2. EL
ICONO
EL MOSAICO PINTURA SOBRE PERGAMINO ORFEBRERÍA
MARFIL

3. EL ARTE BIZANTINO
El arte llevará la marca del Imperio: autocrático, cristiano y grecoriental. En el
año 380, bajo el emperador Teodosio, el cristianismo se convirtió en la
religión oficial del Imperio. Desde ese momento, política, religión y arte se
mezclaron.
• CONCEPCIÓN SIMBÓLICO-RELIGIOSA DEL ARTE:
a) Creación de un edificio que representa el mundo y el cielo que la
cubre: la iglesia cubierta con cúpula.
b) Creación de unas formas plásticas fuertemente naturalistas en las
que, recurriendo a una serie de convencionalismos
(frontalidad, hieratismo, contraposición del mundo
material - mundo espiritual...) fijen la idea espiritualista del
mundo.
c) Creación de modelos fijos que posibiliten la comprensión de los
dogmas de fe y al mismo tiempo queden fijados de forma
permanente, imposibilitando cualquier desviación de los creyentes.
• FUNCIÓN: exaltar la grandeza sobrenatural del Emperador y de la Iglesia.
• INFLUENCIAS romanas, paleocristianas, helenísticas y orientales.

4.  Es un arte de la trascendencia y el lujo no de la realidad y de
la razón. Debe deslumbrar e imponerse a los súbditos, a los
fieles y a los pueblos vecinos.
 Todo posee un valor simbólico y narrativo.
 Interés por resaltar las figuras, que aparecen en un sólo
plano. Se repite monótonamente el mismo prototipo, visto
generalmente de frente.
 Su misión es contribuir al placer del Emperador, de los
miembros de la aristocracia y de los dignatarios de la Iglesia.
 El arte trata de ser la expresión de la autoridad absoluta, de
la grandeza sobrehumana.
 PAPEL DEL ARTISTA: No puede manifestar libremente su
inspiración.

5. SOBRE LA BASE ROMANA
EL ARTE
BIZANTINO
INFLUENCIAS
SUPERPONE TRES PILARES
CONTINUACIÓN DEL ARTE LA RECUPERACIÓN DE LA
PALEOCRISTIANO ORIENTAL CULTURA HELENÍSTICA
(PERVIVENCIA DE LAS
ORIGINALIDAD DEL FORMAS CLÁSICAS)
ARTE BIZANTINO
Genera su propia Impregnado por la Transmisor de
estética a partir de RELIGIÓN CRISTIANA formas artísticas
la fusión de toda la y el INFLUJO ORIENTAL
tradición artística
que tienen gran
que heredó. influencia en la
cultura del
occidente medieval.

6. RAICES DE LA FIGURACIÓN BIZANTINA
El escritor británico Robert Byron describió la
cultura bizantina como el resultado de una
triple fusión: un cuerpo romano, una mente
griega y un alma oriental.
CULTURA PALEOCRISTI ANA
EL REALISMO EUROPEO SE ENCONTRÓ CON EL LIRISMO AFRICANO.
CULTURA
GRECO-ROMANA LOS RETRATOS DE AL FAYUM
Manifestaciones artísticas de la historia de Egipto, de su
período romano. Se une lo occidental con lo oriental.

7. LA SÍNTESIS
BIZANTINA
La huella de Al
Fayun (Egipto)
El mosaico: herencia
mesopotámica y romana. Los
temas de origen paleocristiano. CLASICISMO
GRECO-ROMANO

8. EL INFLUJO BIZANTINO EN EL ARTE MEDIEVAL
FRONTAL DE ALTAR DE
LA SEO DE URGELL
La concepción simbólica-
religiosa del arte bizantino,
Cristo en Majestad en una así como las formas que
mandorla en un manuscrito mejor lo expresan -sistema de
ilustrado medieval. cubierta con cúpula y la
iconografía-, contribuirán a
conformar el primer gran
SAN CLEMENTE estilo europeo: el Arte
DE TAHULL Románico.

9. INFLUENCIA BIZANTINA
EN MONREALE, SICILIA
Iglesia románica del siglo XII, construida
por los normandos. Aúna la arquitectura
occidental con la decoración bizantina.

10. INFLUENCIA BIZANTINA
EN CEFALÚ, SICILIA
Al igual que la catedral de
Monreale, esta Iglesia románica
del siglo XII, fue construida por
los normandos.
Aúna la arquitectura occidental
con la decoración de influencia
bizantina.

11. ETAPAS
• PRIMERA EDAD DE ORO: S. VI. reinado del emperador JUSTINIANO.
Intento de restauración del Imperio Romano. Etapa de formación.
• PERÍODO ICONOCLASTA (725-843): época de la prohibición de los iconos,
hasta el decreto de la emperatriz Teodora otorgando libertad para su
veneración.
• SEGUNDA EDAD DE ORO: 850 -1204 (toma de Constantinopla por los
Cruzados). Etapa de madurez.
Restablecimiento del culto a las imágenes.
Cisma religioso (1054): ruptura de la Cristiandad.
Consolidación de la Iglesia Ortodoxa
• PERÍODO MEDIO (843-1204): desde el Edicto de Teodora, hasta el saqueo
de Constantinopla por los Cruzados.
• TERCERA EDAD DE ORO: S. 1204 – 1453. Toma de Constantinopla por los
turcos. Decadencia y desintegración territorial

