o v e Iís ta MIGUEL DE CERVANTES no tie n e
pARANqÓN, COMO d RAM ATURDO NI SIQUIERA p u d o LLeVAR A ESCENA eL
q itu E s o dE su p R o d u c c iÓ N ; L o p t d E Vec,a se a Iz ó c o n « Ia
MONAROUÍA CÓMICA» EN SU TIEMpO. De A llí QUE SUS «O cllO
COMEdÍAS y o c h o ENTREMESES» SE VEAN CONfÎNAdoS A La ¡MpRENTA
CON E l S u bT ÍT u lo dE «NUNCA REpRESEN TAdoS». Así y T o d o , Ias
COMEdÍAS ENTRAÑAN SINqulARES EXPERIMENTOS dRAMATICOS TENdENTES
A RENOVAR Ia CO M EdlA ÁUREA y LoS ENTREMESES SE aIzAN COMO
AUTÉNTICAS obRAS MAESTRAS d E l qÉNERO. P o s íb Í E REEÍAboRAciÓN d E
una pÎEZA ANTÍquA, LA GRAN SULTANA se aLza c o m o La m e jo r
COMEdÍA dE CAUTIVOS d s l VolU M EN , pUES COM blNA qENlAÍMENTE Ia
L it e r a t u r a s u R q id A en t o r n o a I pERSoNAjE d s C a t a I ín a d e O visdo
c o n eL e n t o r n o b is T Ó R ic o dEl G r a n T u r c o , A d o b Á N d o L o s c o n
¡NTRiqAS SECUNdARIAS y c o n La FiquRA d s UN lo q R A d o qRACÍOSO:
M A d R iq A l. EL LABERINTO DE AMOR o F re c e una m u e stra A lq o
MENOS CON SEquidA, pOR SU CONFUSA AM AÍqAM A dE ELEMENTOS
U qEN dA RÍO S QUE TRENZAN TRES ¡NTRiqAS AMOROSAS, AUNQUE E llo NO
RESTA NINqÚN INTERÉS A l pROpÓSITO EXPERIMENTAL dE CERVANTES,
QUIEN d E S C R lbs SUS CONTENldoS COMO «dlSpARATES y MARAÑAS dE
amor». La presente E d iciÓ N — lUvAdA a c A b o p o R F L O R E N C I O
S E V ILL A A R R O Y O y A N T O N I O R E Y H A Z A S , P roFesores d E
Lite ratu ra dE Ia UNÍVERsidAd Autónoma dE MAdRid— E S T A b U cc
eL texto c rític o ds Ias COMEdÍAS a p a r tir dE Los ORiqiNAÍES más
FidEdiqNos y a La vista dE Las E d ic io N E S más AUTORizAdAS. Va
ACOMPAÑABA dE UNA ANOTACION ESENCIALMENTE ¡nFoRMATIVA y
EXplicATÍV A --- SIN dEjAR pOR e LLo dE Sa LÍR a L pASO dE Los
dîFERENTES pR o blEM A S QUE pRESENTAN AMbAS piEZAS--- y dE UÑA
ÍNTRoduCCiÓN QUE REVISA y ACTUALIZA LaS dîFERENTES
INTERPRETACIONES d E LaS MISMAS. En CONjuNTO, pUES, SE Le oFrEC E
aL L e c t o r un t e x t o R iq u R o s o , e n ríq u e c íc Io p o n un a p a r a t o c r ít iq o
Α ρ το p a r a T o d o τ ϊρ ο d E p ú b lic o .
M iq u cl dE C er v a n t e s
OBRA COMPLETA, 15

Miguel de Cervantes:
La gran sultana
El laberinto de amor
Edición, introducción y notas de
Florencio SevillaArroyo
y Antonio Rey Hazas
ALIANZA EDITORIAL
con lacolaboración del
CENTRO DE ESTUDIOS CERVANTINOS

C e rv a n te s co m p le to , X V
Serie coordinada por Carlos Alvar

R eservados todos Los derechos E l contenido de esta obra está protegido por
la Ley, que establece penas de prisión y/o m ultas, adem ás de las correspon
dientes indem nizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren,
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una obra literaria, artística o científica, o su transform ación, interpretación o
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de cualquier m edio, sin la preceptiva autorización.
© De la edición: Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas
© Centro de Estudios Cervantinos
© Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1998
Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 393 88 88
ISBN: 84-206-4365-3
Depósito legal: M. 13.833-1998
Impreso en Gráficas ANZOS. La Zarzuela, 6 . Fuenlabrada (Madrid)
Printed in Spain

In tro d u cció n
Elteatro d e Cervantes: segundaépoca
Cuando a finales de 1615, próximaya su muerte, Cervantes se de
cide a publicarsus Ocho comediasy ocho entremesesnuevos, nunca repre
sentados, único impreso teatral que nos ha legado, ofrece al lector dieci
séis ensayos dramáticos definidos ya desde el título no sólo por su
novedad, como eratópico, sino también —lo que es más sorprendente—
por elhecho de no haber sido nunca llevados a la escena. De este mo
do, el título mismo del volumen incluye el reconocimiento expreso de
su carencia fundamental: la de unas obras concebidas para la represen
tación que no serepresentaronjamás.
La definición resulta más chocante aún si se tiene en cuenta que el
proceso habitual de publicación de los textos dramáticos dela época era
el inverso, puesto que los dramaturgos vendían sus manuscritos, sólo
para su puesta en escena, a los denominados "autores" de comedias
(empresarios y directores de una compañía de cómicos), con quienes
previamente contrataban sus obras, y no se preocupaban en absoluto
por la edición de dichas piezas. Sólo muchos años después, cuando
comprobaban que impresores sin escrúpulos estaban "pirateando" sus
comedias y llevándose el beneficio de su impresión, reaccionaban y se
ocupaban de publicarlas ellos, para evitar, sobre todo, que atribuyeran
sus creaciones a otros autores y, en algún caso, que deturparan sus
textos con supresiones, incorrecciones o adiciones espurias. Sírvanos de
ejemplo el más importante de todos los dramaturgos del momento,
Lope de Vega, quien, no obstante haber iniciado su actividad dramáti
ca hacia 1580, vio cómo se publicaba la Primeraparte (volumen de

π Miguel de Cervantes
12) de sus comedias en 1604, y reiteradamente, además, pues lo hacía
en Valencia, Valladolid, Madrid y Zaragoza, sin que él interviniera ni
se preocupara por ello en absoluto. Lo mismo sucedió con la Segunda
parte (1609, Madrid, Valladolid, Pamplona) y con la Tercera (1611),
de cuyas doce comedias, sólo tres eran de Lope; e incluso con la Cuarta
(Madrid, 1614), publicada por Gaspar de Porres, amigo de Lope, a
quien posiblemente habría dado antes su consentimiento. El Fénix
sólo intervino a partir de la Novena, ya en 1617, cuando debía de ha
ber escritoy representado unas 600 comedias, a juzgar por las 800 que
dice haber pergeñado en 1618 (parteXI), o por las 927 que menciona
escritas en 1620 (parte XV). La prueba de su desinterés por la publica
ción de sus piezas dramáticas se expresa con nitidez en la dedicatoria de
la mencionada ParteIX, donde dice: "no las escribí [...] para que de los
oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos".
Cervantes, buen conocedor del teatro español1de finales del siglo
XVI y principios delXVII, del que no en vano era protagonista desta
cado, se hallaba inmerso en la misma situación editorial, como de
muestra el hecho de que las obras dramáticas de su primera época, las
escritas y escenificadas entre 1580 y 1587, permanecían sin editar
treinta años después. Sin embargo, a diferencia de lo que hacían gene
ralmente los demás dramaturgos, nuestro autor no las reunió nunca
para imprimirlas, sino que, al revés de lo usual, publicó únicamente las
comedias de factura más reciente, las que nunca habían sido llevadas al
teatro. Tan insólito proceder, lejos de ocultarse, apareció notoriamente
destacado en el título mismo del volumen, que incluyó la llamativa
afirmación de que los nuevos textos dramáticos que contenía no había
sido nunca representados. No cabe duda, en consecuencia, de que lo hi
zo así con plena intencionalidad crítica, consciente y voluntariamente,
porque pretendía denunciar de manera explícita y clara el cerrado en
granaje comercial de los ya consolidados teatros españoles, impermea
ble a cualquier novedad experimental que pudiera hacer peligrar sus
cuantiosos beneficios. Un engranaje dominado por Lope de Vega, que
1 Conocimiento directo de lo concerniente a la representación que han demostrado,
entre otros, los trabajos de Ricardo del Arco, "Cervantes y la farándula", BRAE>XXXI
(1951), pp. 311-330; y A. Cotareloy Valledor, El teatro de Cervantes, Madrid, Tip. de la
RABM, 1915, pp. 78 y 93. Para la situación general del teatro español en tiempos de
nuestro autor, vid. J. E. Varey, "El teatro en la época de Cervantes", en Cosmovisióny es
cenografía:Elteatro españolen elSiglo de Oro, Madrid, Castalia, 1987, pp. 205-216.

Ochocomedias, Introducción m
se había alzado con "la monarquía cómica" -en palabras de Cervan
tes- y había impuesto sus patrones dramáticos a escritores, público,
cómicosy "autores". De ahí elpeculiar título cervantino: dado que sus
textos dramáticos eran nuevos, es decir, originales, diferentes a los del
código lopeveguesco imperante, en consecuencia estaban condenados a
ser, asimismo, nunca representados. Por eso, Cervantes los publicó, para
que al menos pudieran serleídos, ya que los empresarios teatrales no se
los habían aceptado, porque tenían a "sus poetas paniaguados", les iba
"bien con ellos", y "no buscafban] pan de trastrigo". Por eso mismo, al
contrario, nunca imprimió sus viejas comedias, porque éstas sí se ha
bían podido representar, sin otros obstáculos ni impedimentos que los
de su aceptación o rechazo por parte del público, único juez teatral
aceptablepara Cervantes.
El ostentoso e insólito engarce incluido en el título del libro entre
novedady falta de representación presuponía, por tanto, una censuray
una protesta contra la cerrazón del sistema comercial de los teatros y
contra el código dramático igualmente estereotipado que le abastecía
de obras, liderado por Lope, henchido formulas convencionales, reite
radas unay otra vezhasta la saciedad, y con frecuencia ajenas a la reali
dad de la que, según pensaba Cervantes, el teatro debía ser imagen re
conocible2. La publicación del volumen así titulado, implicaba, por
tanto, una provocación contra dicho sistema, un desafío a la impene
trabilidad del mismo, que no ocultaba la orgullosa conciencia personal
de Cervantes sobre la valía dramática de sus nuevas e innovadoras co
medias. Al mismo tiempo, claro está, evidenciaba también la concien
cia clara de una frustración, acompañada por un sentimiento de amar
gura y desencanto, precisamente porque nuestro dramaturgo sabía
muy bien que elcanal de difusión imprescindible de las obras dramáti
cas era elde su representación teatral.
Por eso, desde la altura frustrada del año 1615, desde el "ahora" fra
casado, Cervantes evoca en suprólogo con añoranza el pasado, el "an
tes", cuando sus piezas se representaron en los teatros madrileños con
2 Para ésta y para otras cuestiones sobre el teatro cervantino es básica la consulta de J.
Canavaggio, C&vantèsdramaturge: un théâiïe à naître, París, PUF, 1977. En cuanto a la
interpretación cervantina del triunfo de Lope de Vega como la conclusión de un proceso
histórico, vid.y asimismo, J. Canavaggio, "Juan Rufo, Agustín de Rojas, Miguel de Cer
vantes: el nacimiento de la comedia entre historia y mito", en La Comedia (ed. J. Cana
vaggio), Madrid, casa de Velázquez, 1995, pp. 245-256.

