Este documento describe la "nueva danza" en Francia a finales de los años 90. Brevemente:
1) Los coreógrafos de esta generación buscan recuperar la historia de la danza en lugar de afirmar una ruptura con el pasado.
2) Se resisten a ser definidos por su edad o por ideas de renovación, y prefieren establecer continuidades con movimientos como la "Judson generation".
3) Están influenciados por coreógrafos establecidos que exploran conceptos como la deceptividad y el trabajo en progreso.
Este es el primer trabajo que se presenta como una crítica radical a buena parte de la llamada música contemporánea, la cual se mueve en el puro desorden tonal y en la carencia de forma. Los músicos de esta supuesta vanguardia desconocen las leyes más elementales del sonido musical y, por carecer de sólidos conceptos de la Teoría Musical Elemental y Superior, en sus creaciones mandan el capricho, la busca de la originalidad y la arbitrariedad. Su arte es un arte de la decadencia.
El Modernismo surgió a finales del siglo XIX como una integración de tendencias como el Simbolismo y el Parnasianismo. Representó una resurrección de la angustia romántica ante la inoperancia de la razón. Los modernistas soñaban con paraísos perdidos y añoraban un mundo pasado ordenado. El Modernismo acogió influencias de diversos movimientos como el Parnasismo, el Simbolismo y el decadentismo. Tomó dos vertientes, una esteticista en América y una más sobria en España conocida como la Generación
Este documento describe la ópera "La Voix humaine" de Poulenc y Cocteau, y la decisión de la cantante María Bayo de interpretar el papel principal. Explica que este rol culmina su trilogía de heroínas de Poulenc y representa una nueva madurez vocal. También destaca que la ópera mantiene su vigencia por tratar temas como la incomunicación humana y su tratamiento vocal innovador que combina canto y declamación. Bayo desea compartir esta experiencia con la audiencia.
La danza contemporánea surgió en la década de 1950 como una extensión de la danza moderna pero con un enfoque estético renovado. En las décadas siguientes, surgió una variedad de estilos como el arte pop, el arte cinético y las obras participativas a las que se incorporó la danza. En los años 1960, coreógrafos como Merce Cunningham crearon la "no danza" que rompió con las convenciones y llevó la danza a las calles. Más tarde, surgió el estilo Butoh japonés y el Eurocho
El documento presenta una introducción al neoclasicismo, un movimiento pictórico que surgió en Roma en la década de 1760 y se extendió por Europa. Se desarrolló entre el rococó y el romanticismo, enfatizando la reproducción de la antigüedad clásica y la moderación sobre la excesiva ornamentación del barroco. Algunas de sus características incluyen el uso predominante del mármol blanco y la representación mitológica griega.
Este documento resume la evolución de la danza contemporánea desde la década de 1950 hasta finales del siglo XX. Comenzó como una extensión de la danza moderna que rechazaba la figura humana a favor de lo abstracto. En los años 60 surgió el arte pop y formas como el arte cinético que influyeron en la danza. Coreógrafos como Merce Cunningham crearon la "no danza" que abandonaba la música y estructura tradicional. Más tarde, surgió el estilo Butoh japonés y el "Eurochoque" que
El clasicismo fue una corriente estética e intelectual que floreció en los siglos XVII y XVIII, caracterizada por un retorno a las formas clásicas griegas y romanas. Se expresó en todas las artes como la música, pintura y literatura. En la música, compositores como Mozart, Haydn y Beethoven establecieron formas como la sonata y la sinfonía. En la pintura, artistas como los Carracci promovieron un estilo más realista pero idealizado, con figuras en el centro de la composición.
Este documento resume brevemente el movimiento Rococó en Francia en el siglo XVIII y las características del Romanticismo en la pintura. Luego, explica que la cerámica se refiere a artículos modelados y endurecidos por el calor usando minerales y rocas, e incluye la porcelana de mesa, la loza, los ladrillos y azulejos. Finalmente, señala que la porcelana de hoy en día continúa usando los mismos materiales que la cerámica tradicional.
Este es el primer trabajo que se presenta como una crítica radical a buena parte de la llamada música contemporánea, la cual se mueve en el puro desorden tonal y en la carencia de forma. Los músicos de esta supuesta vanguardia desconocen las leyes más elementales del sonido musical y, por carecer de sólidos conceptos de la Teoría Musical Elemental y Superior, en sus creaciones mandan el capricho, la busca de la originalidad y la arbitrariedad. Su arte es un arte de la decadencia.
El Modernismo surgió a finales del siglo XIX como una integración de tendencias como el Simbolismo y el Parnasianismo. Representó una resurrección de la angustia romántica ante la inoperancia de la razón. Los modernistas soñaban con paraísos perdidos y añoraban un mundo pasado ordenado. El Modernismo acogió influencias de diversos movimientos como el Parnasismo, el Simbolismo y el decadentismo. Tomó dos vertientes, una esteticista en América y una más sobria en España conocida como la Generación
Este documento describe la ópera "La Voix humaine" de Poulenc y Cocteau, y la decisión de la cantante María Bayo de interpretar el papel principal. Explica que este rol culmina su trilogía de heroínas de Poulenc y representa una nueva madurez vocal. También destaca que la ópera mantiene su vigencia por tratar temas como la incomunicación humana y su tratamiento vocal innovador que combina canto y declamación. Bayo desea compartir esta experiencia con la audiencia.
La danza contemporánea surgió en la década de 1950 como una extensión de la danza moderna pero con un enfoque estético renovado. En las décadas siguientes, surgió una variedad de estilos como el arte pop, el arte cinético y las obras participativas a las que se incorporó la danza. En los años 1960, coreógrafos como Merce Cunningham crearon la "no danza" que rompió con las convenciones y llevó la danza a las calles. Más tarde, surgió el estilo Butoh japonés y el Eurocho
El documento presenta una introducción al neoclasicismo, un movimiento pictórico que surgió en Roma en la década de 1760 y se extendió por Europa. Se desarrolló entre el rococó y el romanticismo, enfatizando la reproducción de la antigüedad clásica y la moderación sobre la excesiva ornamentación del barroco. Algunas de sus características incluyen el uso predominante del mármol blanco y la representación mitológica griega.
Este documento resume la evolución de la danza contemporánea desde la década de 1950 hasta finales del siglo XX. Comenzó como una extensión de la danza moderna que rechazaba la figura humana a favor de lo abstracto. En los años 60 surgió el arte pop y formas como el arte cinético que influyeron en la danza. Coreógrafos como Merce Cunningham crearon la "no danza" que abandonaba la música y estructura tradicional. Más tarde, surgió el estilo Butoh japonés y el "Eurochoque" que
El clasicismo fue una corriente estética e intelectual que floreció en los siglos XVII y XVIII, caracterizada por un retorno a las formas clásicas griegas y romanas. Se expresó en todas las artes como la música, pintura y literatura. En la música, compositores como Mozart, Haydn y Beethoven establecieron formas como la sonata y la sinfonía. En la pintura, artistas como los Carracci promovieron un estilo más realista pero idealizado, con figuras en el centro de la composición.
Este documento resume brevemente el movimiento Rococó en Francia en el siglo XVIII y las características del Romanticismo en la pintura. Luego, explica que la cerámica se refiere a artículos modelados y endurecidos por el calor usando minerales y rocas, e incluye la porcelana de mesa, la loza, los ladrillos y azulejos. Finalmente, señala que la porcelana de hoy en día continúa usando los mismos materiales que la cerámica tradicional.
Tema 23. El arte del siglo XIX hasta el ImpresionismoIES Las Musas
El documento describe la evolución de las artes figurativas hasta el Impresionismo. Explica los principales movimientos como el Romanticismo, cuyos artistas enfatizaban la libertad imaginativa y la naturaleza. Luego describe el Realismo, con su enfoque en temas cotidianos y sociales. Finalmente, introduce el Impresionismo, conocido por su énfasis en la luz y color.
El documento resume los principales movimientos artísticos entre los siglos XIX y XX, comenzando con el Impresionismo y sus pintores clave como Monet, continuando con el Postimpresionismo de Van Gogh, Cézanne y Gauguin, luego las vanguardias como el Fauvismo, el Cubismo, el Futurismo, el Dadaísmo y el Surrealismo, y finalmente las tendencias de después de la Segunda Guerra Mundial como el Expresionismo Abstracto y el Pop Art. Cubre una amplia gama de estilos y artistas que transformaron la
Este seminario de 4 módulos ofrece un recorrido por la historia de la ópera desde su surgimiento en el período barroco hasta la época contemporánea. Cada módulo abarca diferentes períodos como el clasicismo, romanticismo y contemporáneo, analizando obras representativas a través de videos. El objetivo es desarrollar la apreciación y crítica de los participantes mediante el estudio de la evolución del género operístico. El seminario está dirigido a personas interesadas en la ópera sin
Musica del barroco. CLASE DE MARCELINO EN EL AUM DE JEREZ EL 28-4-2016FRANCISCO PAVON RABASCO
El documento habla sobre el compositor español Joaquín Rodrigo, ciego desde los 3 años. Se educó musicalmente en Valencia y París, y es mundialmente famoso por su Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta. También compuso otras obras que siguieron esta fórmula como la Fantasía para un gentilhombre para guitarra. Su extensa obra lo consagra como un compositor de talla internacional. El documento también resume aspectos del periodo barroco como el uso del bajo continuo, el ritmo mecánico y el estilo fug
El documento analiza cómo la música en Francia se vio influenciada por la Revolución Francesa entre 1789 y 1794. Algunos músicos como Méhul y Davaux apoyaron abiertamente los ideales revolucionarios en sus obras, mientras que otros tuvieron que demostrar su lealtad a la nueva república para sobrevivir. Obras como "La Marsellesa" se convirtieron en himnos populares que impulsaron a las masas a la lucha. Sin embargo, géneros como la sinfonía no mostraron cambios estilístic
Jacques Louis David fue un influyente pintor neoclásico que buscó inspiración en modelos griegos antiguos. Participó activamente en la Revolución Francesa y fue amigo de Robespierre. Más tarde se alineó con Napoleón y desarrolló un "Estilo Imperio" caracterizado por el uso de colores cálidos. Algunas de sus obras más famosas incluyen El juramento de los Horacios, La muerte de Marat y La consagración de Napoleón.