12. ÉPOCA ICONOCLASTA (SIGLOS VIII-IX)
En el siglo VIII, el movimiento iconoclasta (contrario a la representación
de imágenes) supone una interrupción en el desarrollo de las artes
figurativas.
Razones: de tipo religioso tales como evitar la iconolatría y
salvaguardar la pureza de la fe;
de tipo político, ya que el culto de los iconos tenia su
principal apoyo en los monasterios y estos habían crecido en
numero riqueza y poder.
A ello hay que añadir la influencia del judaísmo y de la religión
musulmana, así como la acción persecutoria de los dominadores árabes
en los territorios arrebatados a Bizancio.
Aunque la actividad artística no se interrumpió por completo, sin
embargo se limitó a la representación de cruces, ornamentos y temas de
culto al emperador; aparece también una tendencia a motivos abstractos
(por influencia persa y musulmana).

13. MOSAICO BIZANTINO
• Origen: Mesopotamia arte griego
arte romano
arte paleocristiano
Compuestos de teselas de mármol que alternan unas con otras de barro
vidriado.
Los bizantinos consiguieron una rica gama de colores
mosaicos dorados o plateados.
• Arte romano coloca el mosaico en los pavimentos
• Arte bizantino en su deseo de riqueza recubre los muros y bóvedas de
mosaicos de gran colorido y de exquisita finura.
• Las teselas van componiendo ordenadamente un dibujo previo. De esa
manera se consigue una representación multicolor y efectista que
puede variar según la incidencia de la luz sobre ellas.

14. LA DECORACION MUSIVARIA
Dada la importancia del espacio interior en la arquitectura bizantina, tiene un
gran valor la decoración por medio del mosaico como revestimiento ideal para
los muros (cúpulas, bóvedas, ábsides…). También utilizan mármoles y pinturas
sobre fondo de oro que cubren de forma continua el interior del edificio.
En Roma la decoración estaba íntimamente ligada a la estructura del edificio, en
cambio en Bizancio forma como una máscara, carece de relieve y no mantiene la
proporción con los elementos arquitectónicos.
CÚPULA
ÁBSIDE
BÓVEDA

15. LA DECORACION DEL MOSAICO BIZANTINO:
AUSENCIA DE NATURALIDAD Y REALISMO
• Figuras rígidas. Los seres humanos son arquetipos, figuras
alejadas de la realidad visual
• Isocefalia: las cabezas de los personajes representados se sitúan
a la misma altura.
• No hay expresión de movimiento.
• Simetría.
• Gran luminosidad para reflejar lo sobrenatural.
• Repetición de gestos. Rostros inexpresivos, aunque en algunas
composiciones se quiere dar cierta muestra de diversidad de
rasgos (con barba, sin barba, pelo largo, pelo corto…)
• Los vestidos: superficies geometrizadas.
• Falta de perspectiva en los pies: casi verticales y en ángulo.

16. LA DECORACION DEL MOSAICO BIZANTINO:
AUSENCIA DE NATURALIDAD Y REALISMO
Falta de perspectiva
en los pies: casi
verticales y en ángulo.

17. No hay
expresión
de
movimiento
Geometrización
del vestido
Simetría
Isocefalia
Frontalidad
Rigidez
El fulgor de los mosaicos, al reflejar el
brillo del sol o la luz de las velas, causaba
fascinación, y ha sido considerado, en
numerosas ocasiones, como el máximo
Falta de perspectiva en los pies:
exponente del genio artístico de Bizancio.
casi verticales y en ángulo.

18. EL CÁNON DEL CUERPO HUMANO
• Siguiendo la tradición griega, los bizantinos tomaron al hombre como
máxima expresión de Dios.
• No se representa la individualidad. Los seres humanos de los mosaicos
bizantinos son arquetipos, figuras alejadas de la realidad visual. Salvo en
representaciones imperiales asociadas al culto de la divinidad, como las de
Justiniano y Teodora en "San Vital de Rávena", o las del emperador Juan II y
la emperatriz Irene en "Santa Sofía de Constantinopla”.
• Forma y proporción de las figuras establecidas mediante estrictas reglas:
el pintor deberá hacer el contorno que separa los cuerpos del fondo
dorado; después pasará a la figuración de los miembros, de los ropajes y
joyas y, finalmente, del semblante.
• CÁNON: el cuerpo ha de equivaler a nueve cabezas, por tres que tendrá el
torso; el rostro se estructura en tres partes, tomando como unidad la
longitud de la nariz. Principios que no sólo obedecen a presupuestos
formales o estéticos, sino a un simbolismo cristológico y trascendente.
Así, el hombre en sus proporciones, símbolo de la perfección absoluta se
asocia a los atributos de las tres personas divinas.

19. LA REALIDAD NATURAL Y
LA REALIDAD CONSTRUIDA
Las figuras se sitúan en un fondo de
oro, pero existen referencias a lugares
reales como concepto, como algo abstracto.
La palmera o el árbol se repiten
rítmicamente, más en calidad de elemento
estructural que referencial; es la montaña, el
río o la ciudad que nos permiten
comprender que la Natividad transcurre en
una cueva, el Bautismo de Cristo en un río, o
que Jesús entra en la ciudad de Jerusalén.
Las artes figurativas bizantinas abandonan
el concepto realista-naturalista del arte
romano para preocuparse más de lo
simbólico y expresivo, en este sentido no
tiene importancia ni la corrección del dibujo
ni la proporción adecuada, que varía, para
ganar en fuerza comunicativa.