IV Miguel de Cervantes
discretaacogida, sin trabas que lo estorbasen. Nada hayde extraño, por
tanto, en que su recuerdo se tiñera de nostalgia al proyectarsesobre sus
viejas piezas escenificadas entre 1580 y 1587, dado que a las nuevas se
les había negado el acceso a las tablas, impidiendo así la finalidad pri
mordialparala que estaban concebidas.
Al hacerlo, el insigne escritormarca con precisión dos momentos en su
evolución teatral; dos épocas contrapuestas: una en la que representó y
no publicó, y otra en la que, al contrario, publicó porque no le dejaron
representar3. A ésta pertenecen las dos obras que nos ocupan ahora,
publicadas ambas en elvolumen de 1615, aunque haya que matizar el
asunto en lo referente a Ellaberinto deamor, escrita seguramente hacia
1587-88, como cree Canavaggio; esto es, en el límite mismo entre las
dos épocas mencionadas.
Nos situamos, pues, en dos tiempos distintos simultáneamente,
hacia 1587, para El laberinto de amor, y bastantes años después, para
La gran sultana, que debió de escribirse entre 1606 y 1610, tras el re
greso definitivo de su autor a la Corte; tanto, pues, en el comienzo de
sus actividades como comisario real de abastos para la armada Inven
cible, esto es, cuando elmismo Cervantes dice: "tuve otras cosas en que
ocuparme y dejé la pluma y las comedias", como cuando, veinte años
más tarde, establecido en Madrid tras el éxito del Quijote, confiesa:
"volví a mi antigua ociosidad, y, pensando que aún duraban los siglos
donde corríanmis alabanzas, volví a componer algunas comedias; pero
no hallépájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor
que me las pidiese". Ellaberinto deamor, por tanto, se halla muy cerca
de los años en que Cervantes alcanzó cierta popularidad en los corrales
de comedias madrileños: "compuse en este tiempo hasta veinte come
dias o treinta —dice en el Prólogo al lector-, que todas ellas se recitaron
sin que se les ofrecieseofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; co
rrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas";4en el momento en
queya empezaba a iluminarse esa "edad oscura del teatro español" que
3 La mayor parte de los estudiosos de la cronología coinciden en señalar dos épocas,
aunque J. Canavaggio, en Cervantes dramaturge, prefiere hablar de tres, y marca una eta
pa intermedia entre 1587 y 1606, bastante difícil de precisar con fechas, aunque crono
lógicamente necesaria.
4Miguel de Cervantes, Obra completa. III. Ocho comediasy ocho entremeses. El trato de
Argel. LaNumancia. Viaje delParnaso. Poesíassueltas, ed. de Florencio Sevilla y Antonio
Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 25-26.

Ochocomedias, Introducción V
abarcalos años 1560-1590, de la que "sabemos muypoco de las tropas
ambulantes, y mucho menos de las obras que respresentaban".5
De todas esas obras teatrales, evocadas con nostalgia treinta y tantos
años después, sólo conservamos dos, LostratosdeArgelyLa Numancia,
y quizá una tercera, LaJerusalén,6aunque Cervantesmenciona los títu
los de otras ocho en la Adjunta en prosa al Viaje delParnaso, cuyos
textos, con la posible excepción citada, no se han conservado: "[...] y a
no ser mías -dice-, me parecieran dignas de alabanza, como lo fueron
Los tratos deArgel, La Numancia, La gran Turquesca, La batalla naval,
LaJerusalén, LaAmaranta o la delmayo, Elbosqueamoroso, La únicay
La bizarraArsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Mas la que
yo más estimo y de la que más me precio fue y es de una llamada La
confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espa
da hastahoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por
buena entrelas mejores".7
El último título de esta primera época, que no el texto, se conserva
en elcontrato que Cervantes firmó con Gaspar de Porres el 5 de marzo
de 1585, por el cual se comprometía a entregarle dos comedias, la ya
mencionada Confusa, queve así iluminada su fecha de composición, y
Eltrato de Constantinoplay muertedeSelim; aquélla, "dentro de quince
días de la fecha desta carta", y ésta, "para ocho días antes de la Pascua
de Flores"; por ambas recibiría la cantidad de 40 ducados, 20 a cuenta
y los otros 20 a la entrega de la segundapieza.8
Así pues, de la producción nada desdeñable de esta primera época,
5En palabras de J. E. Varey, "El teatro en la época de Cervantes", p. 208.
6Si se confirma la más que probable atribución cervantina sostenida por Stefano Arata,
"Edición de textos y problemas de autoría: el descubrimiento de una comedia olvidada",
en La Comedia (ed. Jean Canavaggio), Casa de Velázquez, 1995, pp. 51-75. La obra se
denomina exactamente La conquista deJerusalénpor Godojre de Buulón> y ha sido publi
cada por el mencionado investigador en Criticón, 54 (1992), pp. 9-112.
7F. SevillayA. Rey, Obra completa. III, p. 1350. Esta comedia de capay espada, escri
ta hacia 1585, debió de ser una de las más aplaudidas de su época, pues se mantenía aún
vigente 42 años después: figuraba en el repertorio de un "autor" ae comedias llamado
Juan Acacio todavía en 1627, como ha comprobado V. Esquerdo Sivera, "Acer-ca de La
confusa de Cervantes", en Cervantes. Su obray su mundo, Madrid, 1981, pp. 243-247.
Nuestro autor lo sabía muy bien, pues en Xa.Adjunta (1614), como acabamos de leer, di
ce de ella no sólo que "fue", sino también que 'es".
8 El contrato fue descubierto por Cristóbal Pérez Pastor, quien se lo comunicó a F.
Rodríguez Marín, el cual lo publicó en La Ilustración Españolay Americana, 8 de mayo
de 1913. También se encuentra en las Memoriasde la RAE, X, p. 101.

VI Miguel de Cervantes
sólo conservamos dos textos, o puede que tres, los títulos de once y la
referenciade que fueronveinte o treinta las piezas escritas. Eso sí, todas
ellas representadas con relativo éxito en los corrales de comedias madri
leños, hecho diferencial que motiva el nostálgico recuerdo de Cervan
tes, a quien selehan cerrado las puertas delos teatros en 1615.
La cuestión que surge de inmediato es obvia: ¿Por que, entonces,
dejó don Miguel de escribir comedias en 1587, si la acogida de los es
pectadores había sido, cuando menos, discreta? ¿Acaso su actividad
dramática no era tan prometedora como él la recuerda? La respuesta
que da elpropio dramaturgo en su prólogo a Ocho comediasno explica
nada, pues se reduce a la siguiente y lacónica frase: "tuve otras cosas en
que ocuparme, dejé la pluma y las comedias". Seguramente le pareció
más productivay beneficiosala tarea de comisario de abastos de La In
vencible, y, a poco de acabarse ésta, la de recaudador de impuestos im
pagados. Nada más lógico, pues había de parecer, sin duda, mucho
más atractiva económicamente. Sin embargo, juzgada desde los resul
tados materiales concretos que produjo, no fue así, ya qiie sus andanzas
andaluzas no le acarrearon otra cosa que disgustos, sinsabores, penali
dades y bancarrotas, además de la cárcel en varias ocasiones y alguna
que otra excomunión. Es cierto que Cervantes no podía prever de an
temano los obstáculos formidables que se le habían de oponer, ni, pro
bablemente, calculó bien su capacidad personal para semejantes me
nesteres; pero lo evidente fue que abandonó una carrera teatral sin
escollos, si no excesivamente brillante, para dedicarse, a la postre, a una
labor ingrata, mal remunerada y desagradable. Fuera por las circuns
tancias adversas, fuera por incapacidad personal, o fuera por cualquier
otra razón, lo cierto es que fracasó unavezmás. Cuando quiso volver al
teatro, se encontró con sus puertas cerradas a caly canto.
Desde esta atalaya frustrada, a pocos meses de su muerte, un Cer
vantes ya viejo y cansado rememoró, quizá con excesiva añoranza, sus
primeros escarceos dramáticos, magnificándolos e idealizándolos un
tanto. Desde el "ahora" ajeno a los corrales de comedias, los antiguos
"siglos donde corrían sus alabanzas" debieron de parecerle más atracti
vos de lo que en realidad fueron. De ahí que sobrevalorara, posible
mente, sus primeras comedias, la mayor parte de las cuales pasaron sin
pena ni gloria entre sus contemporáneos, con la excepción señalada de
La confitsay, enmenor medida, de la obra que nos ocupa, deLos tratos
deArgel, mencionada, al menos, porAgustín de Rojas en su Loa de la

Ochocomedias, Introducción vn
Comedid.Aunque, a juzgarpor las comedias que escribió a contrapelo
de los tiempos que corrían, también es aceptable suponer que, si se
hubiera seguido dedicando al teatro, hubiera ocupado un lugar desta-
cable en el nacimiento de la nueva comedia barroca española, al lado
de Lope de Vega. Pero no lo hizo a tiempo, y ya no encontró "pájaros
en los nidos de antaño". No obstante, él se juzgaba capacitado para
haber ocupado un puesto más relevante en la historia del teatro espa
ñol, probablemente con razón, por lo que, junto a la conciencia de fia-
caso, su actitud es simultáneamente de osadía crítica, rechazo del sis
temay seguridad en su propiavalía como dramaturgo.
Lo cierto es que no hayseguridad alguna sobre el dempo que trans
currió entre el final de la primera épocay el inicio de la segunda, aun
que sí sabemos que que bien pudo volver a tomar la pluma y las
comedias en 1592, puesto que de este año se conserva un contrato fir
mado en Sevilla con el autor Rodrigo Osorio, en el que Cervantes se
compromete a escribirseis comedias con la condición de que si no Rie
sen como las mejores de sus contemporáneos, no cobraría. Bien esver
dad que este documento carece de valor probatorio, a causa de que no
menciona título alguno, por lo que desconocemos si llegó a escribir ta
les piezas o no; aunque, en todo caso, demuestra que la idea de volver
al teatro le rondaba por la cabeza. La idea de "volver" o, simplemente,
la de proseguir, pues como dice Agustín de la Granja: "Sin que poda
mos ajustamos a fechas precisas, ni siquiera -con seguridad—a priori
dades de composición de comedias, lo que sí empezamos a vislumbrar
es un Miguel de Cervantes cada vez más comprometido con el teatro
"vivo" en una década —la de los ochenta- en que la acdvidad de los
comediantes erade absoluta efervescencia. Y (aunque algunos no love
an claro) en otra, la de los noventa, en que también debió de seguir
apasionadamente pendientedel teatro".10
La atención, elcuidado, elmimo con que Cervantes cuida la puesta
en escena de sus Ocho comedias, algunas de las cuales parecen de finales
delsiglo XVI, esmás propia de un dramaturgo comprometido delleno
9 "Sus Tratos deArgelCervantes/ hizo", dice Rojas, de pasada, al lado de otras obras de
Juan de la Cueva, Alonso de la Vega, Francisco ae la Cueva, Loyola y otros; en El viaje
entretenido (1603), ed. de J. Ressot, Madrid, Castalia, 1972, p. 152.
10Agustín de la Granja, "Apogeo, decadencia y estimación de las comedias de Cervan
tes", en Cervantes, Alcalá de Henares, CEC, 1995, pp. 225-254; en concréto, p. 239.

vm Miguel de Cervantes
con su quehacer, que "desea ser el autoren todos los sentidos de la pa
labra",11que de un escritor que se limita a vender su manuscrito y se
desentiende de todo lo que afecta a la representación, como acabará
siendo habitual en el siglo XVII. Y es así, probablemente, porque la
época en que ensayaba su arte experimental, incluida, la década de los
años noventa, no le permitía hacer otra cosa. Si estas suposiciones fue
ran ciertas, no existiríaapenas abandono de su actividad teatraldurante
los años de finales del siglo, aunque sus propias palabras así nos lo han
asegurado.
La incertidumbre dela cronología, en cualquier caso, no nos permi
te otra cosa que sostener hipótesis más o menos factibles: ¿No dejó la
pluma y las comedias, como dice? ¿Abandonó la actividad dramática
desde 1587 hasta 1592? ¿Fue incluso más larga la interrupción, hasta
1600-1603, fecha en que fija su residencia enValladolid? O, más aún,
¿prolongó su abandono hasta 1606, fecha de su retomo a Madrid? No
lo sabemos con certeza, a causa de la, hoypor hoy, imposible datación
rigurosa de sus piezas, ya que en el terreno de la cronología de sus co
medias, por decirlo con palabras de Wardropper, "cada cervantista tie
ne sus teoríaspredilectas, casi nunca verificables".'2
El principal estudioso del teatro cervantino, Jean Canavaggio, se
inclina por un período de interrupción muy breve, según el cual entre
laprimeray la segunda época, entre La Numanciay La casadebs cebs,
apenas si mediarían los dos o tres años que van desde 1585 hasta
1587-88. No habría, en consecuencia, lapso de tiempo significativo
entre ambas épocas, sobre todo porque otra de las Ocho comedias que
se publicó en 1615, Ellaberinto deamor, se habría escrito también en
tre 1587 y 1590.13Si además concedemos valor al mencionado contra
to con Rodrigo Osorio,14resultaría que Cervantes no habría abando-
11 Como decía Wardropper, "Comedias", Suma cervantina, Londres, Tamesis Books,
1973, p. 154.
12Ibid., p. 152.
13 Vid. Canavaggio, op. cit., pp. 1-32.
14"Por dilucidar queda entonces si el cautivo "Osorio" de Los baños deArgelfue siem
pre el nombre de un personaje de ficción o el apellido —alguna vez- de una persona de
carne y hueso. En el segundo supuesto, enseguida viene a la mente Rodrigo Osorio, un
autor de comedias que en el Corpus de 1592 representa los autos de Toledo y a los pocos
meses encarga a Cervantes seis comedias, en Sevilla; pero cuyas actuaciones se remontan
al menos a 1580" (A. de la Granja, art. cit., p. 247).