Este documento trata sobre tres temas principales: el clasicismo, el concreto armado y la Bauhaus. Resume las características del clasicismo como un movimiento idealista y humanista que se enfocó en la perfección formal. Explica que el concreto armado combina las propiedades del concreto y el acero para aprovechar sus ventajas mutuas. Finalmente, describe a la Bauhaus como una escuela de arte alemana que influyó en la arquitectura moderna y otras artes a través de su enfoque en la integra
El documento describe el origen e influencias del impresionismo musical en el siglo XIX. Surge en Francia bajo la influencia de poetas simbolistas y pintores impresionistas. Su principal representante fue Claude Debussy, quien rompió con las reglas armónicas tradicionales utilizando escalas novedosas e intervalos complejos. El impresionismo se caracteriza por crear atmósferas sonoras basadas en impresiones auditivas más que en melodías lineales, buscando el colorido orquestal y la evocación de estados de á
Eric Lafortune - Fighting application size with ProGuard and beyondGuardSquare
The document discusses various techniques for reducing Android application size, including compressing resources and assets, trimming unused resources and assets, splitting APK files, shrinking libraries, shrinking the application bytecode, and splitting dex files. It provides examples of using tools like ProGuard, DexGuard, and the Android Gradle plugin to apply these techniques at build time in order to reduce the overall size of the packaged Android application.
Niché à deux pas de l'aéroport de Lann-Bihoué, le Gaec de Breuzent, spécialisé en lait, c'est avant tout une histoire familiale : celle d'Eric Kermagoret et de sa sœur Anne-Thérèse, rejoints au fil du temps par son mari, Patrick Le Pogam et par Christine, l'épouse d'Eric. Ces quatre associés gèrent aujourd'hui, sur 160 ha, une exploitation de 105 VL pour 900 000 l
This document provides an overview of choreographic composition. It discusses the origins and development of choreography as an art form. Key points include:
- Raoul Feuillet created one of the earliest systems for notating dance steps in 1700. This helped standardize dance notation.
- In the late 19th century, choreographers like Loie Fuller utilized new techniques like the use of veils, lights, and scenic designs to create emotional and narrative works.
- Composition involves considering elements like space, time, energy, and relationship between dancers. Choreographers may use improvisation and incorporate influences from other art forms.
La sífilis gestacional y congénita son enfermedades de transmisión sexual causadas por la bacteria Treponema pallidum. La sífilis gestacional ocurre cuando una mujer embarazada contrae la infección, pudiendo transmitirla al feto, mientras que la sífilis congénita ocurre cuando el feto se infecta durante el embarazo o el parto. El documento describe los diferentes estadios de la sífilis, factores de riesgo, modos de transmisión, diagnóstico, tratamiento y acciones para prevenir y controlar estas enfermedades
Este documento presenta una pauta de evaluación para un proyecto sobre usos de la química nuclear. Los estudiantes deben seleccionar un uso, investigarlo y crear un afiche describiendo la aplicación, sus cualidades y defectos. El afiche debe incluir imágenes y explicar cómo funciona el proceso. Los estudiantes serán evaluados en base a la claridad, apoyo visual, detalles sobre utilidad y defectos, y presentación del afiche.
Este documento trata sobre el uso racional de medicamentos. Explica que los medicamentos son una herramienta terapéutica importante en la medicina y que su uso debe promover la calidad del cuidado de la salud. Se debe usar medicamentos sólo cuando se necesitan, entender claramente por qué se usan, y saber la forma correcta de usarlos. El uso racional requiere prescripción, dispensación y administración apropiadas con la participación de médicos, enfermeras, farmacéuticos, pacientes y cuidadores. El objetivo es que los pacientes se inter
Este documento describe el virus Zika, sus vectores, síntomas, diagnóstico y tratamiento. Explica que el virus Zika se transmite principalmente por la picadura del mosquito Aedes aegypti y Aedes albopictus. Se ha relacionado la infección por el virus Zika durante el embarazo con el síndrome de microcefalia y otras alteraciones neurológicas en el feto. No existe una vacuna para prevenir la infección, por lo que las medidas para prevenir la picadura de mosquitos son fundamentales.
The document provides tips for writing effective emails. It recommends making the subject line clear and concise, using an appropriate greeting, keeping the email short by using shorter paragraphs and sentences, formatting the email to put important details at the top, keeping the message focused and readable, using appropriate language without abbreviations or emoticons, proofreading the email, and using the To and Cc fields appropriately. Key tips include writing an informative subject line, being brief, making it easy for the recipient to reply, and proofreading before sending.
La danza clásica, también conocida como ballet, surgió en la corte francesa del rey Luis XIV en el siglo XVII y luego se expandió por Europa. Se caracteriza por la fineza de sus pasos y la gran técnica de los bailarines. El dominio del cuerpo y el equilibrio son fundamentales, y la elegancia y perfección de los movimientos son pilares centrales. Tanto hombres como mujeres practican este género, que utiliza la música clásica y cuenta con obras maestras como Giselle, El lago de los cisnes y
Presentación que explica de forma muy resumida las principales características del Clasicismo musical, realizando una breve contextualización socio-cultural.
Estetica Trabajo grupal F.E Audiovisualyulymarurbina
El documento resume los principales elementos de la formación estética audiovisual. Explica que surgió con el desarrollo del cine sonoro y abarca medios como la televisión, internet y los videojuegos que combinan imagen y sonido. Describe algunos movimientos artísticos clave del siglo XX como el fauvismo, expresionismo, cubismo y futurismo que marcaron el inicio del arte contemporáneo. Resalta que la escultura y pintura experimentaron una revolución rompiendo con tradiciones para expresar emociones.
201012 entrevista a jordi savall (variaciones 63)Apuntador
El documento resume el nuevo proyecto discográfico de Jordi Savall y Montserrat Figueras llamado "Dinastía Borgia", el cual se centra en la figura de Francisco de Borja y otros miembros prominentes de la familia Borgia. El proyecto incluye música de la época interpretada por Savall y Figueras para ilustrar eventos históricos clave de la dinastía Borgia entre los siglos XIII y XVII.
Tema 23. El arte del siglo XIX hasta el ImpresionismoIES Las Musas
El documento describe la evolución de las artes figurativas hasta el Impresionismo. Explica los principales movimientos como el Romanticismo, cuyos artistas enfatizaban la libertad imaginativa y la naturaleza. Luego describe el Realismo, con su enfoque en temas cotidianos y sociales. Finalmente, introduce el Impresionismo, conocido por su énfasis en la luz y color.
El documento resume los principales movimientos artísticos entre los siglos XIX y XX, comenzando con el Impresionismo y sus pintores clave como Monet, continuando con el Postimpresionismo de Van Gogh, Cézanne y Gauguin, luego las vanguardias como el Fauvismo, el Cubismo, el Futurismo, el Dadaísmo y el Surrealismo, y finalmente las tendencias de después de la Segunda Guerra Mundial como el Expresionismo Abstracto y el Pop Art. Cubre una amplia gama de estilos y artistas que transformaron la
Este seminario de 4 módulos ofrece un recorrido por la historia de la ópera desde su surgimiento en el período barroco hasta la época contemporánea. Cada módulo abarca diferentes períodos como el clasicismo, romanticismo y contemporáneo, analizando obras representativas a través de videos. El objetivo es desarrollar la apreciación y crítica de los participantes mediante el estudio de la evolución del género operístico. El seminario está dirigido a personas interesadas en la ópera sin
Musica del barroco. CLASE DE MARCELINO EN EL AUM DE JEREZ EL 28-4-2016FRANCISCO PAVON RABASCO
El documento habla sobre el compositor español Joaquín Rodrigo, ciego desde los 3 años. Se educó musicalmente en Valencia y París, y es mundialmente famoso por su Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta. También compuso otras obras que siguieron esta fórmula como la Fantasía para un gentilhombre para guitarra. Su extensa obra lo consagra como un compositor de talla internacional. El documento también resume aspectos del periodo barroco como el uso del bajo continuo, el ritmo mecánico y el estilo fug
El documento analiza cómo la música en Francia se vio influenciada por la Revolución Francesa entre 1789 y 1794. Algunos músicos como Méhul y Davaux apoyaron abiertamente los ideales revolucionarios en sus obras, mientras que otros tuvieron que demostrar su lealtad a la nueva república para sobrevivir. Obras como "La Marsellesa" se convirtieron en himnos populares que impulsaron a las masas a la lucha. Sin embargo, géneros como la sinfonía no mostraron cambios estilístic
Jacques Louis David fue un influyente pintor neoclásico que buscó inspiración en modelos griegos antiguos. Participó activamente en la Revolución Francesa y fue amigo de Robespierre. Más tarde se alineó con Napoleón y desarrolló un "Estilo Imperio" caracterizado por el uso de colores cálidos. Algunas de sus obras más famosas incluyen El juramento de los Horacios, La muerte de Marat y La consagración de Napoleón.