20. Las figuras aparecen en un
ambiente arquitectónico o
paisajístico; entre las
figuras y los objetos hay
desproporciones de
manera que, con
frecuencia un personaje
tiene el mismo tamaño
que un árbol, una casa...
El árbol se presenta con
los elementos
imprescindibles para su
reconocimiento.

21. El río se representa a
base de líneas paralelas
y onduladas.
La Naturaleza no se
representa por sí misma
sino como algo que
contribuye a identificar
una determinada
escena o que coopera a
la composición de las
formas.
HOSIOS LOUKAS:
San Lucas, el Steirio

22. FALTA DE PERSPECTIVA
En las representaciones de
edificios, mobiliario u objetos, no
se aplica la lógica constructiva ni la
lógica visual. Las arquitecturas no
intentan crear un espacio
ficticio, un espacio que entre en
contradicción con la esencia
bidimensional del muro o que
contribuya a hacer percibir una
engañosa profundidad inexistente.
El fondo dorado actúa como
límite de personajes, naturalezas
y arquitecturas. Más allá de ese
reluciente oro no existe nada.
Las arquitecturas y los distintos
elementos tridimensionales no
intentarán profundizar en el
espacio, sino avanzar hacia el
espectador para dar lugar a una
"perspectiva invertida".

23. • Mayor atención al color que al espacio.
• Colores muy brillantes. Los rojos, los azules, los amarillos, los verdes, no
actúan como referencias de una realidad, sino que significan un ideal.
• La percepción del espectador ante un mosaico bizantino, es la sugestión del
color a través de su armonía y contraposición capaz de abstraerlo de su
realidad inmediata.
• No interesa la representación del claroscuro que da el volumen a los cuerpos.
Sólo en el tratamiento de los pliegues o en algunos elementos arquitectónicos
se adivina una cierta voluntad de crear distintos planos de profundidad.
EL COLOR

24. ORNAMENTACIÓN E ICONOGRAFÍA
La ornamentación de las iglesias bizantinas se ajustó a un programa teológico
específico y simboliza la disposición jerárquica que existe en el Universo.
La zona más alta de la iglesia, más iluminada e inexpugnable, es la cúpula y
simboliza el cielo imagen del Cristo, del Pantocrátor.
En ocasiones está situado entre ángeles o profetas. A veces representación
simbólica: la Cruz o el Cordero.
En el ábside la Teothokos o Madre de Dios, ya sea entronizada o de pie.

25. Un segundo plano iconográfico: bóvedas y partes superiores de los muros ,
simboliza la Tierra Santa y presenta, en orden cronológico, el calendario festivo
del año litúrgico.
Muestra los acontecimientos más importantes de la vida de Cristo.
El tercer plano, está ocupado por el coro de los santos, que representan la fe
de la Iglesia.
El recinto de la
iglesia y las
imágenes que lo
adornan se
complementan, f
ormando una
unidad, símbolo
del orden divino
del mundo, en el
que está
incluido, espiritu
al y
materialmente, e
l observador.

26. Quedaron delimitados tras la superación del movimiento
TIPOS ICONOGRÁFICOS MÁS IMPORTANTES iconoclasta.
“PANTOCRÁTOR” representa a Cristo-Dios, como al
emperador del cielo, de manera triunfante y sentado,
con los Evangelios en la mano izquierda mientras
bendice con la derecha.
Aparece representado según modelo sirio: larga melena,
barbado, barba partida en dos, pequeños mechones en
la frente, descalzo o con sandalias. Solía disponerse a
menudo en el centro de las cúpulas de las iglesias
bizantinas rodeado de ángeles, profetas, obispos,
apóstoles, etc. La representación del Pantocrátor pasará
a Occidente y será una de las más repetidas del arte
Románico.
ARTE ROMÁNICO
DE INFLUENCIA
BIZANTINA
PANTOCRÁTOR
BIZANTINO

27. ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN
VIRGEN CONDUCTORA -HODIGITRIA-
VIRGEN ORANTE –BLACHERNITISSA-
VIRGEN THEOTOKOS O NIKOPEIA
VIRGEN DE LA LECHE -GALAKTOTROPHOUSA-
VIRGEN DE LA TERNURA -ELEUSA-

28. La imagen de la Virgen María :
Como “Theotokos”- Madre de Dios- o “Kiriotissa” se muestra sentada en el trono con
el niño (Cristo) en su regazo.
Como “Eleusa” se exhibe portando al niño y con animado diálogo entre madre e hijo.
Aunque la iconografía de la Virgen se había iniciado ya en la pintura paleocristiana, es
en los mosaicos bizantinos donde los tipos se caracterizan y se constituyen en
verdaderos paradigmas para la pintura y la escultura medieval.
“THEOTOKOS”
“ELEUSA”
Influencia en
el Románico
Influencia
en el Gótico

29. A partir del año 431, en que el Concilio de Éfeso condenó a los herejes
nestorianos por negar que la Virgen fuese la Madre de Dios –THEOTOCOS-
, se representó también su figura en la cabecera de la Iglesia.