Ochocomedias, Introducción IX
nado verdaderamente su labor teatral. Aunque, dada la tajante afir
mación que hace el dramaturgo en 1615 ("tuve otras cosas en que
ocuparme, dejé la pluma y las comedias"), parece que el período de
interrupción debió de sermás largo.
Las investigaciones deJean Canavaggio, hoy por hoy las más sope
sadas y fiables, que han tenido en cuenta todos los datos métricos, te
máticos, históricos y literarios, establecen la siguiente evolución, con
forme a tres épocas: Ia) 1581-1587: fase anterior al advenimiento de
Lope deVega, dela que sólo conservamos dos textos, LostratosdeArgel
(1583) y la Numancia (1585), y quizá un tercero, La Jerusalén. 2a)
1587-1606: época caracterizada por ensayos esporádicos, como de
muestra el contrato con Rodrigo Osorio, enla quese incluiríanlas más
antiguas de las Ocho comedias, esto es, La casa de los celos, E l labeúnto
de amor (ambas entre 1587 y 1590) y quizá El rufián dichoso, proba
blementeposterior a 1596. 3a) 1606-1615: período de regreso definiti
vo a Madrid, durante el que se escribirían la mayor parte de las Ocho
comedias, quizá incluso Elrufián dichoso y, desde luego, La gran sulta
na, Elgallardo españoly Los baños deArgel en primer término, entre
1606 y 1610 seguramente, y La entreteniday Pedro de Urdemalas, que
serían las últimas en componerse, poco antes de la publicación del vo
lumen en 1615.
Aun dentro del terreno de la mera hipótesis, quedan numerosos
problemas sin resolver, ya que en laAdjunta en prosa al Viaje delPar
naso, fechada en 1614, Cervantes dice tener escritas seis comedias y seis
entremeses, y al año siguiente, sin embargo, aparece un volumen con
ocho comedias y ocho entremeses. Los estudiosos de principios de si
glo, Cotarelo15a la cabeza, pensaron que el dramaturgo habría refun
dido aceleradamente dos obras de su primera época, concretamente, La
gran turquesca se habría transformado en La gran sultana y El bosque
amoroso en La casa de los celos.16 Tan sugerente hipótesis no parece
15Armando CocareJo, "Obras perdidas de Cervantes que no se han perdido", BRAE,
XXVII (1948), pp. 61-77.
16También se refirió a la posibilidad de que La confusa hubiera pasado a ser El labe
rinto de amor, lo que es inaceptable, ya que La confitsayobra de su primera época de la
que Cervantes estaba particularmente orgulloso (laAdjunta dice de ella que: "con paz se
ha dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien pue
de tener lugar señalado por buena entre las mejores"), seguía representándose en 1615
con su título, pues Cervantes dice que: "fue y es ' la comedia que más estima y de la que
más se precia; palabras que corrobora el hecho de que la mencionada comedia figuraba

X Miguel de Cervantes
aceptable, porque el volumen teatral cervantino insiste en que se trata
de obras "nuevas" y "nunca representadas", lo cual se contradice fron
talmente conlas supuestas refundiciones, ya que las piezas de su prime
ra época, además de "antiguas", fuerontodas ellas "representadas".
En nuestra opinión, lo más probable es que Cervantes tuviera, co
mo dice, seis comedias nuevas preparadas para la imprenta en 1614, y
seis entremeses, pero al ir a la imprenta se encomió con que el volu
men así configurado era demasiado pequeño para las costumbres edi
toriales de la época, ya que unaparte tenía doce comedias, por lo que,
seguramente a sugerencias del impresor, se vio obligado a añadir dos
comedias y dos entremeses, con el objeto de que ellibro resultara de un
tamaño semejante a una parte de comedias al uso. Y como las refun
diciones no son aceptables, por las razones expuestas, y como además y
resulta difícil creerque compusiera dos piezas tas interesantesy comple
jas como La entretenida y Pedro de Urdemalas, las dos últimas del vo
lumen, aceleradamente y con prisas, lo más probables, en consecuen
cia, es que acudiera a dos añejas comedias suyas, escritas acaso por las
fechas en que finalizaba su primer período dramático, como La casa de
loscelosy Ellaberintodeamor; piezas que nunca se habían representado
y podían pasar por nuevas, aunque él no hubiera pensado incluirlas en
ellibro, en principio, porque quizá las consideraba demasiado arcaicas
y alejadas de los gustos seiscentistas (no olvidemos que son las dos que
utilizan menos romances, sólo 80 y 84 versos, respectivamente, de to
das las Ocho comedias, cuando uno de los pocos datos que se pueden
usar para trazarsu cronologíay evolución es el aumento gradual de los
romances).
En todo caso, sea como fuere la peculiar historia dramática cervan
tina, lo cierto es que nadie le aceptó para las tablas sus nuevas come
dias, sin duda porque no se adaptaban a las exigencias del público,
hecho ya al gusto del teatro lopeveguesco. Lope de Vega, como dice
Cervantes, se había alzado con la monarquía cómica, había impuesto
sus patrones teatrales a escritores, público, cómicos y autores; los teatros
se habían consolidado como ladiversión más estable de laépoca, con el
considerable engranaje económico anejo, que aconsejaba huir de cual
todavía en 1627 en el repertorio de la compañía de Juan Acacio, como ha demostrado
V. Esquerdo Sivera ("Acerca de La confina de Cervantes", en Cervantes. Su obra y su
mundo, Madrid, 1981, pp. 243-247).

Ochocomedias, Introducción XI
quier experimentalismo. Por ello, las comedias de Cervantes, que no se
avenían bien con los moldes de la dramaturgia del gran Lope de Vega,
escritas en una curiosa pugna de aceptación y rechazo de los estereoti
pos manidos del Fénix, quedaron fuera del sistema. No quedaba otra
salida que su mera publicación, facilitada por el éxito inmenso del
Quijote (1605) y de las Novelas ejemplares (1613), que le habían abier
to las puertas de la imprenta, y ayudada por el renovado gusto que el
teatro espectacular, de aparato escénico, que había caracterizado en
buena medida el quehacer dramático cervantino,17 registraba hacia
1615; y a ello se decidió nuestro autor, a la impresión de sus Ocho co
mediasy ocho entremeses nuevos, nunca representados. Un volumen tea
tral que, en cualquier caso, y mientras no se fije la cronología de sus
piezas, conviene seguir analizando dentro de la segunda época que él
mismo marca con precisión, después del triunfo de la fórmula lopeve-
guesca, pues, con independencia de que siguiera escribiendo obras
dramáticas, o no, durante sus años andaluces de finales de siglo, lo
cierto es que no las representó nunca, a diferenciade las primeras, todas
ellas representadas, dato incuestionable que aconseja seguir mante
niendo la separación de sus dos épocas dramáticas.
17Como diceA. de la Granja, art. cit., p. 252.

Lagransultana
Cronologíayfiientes
La lécha de composición de nuestra obra es muy cercana a la de las
otras dos piezas turquescas escritas durante la segunda época cervanti
na, Elgallardo españoly Los baños deArgel, aunque está mucho más
perfilada que en ellas, gracias a las referencias cronológicas e históricas
que hace el propio texto de la comedia. De hecho, podemos situar su
escriturahada 1607-1608 con bastanteprecisión, pues a esos años nos
llevan las alusiones a la llegada de los embajadores persas a España
("viendo que d grande rey de las Españas / muchos persianos en su
Corte ha visto", w. 1036-37), que deben referirse a la tercera embaja
da, a juzgar por lo que d texto dice sobre la llegada de la heroína a
Constantinopla en 1600:
Con la compra el gran cosario
sobremanera contento,
se vino a Constantinopla,
creo elaño deseiscientos;
presentóla al Gran Señor,
mozo entonces, el cual luego
del serrallo a los eunucos
hizo el estremado entrego (w. 2303-10).
El eunuco cristiano Rustán, como sabemos, ocultó a la hermosa
cautiva española de los ojos del Sultán durante seis años largos, casi
siete ("seis años, y a siete van", v. 349), con lo que la acdón se sitúa
con precisión en 1607 ya desde sus inicios, fecha, en consecuencia, de
la llegada a la capital turca del embajador persa, que coincide con el
descubrimiento de lahermosura de Catalinapor Mamí.
Si a ello unimos la comparación política entre lo que significaba
Persia para Turquía y Flandes para España ("que a nosotros la Persia
así nos daña, / que es lo mismo que Flandes para España", w. 1080-
1081), corroboraremos la coincidenda cronológica, porque predsa-·
mente en 1607 se produjo una nueva bancarrota en las finanzas de la
corona española que obligó a Felipe III a firmar una tregua de doce
años con los holandeses en 1609. Por si no fuera suficiente, también

Sultana, Introducción xm
encaja con estos datos la alusión que hace Madrigal al autor y actor
Alonso Martínez como ya muerto por esas fechas: "Alonso Martínez,
que Dios haya, / fue elprimer inventor de aquestos bailes" (w. 2134-
35). Por todo ello, es evidente que La gran sultana debió de escribirse
hacia 1607-1608.18
Sus procedimientos de escritura, por otra parte, son similares a los
que había seguido en Elgallardo español,ya que, de un lado, y aunque
parece una obra totalmente ficticia, por lo sorprendente de su peripecia
argumentai, no lo es tanto, puesto que se basa en la historia real de los
amores delSultán Murad III o Amurates III, hijo de Selim II, elderro
tado en Lepanto, y Ssafidje, dama de origen cristiano de la conocida
familia veneciana de los Basso, cuya madre debió de influir en el sos
tenimiento dela fe de su hija. Otras versiones que corrieronpor la épo
ca hablaban de una dama cristiana de Corfú llamada Hasachi, o de
que la propia madre del Sultán había sido cristiana. Sea cual fuere la
versión de esta trama histórico-legendaria que llegó a los oídos de
nuestro autor, resultó sustancialmente alterada, en cualquier caso, y se
adaptó a la fantasía y a la invención literaria de Cervantes, ya que su
dama es directamente española y cristiana, se llama Catalina de Ovie
do, y mantiene no sólo su credo, sino también sus costumbres, sus
hábitos, sus amistades y hasta sus vestidos a la española, siendo en
buena medida representante expresa de su país, pese a todo. El drama
turgo, en consecuencia, sometió una base histórica y legendaria míni
ma a una torsión fundamentalmente ficticia, y la interpretó con toda la
libertad literariaque lo caracteriza, apoyándose enlos raptos de cautivos
por mar, a la manera de las novelas griegas de Heliodoro y Aquiles
Tacio, y en los relatos italianos de Bandello y Cintio que narraban la
pasión del Gran Turco por una cristiana cautiva, sin olvidarse de dotar
también a la obra de una apariencia costumbrista y espectacular, al
tiempo que de un sentido fundamentalmente burlesco, cómico, iróni
coy sorprendente, que rezuma graciay sentido crítico, a la par, por to
dos sus poros.19
18Tal y como sostiene, de nuevo, Jean Canavaggio, en su tantas veces citado Cavantes
dramaturge, pp. 22-3.
19 Vid., para todas estas cuestiones, los excelentes estudios de Albert Mas, Les turcsdans
la littérature espagnoledu Siècle d’Or, Paris, 1967, vol. II, pp. 341-53, y Jean Catiavaggio,
Cervantès dramaturge, pp. 58-65.