Este documento trata sobre tres temas principales: el clasicismo, el concreto armado y la Bauhaus. Resume las características del clasicismo como un movimiento idealista y humanista que se enfocó en la perfección formal. Explica que el concreto armado combina las propiedades del concreto y el acero para aprovechar sus ventajas mutuas. Finalmente, describe a la Bauhaus como una escuela de arte alemana que influyó en la arquitectura moderna y otras artes a través de su enfoque en la integra
El documento describe el origen e influencias del impresionismo musical en el siglo XIX. Surge en Francia bajo la influencia de poetas simbolistas y pintores impresionistas. Su principal representante fue Claude Debussy, quien rompió con las reglas armónicas tradicionales utilizando escalas novedosas e intervalos complejos. El impresionismo se caracteriza por crear atmósferas sonoras basadas en impresiones auditivas más que en melodías lineales, buscando el colorido orquestal y la evocación de estados de á
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This document provides an overview of choreographic composition. It discusses the origins and development of choreography as an art form. Key points include:
- Raoul Feuillet created one of the earliest systems for notating dance steps in 1700. This helped standardize dance notation.
- In the late 19th century, choreographers like Loie Fuller utilized new techniques like the use of veils, lights, and scenic designs to create emotional and narrative works.
- Composition involves considering elements like space, time, energy, and relationship between dancers. Choreographers may use improvisation and incorporate influences from other art forms.
La sífilis gestacional y congénita son enfermedades de transmisión sexual causadas por la bacteria Treponema pallidum. La sífilis gestacional ocurre cuando una mujer embarazada contrae la infección, pudiendo transmitirla al feto, mientras que la sífilis congénita ocurre cuando el feto se infecta durante el embarazo o el parto. El documento describe los diferentes estadios de la sífilis, factores de riesgo, modos de transmisión, diagnóstico, tratamiento y acciones para prevenir y controlar estas enfermedades
Este documento presenta una pauta de evaluación para un proyecto sobre usos de la química nuclear. Los estudiantes deben seleccionar un uso, investigarlo y crear un afiche describiendo la aplicación, sus cualidades y defectos. El afiche debe incluir imágenes y explicar cómo funciona el proceso. Los estudiantes serán evaluados en base a la claridad, apoyo visual, detalles sobre utilidad y defectos, y presentación del afiche.
Este documento trata sobre el uso racional de medicamentos. Explica que los medicamentos son una herramienta terapéutica importante en la medicina y que su uso debe promover la calidad del cuidado de la salud. Se debe usar medicamentos sólo cuando se necesitan, entender claramente por qué se usan, y saber la forma correcta de usarlos. El uso racional requiere prescripción, dispensación y administración apropiadas con la participación de médicos, enfermeras, farmacéuticos, pacientes y cuidadores. El objetivo es que los pacientes se inter
Este documento describe el virus Zika, sus vectores, síntomas, diagnóstico y tratamiento. Explica que el virus Zika se transmite principalmente por la picadura del mosquito Aedes aegypti y Aedes albopictus. Se ha relacionado la infección por el virus Zika durante el embarazo con el síndrome de microcefalia y otras alteraciones neurológicas en el feto. No existe una vacuna para prevenir la infección, por lo que las medidas para prevenir la picadura de mosquitos son fundamentales.
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La danza clásica, también conocida como ballet, surgió en la corte francesa del rey Luis XIV en el siglo XVII y luego se expandió por Europa. Se caracteriza por la fineza de sus pasos y la gran técnica de los bailarines. El dominio del cuerpo y el equilibrio son fundamentales, y la elegancia y perfección de los movimientos son pilares centrales. Tanto hombres como mujeres practican este género, que utiliza la música clásica y cuenta con obras maestras como Giselle, El lago de los cisnes y
Presentación que explica de forma muy resumida las principales características del Clasicismo musical, realizando una breve contextualización socio-cultural.
Estetica Trabajo grupal F.E Audiovisualyulymarurbina
El documento resume los principales elementos de la formación estética audiovisual. Explica que surgió con el desarrollo del cine sonoro y abarca medios como la televisión, internet y los videojuegos que combinan imagen y sonido. Describe algunos movimientos artísticos clave del siglo XX como el fauvismo, expresionismo, cubismo y futurismo que marcaron el inicio del arte contemporáneo. Resalta que la escultura y pintura experimentaron una revolución rompiendo con tradiciones para expresar emociones.
201012 entrevista a jordi savall (variaciones 63)Apuntador
El documento resume el nuevo proyecto discográfico de Jordi Savall y Montserrat Figueras llamado "Dinastía Borgia", el cual se centra en la figura de Francisco de Borja y otros miembros prominentes de la familia Borgia. El proyecto incluye música de la época interpretada por Savall y Figueras para ilustrar eventos históricos clave de la dinastía Borgia entre los siglos XIII y XVII.
El documento describe la música del siglo XX. En este período hubo grandes cambios culturales e históricos que influyeron en la música, incluidas las dos guerras mundiales. La música buscó romper con el pasado a través de la experimentación. Estilos como el impresionismo, expresionismo y neoclasicismo emergieron, cada uno con características distintivas. Compositores como Debussy, Schoenberg, Stravinsky y Prokofiev lideraron estos movimientos musicales.
Las vanguardias artísticas del Siglo XIX y XX incluyen movimientos como el impresionismo, posimpresionismo, cubismo, fauvismo y expresionismo que buscaban romper con las tradiciones del pasado e incorporar ideas innovadoras. Estilos como el impresionismo de Monet se enfocaron en capturar la luz y atmósfera a través de pinceladas rápidas, mientras que el cubismo de Picasso y Braque desafió las formas tradicionales mediante el uso de geometría. El muralismo mexicano,
Historia de la música Introducción siglo XX por Erika Trujillo paolavivas
El documento resume el contexto histórico, cultural y musical del siglo XX. Se describe el desarrollo de nuevas corrientes como el impresionismo, expresionismo, atonalismo y futurismo en la primera mitad del siglo. En la segunda mitad, el arte se vuelve más individualista y experimental, incorporando la electrónica. El serialismo integral aplica el concepto de serie a todos los parámetros musicales.
El documento resume la historia de la publicidad desde sus primeras manifestaciones en los periódicos del siglo XVII hasta la actualidad. Destaca figuras clave en el desarrollo de la publicidad moderna como Albert Lasker, Raymond Rubicam y Leo Burnett. También describe la evolución del cartel publicitario desde el siglo XVI, con una sección detallada sobre los carteles creados por Toulouse-Lautrec para anunciar espectáculos en París a finales del siglo XIX.
El documento describe varias formas de arte callejero como la pintura urbana, el teatro y la música callejeros. Explica que el término "arte callejero" se refiere generalmente al arte ilegal como el grafiti. Menciona que ciudades como París, Londres y Barcelona son puntos clave para este arte y destaca a artistas pioneros como Shepard Fairey.
El Renacimiento musical se desarrolló en Europa entre los siglos XV y XVII, comenzando con compositores como Dunstable y Dufay que introdujeron una nueva armonía basada en tríadas. La polifonía imitativa se convirtió en el estilo dominante, ejemplificado por Josquin des Prez. Nuevos géneros como el madrigal y la música instrumental florecieron. La imprenta musical permitió una mayor difusión de la música. Hacia el final del periodo, surgió un estilo más expresivo y dramático en
Este documento resume las primeras vanguardias artísticas como el fauvismo, el cubismo, la abstracción y el surrealismo. Explica el contexto histórico y cultural que dio lugar a estos movimientos, que buscaban un nuevo lenguaje artístico más cercano a la realidad. Describe las características y principales exponentes del fauvismo, como Matisse, y del cubismo analítico y sintético, liderado por Picasso y Braque.
El documento resume el contexto histórico y artístico de Francia bajo el Segundo Imperio de Napoleón III, y analiza el surgimiento del impresionismo musical en compositores como Debussy, Ravel y Falla. Destaca que adoptaron recursos como la libertad cromática, la vaguedad tonal y la orquestación colorista para evocar atmósferas e impresiones en lugar de expresar emociones profundas. Debussy fue pionero del estilo, mientras que Ravel combinó técnicas impresionistas con formas neoclásic
Este documento describe dos importantes movimientos de vanguardia de principios del siglo XX: el Fauvismo y el Cubismo. El Fauvismo, liderado por Matisse, se caracterizó por el uso violento y expresivo del color. El Cubismo, encabezado por Picasso, rompió con la representación tradicional a través de una visión geométrica y multifacética de la realidad. Ambos movimientos reflejaron los cambios sociales, científicos y artísticos de la época.
El documento resume la evolución del ballet desde sus orígenes en el siglo XV hasta el siglo XX. Destaca las figuras clave como Catalina de Médicis, Luis XIV, Noverre y Vigano en los siglos XV-XVIII. En el siglo XIX, el ballet ruso alcanzó su máximo esplendor con Petipa y las bailarinas Taglioni y Elssler. En el siglo XX, Diaghilev y los Ballets Rusos revolucionaron el género con coreógrafos como Fokine, Nijinsky y Balanchine. Chaik
El documento habla sobre el movimiento artístico surrealista que surgió en Francia entre 1924 y 1966. Se dedicó a buscar nuevas formas artísticas que rompieran con las reglas de lo comprensible, creyendo que a través de los sueños y la fantasía se podía acceder a lo oculto. Artistas representativos fueron Salvador Dalí, René Magritte, Paul Delvaux y Max Ernst.