30. Relacionada con el culto
imperial está la "VIRGEN DE
LAS VICTORIAS" (NIKOPEIA);
bajo sus iconos y el
monograma de Cristo luchaban
los ejércitos imperiales. De ahí
que se representara sentada en
un rico trono, absolutamente
hierática, mostrando en su
regazo la figura del Niño. En su
evolución, este tipo fue el que
más influyó en el desarrollo
que condujo a la creación de
las imágenes románicas de la
"VIRGEN Y EL NIÑO"

31. “BLACHERNITISSA” - Orante –
La Virgen se presenta con los brazos extendidos
hacia arriba mostrando su misión intercesora y
suplicante ante Dios. En ocasiones, aparece en
su seno una aureola o círculo con el Niño

32. La Virgen Guía u "ODIGITRIA”
ocupa un lugar de honor en la
iconografía mariana.
La Virgen sostiene a su Hijo con el
brazo izquierdo y lo muestra con
el derecho, mientras éste a su vez
bendice con la diestra y con la
izquierda sostiene el rollo de la
ley.
En esta tipología no hay relación
expresa entre madre e hijo.
Los dos dedos de la mano derecha
del Niño muestran su doble
naturaleza (divina y humana).

33. Un modelo más
humanizado, en el
que María no se
muestra sólo como
presentadora o
trono de Jesús, sino
como Madre.
VIRGEN DE LA
TERNURA
(ELEUSA), en la que
Jesús se muestra
acariciando
suavemente a su
madre.
Influirá en el
Gótico

34. Conjuntos alusivos a ciclos de la vida de Jesús (Encarnación, Pasión, Resurrección),
de la Virgen María (Asunción), los Sacramentos (Bautismo, Eucaristía), etc.
ICONO DE
MARFIL: LA
DORMICIÓN
DE LA
VIRGEN
Asunción de la
Virgen: se
representa
como
Dormición, la
Virgen en el
momento de
morir, cuya
alma,
representada
en forma de
cuerpo de niña
es tomada por
Jesucristo para
transportarla al
cielo.

35. “DEESIS”. Se representa a Cristo en majestad acompañado de
las figuras de la Virgen María y de San Juan Evangelista. Es
igualmente una tipología que perdurará a lo largo del tiempo y se
mantendrá en el arte cristiano medieval de Europa Occidental.

36. Cristo en la cruz: triunfante, vivo. Se evita representar crudamente el sufrimiento.
Tipo de modelo bizantino que continuará en el Románico.

37. FINALIDAD DE LA ICONOGRAFÍA BIZANTINA
Los conjuntos iconográficos del arte bizantino no se pueden comprender sin
ligarlos a los ideales cristianos, se trata por tanto de una iconografía
religiosa, cuya finalidad y sentido es:
a)Ofrecer una visión decorativa de las principales líneas teológicas. Finalidad
didáctica: mediante imágenes se enseña a los que desconocen la escritura.
Familiarizar a las personas con cultura con las personajes sagrados.
b) Servirse de la imagen o figura humana, por ser la más digna del Cosmos al
haberla elegido Dios para encarnarse su Hijo, para representar a Cristo, La
Virgen María, Apóstoles, Santos/as, etc. Pero esa representación posee ciertos
rasgos de abstracción y desmaterialización, porque los cuerpos simbolizan el
alma.
c) Litúrgica: acercar a los fieles al significado de los actos de culto.
d)También ideológica, señalando la imagen de Dios que tenían las personas de
esta época.

38. MOSAICOS DE SANTA SOFÍA
DE CONSTANTINOPLA
El repertorio iconográfico de los muros realizado
entre los siglos IX y XII, es de inspiración cristiana. Los
mosaicos cubren parte de los muros, los ábsides, las
bóvedas y la cúpula. Fueron cubiertos por una gruesa
capa de cal tras la conquista turca; posteriormente
fueron restaurados y sacados a la luz, allí donde
todavía pervivían. La combinación de luz y color crea
un ambiente de extraordinaria riqueza.

39. PANTOCRATOR Y EMPERADOR
CONSTANTINO Y ZOÉ OFERENTES

40. PANTOCRÁTOR Y
EMPERADOR
CONSTANTINO Y
ZOÉ OFERENTES
El color utilizado como fondo en las zonas dedicadas a lo divino fue el oro, ya que la
importancia de las figuras de Cristo, la Virgen o los Santos debían tratarse con el máximo
lujo por razones puramente místicas.
De igual modo, el tamaño de las figuras correspondía a criterios jerárquicos, es decir, se
representaba con mayores dimensiones a las figuras más importantes (perspectiva
jerárquica).

42. PANTOCRÁTOR
El mosaico ofrece unos
recursos decorativos muy
superiores a la pintura
debido a sus posibilidades
cromático-luminosas.

43. ZOÉ

44. CONSTANTINO

45. CONSTANTINO

46. La decoración, tendía a dar la impresión de movimiento
al cubrir las paredes con colores resplandecientes. Las
columnas se hicieron de mármoles policromos. Placas
de los mismos colores cubrían los pilares y los zócalos
de los muros. Las paredes altas y los intradoses de las
bóvedas y las cúpulas se revistieron de mosaico. Para
dar variedad al efecto de las teselas de vidrio se usaron
algunas piedras semipreciosas.

