Idílico escenario. Tres procesos de construcciones fotográficas

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1. “Génesis”. …………………………………………..………….…………………..……..……………. 3
2. “Capricho”. …………………………………………………………..………………………....…...... 17
3. “Gestación”. ……………………………………………….…..………..………………………..…... 32

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1.1.1. Para acometer la última terna del proyecto expositivo
“Reproduciendo / Recreando Argentina y Chile”, me sirvo
únicamente de esta captura de la laguna chilena Miscanti.
1.1.2. Inicio la ejecución retocando la fotografía de base con dos
operaciones: incrementando su enfoque y eliminando los bri-
llos verticales mediante clonación.

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1.1.3. Cierro su tratamiento aumentando la oscuridad de los tonos oscuros y la luminosidad de los claros, el brillo, la saturación
global y la parcial de los matices rojos, amarillos y verdes. La imagen así arreglada tiene por nombre “Idílico escenario”.

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1.2. Dado que pretendo crear una torre de cuatro cubos que re-
presenten e integren el cielo, los matorrales del primer plano,
el agua y el cono volcánico, elaboro un prototipo con líneas
en una capa vacía.
1.2.1. A continuación, efectúo una copia de la imagen 1.1.2., se-
lecciono una porción del cielo y la recorto usando el patrón
de cubo a modo de plantilla ajustándolo a la medida estima-
da.

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1.2.2. Luego, hago dos copias de la imagen anterior (la 1.2.1.) y,
seleccionando las tres caras visibles del cubo molde (1.2.),
recorto una en cada copia; a continuación, aplico ajustes de
luminosidad a las capas de las caras frontal y superior, con
distintos valores, y de oscuridad a la de la derecha.
1.2.3. Seguidamente, abordo la confección del cubo segundo
procediendo del mismo modo que en el paso 1.2.1., sólo que
seleccionando una zona de los matorrales en una nueva co-
pia de la imagen 1.1.2., y teniendo en cuenta que ahora hay
que transformar la cara derecha para darle perspectiva; para
ello, previamente, he realizado dos copias y recortado cada
una de las tres caras como en el momento anterior.

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1.2.4. El cubo de los matorrales queda de este modo una vez
aplicados ajustes específicos de luminosidad como en el ins-
tante 1.2.2. y, además, sobre las tres capas combinadas, sa-
turación global y particular de los tonos amarillos y, especial-
mente, de los verdes.
1.2.5. Doy comienzo al montaje de la anunciada torre disponien-
do el cubo recién creado sobre el anterior a la distancia
deseada (en la paleta de capas aparece posicionada igual-
mente la capa del segundo sobre la del primero). Natural-
mente, voy situando el apilamiento en el lugar elegido del
paisaje teniéndolo activado.

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1.2.6. Para la elaboración del hexaedro del agua actúo como en
el instante 1.2.3., convirtiendo antes la zona de tierra del
fragmento elegido en agua por clonación.
1.2.7. Remato el tercer cubo aplicando distintos valores de lumi-
nosidad y oscuridad como en el paso 1.2.2., y añadiendo sa-
turación después de combinar las capas de las tres caras.

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1.2.8. Prosigo con el montaje del apilamiento de los cubos agre-
gando el recién creado actuando como en 1.2.5.
1.2.9. Finalizo la génesis de estos peculiares cuerpos geométri-
cos operando nuevamente como en 1.2.3., con la particulari-
dad de que ahora rompo la regularidad del poliedro recortán-
dolo por la cima del volcán.

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1.2.10. En esta ocasión procedo también de igual modo que en
1.2.2., pero modifico notoriamente el cromatismo para ase-
mejarlo al de un volcán en erupción. Lo hago incrementando
los matices amarillos y rojos de los medios tonos, sombras e
iluminaciones, así como el magenta de las sombras, y la in-
tensidad cromática; pero, además, acentúo selectivamente
los tonos rojos y verdes de la cumbre, y oscurezco los azu-
les.
1.2.11. Concluyo el apilamiento flotante incorporando el último
cubo como hice en los momentos 1.2.5. y 1.2.8.