XIV Miguel de Cervantes
Para estudiar la obra que nos ocupa es necesario, por tanto, situarla
en su entorno cervantino, que es, sin duda, el de las cuatro comedias
de cautiverio o berberiscas que salieron de su pluma. Y ello, no sólo
porque, como decía Cotarelo, Cervantes "fue el primero en traer a la
dramática española los asuntos de cautivos", sino también porque, si
multáneamente, "aportó antes que nadie una fuente copiosísima de
inspiración artística, inagotada e inagotable: la realidad [...] Su propia
vick fue su principal maestro."20De hecho, las cuatro piezas, esto esLos
tratosdeArgel, Elgallardo español Los bañosdeArgely La gran sultana,
se gestan desde su recuerdo vital común, desde su experiencia argeli
na,21y, enconsecuencia, elcentrolo ocupaArgel, la ciudad dondepasó
cinco años largos sinlibertad, que da espacio escénico, como es natural,
a las dos obras más duras, más tristes y más sangrientas de las cuatro,
Los tratosy Los baños, ambas tragicomedias y, por tanto, más próximas
a una concepción trágica, porque, aunque a la postre los personajes
principales se salven de la esclavitud y regresen libres a España, otros
muchos permanecen cautivos o han perdido lavida, sacrificados por la
crueldad musulmana. Son, además, las piezas de dimensión más co
lectiva, las menos individualizadas, para dar cauce a la expresión de un
sentimiento necesariamente común a todos los cautivos que sufren y
penan. Son, por supuesto, las creaciones más ligadas a la vida del escri
tor, a su experienciapersonale insoslayable de esemundo hostil.
Las otras dos comedias son diferentes, y no sólo porque están más
literaturizadas, ni porque desarrollan acciones más individualizadas, ni
porque tienen ambas un tono bastante menos trágico e incluso pre
dominantemente cómico, en particular una de ellas, La gran sultana,
sino, sobre todo, porque desde una perspectiva biográfica es natural
que sea así, a partirya del espacio en que se sitúala acción dramática. Y
es que la memoria nefasta deArgelhubo de pesar como una losa en los
recuerdos de Cervantes, pero no debió de suceder lo mismo con la de
Viday literatura en ¡as comediasturquescas
20A. Cotarelo, op. cit., pp. 30-31.
21 A partir de ahora, bastantes páginas de esta introducción a La gran sultana proce
den, con diversas modificaciones, de Antonio Rey Hazas, "Las comedias de cautivos de
Cervantes", enLos imperios orientales en el teatro delSiglo de Oro, Actas de las XVI Jorna
das de Teatro Clásico de Almagro, julio de 1993, pp. 29-56.

Sultana, Intrcxiucción XV
Orán, ciudad española a la que nuestro escritorintentó escapar dos ve
ces durante su cautiverio, que significó para él, por tanto, desde su es
clavitud, la libertad largo tiempo anhelada con todas sus fuerzas y la
posibilidad más tangible y próxima de regresar definitivamente a Es
paña (y a la que, como sabemos, acabó por ir en 1581, aunque con
una misión de experto enlos asuntos de Berbería). De la memoria to
talmentefavorable e ilusionada de Orán, de la ciudad quepara él debió
representardurante los muchos años de su cruel cautiverio la esperanza
de libertad, nació la comedia berberisca que allí acaece, Elgallardo es
pañol, mucho más distanciada de su experienciade cautivo, más ideali
zada, distentida y alegre, en la que la literatura, la ficción y el optimis
mo, y no el dolor real, ocupan el lugar central, por más que haya un
soporte histórico preciso de enfrentamiento militar entre españoles y
musulmanes. No olvidemos, además, que su personaje principal se
llamadon Fernando de Saavedra.
Algo semejante sucede con La gran sultana, comedia en la que do
minan los tonos burlescos, risibles y cuya acción tiene lugar en Cons
tantinopla, dado que la capital turca no forma parte de la experiencia
vital de Cervantes, aunque estuvo a punto de hacerlo, porque nuestro
autor estaba embarcado en la galera de Hasán Bajá, que regresaba a
Turquía para dar cuentas de su mandato argelino, cuando frayJuan
Gil logró reunir los escudos que faltaban para su rescate. Estuvo, pues,
a pique de ir a Constantinopla, de donde no se volvía jamás, pero se
salvó en elúltimo momento. A partir de él, la sede del Gran Turco pa
só a formar parte de su biografía únicamente como lo que pudo ser y
no fue. Como, además, coincidió con su liberación definitiva del cau
tiverio, dicho trance debió de pasar a su memoria unido a la libertad, lo
que hubo de hacer que lo recordara con alegría, sin acritud alguna y,
en consecuencia, facilitó el distanciamiento literario de lo que no fue
más que una posibilidad sin materializar. De ahí también las conside
rables diferenciasde esta obra con respecto a las dos argelinas.
En todos los casos, por tanto, existe la posibilidad de establecer una
hipótesis biográfica, puesto que "junto a lo ocurrido, raras veces se deja
de tener presente lo que estuvo a punto de ocurrir o lo que se habría
deseado que ocurriera."22Los tratos deArgely Los bafwsdeArgelnacen
22 Por decirlo con las autorizadas palabras de Carmen Martín Gaite, La bíisqneda del
interlocutory otras búsquedas, Barcelona, Destino, 1982, p. 23.

XVI Miguel de Cervantes
de lo ocurrido; Lagran sultana, de lo que estuvo a punto de ocurrir; El
gallardo español, en fin, de lo que sehabría deseado que ocurriera.
InnovacionesdeLa gran sultana
La pieza que nos ocupa es, pues, la más alejada de las experiencias
biográficas cervantinas que originaron estas obras y, posiblemente por
eso, sea también la comedia más llamativa de las cuatro de cautivos
que salieron de su pluma.
En su vertiente más idealizada, nuestra obra es semejante a Elga
llardo español, aunque sea sólo en la medida en que las dos piezas de
fienden la tolerancia por encima de las diferencias de religión, raza y
nacionalidad de sus personajes más destacados, ya que al igual que el
héroe españolde Orán, don Fernando, y su oponente árabe, Alimuzel,
son capaces de mantener su amistad al margen de sus diferencias de
credo y costumbres o de la guerra que enfrenta a sus naciones, el Gran
Turco aoepta asimismo amar a una mujer de fe opuesta a la suya, cris
tiana, de nacionalidadhostil, además, española, a la que permite man
tener incluso sus vestidos, amistades y costumbres hispanocristianas en
pleno corazóndelImperio Turco, en Constantinopla.
En su vertiente más realista, en cambio, la Sultana es parecida a Los
bañosdeArgel, pues se hace eco de las mismas novedades que la pieza
norteafncana, dado que 1) es común su antijudaísmo, bien que más
exagerado en la obra avelina que en la nuestra, porque no aparece en
otras piezas, y 2) son similares asimismo las funciones cómicas que en
carna en ambos casos un personaje de características semejantes, el más
parecido a un gracioso lopeveguesco de todos los que hay en las dos
comedias, Madrigal, en la nuestra, y el Sacristán, en la otra. 3) Ambas
piezas coinciden, asimismo, en su burla de la homosexualidad turca,
representada enlas dos obras por el mismo personaje, por el Cadí,‘para
mayor claridad de su filiación común.
Nada tiene de extraño, por otra parte, que nuestra comedia haya
parecido "rara" o "peregrina" a algunos estudiosos, ya que lo es, en
efecto, sobre todo por el marco espacial de Constantinopla en que se
desarrolla su acción, completamente exótico, alejado y extraño para los
españoles de la época.23Como dice López Estrada:
23 Vid. Luciano García Lorenzo, "Cervantes, Constantinopla y La gran sultana , en Los

Sultana, Introducción XVE
Lo que sucedía en La Gran Sultana no pertenecía al dominio
del Islam que había sido español, y que tan metido estaba en la
vida de la nación, sino que se radicaba en las puertas del Oriente
lejano, del que emanaba la atracción que venían ejerciendo desde
siglos las prodigiosas noticias que llegaban de China, la India y el
Islam asiático, y que tenía su puerta de Europa en Constantino
pla, la capital del Imperio de los turcos, en donde se sitúa el lugar
en que ocurre la comedia de Cervantes. Espacio, pues, propicio
para la maravilla, del que podían salir inesperados surtidores de
sorpresas para el público del teatro. Su propósito fue escribir una
comedia en la que los sucesos que aparecieran sobre las tablas
propiciasen la exhibición de un gran espectáculo inusual. Si las
palabras de los actores pretendía Cervantes que fuesen llenas de
brillo e indudablemente chocantes, también convenía que su
vestimenta fuese exótica y colorida, y que sonase de cuando en
cuando una melopea oriental, en contraste con músicas y danzas
españolas.24
No obstante sus peculiaridades, los rasgos de nuestra comedia se
explican mejor desde dentro de las cuatro piezas berberiscas, que desde
fuera de ellas. Parece a primera vista, por ejemplo, que en La gran sul
tana no existe el cruce de parejas de moros y cristianos que suele pro
ducirse en las otras tres comedias, sobre todo enLos bañosdeArgely en
LostratosdeArgel, donde si cambiamos los nombres delos personajes y
sustituimos a Aurelio por don Fernando, a Silvia por Constanza, a
Yzufpor Cauralí y a Zahara por Halima, todo resulta prácticamente
igual, con los mismos deseos eróticos cruzados del matrimonio moro
hacia la pareja cristiana de la que son dueños, la misma solicitud res
pectiva de intercesión a los cautivos de su sexo, por parte de sus amos,
para que les ayuden a lograr sus deseos, los mismos pretextos dilatorios
por parte de los cristianos, la misma escena enque los amos musulma
nes sorprenden abrazados a los enamorados españoles, similares excusas
de éstos —aunque más sutiles en Los baños-, que mantienen una fideli
dad amorosa inquebrantable semejante y se hacen merecedores del
imperiosorientalesen elteatrodelSiglo de Oro. Actas de Jas XVI Jornadas de Teatro Clási
co deAlmagro, 1994, pp. 57-71.
24 Francisco López Estrada, "Vista a Oriente: la española en Constantinopla", en Cer
vantesy el teatro, Cuadernos de Teatro Clásico, 7 (1992), pp. 31-46; en concreto, pp.
32-33.

xvm Miguel de Cervantes
mismo final feliz, con el anhelado regreso a la dulce patria. En Elga
llardo español, en cambio, no es la pareja de moros, sino sólo uno de
sus miembros, la dama, Arlaxa, la que se ha prendado del galán cristia
no, de don Femando, aunque a la postre el esquema acaba por ser pa
recido, ya que don Femando y Margarita son, en un momento dado,
cautivos deArlaxayAlimuzel.
En La gran sultana parece, reiteramos, que no se respeta d antiguo
hallazgo cervantino de las dos parejas entrecruzadas, pero no es así, ya
que sólo sufre una transformación, pues, de hecho, la primera referen
cia que hace la obra es a Clara y Lamberto, esto es, a la pareja cristiana
tradicional de cautivos, sobre cuyos sentimientos y felicidad, aunque
sea de manera harto ridicula y burlesca, se interpone el Gran Turco,
bien que equivocadamente y eligiendo a Lamberto, que estaba disfra
zado de mujery había adoptado la identidad de Zelinda dentro del se
rrallo para estar cerca de Zaida-Clara. El cruce, pues, pervive, sólo que
remozado, porque su hallazgo no se debió —ni se debe- sólo a la nece
sidad de dar cauce funcional a la comedia, sino también al mandato
poético de crear una situación admirable y sorprendente que contrasta
ra el sufrimiento heroico del cautiverio y diera una tonalidad ficticia y
literaria a la dureza realista de los presidios turquescos o berberiscos.
Todas las comedias, de este modo, plantean una situación más o me
nos semejante, en virtud de la cual los más destacados e individualiza
dos cautivos españoles sufren una doble pérdida de libertad, al estar
presos y enamorados, simultáneamente; esto es, dos veces cautivos,
tanto física como sentimentalmente. Al mismo tiempo, sus correlatos
islámicos sufren la correspondiente esclavitud de sus sentimientos amo
rosos hacia ellos, con lo que se produce una situación paradójica de
cautiverio generalizado que constituye una de las claves de este tipo de
tragicomedias. En el caso de La sultana, sin embargo, hay alguna
modificación sustancial, puesto que Catalina no está enamorada en
principio de nadie, aunque sí cautiva, y es su amo el primero en ena
morarse de ella.
Se trata, en todo caso, de que en el comienzo exista siempre un
obstáculo de dimensiones desproporcionadas, que va mucho más allá
de las cadenas de hierro y alcanza a las del sentimiento y el deseo. Es la
falta total de libertad que, significativamente, no sólo se da de antema
no, como en el caso de Aurelio y Silvia, ya apresados en Argel cuando
se inicia la acción, sino que se produce también durante su discurrir,