47. LA VIRGEN CON LOS EMPERADORES JUSTINIANO, QUE OFRENDA LA IGLESIA A LA
VIRGEN, Y CONSTANTINO,(QUE LE PRESENTA LA CIUDAD DE CONSTANTINOPLA

48. Constantino
presenta, ante la
Virgen, la ciudad de
Constantinopla

49. Justiniano
ofrece la
iglesia a la
Virgen

50. SANTA SOFÍA: THEOTOKOS CON EL EMPERADOR JUAN II E IRENE
Los rostros con rasgos lineales y los ojos abiertos, transmiten la impresión de
una vida interior intensa y espiritual. No hay gradaciones tonales y por
consecuencia no hay tratamiento del volumen y las figuras se mueven en un
mundo bidimensional. Esquematización de los rasgos.

52. IRENE

53. EL EMPERADOR JUAN II

54. LA DEESIS: JESUCRISTO, ENTRE LA VIRGEN Y SAN JUAN BAUTISTA
La riqueza decorativa de las iglesias bizantinas nunca fue arbitraria, sino que
siempre estuvo sujeta a un programa iconográfico riguroso, en el que se distinguían
diferentes zonas, correspondiéndole a cada una de ellas una temática propia

55. “DEESIS”. Se representa
a Cristo en majestad
acompañado de las
figuras de la Virgen María
y de San Juan Evangelista

56. PANTOCRÁTOR del siglo XII
El más famoso de los mosaicos
bizantinos de Santa Sofía
“DEESIS”

57. “DEESIS”
En la pintura bizantina, es
el rostro el que juega un
papel muy importante en
la expresión de los
sentimientos de la figura.

60. SANTA SOFÍA: THEOTOKOS

61. SANTA SOFÍA:
THEOTOKOS

62. “Durante toda la Edad Media, Bizancio fue el país de las
maravillas en el que existían tesoros ilimitados, palacios
centelleantes de oro y fiestas inacabables: sirvió a todo el mundo
de modelo de elegancia y de esplendor. Los medios para
sostener tal magnificencia provenían del comercio y del tráfico.
Constantinopla era una metrópoli en el sentido moderno en
mucha mayor medida que lo había sido la antigua ciudad de
Roma: una ciudad de población mezclada y de mentalidad
cosmopolita un centro de artesanías y exportaciones, cruce del
comercio extranjero y de las comunicaciones en distancias
grandes y una verdadera ciudad oriental que a sus habitantes les
resultaría imposible entender por qué en Occidente el comercio
se consideraba una profesión humillante”.
HAUSER, ARNOLD: “Historia social de la literatura y del arte”.

63. RÁVENA
Los mosaicos más conocidos e importantes se encuentran en Rávena
(ltalia), y enlazan con los mosaicos paleocristianos. Rávena, ciudad italiana
de las costas del Adriático, ya fue una de las más importantes ciudades de
Italia en la época romana. A partir del siglo V, Rávena se convirtió en una
ciudad bizantina y como en otras ciudades del imperio se produjo una
sólida síntesis entre lo occidental y lo oriental.
Su perfecta integración con el bizantinismo la llevó durante el siglo
VI, época de Justiniano, a ser la segunda capital del Imperio y la más
importante de Occidente
Los mosaicos que adornan el presbiterio de San Vital de Ravena creados
por artistas de Constantinopla, son de enorme valor.
Allí se construyeron los edificios bizantinos de mayor riqueza de Occidente :
- SAN VITAL
- IGLESIA DE SAN APOLINAR IN CLASSE
- SAN APOLINAR EL NUEVO

64. IGLESIA DE SAN VITAL
PRIMERA EDAD DE ORO, SIGLO VI
San Vital, una de las iglesias más bellas del
mundo, fue creada para que el emperador
más poderoso de su época asistiese a los
oficios religiosos que allí tendrían lugar.
A pesar de que las efigies de Justiniano y de
su esposa Teodora están reproducidas en
sus mosaicos no hay pruebas de que ellos
fueran los patrocinadores directos de la
obra; se ha señalado que un banquero
local, Juliano Argentario, fue quien sufragó
los gastos de su construcción, pero quienes
impulsaron su creación fueron los obispos
Eclesio, Víctor y Maximiano.

65. SAN VITAL DE RÁVENA (S. VI)
ÁBSIDE: Se muestra a Cristo, sin barba, sentado
sobre el globo terrestre, haciendo entrega a San
Vital de la corona del martirio y recibiendo del
obispo Eclesio la maqueta del templo. A ambos
lados dos ángeles que acompañan a Cristo.
:Marcada intención paisajística. Fondos oro y verde.
Figuras que no muestran estados de ánimo.
PARTE INFERIOR DEL ARCO TRIUNFAL: Mosaicos del emperador Justiniano y la emperatriz
Teodora con su séquito. Son los más destacados. Ambos aparecen en el momento en el
que iban a hacer una ofrenda a la iglesia con motivo de su consagración.

66. MUROS LATERALES donde aparecen los
evangelistas sobre un fondo paisajista y
rocoso y también junto al altar se
representan escenas del Antiguo
Testamento: el Sacrificio de Isaac, el
sacrificio de Abraham, Abel y Melquisedec.