El documento discute la creciente importancia del sonido en el arte plástico. Explica que desde finales del siglo XIX, los artistas plásticos han estado interesados en explorar el sonido. El movimiento futurista en particular enfatizó el sonido de las máquinas. Más recientemente, el cine y el arte contemporáneo han integrado cada vez más el sonido como parte integral de las obras de arte visuales. El documento concluye que los artistas plásticos deberían recibir capacitación en grabación de audio para desar
Este documento presenta una introducción a los principales movimientos artísticos y de diseño que surgieron a principios del siglo XX, incluyendo el Art Nouveau, el Cubismo, el Futurismo y el Surrealismo. Resalta las características y contribuciones clave de cada movimiento, así como sus principales exponentes como Picasso, Dalí y Miró.
El documento resume las principales corrientes literarias y teatrales desde finales del siglo XIX hasta 1940, incluyendo el simbolismo, parnasianismo, modernismo, novecentismo, vanguardismo, surrealismo y teatro del absurdo. Destaca la búsqueda de la renovación estética frente al realismo y el naturalismo, así como la influencia de las vanguardias en romper con las formas teatrales tradicionales.
Las vanguardias y la Generación del 27 surgieron en las primeras décadas del siglo XX en España, influenciadas por los grandes avances técnicos y nuevas teorías científicas de la época. Estos movimientos artísticos buscaban romper con la tradición e introducir nuevas formas estéticas, combinando la vanguardia con elementos de la tradición en sus obras. La Generación del 27 en particular se caracterizó por su eclecticismo, humanizando el arte a través de temas sociales y políticos, a la vez que cultiv
Similar a Goumarre -l.-lanuevadanzaenfrancia-1999 (20)
Este documento resume un texto teórico sobre la danza escrito por Susana Tambutti llamado "Itinerarios teóricos de la danza". El autor del blog destaca la importancia de este texto y cómo plantea la necesidad de confrontar el pensamiento y la práctica de la danza. Además, transcribe extractos del texto de Tambutti que analizan la evolución de la danza hacia la autonomía a través de tres momentos históricos: el racionalismo estético y el neoclasicismo, la teoría de la expresión romántica
El documento describe el surgimiento de la danza minimalista y postmoderna en la década de 1960 en Nueva York, y cómo revivió en la década de 1990 en Europa. Estudiantes de danza en el Cunningham Studio de Nueva York organizaron un concierto en 1962 que presentó piezas innovadoras y minimalistas que rechazaban elementos tradicionales de la danza y requerían un nuevo tipo de espectador dispuesto a enfrentar el lenguaje conceptual. Esta danza minimalista resurgió en Europa en los años 90 con coreógrafos como Jérôme Bel y La Ribot
Este documento presenta la tesis doctoral de Ángel Luis Fuentes Serrano titulada "El valor pedagógico de la danza". La tesis analiza el potencial de la danza como medio educativo y está estructurada en cinco capítulos que examinan los conceptos de educación y danza, así como la relación entre ambos. El autor defiende que la danza, al combinar el movimiento y la expresión, puede contribuir a los fines de la educación relacionados con el desarrollo del ser humano, la cultura y la sociedad.
Este documento presenta un resumen de 3 oraciones del capítulo "Enseñar Videodanza" del libro "Estudios sobre Danza en la Universidad":
1. El autor propone invertir la relación vertical tradicional entre profesor y alumno, adoptando una relación horizontal donde el conocimiento sea una construcción compartida y el docente actúe como guía.
2. Sugiere utilizar la herencia socio-cultural del estudiante para desarrollar su expresión propia e invertir el orden educativo, desarrollando primero la experiencia para luego gener
Este documento presenta una introducción al libro "Lecturas sobre danza y coreografía" que recopila ensayos sobre danza de las últimas décadas. Explica que cuando las autoras comenzaron su investigación sobre danza en España a finales de los 90, había pocos textos disponibles en español. El libro busca hacer accesibles ensayos clave de calidad que aporten visiones singulares y situadas. La introducción destaca la relación entre danza, escritura, política y experiencia singular como temas centrales explorados en los ensayos
Esta asignatura trata sobre la formación rítmica y danza para la educación musical. Los objetivos son desarrollar la expresión corporal y la comunicación a través del ritmo y la danza, así como aprender sobre los elementos de la rítmica, la danza y su aplicación didáctica en la escuela primaria. La asignatura incluye contenidos teóricos y prácticos sobre estos temas evaluados a través de exámenes, proyectos y demostraciones prácticas.
El documento describe un enfoque pedagógico para la enseñanza de la danza. Explica que la danza puede utilizarse para desarrollar las capacidades cognitivas, sociales, motrices y físicas de los estudiantes. También destaca que la danza permite diferentes estilos de aprendizaje a través de la exploración corporal y que el profesor debe facilitar la creatividad y autodescubrimiento de cada estudiante. El objetivo final es que los estudiantes aprendan a través del movimiento para incorporarse de manera satis
Este documento discute la estructura compositiva en danza. Explica que la composición se refiere a la distribución equilibrada de elementos que forman un conjunto armónico. Luego describe varias formas coreográficas como la forma binaria, forma ternaria, rondo, forma básica y variación, canon o fuga y forma narrativa. También habla sobre la estructura de la acción dramática y cómo esta puede afectar la representación escénica. El documento provee herramientas para coreógrafos sobre cómo organizar y sistematizar
Este documento resume la relación entre la creación artística y la escritura. Explora dos teorías sobre la inspiración artística: una exógena donde proviene de una fuente externa como los dioses, y una endógena donde emerge desde dentro del artista. También analiza los conceptos de creatividad, imaginación e inspiración y su papel en la formación artística. Finalmente, estructura la relación entre la escritura y las tres fases del proceso creativo: concepción, formulación y producción/realización de
Este documento presenta un resumen de la conferencia "Procesos de creación coreográfica 'Entre discursos, declaraciones y experiencias'" dada por Juliana Congote. La conferencia explora los procesos de creación en danza más allá de solo considerar el producto final, examinando aspectos como las necesidades creativas de los coreógrafos, sus metodologías de trabajo y estrategias compositivas. También discute la importancia de valorar las voces y experiencias de los creadores a través de entrevistas y testimonios para comprender mejor los pro
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Este documento explora la evolución de la escritura de la danza contemporánea en relación con el cuerpo. Analiza cuatro aspectos: 1) La filosofía del cuerpo en la teoría y práctica coreográfica. 2) Las técnicas somáticas y de conciencia corporal que modifican el entrenamiento del bailarín. 3) El diálogo de la danza con otras artes en torno a la presencia del cuerpo. 4) El debate entre el cuerpo y el movimiento como objetos de la danza. El documento argumenta que
Las implicaciones de asumir la creación como investigación para los artistas incluyen: 1) Favorecer el desarrollo de la sensibilidad, la creación y la comprensión de expresiones simbólicas; 2) Generar medios e innovación cultural que promuevan la inclusión social; 3) Acercar al estudiante al conocimiento de la identidad nacional a través del arte y la cultura.
La planificación curricular implica prever, ejecutar y controlar las diversas actividades involucradas en el proceso educativo. Esto requiere diseñar objetivos, contenidos, métodos y formas de evaluación de manera anticipada y coherente. Una buena planificación curricular organiza las acciones educativas de forma racional para alcanzar los resultados deseados y satisfacer las necesidades de los estudiantes.
Este documento describe los diferentes tipos de currículo y su importancia en la práctica docente. Explica que el currículo incluye criterios, planes de estudio, programas, metodologías y procesos que contribuyen a la formación integral de los estudiantes. También discute la importancia de la pedagogía activa, donde el estudiante es el sujeto activo y el docente actúa como facilitador para ayudar a los estudiantes a desarrollarse y transformarse. Finalmente, enfatiza la necesidad de evaluar cada proceso de formación
El documento describe los diferentes tipos de currículo y el origen de la escuela nueva. Explica que el currículo oficial es el plan de estudios establecido por la institución, mientras que el currículo operacional se refiere a lo que realmente enseñan los docentes y aprenden los estudiantes. También describe la pedagogía activa promovida por la escuela nueva, la cual busca eliminar la pasividad del estudiante y verlo como sujeto activo en su propio aprendizaje. Finalmente, resume que es necesario tener en cuenta la
El documento describe los tres niveles de concreción curricular, desde el nivel macro hasta el nivel de aula. El nivel macro proviene de las políticas del Ministerio de Educación y establece los objetivos, contenidos y orientaciones a nivel nacional. Este nivel orienta la intervención pedagógica de los maestros. El nivel macro concreta los resultados de aprendizaje que pueden evaluarse de forma sistemática y universal en el área de la danza, ya sea danza clásica o danza tradicional.
El documento describe tres corrientes de la expresión corporal-danza: escénica, pedagógica y psicoterapéutica. Explica que la expresión corporal es un lenguaje que permite la comunicación y expresión a través del cuerpo. Actualmente está incluida en el sistema educativo argentino como una disciplina del área artística, con el objetivo de desarrollar el lenguaje corporal propio de los estudiantes.
1) El documento discute el papel de la educación en el contexto social y cómo la educación puede catalizar el cambio social.
2) Define la educación de varias maneras, incluyendo como un proceso social que socializa a los individuos y les enseña competencias valiosas para la sociedad.
3) Examina sistemas educativos alrededor del mundo, incluyendo Finlandia, Corea del Sur, Estados Unidos y Colombia, para mostrar diferentes enfoques.