Sultana, Introducción XIX
como el rapto de Constanza, e incluso se da voluntariamente, pues
don Fernando se arroja al mar por decisión propia, para que le cauti
ven los que ya llevaban apresada a Constanza, al igual que hace Lam
berto en La gran sultana, que se va tras los pasos de Clara, cautiva de
los turcos, a los baños de Constantinopla. Una falta de libertad lleva a
la otra, y no siempre la delsentimiento a la física, puesto que sucede al-
revés en el caso de don Lope, cautivo antes enArgel, que se enamora
después de Zahara.
La insalvable situación del comienzo va poco a poco abriéndose
gracias al amor o al deseo de sus amos musulmanes, porque al pren
darse de ellos pierden simultáneamente su propia libertad, se sitúan en
un plano de igualdad e incluso de inferioridad—como le sucede al Sul
tán de Turquía en nuestra pieza—, y a partir de esta nivelación causada
por el amor se equilibran y se invierten las relaciones de poder y los
amos pasan a ser esclavos de su sentimiento, y al hacerlo, la dependen
cia de los moros hace que la solución sea posible, como de hecho acae
ceen todos los casos.
En Los tratos, Los bañosy Elgallardo habíamos asistido a casi todas
las variantes del cruce, pero no a todas, pues junto a moras prendadas
de cristianos y a moros de cristianas, habían aparecido también cristia
nos enamorados de moras. Ya sólo faltaban cristianas enamoradas de
moros, o de turcos, aunque para eso había que esperar a La gran sulta
na, pues como se dice en Los baños deArgel, obra con la que guarda
tantas concomitancias de detalle:
Amar a cristianos moras,
eso vese a todas horas;
mas que ame cristiana a moro,
eso no (w. 1122-25).
Sólo faltaba nuestta comedia; después de ella, en consecuencia, el
cuadro amoroso-sentimental del cautiverio estaba completo. Por eso
Cervantes no volvió a tratarlo nunca más ensu dramaturgia.
Diseño constructivodeLa gran sultana
La estructura de la comedia es un tanto particular, sobre todo por el
orden que siguen sus distintas intrigas, ya que los dos renegados que
dan comienzo a la acción dramática hablan, aparte de algunas eostum-

XX Miguel de Cervantes
bres turcas, sobre Lamberto y Clara, enamorados transilvanos, ella
cautivada,por los turcosy éldesaparecido tras sus pasos, con lo que dan
la impresión equivocada de que nos encontramos ante la primera intri
ga de la obra, tan parecida a la de Los baños, por ejemplo; y no es así,
pues se trata de una trama secundaria, como sabemos después. A con
tinuación se menciona por primera vez a Catalina de Oviedo, a causa
de que uno de los eunucos, Mamí, se da cuenta de que otro, Rustán,
había ocultado durante casi siete años a una cautiva de extraordinaria
belleza, que sigue siendo cristianay española, y se lo comunica al Gran
Turco, quien promete ir al serrallo para verla. Este inicio de la intriga
principal, sin embargo, se ve interrumpido de nuevo por el de otra,
asimismo secundaria, la de Madrigal, el burlador que se ríe de los ju
díos, el que soporta la comicidad de la pieza, también un galán que no
ha querido regresar a España porque está enamorado de una alárabe.
Finalmente, el Sultán visita el harén y queda totalmente prendado de
Catalina, a la quehace de inmediato su señora ("que, pues me mandas
a mí, / no es mucho que al mundo mandes", w. 726-27), con inde
pendencia de su religión:
Que seas turca o seas cristiana,
a mí no me importa cosa;
esta belleza es mi esposa,
y es de hoy más la Gran Sultana (w. 728-31).
Para concluir el primer acto, Catalina se queda sola en escena y,
mediante un soneto, como quería Lope de Vega en su Arte nuevo ("el
soneto está bien en los que aguardan"), pide ayuda a Dios.
Se nota, en efecto, la impronta de Lope en esta primera jornada de
la comedia, y no sólo por elsoneto, sino sobre todo porque da cauce al
planteamiento de la obra mediante el de de tres intrigas, separadas por
elmomento, y perfectamentejerarquizadas, ya que no haylugar a du
das sobre el lugar principal que ocupa la del Sultán y Catalina, seguida
por la de Clara y Lamberto y por la de Madrigal y la alárabe, que ocu
pan los lugares segundo y tercero, respectivamente. Al acabar este acto
concluye elplanteamiento y quedan en el aire las siguientes preguntas:
¿Accederá Catalina a las pretensiones amorosas de Amurates? ¿Qué
habrá sucedido con Lamberto y Clara? ¿Regresará Madrigal a España
con Andrea, o seguirá en Constantinopla por amor de la alárabe? Se

Suhana, Introducción XXI
trata de tres tramas amorosas temáticamente interreladonadas, dado
que ofrecen entre todas una síntesis sentimental del cautiverio, pues
hay una pareja de cristianos cautivos que mantiene su amor, otra de
cristianoy mora, y una tercera, aún sin consumar, de cristianay turco.
El planteamiento que formula el primer acto se desarrolla en la se
gunda jomada, en buena coherencia constructiva, y las tres intrigas,
antes separadas, comienzan a integrarse y a unirse en tomo a la princi
pal, dado que se trata del nudo o conflicto de la pieza, a la manera de
Lope de Vega. Sin embalo, la estructura no es tan sencilla, dado que
una de las tramas secundarias, la de Madrigal, sufre un cambio radical
y deja de ser una acción amorosa para que el personaje pase a ser una
suerte de gracioso muy original: sus reladones con la alárabe son des
cubiertas y como d español no quiere renegar de su fe, las reladones
mendonadas y la mujer árabe desaparecen de la pieza, para dejar paso
a un Madrigal solo y señero, sin acompañante femenina de ninguna
dase. Esta independÍ2ación de Madrigal, que leconvierte en uno delos
personajes más destacados de la comedia, se integra cada vez más en la
acdón principal, como lo hace la peripeda de Lamberto y Clara, aun
que la trama amorosaseve reducida a dos intrigas nadamás.
Mientras Catalinava resolviendo sus dudas de religión y sentimien
tos amorosos, facilitadas por la tolerancia del Gran Turco, que le deja
mantener su fe, su nombre, sus amistades, su lengua, etc, comienza el
proceso de unión de las tres intrigas, ya que, por una lado, Madrigal,
que ha logrado salvar su viday mantener su fe cristiana con la añagaza
cómica de enseñar a hablar a un elefante, entra a formar parte de la ac
dón principal cuando acepta el ofrecimiento que le hace Rustán de in
gresar en palado como sastre capaz de hacer un vestido español a Ca
talina de Oviedo. Al mismo tiempo, el Sultán ha decidido que todo el
serrallo dé obediencia a Catalina, y dentro de él aparecen Clara y Lam
berto, antes sólo mencionados, bajo las identidades fingidas de Zaida y
Zelinda, ella además embarazada y él vestido de mujer, en situación,
por consiguiente, muy conflictiva, característica del nudo en que nos
encontramos:
¿Yo preñada, y tú varón,
y en este serrallo? Mira
adonde pone la mira
nuestra cierta perdición (w. 1446-49).

χχπ Miguel de Cervantes
Obviamente, a partir de este momento, las dos tramas secundarias
caminan integradas en la principal, unidas a ella, conforme a un pro
cedimiento habitual en el teatro de Lope deVega.
La comedia alcanza su momento de máxima tension al finalizar la
segunda jomada, cuando acaba de llegar a Constantinopla el padre de
Catalina, que entra junto a Madrigal como sastre a su servicio: ella le
reconoce, se desmaya, el Sultán le considera cupable, así como a Ma
drigal, y ordena que los empalen. Concluye el nudo, por tanto, con el
momento de clímaxdramático más elevado, como es lógico, aunque el
comienzo de la tercerajornada descubre pronto que Catalina despertó
y logró salvar las vidas de ambos, pues Amurates "ámala tiernamente"
y "su voluntad se rige / por la de la cristiana" (w. 1922-24). El Gran
Turco es ya, según confesión propia, esclavo de Catalina de Oviedo,
esto es, de su esclava, como suelesuceder en estas comedias de cautivos:
[...] porque el Amor
cuyas hazañas alabo,
teniéndome por su esclavo
no me deja ser señor, (w. 2222-25)
La aparición del padre de la dama, figura característica de los este
reotipos del teatro lopeveguesco, tiene lugar al final de la obra, de mo
do semejante a como acaecíaenElgallardo español, porque es necesario
su consentimiento, o al menos la aquiescencia paterna, para que Cata
lina pueda desposarse con un musulmán, aunque se trate del Gran
Turco. La función del padre aquí no es caricaturesca, a diferencia de la
obra que acaecía en Orán, aunque la acción dramática sí está configu
rada en ellímite de lo grandioso y lo humorístico, ya que Catalina tie
ne, extrañamente, mucho más miedo a su padre que al todopoderoso
Sultán deTurquía.
El acto tercero, en fin, y asimismo a la manera lopesca, desarrolla el
desenlace de la pieza, con las tres intrigas ya definitivamente unidas.
No obstante, tiene una peculiaridad constructiva muy extraña, puesto
que aparece ahora el habitual romance de relación que Lope suele si
tuar alcomienzo delprimer acto. Aquí, sin embargo, la narración de la
vida anterior de Catalina de Oviedo, aunque se hace mediante un ro
mance, como en la dramaturgia del Fénix, se sitúa entre los w. 2251 y
2342, ya en la jornada tercera, y no al principio de la primera. Quizá

Sultana, Introducción xxm
sea porque a Cervantes no le gustan los estereotiposy prefiere ubicar el
relato de los antecedentes en un lugar opuesto al habitual en el teatro
del Fénix, o quizá se trata de prolongar el misterio que acompaña a los
orígenes de la peculiar dama española, para mantener envilo al espec
tador. En cualquier caso, el romance realza el mantenimiento de la fe
cristiana de Catalina desde su infancia, a pesar de haber estado casi
siempre cautiva, y lo hace en el momento justo, cuando van a culmi
nar sus relaciones con el Sultán y va a ser la Gran Sultana católica de
Constantinopla. Sobre todo aclara la posición del romance saber que
su autor es Madrigal, que no conocía de antemano a Catalina y ha ne
cesitado, como es natural, tiempo e información para escribirlo y ex-
Lo demás es el desenlace habitual y feliz de las tres intrigas unidas
caraterístico de la comedia lopeveguesca, aunque con un tono irónico y
humorístico excepcional, sobre todo cuando Amurates decide atender
la peticiónrealizadapor el Cadí de "en más de una tierrasembrar" para
asegurar su descendencia y elige entre las mujeres de su serrallo a Ze
linda, que resulta no ser tal, sino Lamberto, como sabemos, con lo que
la obra alcanza su momento de máxima intensidad tragicómica, pues,
como lamenta Zaida (Clara): "¿Qué remedio habrá que cuadre / en
tan grande confusión, / si eres, Lamberto, varón, / y te quieren para
madre?" (w. 2645-2646). El ingenio de Lamberto, que dice acaba de
ser transformado en varón por Alá, la credulidad del Cadí, ya sobra
damente demostrada por las burlas de Madrigal sobre el elefante o los
pájaros, y la intervención de Catalina, sobre todo, logran convencer al
Gran Turco de que perdone y recompense incluso a la pareja, lo que
hace, nombrando además Bajá de Rodas a Lamberto. Madrigal, por
su parte, aunque no obtiene el perdón del Sultán, sí logra con engaños
-supuestamente eran para comprar un papagayo- 30 escudos del Cadí
con los que puede comprarsu libertad y pagar a su amigoAndrea para
regresar a España.
Sobrela veroúmilización deloadmirable
Lagran sultana, en fin, no sólo se desarrolla en el ambiente más raro
y peregrino de todas las piezas turquescas, como ha señalado la crítica,
sino que también plantea el caso amoroso más admirable de todas ellas
y, por ende, el más difícil de verosimilizar: se trata, como sabemos, del

XXIV Miguel de Cervantes
amor desmedido que siente el Gran Turco hacia una cautiva española
y que le lleva, no sólo a hacerla su esposa y convertirla en sultana, sino
también a permitir que siga siendo cristiana, vistiendo a la española y
viviendo conforme a los usos, creencias y costumbres de su país natal.
Todo ello, además, con plena conciencia de que cuanto rodea al ex
traordinario caso de amor es igualmente soprendentey pasmoso:
Cosas he visto aquí que de admirables
pueden al már gallardo entendimiento
suspender (w. 25-27).
La rendición amorosa absolutay sin condiciones de Amurat ante la
bellezade Catalina de Oviedo convierte a la esclava en dueña de la vo
luntad del Sultán y de su Imperio. Se trata, sin duda, del lugar común
de estas piezas que señalábamos más arriba, de la nivelación e incluso
inversión de papeles sociales, en virtud de las cuales el sultán se hace
esclavo de su cautivay ella pasa a sersu señora. Es el tópico de las cua
tro comedias berberiscas, sin duda, sólo que muy exagerado, extrema
dísimo, llevado a sus últimos límites y desarrollado hasta sus conse
cuencias finales, pues se trata, nada más y nada menos, que del Sultán
de Turquía, es decir, de uno de los más poderosos señores del universo
seiscentista, para mayor gloria y dificultad verosimilizadora del amor
omnia vincit.
Visto el caso desde el teatro de Lope deVega, nos encontramos con
un personaje muy particular de su código dramático: el rey-galán, per
sonaje que no se detiene ante nada ni ante nadie, caracterizado siempre
por el abuso autoritario de su poder omnímodo, cuando de lograr una
dama que desea se trata, como sucede, por ejemplo, en La Estrella de
Sevilla. Y sin embargo, aquí acaece todo lo contrario, pues, a pesar de
queAmurates esmuy consciente de su podery sabe quepuede utilizar
lo para someter a quien, al fin y al cabo, no es más que su esclava,,no lo
hace nuncay respeta siempre su alma y su cuerpo, porque desea logara
su amor, no sus favores carnales. Dado el abismo social que separa a los
dos amantes, y dada la diferencia de credo, costumbres, lengua, cultu
ra, raza y nacionalidad, todo resulta aún más sorprendente, aunque
esté en la línea idealizada y caballeresca abierta por Elgallardo español.
Tan pasmoso e inusitado caso de amor, que lleva a interpretar la co
media como un canto inmenso a la belleza y al amor por encima de
cualquier otra consideración.