67. SAN VITAL DE RÁVENA

68. INTERIOR
DEL
ÁBSIDE
Mosaico de
la Teofanía
Cortejo de Cortejo de
Justiniano Teodora
En el interior de San Vital se encuentran los mosaicos más famosos del
arte bizantino, pues revelan la magnificencia de Justiniano y su corte.
Los mosaicos del presbiterio son auténticos documentos que muestran
la forma de vida de un emperador en la cúspide de su poder. Así lo
revelan sus lujosos atavíos, la riqueza de sus joyas, su actitud y su porte.

69. CORTEJO DE JUSTINIANO

70. En el mosaico del lado
del Evangelio se aprecia
como figura central a
Justiniano, con un
nimbo rodeando su
cabeza, significando con
ello que su investidura
proviene de Dios. En sus
manos sostiene una
gran patena de oro. La
dirección de sus
brazos, vueltos hacia el
altar, indica que es una
ofrenda a Cristo.
CORTEJO DE JUSTINIANO
Está revestido de una túnica blanca y su “clámide” o manto corto es de fina púrpura; lleva
también, un tablión de brocado de seda, sostenido por una fibula (especie de hebilla de
oro y piedras preciosas). Justiniano se encuentra rodeado de altos dignatarios. Se puede
identificar al obispo Maximiano, quien consagró la iglesia. Algunos estudiosos han dicho
que el personaje que porta un escudo es el general Belisario, otros afirman que se trata
simplemente de un integrante de la guardia imperial.

71. COMPOSICIÓN
Aparecen una serie de
figuras en posición frontal,
casi del mismo tamaño,
enmarcadas en un
rectángulo con dibujos
estilizados en los bordes a
modo de tapiz.
Entre las figuras no existen
espacios intermedios -
“horror vacui”, de origen
oriental)- y destacan sobre
fondos planos y brillantes,
de esta forma se consigue
situar a los personajes en
un marco irreal, no
reconocible. Amplia gama
cromática. A pesar de no Hay un predominio de la línea recta vertical, dada por
existir espacios la verticalidad de las figuras y por las líneas de color
intermedios las figuras negro de sus perfiles.
están diferenciadas entre Hay ausencia de movimiento, debido al predominio
sí mediante el color negro de la línea recta y de que ninguna figura sobresale del
de sus perfiles. conjunto, formando una especie de bloque compacto.

72. ANÁLISIS
Sobre un fondo neutro,
abstracto, este grupo de
figuras rígidas, firmes,
que miran fijamente
hacia el espectador, son
un claro ejemplo de las
reglas que rigen la
representación humana y
espacial en el arte
bizantino y de las
tradiciones que influyeron
en su formación.
INFLUENCIAS ROMANAS: el tema principal es la figura humana; la individualización de los rostros
-retratos- con miradas profundas (ojos grandes y muy abiertos), llenos dé expresividad; el representar
el emperador joven a pesar de estar hecho cuando tenía bastantes años; y el que Justiniano destaque
del grupo se debe a que se trata de glorificar al Emperador como hacían los romanos.
INFLUENCIAS ORIENTALES: se aprecian en la ausencia de un entorno real; en la falta de volumen y
movimiento en las figuras, ordenadas según la ley de la frontalidad; en el gusto por resaltar los
efectos decorativos; el enmarque del conjunto a modo de tapiz; la minuciosidad en cualquier detalle
(escudo, tapas del libro, corazas, joyas...); y en los fuertes contrastes de colores: vestidos blancos o
marrones sobre fondo dorado o verde.

73. JUSTINIANO
REALIZANDO
UNA OFRENDA
A SAN VITAL
La contraposición entre unos rostros muy expresivos y
unos cuerpos rígidos e hieráticos responde a la idea
cristiana de un cuerpo material perecedero y un espíritu
(transmitido por la intensa y fija mirada) inmortal.

74. Detalle de Belisario, el más famoso
general de la historia del Imperio
bizantino y el principal protagonista
militar de la expansión del Imperio
en el Mediterráneo occidental
durante el reinado de Justiniano.

75. EL
ARZOBISPO
MAXIMILIANO

76. Detalle
de los
soldados

77. ÁBSIDE DE SAN VITAL
DE RÁVENA:
CORTEJO DE TEODORA

79. La emperatriz Teodora lleva un cáliz de oro para ofrecer a San Vital, y va
precedida por dos dignatarios de la corte y seguida por Antonia, esposa del
general Belisario y su hija Juana. Cierran el cortejo las doncellas de la emperatriz.

80. CORTEJO DE TEODORA
En el costado opuesto
aparece el mosaico de la
emperatriz Teodora, con
las vestiduras propias de
las grandes ceremonias. La
clámide de púrpura tiene
bordadas en una franja
inferior a los Reyes
Magos, simbolizando que
es también reina y que, a
semejanza de ellos, viene
a hacer un presente a
Cristo, pues porta un
precioso cáliz. Se A diferencia del mosaico de Justiniano y su corte en este
encuentra acompañada se insinúa un fondo arquitectónico (cortinajes, la
por dos altos funcionarios venera, la puerta...). El detalle de la fuente alude a que
únicamente en Bizancio se habían preservado los
y por algunas damas de la
conocimientos de hidraúlica para construirlas y se
corte. consideraban auténticos lujos.

81. Teodora, delante de un ábside y
enmarcada por columnas corintias
y frisos de marcado carácter
decorativo, sobresale en altura
sobre el resto de los personajes.