El documento discute la necesidad de introducir cambios en las instituciones de formación docente en Venezuela, incluyendo una mayor atención a la formación pedagógica y la interdisciplinariedad. Propone que la Pedagogía Crítica sea el eje transversal del currículo, ya que sus principios como la relación entre teoría y práctica y la investigación colaborativa pueden ayudar a superar la fragmentación y desvinculación actual. Solo así se podrán formar docentes capaces de reflexionar críticamente y transformar la realidad
La Unidad Eudista de Espiritualidad se complace en poner a su disposición el siguiente Triduo Eudista, que tiene como propósito ofrecer tres breves meditaciones sobre Jesucristo Sumo y Eterno Sacerdote, el Sagrado Corazón de Jesús y el Inmaculado Corazón de María. En cada día encuentran una oración inicial, una meditación y una oración final.
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Junio 2024.
“La pedagogía es la metodología de la educación. Constituye una problemática de medios y fines, y en esa problemática estudia las situaciones educativas, las selecciona y luego organiza y asegura su explotación situacional”. Louis Not. 1993.
LA PEDAGOGIA AUTOGESTONARIA EN EL PROCESO DE ENSEÑANZA APRENDIZAJEjecgjv
La Pedagogía Autogestionaria es un enfoque educativo que busca transformar la educación mediante la participación directa de estudiantes, profesores y padres en la gestión de todas las esferas de la vida escolar.
CONTENIDOS Y PDA DE LA FASE 3,4 Y 5 EN NIVEL PRIMARIA
Goumarre -l.-lanuevadanzaenfrancia-1999
1. J.A. SÁNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentación de la 2ª Edición de Desviaciones) Edita J.A. Sánchez,
Cuenca- Madrid, 1999. (pp. 29-43)
La nueva danza en Francia
Laurent Goumarre
Así pues, se tratará de presentar eso que en Francia se ha intentado denominar
nueva danza o joven generación. Ante todo, los presupuestos de tal terminología, que
tiende a oponer a los artistas tanto sobre una cuestión de edad como sobre la idea
peligrosa de renovación. Porque la 'novedad' es una tentativa, o mejor dicho el engaño
siempre formulado por aquellos que piensan la historia del arte, sea cual sea la disciplina,
como un proceso en progreso. Y es precisamente esta aprehensión inocentemente
progresista la que constriñe sistemáticamente las producciones de ciertos artistas:
Jérôme Bel, Boris Charmatz, Myriam Gourfink, pero también Alain Buffard, Xavier Le
Roy o Emmanuelle Huynth -por no citar más que algunos de estos coreógrafos nacidos
en su mayoría a fines de los sesenta y principios de los setenta-, que se resisten a ceder
a la lógica de lo nuevo y prefieren recuperar la historia de la danza, no para referirse a
ella desde una óptica postmodernista e irónica, sino para establecer estados del cuerpo
iniciados, por ejemplo, por la 'Judson generation', generación americana que parece
haber tenido poca influencia en Francia hasta hoy.
No se trata de oponerse frontalmente a las generaciones precedentes, actualmente
a la cabeza de los centros coreográficos nacionales, sino de proponer una alternativa a
espectáculos demasiado enmarcados, afectados de una especie de clausura compositiva;
esa sería la propuesta de ciertos artistas de este fin de los años noventa, sin que por ello
resulte evidente que se pueda hablar de un efecto generacional. Porque las búsquedas se
inscriben en la trayectoria inclasificable de un Mark Tompkins, se reencuentran en las
experiencias deceptivas de un François Verret o en las creaciones de Mathilde Monnier,
coreógrafos 'instalados' que no dejan de minar la idea de una danza pura al integrar las
preocupaciones ya localizadas al nivel de las artes plásticas: deceptividad, work in
progresss, performance.
Esta permeabilidad de las artes vivas, que se redobla mediante una organización de
artistas en red más allá de una preferencia nacional (la americana Meg Stuart afincada en
Bélgica reúne en un proyecto de improvisación a Crash Landing, Jérôme Bel, Tompkins,
Nasser, Martin Gousset...); he aquí los elementos disgregadores de una tendencia que se
anuncia hoy en la danza -y no sólo en la francesa.
2. J.A. SÁNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentación de la 2ª Edición de Desviaciones) Edita J.A. Sánchez,
Cuenca- Madrid, 1999. (pp. 29-43)
Hablar de nueva danza nos lleva una vez más a pensar -sea cual sea por otra
parte la disciplina artística- en términos bien de oposición, bien de ruptura. Esto
presupone la existencia de una vieja danza -porque hay una nueva-, e induce a pensar
en una cuestión generacional. Aceptar esta terminología implica tener que hablar
entonces de una tercera generación, la de quienes están en los 20-30 años, nacidos a
fin de los años sesenta o a principio de los setenta. De hecho, es en el momento en
que la danza contemporánea emerge verdaderamente en Francia a partir de Bagnolet.
La generación Bagnolet: Dominique Bagouet (galardonado en 1976), Jean-Claude
Galotta (actualmente en Grenoble), Régine Chopinot y Bouvier/Obadia (1981), Maguy
Marin, pero también Karine Saporta... y me dejo alguno.
Así pues, la nueva danza de los años noventa, si es que se admite, repito, la
denominación, no sólo habrá visto a sus predecesores acceder a la institución -la
creación y la ocupación de los CCN-, sino también el reconocimiento del público
francés y de los media, que otorgan una acogida entusiasta y que no se escandalizan lo
más mínimo con estos coreógrafos. Y estos predecesores que constituían la primera o
segunda generación se convertirán en sus maestros: Jérôme Bell ha trabajado con
Bouvier-Obadia, Larrieu, Preljocaj. Boris Charmatz con Chopinot y Odile Duboc.
Emmanuelle Huynh con Robbe y Duboc, Xavier Le Roy con Christian Bourrigault...
también se podría citar a Claudia Triozzi...
Es decir, hoy por hoy los puestos están ocupados, la danza se ha instalado en
Francia, una instalación siempre frágil como demuestran los ataques de la extrema
derecha, especialmente en los consejos generales. Ataques múltiples: rechazo a la
concesión de subvenciones, rechazo a financiar en parte la Bienale de Lyon, volcada
hacia los países mediterráneos, o incluso la puesta en cuestión personal de algunos
coreógrafos: Mathilde Monnier, denunciada por Bruno Megret por sus preocupaciones
sociales y sus talleres abiertos a los enfermos, su trabajo con los autistas, etc.
Hablar de una generación de danza adquiriría entonces pleno sentido hoy,
porque se trata de señalar la cuestión de la herencia de una situación política,
económica y estética definida por los años ochenta, fundadores de la emergencia de la
danza contemporánea francesa. Una herencia difícil, ante todo con una situación
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económica espinosa, en la medida en que la emergencia de una abundancia de
proyectos en los años ochenta ha sido sustituida por una voluntad de naturaleza
política, es decir, la llegada de la izquierda al poder, que concede en principio de
manera un poco anárquica el dinero para que exista la joven danza. Después las cosas
se estructuran: creación de redes de producción, de difusión y de formación con los
conservatorios nacionales, regionales... Al formar a personas que son a la vez bailarines
y potencialmente coreógrafos, el Estado ha puesto a disposición de la danza créditos
que permiten hoy la emergencia de un gran número de proyectos. Sólo que el
envoltorio presupuestario asignado a la danza contemporánea no es ampliable y resulta
insuficiente a la vista de la determinación política que estaba al origen de su desarrollo.
De modo que nos encontramos hoy con las dificultades heredadas de la distancia entre
el juego político y la realidad económica.
Se puede, pues, apreciar una desigualdad entre los artistas, entre las compañías,
tanto a nivel de su difusión como de su reconocimiento por parte de los profesionales
(programadores, críticos) que, de hecho, mantiene al público alejado de estas nuevas
producciones tan ambiciosas como las de sus predecesores. ¿Cómo explicar que
Jérôme Bel sea extremadamente -y la palabra es débil- conocido y programado en
Europa, sobre todo en Bélgica y Portugal, y que en Francia en cambio sea tan difícil
programarlo? Por no hablar del exilio de Xavier Le Roy en Berlín...
Sabiendo que todo el mundo no tendrá acceso a la dirección de un centro
coreográfico nacional, la nueva danza se organiza, intenta imaginar nuevas modalidades
para hacer circular y difundir sus obras: se trata entre otras de las redes europeas más
o menos estructuradas, fundadas sobre amistades entre artistas. Las redes
transnacionales se tejen a partir del establecimiento de conexiones y llegan a producir
un nomadismo artístico que no tiene nada de un efecto de moda, ya que logra tener
una influencia sobre las programaciones. Lo que se demuestra en los vínculos entre los
franceses Jérôme Bel, Martin Gousset, la portuguesa Vera Mantero y el americano
Mark Tompkins... puestos de manifiesto en los Crash landings de la americana afincada
en Bélgica Meg Stuart. Sin olvidar las amistades entre Bel, el suizo Gilles Jobin y la
española La Ribot, que los programadores saben reconducir para los festivales
organizados en Madrid (Desviaciones), Palermo, Montpellier...
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La nueva danza debe encontrar su lugar en un mundo hipotecado por la
importancia de los predecesores, la falta de educación del público, los problemas de
difusión. ¿Pero tiene esta nueva danza una existencia estética? ¿Es posible a la vista de
los espectáculos extraer los ejes de creaciones homogéneas?
Interrogar la historia de la danza
Lo que se puede observar a primera vista es el deseo de conocer y reivindicar
su historia. Resulta evidente en el discurso o incluso en la trayectoria de los
coreógrafos-intérpretes que existe una voluntad de interrogar la historia de la danza, y
no solamente la francesa. Esto no tiene nada que ver con la gestión simpatética, a
veces perezosa de una herencia post-Bagnolet, de la cual se libran ciertos artistas de la
segunda generación, y es contrario formal y esencialmente a los espejismos y
tentaciones neoclásicas de algunos que allí se equivocan de historia.
