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2. La civilización romana, heredera de la tradición griega y
etrusca, constituyó un estado cuya presencia impregnó todas
sus manifestaciones artísticas. Pueblo militarista y pragmático,
amante de las cosas y soluciones prácticas, que resolvían
problemas y tenían una función útil, se preocupó más de la
organización y de la eficacia que de los grandes principios. Su
vocación universalista no estuvo ni en el pensamiento ni en el
arte, sino en el deseo de dominación política y económica.

3. Etapas en la historia de Roma
• Los antecedentes etruscos (S. VIII a.C. - 509 a de C.).
En esta época la ciudad de Roma, fundada en 753 a. de C. por
los etruscos, estuvo bajo la influencia de la civilización
etrusca, tanto en el aspecto político como cultural y artístico.
Una vez que los romanos expulsaron a los etruscos y sus reyes
y se emanciparon de su poder, la ciudad se organizó como una
“República” gobernada por un “Senado” que representaba
los intereses de la nobleza patrícia (la clase social más rica,
propietaria de las tierras y los ganados).
A partir de este momento la ciudad entrará en guerra con todos
sus vecinos, iniciándose un proceso de expansión territorial
que pronto convertirá a Roma en el principal estado de la
península italiana.

6. La expansión romana
• Es en el siglo II de nuestra era cuando Roma
alcanza su mayor expansión, haciendo de
las costas del Mediterráneo un escenario de
constante “romanización”
• El mundo romano consolidó el esclavismo
como forma habitual de trabajo en multitud
de ámbitos productivos
• El siglo III inicia una crisis que lleva a la
división del Imperio en 2: el de Occidente y
el de Oriente.
• El siglo V supuso la desintegración del
Imperio Romano de Occidente,
sobreviviendo el de Oriente 1000 años más.

8. ORÍGENES
DEL
TEATRO
EN ROMA
En Roma, el drama surge de la
conjunción de elementos muy
rudimentarios autóctonos
ligados a fiestas de recolección
agrícola, más la importación de
elementos etruscos, y
finalmente la adopción de las
formas del drama griego,
cuando Roma entra en contacto
directo con las ciudades de la
Magna Grecia con ocasión de
las guerras púnicas. De un
carácter originario más bien
religioso, el festival dramático
romano va cobrando más y más
naturaleza profana y puramente
lúdica.

9. REPRESENTACIONES
PRE - TEATRALES
• Carmina triumphalia: cantos alternados con
ocasión de desfiles en los que se celebra el
triunfo de un general (satíricos y obscenos).
• Versos fesceninos: versos cantados en bodas
o en fiestas de recolección de cosechas. Toman
su nombre de la ciudad etrusca de Fescenio,
donde se supone que nacieron. También son
licenciosos y atrevidos.

10. ¿ORIGEN ETRUSCO U
ORIGEN GRIEGO?
Según el historiador Tito Livio, los romanos, que hacia mediados del
siglo IV a de C. sólo conocían los anuales ludi circenses (juegos
circenses, celebrados en honor de Júpiter), pudieron contemplar a
los actores llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin
texto cantado y sin mimar la acción de una obra.
A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen
etrusco del teatro romano.
Dice Tito Livio, respecto de los jóvenes romanos, que: “Se pusieron
a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además,
entre ellos, burlas en versos improvisados. Había concordancia
entre sus palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica fue
adoptada y pasó progresivamente a formar parte de las
costumbres.”

12. En una etapa siguiente, los histriones romanos, dejando
aparte los versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban
saturae musicales (poutpurrís) en los que los cantos y los
gestos estaban regulados por un flautista.
El término saturae dará origen a castellano sátira. Pero
aquí hemos de entenderlo en su acepción latina primitiva
de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que
les diera unidad argumental o temática (no en el sentido
mordaz e irónico que tomará más tarde).
Histrión era el nombre que se daba
en la comedia o tragedia
grecolatinas al actor que
representaba disfrazado.

13. Según Tito Livio, habría sido el griego Livio Andrónico, el mayor
adaptador de la cultura griega en Roma, en el traductor al latín del
teatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos mundos, así
como su práctica total del teatro, en el que hizo de actor, de
traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón indispensable.
Livio Andrónico supo, en
consecuencia, adaptar la tragedia
griega al gusto romano: suprimió
los coros originales y los sustituyó
por largas intervenciones líricas
para ser cantadas por los actores
convertidos en solistas.

14. El teatro en Roma pronto
perderá toda conexión con el
mundo de la religión y se
convertirá en un simple medio e
instrumento de diversión
pensado para las masas, y que
por cierto será empleado con
fines de mero entretenimiento
del ocio del populacho, y como
plataforma política de los ediles
(los magistrados encargados de
organizar los festejos públicos,
entre otras cosas) para ganarse
el apoyo popular necesario para
su elección como pretores en el
cursus honorum, la carrera
política de la república romana.

15. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL
«OTIUM» ROMANO
En Roma, se concebía la vida entorno a dos tiempos:
* El Negotium (el no ocio): dedicado a la Guerra y a la
Política.
* El Otium (el ocio): dedicará a ocupaciones placenteras
(el cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de la
amistad, etc.)
En las urbes, se solía organizar el otium para la colectividad por
voluntad política del Poder o de la aristocracia.
La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente
en los juegos, (ludi).

16. El concepto de espectáculo lo invade todo en esta
ciudad en la que el ciudadano se convierte en un
homo spectator.
Todo se organiza espectacularmente:
* desfiles militares,
* celebraciones de victorias,
* cortejos fúnebres,
* procesiones y juegos.
Estos últimos se dividen en:
* Ludi circenses y
* Ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro).

17. Al estar en Roma organizado el otium, los días de juegos irán
progresivamente en aumento con el paso de los años.
En el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco
días (prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento un
días (101) se destinan a los juegos escénicos.
Durante el Imperio, los propios Césares
conciben el teatro -y los ludi en general-
como una manifestación hacia fuera del
creciente poder romano y de la salud de
su gestión, desarrollando el gran
despliegue y lujo que en esta época
alcanzan los espectáculos teatrales
El emperador Nerón, se ofrece él mismo como
intérprete del espectáculo: escribe sus textos
trágicos y recorre las provincias romanas
actuando ante sus súbditos como actor (a
pesar que la profesión de actor era
considerada infame)

18. Organización
del teatro
romano
Los espectadores no pagan entrada.
Un magistrado, el edil, u
otra persona que quiere hacerse con
la voluntad del pueblo,
corre con todos los gastos.
El magistrado que preside asistido
por un curator ludorum de su
elección, contrata a un director de
compañía (dominus regis).
La Lagrex o compañía está
formada habitualmente por cuatro
o cinco actores.
El director compra al autor
dramático por una suma
módica la obra que va a
montar. En cuanto el autor
vende su obra, pierde todo
control sobre ella.
Los actores (histriones) y los
bailarines (saltatores), son
generalmente esclavos o libertos:
hasta el Imperio exhibirse en público
como actor era considerado como
infamante: si algún noble salía a
escena, pierde su condición de tal en
ese mismo momento.
Salvo para los mimos, no hay
actrices: los papeles femeninos
son representados por hombres.
El uso de máscaras, pelucas y
ropajes diversos permite el
rápido intercambio de
personalidades y de sexo .

19. CONVENCIONES EN
EL TEATRO ROMANO
La acción escénica se desarrolla en
la scaena, pasillo alargado,
que dispone de cinco puertas de
acceso y salida: tres frontales al
espectador, y dos laterales.
Significado escénico de las puertas de la escena:
• Las tres frontales representan un templo o una casa cada una.
• Las dos laterales significan:
• La de la derecha conduce a un lugar cercano a la escena: el
mercado o el foro.
• La de la izquierda a un lugar alejado: el puerto o el campo.
Aviso de movimientos: Los actores tienen siempre la deferencia de decir de
dónde vienen cuando aparecen en escena, y a dónde van cuando se retiran.
Ocultamientos: un actor solamente ve aquello que debe ver. Si al salir a
escena no debe ver a otro personaje que se encuentra en ella, sencillamente
no mira para él y no lo ve.

20. Las salidas frontales y laterales del edificio
teatral permiten articular todo el juego del
movimiento escénico, y construyen la ficción
de la obra.
Salida lateral derecha
(del espectador)
Conduce (en la ficción
teatral) a un lugar
cercano a la escena:
foro o mercado.
Salida lateral zquierda
(del espectador)
Conduce (en la ficción
teatral) a un lugar lejano
a la escena: puerto o
campo.

23. LOS GÉNEROS TEATRALES ROMANOS

24. Desde los primeros contactos de Roma con la cultura griega, hasta la
conquista de estos últimos por parte de los primeros hacia el siglo II a C
quedó muy claro que influencia griega sobre los romanos se comenzaría a
palpar en todos los ámbitos de la vida del nuevo Imperio.
La mitología griega se confunde con la romana; el arte, el pensamiento
filosófico y la literatura griegas conquistas progresivamente la abierta
inteligencia romana. Sin embargo, la romana no será una mera imitación de la
cultura griega; sino que, colocándose como eslabón entre los siglos
precedentes y venideros, la asimila, la transforma, y la transmite al mundo
moderno con claridad, orden y equilibrio, dando origen al concepto de “Arte y
Pensamiento Greco-Latino” que se extenderá por el mundo occidental.