83. ANTONIA, ESPOSA
DE BELISARIO

84. Elementos alegóricos:
la fuente de la vida =
bautismo
No se utiliza la técnica de la perspectiva.
Sólo en el tratamiento de los pliegues o en algunos
elementos arquitectónicos se adivina una cierta
voluntad de crear distintos planos de profundidad.

85. Los rostros de Justiniano y Teodora son verdaderos retratos. Al ser una obra de
propaganda destinada a manifestar el poder del emperador y de su aliado, el arzobispo
Maximiliano, en una Rávena reintegrada al Imperio Bizantino, deben ser reconocibles.

86. En uno de los muros laterales
donde aparecen los
evangelistas sobre un fondo
paisajista y rocoso y también
junto al altar se representan
escenas del Antiguo
Testamento como la de Abel y
Melquisedec.

87. OFRENDAS DE
ABEL Y
MELQUISEDEC
Este mosaico muestra dos escenas de ofrendas del libro del Génesis. Abel muestra su
ofrenda, el “primogénito de su rebaño”, y la ofrenda de Melquisedec es parte de la
historia de Abraham cuando Melquisedec, el sacerdote, ofrece a Abraham pan y vino.
El simbolismo eucarístico de esta imagen se ve con el altar portando el pan y el vino
entre las figuras de Abel y Melquisedec presentando sus ofrendas.

88. LUNETO DE SAN VITAL

89. ÁBSIDE DE SAN VITAL

90. HISTORIAS DE ABRAHAM: VISION DE MAMBRÉ Y SACRIFICIO DE ISAAC
En el centro, los
tres ángeles bajo
el roble –visión de
Mambré-
anunciando a
Abraham el
nacimiento de su
hijo Isaac, y a la
izquierda su
esposa Sara
(Génesis 18:1-15).
A la derecha el
sacrificio de Isaac

91. LOS ÁNGELES Y ABRAHAM

92. SAN VITAL: BÓVEDA
DEL CORDERO MÍSTICO
Agnus Dei o Cordero místico, con
cuatro ángeles. La bóveda está
dividida en cuatro, por nervaduras
formadas por hojas de laurel. En
el centro, cuatro ángeles parados
sobre orbes sostienen una
guirnalda central que enmarca al
Agnus Dei, símbolo de Cristo
sacrificado, inmolado para la
Redención de la
Humanidad, rodeado de cuatro
superficies triangulares con
elementos vegetales (tallos
enrollados en
círculos, hojas, flores), aves
(palomas, pavos reales) y otros
animales (cordero, ciervo) de clara
ascendencia paleocristiana.

93. ÁBSIDE DE SAN VITAL
El mosaico principal
de la iglesia de San
Vital, localizado en el
ábside, presenta a un
Cristo
imberbe, joven, entro
nizado en un globo
que representa el
Universo. Porta el
Libro del Apocalipsis.
A ambos costados se
encuentran dos
ángeles y en los
extremos se puede
ver a San Vital y al
obispo Eclesio.

94. ÁBSIDE
DE
SAN VITAL
Mosaico de la Teofanía. Cristo aparece como Cosmocrátor sentado en la
esfera del cosmos. Con la diestra le entrega la corona al titular de la Iglesia
(San Vital). Al Salvador le flanquean dos ángeles y a la derecha aparece el
arzobispo Eclesio que porta la maqueta del templo. La escena se sitúa en el
jardín del Paraiso Celestial.

96. SAN APOLINAR EL NUEVO
Se levantó por iniciativa de Teodorico en
505 para el culto arriano, aunque fue
consagrada al culto católico en el siglo VI.
En los muros de la nave principal de este templo
basilical se contempla una serie de mosaicos que
representan una procesión de santos, en uno de sus
muros, que van a ofrecer la corona del martirio al
Señor, que está sentado en un trono y acompañado por
cuatro ángeles. En el muro del lado opuesto la
procesión de las santas vírgenes que ofrecen también
sus coronas a la Virgen, sentada en el trono y
acompañada del Niño.

97. Las procesiones contrapuestas de los SANTOS MÁRTIRES Y LAS SANTAS
VÍRGENES, se realizaron durante el dominio bizantino y evidencian algunos
caracteres propios del arte del Imperio de Oriente como la repetición de los
gestos, el preciosismo de la indumentaria, la falta de volumen y también la absoluta
frontalidad, la fijeza de las miradas, la práctica monocromía de los fondos
dorados, el uso de elementos vegetales con fines ornamentales y de relleno, la falta
de un plano de apoyo para las figuras que, por esa razón, aparecen como
suspendidas y flotando en el espacio.

98. EL PUERTO DE CLASSE
En las paredes frontales está representado el Puerto de Classe, que en
aquella época era el mayor de todo el Adriático, además de una de las
principales sedes de la flota imperial romana. A la derecha de los
barcos, se observan las murallas de la ciudad, dentro de la cual se
adivinan varios edificios notablemente estilizados: un anfiteatro, un
pórtico, una basílica, una construcción civil de planta central cubierta con
un techado cónico. Sobre la puerta de acceso a la ciudad, en el extremo
derecho, se lee la expresión latina: CIVI CLASSIS (Ciudad de Classe).

99. DETALLE DEL PUERTO DE CLASSE
A la
izquierda, tres
embarcaciones
alineadas
verticalmente, a
marradas en el
agua azul y
tranquila del
puerto, en una
insólita
prospectiva "a
vista de pájaro“.
Están protegidas
por ambos lados
por torres de
piedra.