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1.3.1. Resuelto y posicionado ya el conjunto vertical de los equidistantes cubos, activo la imagen 1.1.2. y le agrego contraste y sa-
turación a los tonos amarillos y verdes; luego, les acomodo oportunas sombras y elimino en las tres superiores las partes que
se salen de los cubos.

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1.3.2. Con la finalidad de proceder a una progresiva desaturación del paisaje, excepto de la parte montañosa, la recorto de una
nueva copia de la imagen 1.1.2. y la coloco en la paleta de capas sobre la del paisaje (la 1.3.1.).

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1.3.3. Luego, suministro al paisaje ajustes de contraste y eliminación plena de la intensidad cromática, al tiempo que añado satu-
ración de los escasos tonos amarillos.

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1.4. Concluyo esta primera recreación de la foto “Idílico escenario”, denominada “Génesis”, acentuando aún más la desaturación a
base de suprimir nuevamente la totalidad de la intensidad cromática y aminorar drásticamente la saturación; además, recolo-
co la torre duplicando todas sus capas (así conservo los originales), combinándolas y descendiéndola escasamente.

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TÍTULO: “Génesis”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2021.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia de la Laguna
Miscanti en Socaire, próximo a San Pedro de Atacama (Chile).
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
El germen de esta peculiar obra es la fotografía que he titu-
lado “Idílico escenario”, tomada del paradisíaco paraje Laguna
Miscanti, flanqueada por el volcán homónimo y por el Miñiques
al otro lado fuera de la imagen. Este tesoro del altiplano chi-
leno, añadido al desierto de Atacama de su entorno, constituye
un enclave -territorio incluido en otro con diferentes caracterís-
ticas- fascinante. De ello se hace eco la poética denominación
de la instantánea originaria, puesto que viene a ser un encan-
tador y placentero lugar, en sintonía con lo amoroso, al tiempo
que circunstancias, posibilidades o perspectivas donde aconte-
cen múltiples sucesos naturales de carácter espectacular, que
lo convierten en pleno espectáculo en sí mismo.
A pesar de tan colorista y luminosa procedencia, sorpresi-
vamente esta primera recreación se sirve de esa captura cro-
máticamente desvitalizada, ya que la desaturo casi completa-
mente como si la foto hubiera estado realizada en blanco y ne-
gro con algo de ocre amarillento bastante apagado. Sin embar-
go, extraigo de la imagen originaria su esencia encarnada en
tres poliedros regulares cuyos contenidos son una porción de
cielo, otra de matorrales y otra de agua, que conservan su vi-
vaz cromatismo, y toma cuerpo también en otro irregular en su
coronación puesto que mantiene la cumbre natural de la mon-
taña nevada, que aparece sobreexcitado de incandescente
apasionamiento como si estuviera exhibiendo una volcánica
erupción; circunstancia que remite a la naturaleza volcánica de
ese accidente montañoso aunque se encuentre probablemente
extinto. Precisamente la elección de la fotografía recreada y el
enfoque aquí dado ha estado motivado por el volcán actual-
mente abierto e hiperactivo en Cumbre Vieja de la Palma, de
modo que la ambigua alternancia entre la tendencia al casi no
color -apagamiento- y al color vibrante -encendimiento- puede
explicarse como un intento de sofocar el volcán por lo que en-
traña de destructivo y, al tiempo, de reavivarlo por lo que encie-
rra de fenómeno constructivo.
Los mencionados polígonos son hexaedros de tipo regular,
dispuestos verticalmente con equidistancia y flotantes, como si
estuvieran en suspensión a semejanza de los materiales arroja-
dos al exterior a través de un cráter en plena erupción y fueran
capturados en una instantánea. El cubo es uno de los denomi-
nados sólidos platónicos, que desde tiempos remotos se ha
asociado a la Tierra y a la propia materia, y en sintonía con los
filósofos presocráticos aquí aparece representando el aire, la
tierra, el agua y el fuego, los cuatro elementos tomados por en-
tonces como primigenios. Curiosamente el vocablo cubo, de
origen latino aunque procedente del griego, tenía en esta len-
gua el significado de “dado para jugar”, siendo, pues, un objeto
con el que se introducía el azar en el juego, y, sin embargo, ha
venido simbolizando estabilidad y perfección duradera; incluso
las religiones abrahámicas, así como corrientes místicas o la
masonería, lo han entendido como detentador de simbología de
intenso contenido.
En este trabajo la denominación de “Génesis” adopta su
sentido propio de nacimiento, creación, origen, principio de al-
go, pero también de proceso de formación o serie encadenada
de hechos que derivan en un resultado, en referencia a la pro-
pia obra plástica, a los elementos naturales de la imagen que
incluyen un volcán, y a esos simbolismos tradicionales del cubo
de los que se han hecho eco desde L. DA VINCI hasta S. DALÍ,
y que mantienen conexiones con el concepto de génesis.