25. Con respecto a los géneros teatrales, y en particular, referido a los autores
dramáticos romanos, existen una tendencia a discutir, o directamente negar
la originalidad de los mismos.
Se plantea que los tres mayores poetas latinos, los comediógrafos Plauto y
Terencio, solo habrían sido imitadores o simple traductores de la comedia
ática griega, la cual a su vez ocupó en Grecia el nivel estético más bajo
dentro de todos los géneros teatrales.
En cuanto al único trágico latino de importancia, Séneca, se establece que
sus tragedias están destinadas a la lectura más que a la representación.
Plauto Terencio Séneca

26. La conclusión generalizada de los
literatos del siglo XIX, sostenía que
el espíritu latino, con su tendencia
a lo práctico, descollaba en
expresiones como la
jurisprudencia, la elocuencia, la
historia, pero no en el drama.
Quienes consideraban a la tragedia
como una sublime expresión de
una derrota espiritual ante los más
puros conflictos de la vida, niega
que los latinos puedan ser poetas
trágicos, debido a su espíritu
realizador por excelencia, donde
los problemas y contrastes se
buscan conciliar y la vida es
aceptada y vivida

27. El teatro latino, fusión del espíritu romano con el arte
helénico, tiene en la comedia una forma propia y original
que heredará al teatro mundial.
La inclinación del latino hacia lo real y lo concreto
(pragmatismo) , su aptitud para conquistar y realizar, lo hacen
esquivo a los sueños y las fantasías, lo llevan a reirse de los
ilusos y los inútiles, entre ellos, los poetas.

28. Si bien, se habla de “los posibles orígenes
religiosos del teatro entre los romanos (Ludi
Maximi – emparentada con las dionisíacas)”,
es real que su origen está más cercano al de
la comedia griega.

29. LA COMEDIA Diferentes formas de espectáculos cómicos
nutrían al teatro latino:
a) Fescenio: con origen en la ciudad
etrusca de Fescenia, durante el período
de la vendimia, los campesinos se
untaban la cara con el orujo de la uva, y
se fabricaban máscaras con corteza de
árboles, intercambiando diálogos
cargadas de burlas e injurias,
totalmente improvisados.
b) Satura: su nombre deriva de lanx
(comida fuerte campesina) que se
servía a los dioses. Así, el espectáculo
realizado en esa comida , al igual que
esta contiene de todo un poco: cantos,
diálogos, danzas, bromas.

30. c) Las comedias paliatas, así llamadas porque los actores se vestían
con el manto griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria,
las paliatas solían poner en escena temas griegos, tomados de la
comedia nueva.
d) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana
que los actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos.
Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín
taberna) que describían oficios y costumbres populares, y por las
farsas atelanas (de Atella, ciudad de Campania).
Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los
que algunos han visto el más claro precedente de la Commedia
dell'Arte.
Entre ellos a Maccus, especie de Polichinela o Arlequín; Bucco, el
típico hablador, Brighela; Pappus, el viejo engañado, Pantalone;
Sannio, el payaso, Zanni.

31. e) El mimo, que constituía uno de los
componentes de la comedia atelana, fue
progresivamente ganando terreno y acabó, en
el siglo I a. de C., por convertirse en el género
cómico de mayor aceptación.
En realidad, se trata de una farsa mimada, de
un realismo que llega incluso a complacerse
en lo grosero y de mal gusto.
Toma sus contenidos de la vida cotidiana. Las
pantomimas tratan tanto de asuntos serios
como cómicos, tomados de la mitología o de
la vida real.
El mimo desembocará finalmente en lo
licencioso

32. El Mimus Albus se convertirá en
Polichinela, mientras que Mimus
Centunculus lo hará en Arlequino.

33. Si bien en el plano de la tragedia, los autores latinos no llegaron
a alcanzar los niveles de la tragedia griega, en el campo de la
comedia, no solo tomaron elementos de la comedia griega, sino
que en muchos casos la superaron ampliamente, con grandes
dosis de originalidad para la historia del teatro mundial.

34. PLAUTO: 25O? - 184 A. C.
Su principal preocupación es hacer reír al
público de Roma. Crea situaciones
originales y típicas del gusto romano.
Cambia el nombre de los personajes de la
comedia original griega. Añade partes
recitadas o cantadas. Hace referencia
explícita de dioses, lugares, costumbres u
objetos romanos. Altera la estructura de los
originales griegos, bien por desarrollo de
partes o por acortamiento. Renueva el
lenguaje y estilo de sus modelos,
simplificando los caracteres y tonos
emotivos y buscando nuevos efectos
cómicos.
Complica la intriga y el enredo. El diálogo es vivo, lleno de
coloquialismos, con injurias, doble sentido (generalmente obsceno).
Las palabras se desbordan en la escena, se acumulan, se inventan,
parodian otros lenguajes. Abundan los chistes y los embrollos
graciosos.