101. Todos los santos guardan una misma actitud: los pies colocados en la forma usual:
verticales y formando ángulo; sin embargo hay diversidad en el vestido y en lo rostros.

102. En estas procesiones se observa el ritmo de repetición de origen oriental

103. SAN APOLINAR EL NUEVO, PALACIO DE TEODORICO

105. PROCESIÓN DE SANTAS VÍRGENES

106. Los tres Reyes
Magos, que
portan sus
ofrendas para la
Virgen y el niño.

107. MARÍA ENTRONIZADA CON EL NIÑO Y RODEADA POR CUATRO ÁNGELES

108. SAN APOLINAR EL NUEVO: REYES MAGOS
Los tres Reyes Magos, que portan sus ofrendas para la Virgen y el Niño

109. Procesión de santas vírgenes y ofrenda de los Reyes Magos

110. Procesión de santas portando una corona y separadas por palmeras con dátiles.
Se dirigen, desde Classe -puerto de Rávena- hacia el lugar en donde está la Virgen.
Ritmo de repetición y de alternancia (coronas rojas y verdes) de origen oriental.

111. SAN APOLINAR IN CLASSE
Basílica italiana situada en Classe , puerto histórico de Rávena.
Se construyó durante la primera mitad del siglo VI, y fue financiada por Giuliano
Argentario para el obispo Ursicino. Fue consagrada en 547 por el primer
arzobispo Maximiano y se dedicó a San Apolinar, primer obispo de Rávena.

112. SAN APOLINAR IN CLASSE.RÁVENA.

114. En la parte superior del ábside, extendiéndose horizontalmente por toda la anchura del
arco se representa a Cristo dentro de un medallón circular. A sus lados, en medio de un
mar de nubes estilizadas se hallan los símbolos alados de los evangelistas El Águila (San
Juan), el Hombre (San Mateo), el León (San Marcos) y el Ternero o Toro (San Lucas).

115. SAN APOLINAR IN CLASSE

116. En la parte
superior un gran
disco cierra un
cielo estrellado
sobre el que se
sitúa una cruz
con piedras
preciosas, que
simboliza el cruce
de los brazos y la
faz de Cristo.
Sobre la cruz se
ve una mano que
surge de las
nubes: es la
mano de Dios.
A los lados del disco están las figuras de Elías y Moisés. Los tres corderos
situados un poco más abajo, justo donde empieza la zona verde, con el
hocico vuelto hacia la cruz simbolizan a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan.

117. En la zona más baja se extiende un verde valle florido, en el que hay
rocas, arbustos, plantas y aves. En el centro se erige solemne la figura de San
Apolinar, primer obispo de Rávena, con los brazos abiertos en actitud
orante, representado en el momento de elevar su plegaria a Dios para que conceda la
gracia a los fieles que están a su cargo, representados por doce ovejas blancas.

118. SAN APOLINAR
IN CLASSE
San Apolinar, primer
obispo de Rávena, con
los brazos abiertos en
actitud orante.

119. SAN MARCOS DE VENECIA
La Basílica de San Marcos es el
principal templo católico de la ciudad
de Venecia y la obra maestra de la
influencia bizantina en el Véneto. San
Marcos es un museo vivo de arte
bizantino latinizado.
Con su decoración intacta de
mosaicos, parece más bizantino que
las iglesias de Constantinopla
blanqueadas por los turcos, o las de
Salónica, ahumadas por los incendios.

120. SAN MARCOS:
CÚPULA
DEL
GÉNESIS
Dividida en tres
círculos
concéntricos
cuenta el relato
bíblico de la
Creación

121. SAN MARCOS: CAÍN Y ABEL

122. "El estilo bizantino pudo arraigar en todos los sitios donde existía un arte
cristiano, únicamente porque la Iglesia Católica de Occidente aspiraba a convertirse en el
poder que era ya en Bizancio el emperador. El objetivo artístico de ambos era el mismo:
la expresión de la autoridad absoluta, de la grandeza sobrehumana, de la mística
inaccesibilidad. La tendencia a representar de manera impresionante a las personas
dignas de respeto y reverencia, tendencia que se hace cada vez más fuerte a partir de
los últimos tiempos de la época imperial, alcanza su punto culminante en el arte
bizantino.
También ahora, como lo fue antaño en el arte del Antiguo Oriente, el medio artístico con
que se busca alcanzar ese fin es, ante todo, la frontalidad. El mecanismo psicológico que
con él se pone en marcha es doble: por una parte la actitud rígida de la figura
representada frontalmente obliga al espectador a adoptar una actitud espiritual
correspondiente a aquella; por otra, el artista pregona, mediante tal actitud de la
figura, su propio respeto al espectador, al cual se imagina siempre en la persona del
emperador, su cliente y favorecedor. (...) Mediante la frontalidad, toda representación
de una figura adquiere en cierta medida el carácter de una imagen ceremonial.
El formalismo del ritual eclesiástico y cortesano, la solemne gravedad de una vida
ordenada por reglas ascéticas y despóticas, el afán protocolario de la jerarquía espiritual
y temporal coinciden por completo en sus exigencias frente al arte y hallan su expresión
en las mismas formas estilísticas".
ARNOLD HAUSER: "Historia social de la literatura y del arte"
Presentación realizada por Ana Rey Lama