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2.1.1. Con la determinación de sectorizar el “Idílico escenario” mediante el uso de un dibujo abstracto, genero éste de modo es-
pontáneo y automático con “líneas” “curva”, de “formas”, del programa Word.

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2.1.2. Seguidamente, abro en un nuevo archivo la imagen 1.1.3., le acreciento algo más de brillo y contraste e incorporo el dibujo
generado, centrándolo en la imagen a continuación.

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2.1.3. Posteriormente, decido cambiar la posición del círculo y lo traslado a la actual dejándolo abierto hacia el exterior; lo que
obro sencillamente seleccionando el anterior, desplazándolo al lugar destinado, borrando la parte que queda fuera de la curva
del dibujo y borrando también dicha curva a su paso por el círculo.

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2.1.4. Con el propósito de operar intensos cambios cromáticos y otros efectos en la mayor parte del contenido del interior del dibu-
jo, incorporo al archivo una copia de la imagen 1.1.2. (la 2.1.2. sin los ajustes añadidos en la 1.1.3. de procedencia), selec-
ciono el dibujo y elimino del paisaje la zona externa al dibujo y los tres detalles interiores.

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2.2.1. Ahora, ejecuto esos cambios referidos consistentes en: aumentar la luz de los tonos claros y la oscuridad de los oscuros, el
brillo y el contraste, la saturación global y, además, la parcial de los tonos rojos, amarillos y verdes, y, finalmente, radicalizar
el tono hacia la gama cálida.

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2.2.2. Para completar el deseo de deriva hacia tonos cálidos, selecciono la zona inferior de matorrales y aplico tono magenta y
más saturación.

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2.2.3. En este momento, vuelvo a activar la imagen 2.1.2. y desactivo el dibujo ya inútil, quedando evidenciada la sectorización
que pretendía practicar con el mismo.

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2.2.4. Continúo incorporando efectos a la forma abstracta y elijo un resplandor exterior de las características observadas.

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2.2.5. Acto seguido, anexiono otro efecto específico de bisel y relieve elegido entre las opciones que ofrece el programa, dándole
los valores que considero oportunos.

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2.2.6. Puesto que me propongo modificar las zonas de los matorrales y las montañas, las recorto de una copia de la imagen
2.1.2., suavizo sus bordes y las desdoblo en dos capas; luego, remato en curva los laterales de la cordillera montañosa con
los bordes del dibujo a su paso por los extremos.

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2.2.7. Voy ultimando la construcción fotográfica titulada “Capricho” activando la capa de la cordillera (imagen 2.2.6.), que sitúo en
la paleta de capadas encima de la forma abstracta, y suavizando levemente su tono.

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2.2.8. Y, a continuación, hago lo propio con los matorrales, sólo que asentando su capa en la paleta de capas bajo la forma abs-
tracta y sobre el paisaje. La capa está tratada ampliando el brillo y la saturación de los tonos amarillos y verdes.

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2.3. Concluyo esta segunda recreación de “Idílico escenario” haciendo una copia de la capa de la forma abstracta tomada de la
imagen 2.2.5., selecciono la cordillera montañosa de 2.2.6. y borro esa zona de la forma así como toda la inferior; luego, ele-
vo un poco la selección y borro con opacidad reducida la parte inferior; finalmente, incremento el tono amarillo.