Sultana, Introducción XXV
Sin embargo, por serprecisamente admirable y peregrina en dema
sía, la obra precisa de elementos verosimilizadores muy consistentes, tal
y como pedíala poética de la época, en general, y la cervantina, en par
ticular, sabedora de que "la mentira satisface / cuando verdad parece y
está escrita / con gracia".25A tal fin, Cervantes, maestro consumado en
elarteverosimilizador,26sitúa la acciónprincipal del sultány la españo
la entre dos intrigas paralelas, igualmente disparatadas, entre las cuales
su peripecia amorosa ya no resulta tan extraña. Nos referimos, daro
está, a la intriga amorosa de Lamberto, por una parte, de espacio tan
exótico como la de Catalina, pues nos lleva en principio nada menos
que a Transilvania y nos habla de un caballero capaz de seguir a su
dama, Clara, raptada por los turcos en Praga —nuevo dato espacial de
lejanía—, hasta el cautiverio de Constantinopla y de hacerse él mismo
cautivoy esclavo del Gran Turco, con el fin de estarjunto a ella y con
seguir su amor. Y no sólo esclavo, lo cual ya es peregrino, sino
"esclava", lo que resulta mucho más admirable, dado que para estar
con su amada, llamada Zaida en el serrallo, adopta la personalidad de
Zelinda—caso, por cierto, sumamente chocante enla poética dramática
de la época, donde era habitual la mujer vestida de hombre, pero no
tanto el galán ataviado de dama—e ingresa en el harén de Amurates.
Por otra parte, sirve asimismo de contraste y paralelo la intriga de Ma
drigal, que fue capaz de renunciar a su añorada libertad por el amor de
una alárabe. Inserto, en fin, en semejante y peregrino contexto dramá
tico, se hace más verosímil el extraordinario amor del sultán por su
cautiva española.
La estructurade la pieza, de otro lado, centrada en tres intrigas para
lelas que se desarrollan a distintos niveles, como acabamos de ver, y
confluyenal final, aparte de que es muycaracterística deLope deVega,
favorece la apuntada verosimilización contextual, al igual que hace la
figura de Madrigal, asimismo muy lopeveguesca, por tratarse de uno
de los graciosos de Cervantes más cercano a los del Fénix, que soporta
la abundante comicidad de esta piezay coadyuva a hacer de ella la más
próxima a la comedia pura entre todas las de cautivo que salieron de la
25 Citamos por nuestra ed. del Viaje delParnaso, VI, w. 61-63; Madrid, Alianza Ed.,
OC de Cervantes, vol. 12, 1997, p. 119.
26 "Yo he abierto en mis Novelas un camino / por do la lengua castellana puede / mos
trar con propiedad un desatino" (ibid., IV, w. 25-27, p. 82).

XXVI Miguel de Cervantes
pluma cervantina, la única que mantiene un tono cómico sostenido
desde el principio hasta el final, gracias, sobre todo, a sus burlas, desde
que introduce el tocino en la olla de unos judíos hasta que finge saber
ellenguaje de las aves o se compromete a enseñar turco a un elefante,
pese a que ni siquiera conoce tal idioma. Las chanzas de que hace obje
to al cadí, a propósito de los pájaros y del paquidermo, constituyen el
ápice de lo risible, junto con la escena en que el sultán decide acostarse
con Zelinda y se encuentra en la cama con un varón, Lamberto, que,
caso inaudito, le convence a ély al cadí de que es una mujer transfor
mada en hombre. Un nivel cómico y humorístico semejante, además
de hacer reír, sirve también para crear un ambiente de ridículo y de
burla tan marcado que puede verosimilizar acciones tan admirables
como la que centra el interés de la comedia, que encuentra así el mejor
lugar, entrelas otras dos, para "mostrar con propiedad un desatino".
Interpretacióndela comedia
Las dificultades que plantea la verosimilitud de tan admirable obra
dramáticason un buen indicio de la complejidad de su lectura, a causa
de la diversidad de registros, ya serios, ya burlescos, o ambas cosas a la
par, que tienen todas las cuestiones amorosas, sociales, religiosas, políti
cas ehistóricas que desarrolla.
Desde antiguo ha despistado a más de un estudioso, e incluso ha
llegado a parecer injustificable,27y se ha calificado, por sus bufonadas
constantes y grotescas, como "ópera bufia",28lo que implica un juicio
muy exagerado, sin duda, por más que, como aseguraba Wardropper,
"no se comprenderá Lagran sultana a menos que ellector se dé cuenta
de que es una obra cómica desde el comienzo".29Dicha comicidad, sin
embargo, no impide unavisión seriay comprometida de los temas que
trata, a partirya dela intrigaprincipal, pues, aldecir de Zimic:
Las relaciones entre el Sultán y Catalina constituyen una fasci
nante historia sentimental en que, superando formidables escollos
27 F. Yndiiráin, "Estudio preliminar" a su ed. de Obras dramáticas de Cervantes, p.
XXXVIII.
28 Vid. R Schevill y A. Bonilla, Comediasy entremeses, vol. 6, p. 91.
29 B. Wardropper, "Comedias", en Suma ceruantina> p. 162.

Sultana, Introducción xxvn
de índole personal y social, dos almas logran, poco a poco, com
prenderse, apreciarse y, en fin, amarse sincera y profundamente
ennobleciéndose mutuamente en todos los sentidos y benefician
do con su amor a todos los demás.30
Es verdad que una interpretación como ésta puede resultar excesi
vamente idealizada, pues Catalina no tiene la libertad personal necesa
ria para que su amor alcance la elevación que sostiene el crítico, dado
que es una esclava del Sultán, pero no es menos cierto que, despojada
de excesos idealizadores, una lectura semejante resulta perfectamente
aceptable, ya que el amor de Amurad es finalmente correspondido por
la española con sinceridad, pese a todo, pues no se trata de mera resig
nación, y acaba, en efecto, por beneficiar "a todos los demás" persona
jes de la trama. De ello se induce que es posible el amor entre indivi
duos de diferente raza, credo o nivel social, y que los seres humanos
pueden superar por sus propios medios todos los escollos que obstacu
licensus relaciones, incluidala relaciónde amoy esclava, no obstante el
tono burlesco dela pieza.
La viabilidad de una lectura seriay humanista cifrada enla confian
zaplena del autor enlos valores individuales del ser humano, no puede
ocultar nunca, a la inversa, el sentido risible de una comedia que, en
palabras de Casalduero, "convierte lo trágico en burlesco", quizá, entre
otras razones, porque su peculiar religiosidad no permitió a su autor
hacer otra cosa. Y ello a causa de que las dos intrigas secundarias, al
tiempo que verosimilizan la acción principal, como veíamos más arri
ba, oontextualizan asimismo elsentido religioso de la comedia, ya que,
desde esta óptica, y como decía Casalduero, las conductas de Madrigal
y Lamberto son mucho más censurables que la de Catalina, y por
tanto, sirven de contraste que realza los quilates espirituales de la dama,
con no serejemplares: "El cautivo no ha tenido inconveniente en hacer
el amor a una mujer árabe, y Lamberto en el serrallo no ha sentido la
necesidad de respetar a su amada. Son dos conductas antiheroicas".31
En contrapunto con los dos comportamientos religiosos que jalonan el
suyo, pues, el de Catalina resulta intachable, desde el punto y hora en
que ellapone como condición insoslayable a las pretensiones del Sultán
30Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, p. 195.
31Joaquín Casalduero, Sentidoyforma, p. 143.

xxvm Miguel de Cervantes
su libertad de religiony él acepta. El Gran Turco, por tanto, cede mu
cho, como recuerdael cadí, ante su propia fe musulmanay su pueblo,
para lograr su amor, y ella, en correspondencia, también cede, desde el
momento en que puede seguir siendo cristiana. Antes ha dirigido so
licitudes de ayuda a Cristo, en un soneto, y a la Virgen, mediante una
canción, en los actos I y II, hasta que finalmente aparece su padre y
acaba por imponerse la conservación de la vida sobre el martirio y la
muerte, tras haber tomado en consideración ambas posibilidades de
conducta forzada por la fe intransigente de su progenitor. Será, en fin,
la mujer cristiana de un musulmán.
Casalduero habla de "gracia" y de "gentil donaire" en la actitud
espiritual de Catalina, porque cree que todo se mueve dentro de "un
espíritu religioso de salón", de un catolicismo acomodaticio y muy te
nue, carente de verdadera encarnadura, sin autenticidad ni dramatis
mo, a consecuencia de que todas las expresiones literarias del Barroco,
de una u otramanera, enmayor o menor medida, eran religiosas:
Catalina [...] acaba aceptando su situación y se retira para ir al
baile, donde, observa con modestia deliciosa, no podrá lucir gra
cias que no tiene. Y el padre, después de reconocer que no se im
pone la muerte, le aconseja cómo debe comportarse en el salón.
Es un tema religioso, pero religión para el mundo, casi, casi
mundana.32
No creemos, sin embargo, que el tono burlesco predominante im
ponga tan descafeinado cristianismo a la obra, ni que el crítico men
cionado tenga razón en este caso, ya que, más que catolicismo de salón,
lo que ofrece la pieza cervantina es una lección de vitalismo, como ha
visto bien López Estrada, perfectamente compatible con el sentido
humorístico y cómico de la pieza:
El Sultán [...] no la gana con sus riquezas, ni con su prestigio ni
por la fuerza de la violencia, sino con el desprendimiento que
implica esta cesión [la libertad de religión, de ser cristiana]. Ante
esto Catalina cede y se justifica a sí misma a través de una casuís
tica que tiene un marcado sello cervantino. Vivir es lo que impor-
32Ibid.,p. 144.