Ha pasado el momento en que era posible hacer sin saber. El pasado se trabaja,
intelectualmente por una parte -Boris Charmatz alude en sus entrevistas a la historia
de las formas, Emmanuelle Huynt o Christophe Wavelet siguen cursos de estética y
han hecho o están haciendo un doctorado. Y este aprendizaje intelectual tiene tanta
importancia que llega incluso a producir una obra coreográfica vinculada a la historia
de la danza: el grupo del Quatour Knust monta tanto piezas de los americanos Paxton
y Rainer como de Kurt Joos o Doris Humphrey; Alain Buffard sigue en parte la
enseñanza de Ann Halprim y sus técnicas de improvisación en Nueva York,
improvisación que está en el centro de las preocupaciones actuales de Mark Tompkins.
Y Jérôme Bel pretende apropiarse para su próxima creación de los faldones de
Wandlung de Susanne Linke (1978).
Este trabajo de memoria, pero sobre todo de interpretación, manifiesta el
rechazo absoluto a jugar la carta de la amnesia en nombre de una pseudo-
espontaneidad, lugar común del 'pensamiento joven'. La amnesia no ha garantizado
nunca qué se yo qué fantasma de libertad de creación. Pero el conocimiento de las
producciones anteriores y movimientos estéticos, la capacidad de referirse a ellos sin
por eso sentirse limitado en el ejercicio de su arte no tiene nada que ver con una
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relectura del pasado. No, se trata más bien de liberarse de él con conocimiento de
causa, de poder presentar proposiciones desapasionadas de claves anteriormente
formuladas.
Un arte deceptivo
Contra la idea y las expectativas de lo nuevo
Consciente de llegar 'a destiempo', el coreógrafo contemporáneo debe
cuestionar el lugar de la danza en la edad contemporánea.
Jérôme Bel de Jérôme Bel. Es lo que hace por ejemplo Jérôme Bel con su Jérôme Bel,
una danza de la edad del luto -nada de mórbido, se afeita-, es decir, una puesta al
desnudo radical de los conceptos mediante los que los elementos constitutivos de un
espectáculo -luz, cuerpo, sonido-, todos formidablemente encarnados: una primera
mujer desnuda escribe sobre una pizarra "Stravisnky" y ésta es la música (Jérôme Bel dura
el tiempo de canturrear la Consagración de la primavera); una segunda, también desnuda,
que escribe "Edison", y ésta es la luz (ella sostiene la lámpara que ilumina el espectáculo);
por fin un hombre (Frédéric Seguette) y una mujer (Claire Hennin), siempre desnudos,
escriben su nombre, una serie de números (seguridad social, fecha de nacimiento,
apunte de cuenta bancaria...) antes de avanzar y tocarse cada uno su propio cuerpo. Van
a entregarlo todo, a dejar escapar hasta la baba, la orina. Y el espectador asiste a esta
parte, una parte que al menos llega. Ofrecer algo sobre la moda de la pérdida no sería
sino el título de una canción de Sting cuyo enunciado queda grabado sobre la pizarra
después de que Frédéric Seguette ha borrado con su orina las cifras y algunas letras: Éric
canta Sting. La canción será, tal como se anuncia, cantada por alguien denominado Éric
Lamoureux.
Concentrado sobre el advenimiento del cuerpo, punto esencial donde los haya de
la danza contemporánea, el arte deceptivo de Bel no pretende innovar un nuevo cuerpo
que ya sabe definido e interrogado por las prácticas modernistas. No, su recurso al
'tracing' desplaza las posturas de este método ya utilizado por Trisha Brown, trazando
de nuevo la historia del cuerpo: historia personal con la escritura en torno al pubis de la
fecha en que perdió la virginidad Claire...; historia de la danza memorizada en el cuerpo
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del bailarín. También sin renegar de los años setenta (referencia evidente al Body Art), el
espectáculo concilia la idea de un cuerpo magullado, siempre de actualidad en los años
ochenta (Sida) y noventa (Bosnia). El espectador reencuentra la desnudez: Bel propone
una realidad en lugar y en puesto del cuerpo del bailarín idealizado o fantasmal.
Encontrar un medio de hacer existir su cuerpo.
Al mismo tiempo el espectáculo no presenta un cuerpo en acción, sino pasivo. Y la
gente de vuelta a casa ha tratado, al menos eso ha dicho, de rehacer algunos trucos
vistos sobre la escena, como el del mechón de cabellos arrancado de entre los muslos.
Es anecdótico, pero sitúa el lugar reservado al espectador. A éste el espectáculo no se
le presenta como algo superior, ni le muestra un cuerpo que actúa. He aquí en efecto
toda su tranquila subversión. Su fuerza subversiva es su inactividad, su debilidad
reconocida: uno se desnuda y a ver qué pasa; o no pasa nada y poco a poco, hasta
dejarse caer, hasta la orina. Jérôme Bel no se apodera de su espectador. Y como dice
el propio coreógrafo: "Soy contrario a la idea del artista redentor del que cabe esperar
todo. Yo no funciono así".
Este ejemplo muestra bien a las claras que la apuesta no es precisamente por la
novedad. La originalidad no es el objetivo buscado, la novedad no sirve a ninguna
dinámica. Y es a propósito. La intención es clara, más que inventar, innovar, lo que
interesa es practicar. No se pide a un fiel que reescriba el dogma. Por lo mismo en
adelante uno se hace artista/coreógrafo en el interior del dogma del arte ya escrito.
La derrota del sentido
Este déficit aurático del artista que ya no transmite su saber-hacer ni su ego
problematiza la recepción de la obra por el público siempre a la búsqueda de una
revelación del objeto coreográfico, un objeto portador de sentido. Pero puede ser
justamente esta derrota del sentido la que se convierte en clave, cuando no en tema
de ciertas obras actuales.
Les disparates de Boris Charmatz. Es el caso de los Disparates de Boris Charmatz,
que demuestran una auténtica reflexión crítica sobre la colaboración con los artistas
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plásticos. Este solo, surgido de la colaboración de Dimitri Chamblas y Boris Charmatz,
presenta en escena una enorme escultura del artista Toni Grand. Se trata de un bloque
resinoso traslúcido. Y toda la danza de Boris lo ignorará, sin intentar siquiera bailar con
ni para ni contra ese objeto plástico meramente colocado ahí. Indiferencia,
cohabitación... Esta no-utilización contradirá la colaboración habitual, no siempre
pertinente, con los artistas plásticos en nombre de una generosa -pero a veces limitada a
la buena intención- colaboración entre las artes. Es cierto que los proyectos son
encomiables por permitir la permeabilidad entre las artes, pero son raras las
colaboraciones realmente convincentes. Basta para convencerse recordar la extrema
inteligencia de la colaboración de la que se ha desdicho Cunningham: el encuentro con
las obras de Cage, de Rauschenberg implica la cohabitación, la yuxtaposición, o sea,
mantiene cada posición artística aislada, preservando así su identidad.
Aquí la escultura no ha sido hecha para el espectáculo, lo estorba: aunque es muy
pesada, parece no pesar nada, contrariamente a las piezas tradicionales de decorado,
que juegan con la ilusión: rocas de cartón piedra, etc. Se trata de una aportación del
escultor a la solicitud de coreógrafos a quienes gusta su trabajo, razón suficiente para su
presencia.
Lo que me parece realmente formidable en este abandono y esta suficiencia del
objeto plástico es el proyecto discursivo, que viene a decir claramente: aquí está, ya no
basta poner en escena un decorado de artista para apelar a la mixtura plástica. Más
vale como aquí integrar en la práctica de la danza las apuestas realizadas por otros en
las artes plásticas. Se piensa entonces en el apropiacionismo, concepto plástico que
Jérôme Bel importa para su espectáculo incluyendo la composición de Linke; en el
work in progress de François Verret, en las piezas no definidas de Mathilde Monnier,
en las performances de Mark Tompkins (tres coreógrafos cuyo trabajo demuestra que
la nueva danza no es una construcción que se apoye en una cuestión generacional); en
las ambientaciones ficticias de Claudia Triozzi (Park), o incluso en el cuerpo óptico de
Xavier Le Roy (Narcise Flip). Todo esto, podría pensarse, a riesgo de poner la danza en
peligro en tanto se trate solamente de volverse a centrar sobre el cuerpo, un cuerpo
demasiado a menudo olvidado en las proposiciones espectaculares de las generaciones
precedentes.
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La lección da a entender al espectador que debe renunciar a sus expectativas, le
hace ver que de ahí delante se está desarrollando todo un proceso. ¿Éxito? ¿Fracaso?
Estos juicios no tienen razón de ser. Improvisación, he aquí cómo se concibe de la
recepción contemporánea de la obra.
Por un arte deceptivo, por tanto, un arte dinámico que se dirige al espectador
no ya con la intención de vedar el discurso, de hacer fracasar la crítica o de negar el
juicio, sino de problematizar el lugar que le es dictado por las expectativas. Porque las
expectativas existen: lo nuevo, lo original, el mensaje, la universalidad..., expectativas
que la creación contemporánea no puede satisfacer. No es tanto una cuestion de
incapacidad (y aunque lo fuera: ¡todo es preferible a una obra colmada, totalitaria,
creadora de su espectador psicótico!) como de renuncia, a veces manifiestamente
articulada. Deceptiva, la obra confunde las expectativas del espectador, le propone ya
no servirle para verificar sus a priori, sino que se apropie del tiempo para ser
verdaderamente su contemporáneo.