35. ALGUNAS DE SUS PRINCIPALES COMEDIAS:
Los dos Menecmos, o Los gemelos, imitada por William Shakesperare
en su Comedia de los errores, es un enredo fundado en los
malentendidos a que dan lugar dos gemelos que vivieron separados
durante mucho tiempo y se vuelven a encontrar en una ciudad.
El soldado fanfarrón es la obra más antigua de Plauto, (en torno al
205 a. C.) y es una farsa o comedia de carácter cuya víctima es un
falso héroe y engreído soldado de quien todos se burlan
solapadamente, empezando por su criado Palestrión, que había
hecho una abertura en la pared para que su anterior amo pudiera
visitar a su prometida.
En Aulularia o la comedia de la olla nos hallamos ante otra comedia
de carácter sobre un viejo avaro, que inspiró la famosa comedia de
Molière.

36. Escribe sus obras de manera sopesada y
calculada, con poco movimiento
escénico, sin apenas recursos para
mover a la risa y dibuja a sus personajes
con gran figura psicológica. Sus obras,
como las de Plauto, presentan un
prólogo y cinco actos, pero los prólogos
no son expositivos del argumento, sino
de polémica literaria. En cuanto a su
lenguaje escribe un latín puro y refinado,
pero sin la espontaneidad del lenguaje de
Plauto.
TERENCIO: 194-159 A. C.
Terencio se inclina por la moderación,
demuestra una actitud de espíritu reflexivo
y tolerante.

37. Teatro de Aspendos

39. ESTRUCTURA DE LA COMEDIA
Un prólogo, en el que se implora la benevolencia del público para con el
autor.
Las escenas, en las que se distinguen los diálogos hablados (diverbia); las
partes declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y las
partes líricas, cantadas y mimadas
Los epílogos, desenlace de la acción.
La comedia incluye, además, el preludio y de los intermedios musicales.
Durante la interpretación de los cantos, siempre acompañados por la
flauta, el actor mimaba las palabras del cantor.
Plauto, al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia
en un vodevil (espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos,
malabaristas, magos...) o en una verdadera opereta.

40. TRAMA
Un joven está enamorado de una joven,
propiedad de un proxeneta, y quiere
conseguirla, pero carece del dinero y de la
inteligencia suficiente para obtenerla. Un
esclavo muy astuto se las ingeniará para
ayudar al joven, a costa de su viejo amo y
demás personajes que engañar. Un anciano,
cansado de su esposa, trata de controlar los
ataques libertinos de su hijo, pero acaba en
bastantes ocasiones mezclándose en los
“líos de faldas” y siempre burlado. El
proxeneta es el principal obstáculo al
desenlace feliz de la intriga, porque ha
contratado la venta de la joven a un soldado
fanfarrón.

41. Joven perdidamente
enamorado, incapaz de
superar obstáculos. Su
lenguaje, por contraste
paródico con el de otros
personajes, contiene matices
trágicos. Depende de otros
para conseguir a su amada.
Cuenta con la oposición de
casi todos los personajes,
pero con la valiosísima ayuda
del esclavo.
ADULESCENS

42. MERETRIX
Los personajes femeninos revisten
una importancia menor: a veces, la
joven deseada ni siquiera aparece en
escena.
Libre o esclava, pertenece a un cruel
leno que la pone en venta al mejor
postor. Su máximo deseo es ser
rescatada por el adulescens. Algunas
son muy astutas, pero la mayoría son
el contrapunto femenino del joven.

43. El senex es a veces un padre
severo, tacaño, que intenta en vano
impedir los amores costosos del
hijo. Otras veces es rival grotesco,
ridículo del hijo en la conquista de
la joven deseada.
En ocasiones aparece un SENEX
comprensivo, aliado del joven,
tolerante, contrapuesto al anterior.
DOMINUS ET DOMINA
La matrona o madre del
adulescens, Uxor, es casi
siempre autoritaria y despótica.
El marido es a menudo víctima
de su ira.

44. LENO
En Plauto es la figura más
odiosa, porque constituye
el máximo obstáculo para el
joven enamorado. La avidez
y el carácter odioso del
proxeneta están por encima
de los juicios morales.

45. MILES GLORIOSUS
Se trata de un
mercenario fanfarrón
que se enorgullece de
gestas nunca
realizadas. Es falso
conquistador de
ciudades y de
mujeres

46. Verdadero motor de las
comedias: astuto y genial,
urdidor de increíbles engaños a
favor del joven y en contra de la
tacañería del senex y de la avidez
del proxeneta. Sus invenciones,
sus ardides temerarias, su fuerza
y jocosidad acaban siempre por
vencer. Invierte, así, el código
social y se mofa de las leyes
establecidas. Su contrapunto es
el esclavo adulador y alcahuete.
SERVUS

47. PARASITUS
Caracterizado por un
hambre y una rapacidad
insaciables, es la ruina de
sus huéspedes. Lisonjero
hasta la hipérbole con sus
señores.