Sultana, Introducción XXIX
ta; sobrevivir sería el propósito de muchos cautivos, y de esto sa
bía mucho Cervantes. El camino del martirio sólo podía condu
cir a Catalina a la desesperación (que en la lengua de la época es el
suicidio); y este era el mayor pecado del mundo, como se dice de
Judas [...] Por eso La Gran Sultana es una comedia profunda
mente vitalista [...] La vida salta a chorros por todas partes, mez
clada con risas y pasiones [,..]Si apunta la tragedia, vence pronto
una comicidad tumultuosa e irracional. Todos quieren seguir vi
vos por en medio de los peligros del martirio y el empalamiento.
Significativamente, Madrigal (soterrada voz de Cervantes) explica
así el triunfo de Catalina:
Hoy Catalina es sultana,
hoy reina, hoyvive...
Hoy vive: no cabe una declaración más rotunda de este vitalismo de la co
media Es hoyel díaque cuentay que en élse vivaP
Vitalismo que no oculta, posiblemente, un sentido político, ya que
la unión finalde Catalina con el Sultán se ha interpretado, desde la in
capacidad militar de la España de Felipe III, y a consecuencia del am
biente bufo de la comedia, como "el triunfo burlesco de una sultana
española: triunfo imaginario, que testimonia cruelmente que la mo
narquía estaba menos preocupada por empresas concretas que por
sueños inciertos."34Por nuestra parte, no creemos que la comedia pue
da interpretarse exactamente así, sino más bien en la línea similar tra
zada por Edwin Williamson,35como "una especie de ensueño de Cer
vantes, una fabula que expresa las aspiraciones más profundas de la
España Imperial", en tono de broma, claro está, pero sin que la burla
afectedirectamente a tales aspiraciones. Otra cosa sería interpretar erró
neamente, no sólo esta obra, sino toda la relación de Cervantes con el
cautiverioy con su patria. El personaje que actúa de modo risible no es
Catalina, sino Amurates, que pierde con frecuencia la dignidad que se
supone a un Sultán de Turquía e hiperboliza la belleza de Catalina en
términos exageradamente ridículos, por encima de cualquier pondera
ción, refiriéndose a ella como a una "cosa divinay santa", como a "una
33 F. López Estrada, art. cit., pp. 39-41.
34Traducimos palabras dej. Canavaggio, Cervantèsdramaturge, p. 398.
35'"La Gran Sultana: una fantasía política de Cervantes", en Donaire, III (octubre de
1994), pp. 52-54.

XXX Miguel de Cervantes
hermosura divina", lo que le hace semejante a cualquier pisaverde tea
tral, como bien dice LópezEstrada:
Toda esta palabrería estaría bien en boca de un galán de la co
media común, pero en el Gran Turco habría de provocar desazón
entre el público, cuando no risa por su excentricidad, a poco que
el actor diese una inflexión declamatoria a su interpretación por
la disonancia que habría entre el traje y las palabras. Aun contan
do con la variedad de religiones que acogería Constantinopla, tal
conducta y expresiones no se esperan de un Sultán turco.36
Bien esverdad que hay otras escenas que realzan el poder político y
la majestad magnifícente del Gran Turco, ante cuya indiscutible auto
ridady soberanía todos se postran y avasallan, para contrapesar su ser
vilismo como amante y poner las cosas en su justo sitio. Pero no es
menos cierto que, en la relación dama/galán, Catalina es superior a
Amurates, dado que se muestra cpmo un personaje mucho más digno
que su oponente tanto en elterreno amoroso y sentimental como en el
campo religioso y espiritual. Dicha superioridad está en relación direc
ta, aunque simbólica, con el significado político de la pieza, en la me
dida en que el comportamiento del Gran Turco y la Gran Sultana sir
ve de contraste entrelos respectivos países que uno y otro representan,
esto es, entre España y Turquía, con el único objetivo de mostrar la
superioridad española, aunque sea en el ámbito de los ensueños y las
fíbulas:
Catalina se convierte en Sultana sin renegar de sufe católica. Al
contrario, es el Gran Sultán quien se ha rendido al amor de la
cristiana. Ahí está el ensueño: el poder vencido por el amor, el
imperio tiránico de los turcos vulnerado por la belleza de una es
pañola. La Gran Sultana doña Catalina de Oviedo (precisamente
la designación contradictoria que Cervantes escogió para dar títu
lo a su comedia) simboliza en su persona la promesa de que un
día España triunfará sobre el Islám. Es una fantasía política, pero
una fantasía representada con el acento festivo tan característico
del arte maduro de Cervantes.37
36 "Vista a Oriente", p. 39.
37E. Williamson, art. cit., p. 54b.

Sultana, Introducción XXXI
La interpretación de Williamson sobre La gran sultana como una
obra de propaganda política y religiosa que denuncia la tiranía, los en
gaños y la violencia del imperio turco frente al mundo cristiano enca
bezado por España, nos parece acertada, y no sólo por el contraste en
tre CatalinayAmurad, sino también por su análisis de la violencia que
predomina en el mundo turquesco frente al español, tanto en sentido
físico como en la acepción de "lo que está fuera de su estado natural,
situación u modo": esto es, en la que denuncia sin paliativos un mun
do lleno de inversionesy confusiones de identidades religiosas, naciona
les, etc, que más allá de renegados y de espías, afecta también a los
homosexuales y, lo que es aún más grave, a los transexuales. La de
nuncia de un mundo así configurado, aunque sea en tonos risibles,
desdela sociedad católica española seisoentistano ofrecelugar a dudas.
Esta interesantelectura se sostiene, sin embalo, únicamente dentro
de los límites del ensueño y de la fabula que ellamisma marca para in
terpretarla pieza, esto es, sólo cuando la analiza la obra como una fic
ción pura, pues no saca punta a un aspecto que, paradójicamente, re
salta su estudio: y es que Catalina triunfa, sí, pero se queda cautiva en
Constantinopla, condenada a perder su libertad de por vida, al igual
que les sucede a los dos transilvanos, Lambero y Clara, nombrados
bajáes de Rodas, asimismo felicesy triunfantes, pero dentro del ámbito
turquesco. Sólo Madrigal regresa a España y recupera su libertady su
patria, y por eso sólo él se "sale" de la ficcióny "entra", por así decirlo,
enla realidad.
Desde elángulo de lalibertad, clave de la poética cervantina, no hay
duda sobre la superioridad de Madrigal frente los demás personajes de
la comedia, así como desde la óptica de la realidad, que acaba por ubi
carlo en una posición jerárquica más elevada, obvio es decirlo, que la
de quienes permanecen el ámbito de la ficción. Ello aparte de que Ma
drigal pueda, o no, identificarse con Cervantes, como han señalado al
gunos estudiosos.
El hecho es que este peculiar personaje demuestra su superioridad
desde el principio, desde que desdeña rescatarse, al comienzo de la
obra, por amor de una alárabe, esto es, por una decisión libre y perso
nal, a diferencia de los demás cautivos, que sobreviven como pueden
en Constantinopla y permanecen allí porque no tienen otro remedio,
forzados por su falta de libertad. Ello le singulariza ya en el primer
momento, a partir del cual no para de ser un personaje original e

χχχπ Miguel de Cervantes
insólito hasta elfinal de la obra. Descubiertas sus relaciones amorosas y
condenado por su causa, consigue seguir vivo, simulando distintas
profesiones falsas, como la de sastre y músico, pero sobre todo gracias a
que se finge capazde entenderellenguaje de las avesy de enseñar turco
a un elefante, engañando al cadí, cuyos secretos homosexualesy abusos
depoder también simula conocera través de las aves.
Estas burlas soportan además buenaparte de la comicidad de la pie
za, a la que dotan de un sentido completamente festivo y cómico, dado
que las bromas son en buena parte totalmente inverosímiles, como sa
bemos, al igual que lo es, aunque ajena a Madrigal, la degradación
máxima del Sultán, que se produce cuando está a punto de hacer el
amor con un hombre disfrazado de mujer que se ha hecho pasar por
una de las de su serrallo, Lamberto. Todo ello da a la comedia un sig
nificado plenamente burlesco y risible, que comporta una advertencia
directa a sus espectadores o lectores sobre la relatividad en que deben
mantener las interpretaciones serias de la pieza, dado que la tensión ri-
diculizadora de la obra demuestra una inverosimilitud constante, bus
cada con elfin de que elespectadorse dé cuenta de que todo lo que su
cedeen escenano es más que ficción, literatura alfin, pero no verdad, y
menos la verdad.
De hecho, Madrigal se "sale", como decíamos, de la ficción, a la
manera de Pedro de Urdemalas, después de haber fingido y represen
tado en ella diversas profesiones y actividades, después de haber enga
ñado dentro del ámbito de la imaginación a diversos personajes, una
vez, en suma, que, al finalizar la pieza, ha logrado adquirir conciencia
de puede ser actor y escritor de verdad, en la realidad, fuera de la fic
ción. ·
Este magistral camino que conduce a Madrigal desde la ficción a la
realidadse perfilacuando dice, a principios de la tercerajomada:
pero tengo un romance correntio,
que le pienso cantar a la loquesca,
que trata ad longum todo el gran suceso
de la grande sultana Catalina, (w. 2108-2111)
El personaje, pues, se ha convertido enpoeta, y lo ha hecho de ma
nera verosímil, pues un músico le pregunta, en buena lógica, "¿cómo
lo sabéisvos?", a lo que responde:

Stdtana, Introducción xxxm
Su mismo padre
melo ha contado adpedem litere.
A continuación, este aprendiz de gracioso canta el romance y dirige
el baile posterior, iniciándose así en la lides de un "autor" de comedias
y separándose, por ello, de su condición de personaje. Dicho romance
no sólo convierte a Madrigal en escritor capaz de crear "literatura" y,
por ende, de tener "vida" dentro del texto, iniciando su nuevo camino
de alejamiento de la "obra misma", sino que también subraya la ironía
de la tragicomedia, ya que "el romance es, hasta cierto punto, una
burlesca parodia de la fingida verdad histórica del argumento cen
tral",38contrastada únicamente por elpadre dela dama.
Después, en buena lógica, el personaje más independiente de la
obra acaba por "salirse" de ella y lograr la verdadera libertad, la que te
nían los comediógrafos y actores contemporáneos, la de la vida, mien
tras que sus compañeros teatrales permanecen anclados dentro de la
ficción:
[...] que muero
porverme yaen Madrid hacer corrillos
degente que pregunte: "¿Cómo es esto?
Diga, señor cautivo, por su vida:
¿esverdad que se llamala Sultana
que hoyreina en laTurquía, Catalina,
y que es cristiana, y tiene don ytodo,
y que es de Oviedo el sobrenombre suyo?"
¡Oh! ¡Qué de cosas les diré!Y aun pienso,
pues tengoya el camino medio andado,
siendo poeta, hacerme comediante
y componerla historiadesta niña
sin discrepar de laverdad un punto,
representando elmismo personaje
allá que hago aquí. ¿Yaes barro, Andrea,
ver al mosqueterón tanboquiabierto,
que trague moscas, y aun avispas trague,
sin echarlo dever, sólo porverme? (w. 2905-2922)
38 Por decirlo con palabras de Paul Lewis-Smith, "El humorismo de La Gran Sulta
na , Donaire, III (octubre de 1994), p. 56, b.

XXXIV Miguel de Cervantes
Desde este momento, pues, Madrigal deja se ser un mero ente de
ficción y se transforma en dramaturgo, más aún, en actor capaz de re
presentar su propio papel dramático en los escenarios de Madrid. Y al
deciry hacer eso, adquiere vida real, fuera del tocto literario, en un cla
ro precedente de lo que será Pedro de Urdemalas, la comedia más ori
ginal de Cervantes, cuya mayor audacia es tan semejante a ésta que
podríamos decir que se está gestando en este preciso momento de La
gran sultana. Cualquier espectador contemporáneo madrileño que
hubiera podido asistir a la representación de esta comedia, cosa que no
sucedió, como sabemos, pero si hubiera acaecido, habría visto cómo
Madrigal se desdoblaba en eseinstantey, sin dejar de serlo, pasaba a ser
cómico, uno concreto, un actor con nombre y apellidos, conocido en
la época, que encamaba alpersonaje, y dejaba de serMadrigal para de
nominarse Fulano deTal, abandonando así la ficción teatral para pasar
al ámbito dela realidad auténticay verdadera.
Al mismo tiempo, su guiño sobre la credulidad de los "mosquete
ros", esto es, de los espectadores más humildes e ignorantes, que con
templaban la obra de pie, en las localidades más baratas e incómodas
de los corrales de comedias áureos, adquiría potencialidad significativa
plenay era una advertencia sutil hecha a todos los espectadores o lecto
res de la pieza para que no se detuvieran en la cuestión de la verdad o
mentira de su argumento y se dieran cuenta de su carácter lúdico y
burlesco primordial, de su calidad ficticia, de "comedia de lo verdadero
fingido", como dice Lewis-Smith,39que está por encima de la aparente
historicidad o verdad de la pieza, porque, de otro modo, si no lo hacían
así, serían directamente burlados, objeto de mofà y ridículo, como los
crédulas mosqueteros boquiabiertos que se dejan atrapar por la pre
gunta implícita sobre la verdad o ficción de la comedia, sin percatarse
de que el propio Madrigal ha traspasado ya ante sus ojos los límites
que supuestamente separan la realidad de la imaginación, la vida de la
literatura.
39 Vid. la versión más larga y completa del trabajo, "La gran stdtana doña Catalina de
Oviedo·.A Cervantine Practical Joke", Fom mfir Modem Language Studies, XVII (1981),
pp. 68-82. Además, J. Canavaggio, "Sobre lo cómico en el teatro cervantino: Tristán y
Madrigal, bufones inpartibus">en NRFH, XXXIV (1986-86), pp. 538-547, y en Cua
dernos de Teatro Clásico, VII (1992), pp. 31-46; y José Ma Diez Borque, "Teatro dentro
del teatro, novela dentro de la novela en Miguel de Cervantes", Anales Cervantinos, XXI
(1972), pp. 113-128.