En el plano estético, el concepto de generación funciona, pues, en la medida en
que el imperativo categórico que funcionaba en los años ochenta o principios de los
noventa era una disposición no cuestionada hacia proyectos que aspiraban a formas
clausuradas. Me parece que ahora se descubre una nueva preocupación que consistiría
en rechazar esa clausura compositiva en beneficio de un acento que se pone sobre el
trabajo de recepción que entraña la presentación de una danza. Hay una toma de
conciencia de que todo dispositivo coreográfico, siendo en sí al mismo tiempo un
dispositivo escénico, entraña un trabajo de percepción o incluso eso que estaría
tentado de llamar "estética relacional" (teorizado por el crítico de artes plásticas
Nicolas Bourriaud). Así, Jérôme Bel, refiriéndose expresamente, en relación a su
primera pieza Nombre dado por el autor, a la definición misma de espectáculo -"conjunto
de cosas o de hechos que se ofrece a la vista, capaz de provocar reacciones"-
encuentra en la recepción la clave última o el tema de sus creaciones. Es a este
cuestionamiento -crítica- de la herencia formal y la profusión de escritura de los años
ochenta a lo que aspira en Francia la joven generación con los espacios de
representación restringidos de Charmatz, la proliferación de solos, en resumen todo
aquello que conduce de hecho a un recentrarse sobre el cuerpo.
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Recentrarse sobre el cuerpo.
Waw de Myriam Gourfink. Enmoldada en látex rojo, la bailarina emprende la larga
exploración de un estado de cuerpo deceptivo con un trabajo en el suelo basado en las
nociones de peso: coincidencia de relajación (flacidez del cuerpo) y de tensión muscular,
en el abandono muscular del muslo, de la pantorrilla, contrarrestado por el afán forzado
del pie: el brazo izquierdo replegado reposa sobre la cabeza, el hombro de la derecha
hasta el codo como hundido, pero el puño se rompe y un dedo estirado apunta al suelo.
Más perceptibles que visibles, estos equilibrios siguen aún amenazados por las
deflagraciones de la banda sonora mezclada en directo por Norscq.
¿Resultado? El espectador descubre que su atención se vuelve sin cesar del
espectáculo mudo del cuerpo al dispositivo sonoro que le atrae a la espalda. Los
altavoces situados detrás de las gradas multiplican las provocaciones, juegan con el crujir
del látex hasta la frustración del espectador: el cuerpo desactiva el fantasma visual de
látex rojo, pretexto abandonado de contorsiones eróticas: la banda sonora hace creer
que algo más ocurre en otro lado y al mismo tiempo.
El deseo de ver queda insatisfecho. El espectador encuentra ahí su lugar: en el
centro del dispositivo coreográfico, encajado entre el espectáculo de un estado de
cuerpo deceptivo y el fantasma del cuerpo que goza de la danza, y éste a sus espaldas. Se
convierte por tanto en clave de la pieza, cuando no en el tema mismo de ella.
Good Boy d'Alain Buffard. En tanto que ejecuta un trabajo corporal, el bailarín-
coreógrafo inscribe su práctica en una reflexión próxima a la que anima hoy ciertas
producciones plásticas. Alain Buffard, bailarín emblemático de los años ochenta, años de
la clausura compositiva, parece comprender las claves cuando renuncia con su solo Good
Boy (1998) a poner en juego las utilidades de su cuerpo. Su trabajo en el suelo explora
las posibilidades de transformación, busca lo inesperado invirtiendo, por ejemplo, las
proporciones relativas de hombro / rodilla. Sin ninguna finalidad práctica, el cuerpo se
deja ver en sus estiramientos, sus repliegues de formas borrominianas y sus estados
insospechables. Un cuerpo articulado más allá de todo criterio estético, no sometido ya
a una exigencia exterior, sino embriagado por su propia mutación y sus posibilidades:
producir mediante sus crujidos y frotamientos su propia partitura musical. Pieza
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deceptiva a la vista de las expectativas de la danza, Good boy da en el clavo al colocar en
su lugar un tiempo de improvisación.
Ciertamente, se podría descubrir una intención disgregadora, la del cuerpo, que
desbarataría los modelos dominantes. Y la intención de operar tal transgresión la
comparte la danza con las artes plásticas; esto que lleva a un artista como Made in Éric
en Francia -que trabaja con la inactividad de su cuerpo: en dos palabras, hace de su
cuerpo un objeto, sea un pie de micro para las conciertos de un grupo de rock, sea
una silla, etc.- a contactar con Jérôme Bel para proponerle trabajar juntos. La oferta
será finalmente rechazada: el coreógrafo, que se siente familiarizado con las artes
plásticas, o como mínimo con sus claves, para poder pasar de lo que no será más que
una colaboración, con todo lo que el término tiene de peyorativo en Francia. Del
mismo modo que el solo hecho de ponerse unos tacones y de efectuar una ligera
elevación de las caderas bastará a Alain Buffard para convertirse en mujer sin por ello,
no obstante, actuar a lo drag Queen, del mismo modo los andares de Jérôme Bel en
Jérôme Bel ponen en cuestión las visiones académicas del cuerpo, visiones que vehiculan
aún ciertos bailarines. Es decir, un medio de resistir a las empresas corporales del
poder.
La integridad del cuerpo
Se podría estrechar un poco más el cerco y advertir que los formatos que
parecen adoptar la mayoría de las producciones son los del solo o en todo caso los del
dúo: Good Boy de Alain Buffard, Park, de Claudia Triozzi, Mua o Passages, de
Emmanuelle Huynth, A bras le corps o Les disparates, de Charmatz o también Narciso Flip
de Xavier le Roy.
Y este formato indica ante todo una preocupación por no empañar la
integridad del cuerpo de los intérpretes, preocupación que se reencuentra en los
formatos más grandes, tales como la Shirtologie para 15 adolescentes de Bel o el Herses
de Charmatz. Es decir, que en ningún caso se compondría un movimiento de conjunto,
una composición en eco. En la última creación de Mathilde Monnier, el conjunto se
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mueve gracias al individuo, que es quien determina el sentido de los desplazamientos
gregarios de los bailarines.
Les Lieux de là de Mathilde Monnier. Se trata de retomar el estado del cuerpo
abordado como dúo en su creación precedente Arrêtez Arrêtons Arrête, con Corinne
García y Hermann Diephius, que juega con la danza en volandas de la intérprete, que
pesa muy poco. El cuerpo paseado por el aire de García, motivo de la pieza precedente,
sirve de modelo, convertido en imagen de acontecimiento desintegrador, para el
desplazamiento de todos los bailarines en Les Lieux de là. Circula a golpe de brazos,
funciona como centro de atracción. Así pues, con su trabajo Monnier propone una
danza de contacto, no de choque, que confrontaría la individualidad de los intérpretes,
sino de contacto, que define el cuerpo del bailarín como 'cuerpo de ballet', es decir, una
excrecencia del cuerpo de los otros. Esto da lugar a una danza agregativa, impulsada por
un cuerpo animador: provisto de propiedades y de una fuerza atrayente, es de este
modo llevado hacia el otro, sobre el otro. Entonces los llevados ya no son meramente
una figura impuesta de la composición tradicional, sino una función. El cuerpo en la obra
de Monnier no sirve para la figuración, es político sin por ello sustentar una ideología,
porque sabe que es la clave del espectáculo. Aspirando a la energía al mismo tiempo
atrayente y atraída, el cuerpo que baila en las obras de Monnier es "el espacio de acá" en
cuanto en él y en ninguna otra parte tiene lugar durante la representación lo que tiene
lugar también en el otro: contactado, presionado (también en el sentido de urgencia),
contactando, presionando... Individual pero solitario, el cuerpo del bailarín no participa
de una comunidad, sino de una experiencia de lo diverso. El trabajo de composición
renuncia a fundir los cuerpos, irreductiblemente diferentes, en un mismo ‘organum’ de
movimiento. Se trata de trabajar con más proximidad y la atención prioritariamente
centrada en las diferencias que cada cuerpo comporta de forma singular.
El dispositivo
Todas las piezas de Boris Charmatz exploran sistemáticamete las condiciones
de representación y anotación de su espacio.
À bras le corps de Boris Charmatz y Dimitri Chamblas. Este dúo es al mismo
tiempo su primera pieza, un modo de salir de sus años de estdiantes. Ni hablar entonces
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Cuenca- Madrid, 1999. (pp. 29-43)
de trabajar en un estudio de danza, tampoco había medios para trabajar en un teatro. Se
impone entonces la idea de crear una área de juego mínimal: un cuadrado de sillas que
delimita una danza, o la escenografía misma constituyendo el público. Forzosamente con
un dispositivo como éste se eleva la distancia de juicio habitual que impone la frontalidad
de los teatros tradicionales. Pero no se propone, sin embargo, una danza más intimista
que si estuviera sobre escena, al contrario, es explosiva. Lo que irremediablemente se
evita es la distancia que permite juzgar, pero también afrontar todos los 'defectos' de la
danza, es decir, el exceso de ruido, de jadeos, de transpiraciones. De hecho, un montón
de cualidades que pertenecen a la danza pero que resultan habitualmente negadas por el
hecho de mantener al espectador a distancia y deslumbrado con la iluminación que
enmascara las imperfecciones. Este cuadrado de sillas enriquece una danza, que es del
tipo del puro derroche de movimiento, por sus cualidades sonoras, visuales, etc.
Además, el hecho de contar con un dispositivo diferente del frontal permite pensar
la danza menos en términos de imágenes que en términos de actividad. No se trata
tanto de ver la danza desde otro punto de vista. La forma será ciertamente diferente
según el espectador vea À bras le corps de un lado u otro del cuadrado, pero la
propuesta de trabajo se mantiene idéntica. Así que la imagen (lo que se ofrece a la vista)
ya no es pensada en función del lugar que ocupa el espectador: la estética pictórica a la
que obedecen la mayor parte de los espectáculos se ve relativizada. El espectador se
recentra entonces sobre la actividad (lo que ocurre) y no meramente sobre lo que ve.
Aatt enen tionon de Boris Charmatz. Otro recentramiento, en esta ocasión con
Aatt enen tionon, que propone tres cuerpos desnudos sobre una estructura en varios
niveles. Recentramiento, pues, sobre el cuerpo, sobre su piel, a riesgo de perder la
danza en un espectáculo que se percibe como exhibicionista. Pero incluso ahí el
dispositivo invita al espectador a desplazarse -girar en torno al andamio-, lo que sirve
para contrarrestar la desnudez y pensar la pieza en términos de actividad, ya que los
cuerpos son colocados en posiciones que no muestran un cuerpo triunfante, colmado
por la demostración técnica. Ciertamente la desnudez es importante, pero la danza
también lo es, una danza desnuda donde no se trata ya de juzgar la calidad de ejecución
de una figura. Lo que se cuestiona es cómo se provoca la danza, cómo puede salir de
una cosa no muy grande. La desnudez no se piensa, digiere y coloca como un objeto de
maestría: no deja de modificar la danza y da lugar a un cuerpo complejo, no claro, en
tanto es perturbada por el porte de pelucas en la última pieza Herses, accesorios
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incongruentes destinados a desplazar una vez más la atención del espectador, al menos a
cuestionar lo que ve.
Acercamiento del bailarín, la idea no es nueva (¿debería serlo?), pero funciona
aquí para captar "à bras le corps" [por medio del cuerpo] la danza deceptiva de
Charmatz, de Triozzi (Park) o de Monnier (el cuadrado de espectadores para Arrètez
Arrêtons Arrête)... ¿Qué significa esta proximidad cuando parece que nada ocurre en
escena? Puede ser precisamente cuestión de reajustar la mirada, de acabar con la
tiranía escenográfica para reencontrar el estado de la danza en el trabajo del cuerpo.
Porque el cuerpo trabaja, se abre, se despliega, suda, siente, en resumen, se encarna.
Bien tienda hacia la performance física -el calentamiento a la vista del público con ropa
de entrenamiento y música de PJ Harvey de Aatt enen tionon-, bien hacia el objetivo de
demostrar la salud juvenil (À bras le corps) o bien sea delimitado por el deambular
(Herses), rechaza ser una imagen y en efecto no se deja encarnar en un dispositivo
frontal.
No se trata de una coquetería de coreógrafo, o de un golpe de falso joven
rebelde que se opone a la separación convencional escena-sala. Se trata meramente de
interrogar esta convención y de saber servirse de ella cuando el espectáculo encuentra
en ella sentido. Es el caso de Disparates, ya que la pieza está enteramente construida
sobre la noción de distancia. La distancia que se establece entre el bailarín y la
escultura de Grand, redoblada por el efecto de distanciamiento que el intérprete
opone a su danza, de la que es, recuerdo, signatario -lo que se opone a la idea
convenida del arte como expresión personal, tribal y romántica- se reencuentra
naturalmente en la separación cifrada escena-sala.
Repercusión sobre la difusión
Pero estos formatos desafían a los espacios de recepción y a los habituales de
difusión. Porque estas piezas proponen además una reflexión sobre las condiciones de
representación, insisto, que persiste en la pura frontalidad: cuadrado de sillas,
disposición en cuadrado para Arrétez arrêtons arrête de Monnier, estructura en niveles...
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los dispositivos escénicos no son evidentes en términos de difusión y recepción. Esto
pone de manifiesto evidentemente por parte de los creadores una voluntad de no
obedecer meramente a los criterios de viabilidad económica. Es en este punto en que
la reflexión estética y coreográfica impone al mismo tiempo una aprehensión política,
como una respuesta al endurecimiento del imperativo económico. Porque un espacio
de representación restringido supone también un número restringido de espectadores,
lo que obliga a programar varios días el mismo espectáculo, permitiendo de hecho la
instalación de los artistas en el espacio de recepción: "retrospectiva" Charmatz en
Montpellier, la de Bel en 1999. O incluso la programación de Arrêtez arrêtons arrête de
Monnier: el dispositivo elegido hacía inviable un espacio a la italiana, la utilización de
otros espacios (gimnasios) con un aforo que este dispositivo reduce a 175 personas
exige la programación de bolos de 3 o 4 representaciones, de las cuales tal vez dos el
mismo día. Y esto funciona, como demuestra una sesión en 1998 en Valence: 5 días
con el espectáculo de Dominique Rolvin en una sala de 600-700 butacas con un índice
de asistencia de 400 cada día.
Las ventajas son múltiples, primero para el público, que puede ver en
perspectiva y comprender mejor la obra coreográfica, cuyo sentido se muestra
entonces claramente, al menos ciertamente mejor que en una programación que
obedeciera a la dinámica cuantitativa de "el siguiente". Ventaja también para los artistas
que habitualmente no son presentados más que una sola vez en una ciudad, sin ninguna
relación con los directores de la sala y los equipos. Alejándose de una política de
consumismo inflacionista de espectáculos tanto por parte de los artistas (presionados
para ofrecer su última creación: Charmatz llegó a Montpellier sin una pieza nueva)
como por parte de los espectadores, a quienes ya no se pretende atiborrar, el
mercado debería ganar en lógica y viabilidad.
Es decir, sea por la renovación del solo, o por los diversos formatos de las
piezas, existe un movimiento que problematiza el orden establecido. Los hábitos
comienzan a cambiar: búsqueda de nuevos espacios, de nuevos horarios, adaptarse a
los proyectos artísticos y no al contrario, como ocurre aún con demasiada frecuencia
hoy.
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Pero, ¡atención!, la búsqueda de nuevos espacios (por ejemplo À bras le corps en
un campo de Uzès), no tienen nada que ver con la presentación en los años sesenta de
proyectos en el exterior, como hizo Trisha Brown, que podía bailar sobre los tejados,
en los parques, las calles... No, nada que ver. Esto está perfectamente integrado, seguir
esta vía significaría dar muestras de una inocencia cuando menos desconcertante. No
se trata hoy por hoy de probar que la danza existe independientemente de los
espacios generalmente consagrados (teatros, etc.) No, se trata simplemente de
imponer la idea de su formato. Y esta cuestión no parece evidente a la vista de la
programación de esta danza en Francia. Porque basta echar una ojeada a los programas
para darse cuenta de que faltan espacios de difusión, lo que implica la casi total
ausencia y representación de esta nueva danza sobre los escenarios franceses, a pesar
de que es formidablemente acogida a nivel europeo. En primer lugar en París: la
Ménagerie de Verre, que alcanza, ya se sabe, a un público de profesionales y amigos, la
red próxima al bailarín y a los programadores cuando la hay, el Tipi, el TCD, el teatro
de la Bastilla, la Étoile du Nord (aunque su programación no incluye a los bailarines
mencionados), pero también espacios híbridos y privados, como la Fundación Cartier
para las Veladas nómadas, las galerías de arte contemporáneo, la de los Filles du
Calvaire o también la galería Anne de Villepoix. Muy poco de hecho, teniendo en
cuenta que estos espectáculos no pueden movilizar, y es perfectamente comprensible,
al Teatro de la Ville.
Pero ni siquiera nada comparable a lugares como la Fonderie, le Théâtre du
Radeau o el espacio de Franços Verret en Aubervilliers. Espacios que de hecho
instauran una relación diferente con el público, no para anular la obra, ni para jugar a la
postmodernidad, sino para crear espacios de encuentro capaces de mostrar trabajos
en proceso de formación, para escapar a la lógica del consumo.
Sin contar los festivales que tienen el mérito de ser justamente los no-espacios
de la danza, lo que permite una apertura y una atención particular a las exigencias de
representación: Nouvelles scènes en Dijon en octubre, Danse à Lille, Uzès, Montpellier
y algún otro.
Sin embargo, existen en Francia 18 espacios que podrían responder a estas
exigencias: los Centros Coreográficos de Danza, que habrían de tener una actividad de
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difusión notablemente superior de este tipo de espectáculos, lo que entroncaría con su
finalidad pedagógica y de proyección. Podríamos lamentarnos de la falta de
compromiso de los CCN en esta etapa de la danza, tanto como lugar de recepción
como espacio de difusión. Resulta verdaderamente lamentable que los CCN no hayan
sido pensados a semejanza de los centros dramáticos nacionales como espacios de
difusión. Y, es preciso reconocerlo, la difusión (es decir, el enlace entre espectáculos y
público) se encuentra aún en Francia en manos de programadores para quienes el
teatro es una prioridad. Los CCN deberían ser considerados hoy -retomando un
estudio de Philippe Brzezanski- como auténticos cómplices en la producción, difusión y
proyección de la cultura coreográfica. "A ellos corresponde imponer las series de
representaciones en sus ciudades de implantación, iniciar las programaciones de danza,
los proyectos de coproducción, de acoger los proyectos de creación de compañías
independientes en residencia o en coproducción, inventar en su zona de influencia
espacios alternativos de representación. ¿Cuántos CCN hoy pueden responder a esta
imagen?"