El laberinto d e amor
A juzgar porlo que dicen los versos preliminares a las Novelas ejem
plares de Bermúdez y Carvajal, cuando las califican elogiosamente co
mo "doce laberintos", el título de nuestra comedia supone una defini
ción indudablemente positiva de la misma, en la medida en que
anuncia maravillas, sucesos admirables o peregrinos, avatares diversos
del ingenio, trabajos y obstáculos para el amor. Todo ello, claro está,
dentro de los cánones estéticos que aplaudiría sin dudar cualquier ba
rroco, habituado a una tragicomedia relacionada con el laberinto de
Creta, que era, en palabras de Lope, "como otro minotauro de Pasrfe",
tan conscientemente enredada como, por ejemplo, La vida essueño de
Calderón, de cuya acción dice Clotaldo, al acabar el primer acto:
"¿Qué confuso laberinto / es éste, donde no puede / hallar la razón el
hilo?" De ahí que no se entiendan los reproches de algunos críticos,
como Ynduráin o Schevill y Bonilla, que censuraron esta pieza preci
samente por su excesiva complicación, por sus "confusiones verdade
ramente laberínticas"40, esto es, por motivaciones que deberían haber
servido para todo lo contrario, para alabarla, desde la estética próxima
alBarroco que la concibió, que erala suya.
Escrita seguramente por las mismas fechas que La casa de los celos,
con la que siempre se ha emparentado, esto es, hacia 1587, podría ser,
asimismo, tanto una de las últimas piezas de la primera época de Cer
vantes, como una de las primeras de su segundo período teatral. A cau
sa del citado parentesco, se han buscado las mismas fuentes para Ella
berinto de amor que para la mencionada comedia y se ha dirigido la
atención y la búsqueda de los estudiosos hacia los dos Orlandos italia
nos, elFurioso deAriostoy elEnamorado de Boiardo, ya desde Schevill
y Bonilla. De este modo, y dado que el motivo fundamental de El la
berintodeamores la "acusación falsa", se pensó que bien podría proce
der de la que hace Polines contra Ginebra en el canto IV del Orlando
fiirioso deAriosto, aunque los estudios más concienzudos de Chevalier
y Canavaggio han demostrado que no es así, puesto que, como asegu
ra elprimero de ellos, el motivo de la falsa acusación es demasiado co
rriente en las literaturas de los siglos XV y XVI como para que se pue
40 Francisco Ynduráin, Obrm dramáticm completas, p. XL, y R. Schevill y A. Bonilla,
Comediasy entremeses, vol. 6, pp. 21-22.

XXXVI Miguel de Cervantes
da inducir de su presencia en el poema ariostesco y en la comedia dé
Cervantes un lazoseguro de filiación.41
No hay, en efecto, ninguna fuente concreta de la acusación falaz en
la comedia cervantina, a no ser que nos remitamos a un hipotético ar
quetipo común, fundado en que todas las versiones, pese a sus varian
tes, respetan una base legendaria común, consistente en que una reina
o princesa es víctima de una acusación falsa, que origina siempre y de
inmediato la prisión de la heroína, pues no puede probar su inocencia,
hasta que un duelo victorioso la demuestre, lo que sucede siempre
cuando aparece inesperadamente un caballero misterioso que sale por
elhonordela dama, combate, vencey pruebasu inocencia.
Ellaberinto deamorse sirve de diversas fuentes, en fin, sin que nin
guna sea un modelo destacado, pues todo el material literario y legen
dario que utiliza sale completamente remozado de su pluma. Más aún,
ya que, como ha visto Canavaggio, "el motivo de la falsa acusación y
los episodios que de él se derivan no representan más que uno de los
elementos de un argumento complejo", nuevo y original, en el que la
referencia a la fíbula legendaria que utiliza funciona como mero tema
conductor sobre el que la libertad del dramaturgo va incorporando di
versas y peculiares variaciones, guiadas únicamente por las exigendas
dela propia coherenciade la comedia.42
Estructuray sentido
A la zaga estructural de Lope, como demuestra el soneto de Porcia
cuando se queda sola en escena, aunque con el peculiar sistema de
aceptación y rechazo simultáneos de las convenciones dramáticas del
Fénix que caracteriza a nuestro dramaturgo, esta pieza se construye
conforme a los tres momentos usuales en el teatro del siglo XVII, pues
planteamiento, nudo y desenlace corresponden a las jornadas Ia, IIay
IIIa, respectivamente. No obstante, el laberinto constructivo es muy
intrincado y, ya desde el primer momento, se hace difícil que la razón
encuentre el hilo de salida, por decirlo en términos calderonianos, pues
como rezanlos últimos versos de la comedia:
41 Maxime Chevalier, L 'Ariosteen Espagne, Bordeaux, 1966, p. 441.
42Jean Canavaggio, Cervantesdramaturge, pp. 110-115.

Laberinto, Introducción XXXVH
Estas son, ¡ohAmor!, en fin,
tus disparates y hazañas;
y aquí acaban las marañas
tuyas, que no tienen fin.
La acción se inicia con la acusación falsa de que es objeto Rosamira,
hija del duque de Novara, por parte de Dagoberto, hijo del duque de
Utrino, justo cuando se disponía a contraer matrimonio con Manfre
do, duque de Rosena:
Digo que en deshonrado ayuntamiento
se estrecha con un bajo caballero,
sin tener a tus canas miramiento,
ni a la ofensa de Dios, que es lo primero.
Y a probar la verdad de lo que cuento
diez días en el campo armado espero;
que esta es la vía que el derecho halla;
do no hay testigos, suple la batalla (w. 62-69).
Ante tan graves cargos de Dagoberto, la boda de Manfredo y Ro
samira, obviamente, se interrumpe, a la espera de una solución, pues
"no es prenda la honra tan ligera / que se deba traer en opiniones", so
bre todo porque Rosamira permanece en silencio absoluto, ante las
preguntas de su padre, y no dice una palabra en su descargo, empa
ñando así su hipotética inocencia; pues "indicio es manifiesto" de apa
rente culpabilidad "tu lengua muda, tu inclinado gesto" —le dice su
progenitor-. El duque, en fin, decide encerrar a su hija en una torre, a
la espera del duelo, deljuicio de las armas y de Dios. Todo esto sucede
ante los ojos atónitos de otro personaje, asimismo duque, Anastasio,
hijo del duque de Dorlán, que, disfrazado de labradory enamorado de
Rosamira, se halla presente y no entiende nada de lo que sucede, aun
que está dispuesto a defenderla en el emplazado combate anunciado
por Dagoberto. La acción, pues, transcurre enNovara durante los diez
días que dura el plazo y concluye con el anunciado duelo justiciero,
que, enverdad, no llega a celebrarse. Espacioy tiempo dan cauce a una
acción dramática marcada por las sospechas del duque Anastasio sobre
la extraña actuación de Dagoberto y de Rosamira, pues no se com
prende, en efecto, que un caballero tan noble como eldeUtrino come
ta unavillaníatan infáme, ni menos que una dama tan ejemplar como

xxxvm Miguel de Cervantes
la de Novara permanezca en silencio absoluto ante tan graves cargos y
dé alas con ello a su deshonra y la de su propio padre. Lo natural hu
biera sido que ella declarara su inooenday que el duque de Utrino no
hubiera cometido tal felonía:
que, ora sea verdad, ora sea mentira
el relatado caso que la infama,
el ser ella mujer, y amor la causa,
debieran en tu lengua poner pausa (w. 178-181).
Le dice Anastasio a Dagoberto, añadiendo que "espadas de los
príncipes, cualeres, / no ofenden, mas defiendenlas mujeres".
A partir de este momento, a partir del principio de la obra, por
tanto, y muy significativamente, quienes parecían abocados a ser sus
protagonistas, Rosamira y Dagoberto, desaparecen de la obra, y no
vuelven a entrar en escena hasta el final de la pieza, con la particulari
dad añadida de que la dama no dice esta boca es mía hasta ese mo
mento último, pues mantiene silencio absoluto desde el comienzo. De
este extraño modo, la dama acusada y el caballero acusador, es decir,
quienes protagonizan el legendario motivo de la acusación falsa, desa
parecen, lo que demuestrala originalidad cervantina de su tratamiento,
y otros personajes ocupan ellugar principal de la acción dramática, so
bre todo Anastasio, que ya estaba presente en ella y es el único galán,
de los tres que aparecen, que tiene un criado fiel siempre a su lado,
Comelio, a modo de gracioso, aunque incompleto, como todos los
cervantinos, pero cuya fidelidad y compañía convierten a Anastasio en
el galán primero, y, en consecuencia, esto hace de Manfredo, que apa
rece después, por ellugar que ocupa en el desarrollo de la acción, el ga
lán segundo, resultando, harto significativamente, que Dagoberto es el
galán terceroy último.
Los tres, sin embaigo, están enamorados de Rosamira y se la dispu
tan, lo cual resulta aún más chocante, ya que esta dama no habla una
sola palabra hasta el final de la comedia, como hemos dicho, y antes,
en el transcurso de la acción, ocupan un lugar mucho más destacado
que ella Julia y Porcia, dos damas que aparecen disfrazadas y vestidas
de hombre, tras los pasos de Anastasio y Manfredo, respectivamente,
que nada saben delamor que ambas mujeres sientenpor ellos.
El planteamiento de la pieza, por tanto, es sorprendente, admirable

Laberinto, Introducción XXXIX
y peregrino, como pedía la poética de la época, sin que haya una pista
concreta fiable para guiarse en su laberinto, pues las sospechas de
Anastasio están equivocadas y crean aún más confusión, al creer que
Dagoberto acusó a Rosamira por celos y envidia, ya que al final sabre
mos que no fue exactamente por esas razones, aunque sí intuye el
amor de Dagoberto por la dama, en cualquier caso. Las dos mujeres
quellegan después, Julia y Porcia, lo hacen disfrazadas de hombre, con
elobjeto de acentuar más el enredo, pues son, además, lahermanay la
prima de Anastasio, y están enamoradas de Manfredo, su hermana, y
de élmismo, su prima. Para completar el laberinto, tenemos noticia de
que el duque de Dorlán ha acusado a Manfredo de ser elraptor deJu
lia y Porcia, lo que constituye la segunda acusación falsa de la obra, y
acaba de complicar elya intrincado planteamiento del primer acto.
Todos, además, están disfrazados, Anastasio de labrador, Julia y
Porcia de pastores, y Manfredo, que no lo está en principio, tendrá que
disfrazarse de estudiante también; todos son duques o hijos e hijas de
duques, curiosamente; todos están emparentados, pues resulta que
Porcia es hermana de Dagoberto, y ambos primos deJulia y Anastasio.
La maraña amorosa y laberíntica, en suma, es monumental. Pues, por
si no fuera suficiente, entre las tres parejas de enamorados, se intercalan
distintas "escenas de entremés—como decía Casalduero- a cargo dedos
estudiantes, Tácito y Andronio, [que] sirven en cada jornada para que
elenredo pase de una situación a otra".43
Julia y Porcia, bajo las identidades fingidas de Camilo y Rutilio, lo
gran entrar al servicio de Manfredo yAnastasio, sus respectivos objetos
de amory consiguen, de una u otra manera, indirectamente, encontrar
la ocasión de hacerles saber la fuerza y la inclinación de sus sentimien
tos, aunque ellos sigan pensando en Rosamira y sólo al final modifi
quen el objeto de su amor. Con todo, son ellas quienes, como dice
Canavaggio, "ayudan a sus amantes a encontrar la verdad",44 aunque
para conseguirlo se vean obligadas incluso a pelearse una con otra, enla
segundajornada, cuando se agudiza elconflicto y se enfrentanAnasta
sio y Manfredo, a causa de la acusación falsa que pesa sobre éste, sobre
el duque de Rosena, de haberse llevado con él a la hermana y a la pri
ma del otro. Los dos caballeros, no obstante, están disfrazados de villa
43J. Casalduero, Sentidoyfirma, p. 150.
44Ibid., p. 433.

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