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TÍTULO: “Capricho”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una toma propia de la Laguna
COMENTARIO:
Esta segunda recreación de “Idílico escenario” presenta un
planteamiento plástico muy diferente del de la precedente “Gé-
nesis”; si la previa desaturaba el paisaje de la fotografía de
procedencia y a la par mostraba un apilamiento vertical de
cuatro cubos flotantes y equidistantes, que representaban sa-
turadamente los distintos elementos de dicho panorama natu-
ral, esta otra ofrece un vivaz paisaje sectorizado por una forma
abstracta de curvas con sus bordes biselados, que desnaturali-
za los colores propios del enclave geográfico; por consiguien-
te, la figura sobrepuesta es abstracta en su forma, mas no es
su contenido, aunque éste contenga alguna abstracción al al-
terar bajo de sí la coloración del paisaje. La obra viene a exhi-
bir, entonces, una síntesis de concreción y abstracción paisa-
jística propiamente caprichosa, de ahí su nombre.
El capricho, siguiendo a la RAE, es una determinación que
se toma arbitrariamente, inspirada por un antojo, por humor o
por deleite en lo extravagante y original, y también es la cosa
objeto de un capricho; así, este trabajo es fruto de un capricho
porque se ha concebido y ejecutado de forma caprichosa y es
un capricho en sí mismo. En consecuencia con la definición,
trasladándola al terreno de las artes, nos encontramos que en
las plásticas un capricho es una pieza compuesta de modo li-
bre y fantasioso, como en la música, que está poco -o nada-
sujeta a reglas. Aunque pueda resultar algo estrambótico, es
como los brincos imprevisibles de una cabra, comportamiento
que parece que motivó la aparición del término italiano “capric-
cio” (de “capra” -cabra-) del que proviene el español.
Aunque en las artes las ocurrencias arbitrarias, las extrava-
gancias y originalidades desconcertantes -o sea los caprichos-
se han producido fundamentalmente a partir del siglo XX, te-
nían ya buena tradición en los siglos precedentes. Así, ya en G.
VASARI (s. XVI) esa voz refiere a las muestras de sorprenden-
te fantasía que testimonian la originalidad de un pintor; y en la
pintura italiana de ese siglo aparecen entornos arquitectónicos
idealizados, que a menudo incluyen elementos paisajísticos y
que ambientan escenas con personajes. Solían constituir un
subgénero de la pintura o grabado de paisajes, caracterizado
por la inclusión de arquitecturas fantasiosas variadas, ruinas,
vestigios arqueológicos, etc. en una extravagante yuxtaposición
que combinaba realidad y fantasía a merced del propio criterio
del artista. Con el tiempo fue designando otro tipo de obras de
carácter fantasioso, incluso con intención satírica y moralizante.
Célebres por sus caprichos, con peculiaridades particulares en
cada autor (de eso va el capricho), fueron los contemporáneos
G. P. PANNINI, CANALETTO y G. B. TIEPOLO; éste autor, con
bastante más antelación J. CALLOT y con posterioridad F. DE
GOYA, realizaron incluso series de grabados tituladas “Capri-
chos”; pero no dejan de ser caprichos también las característi-
cas pinturas de G. ARCIMBOLDO o las arquitecturas de A.
GAUDÍ, entre las obras de otros muchos autores.
Evidentemente este “Capricho” no tiene nada en común con
los practicados por los artistas mencionados, salvo el ser una
pura creación imaginativa, asunto que el concepto de capricho
encierra claramente como esencial. Y Está conectado con los
caprichos del entorno geográfico, porque la naturaleza, aunque
esté sujeta a sus inexorables leyes, no deja de sorprender con
sus aparentes “antojos”: el volcán generador de suelo, la lagu-
na de aguas subterráneas, el entorno desértico de Atacama
que periódicamente se cubre de un vibrante manto floral, etc.

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3.1.1. y 3.1.2. Afronto esta última recreación,
como “Génesis”, con la imagen 1.1.2., pero
lo hago con un formato cuadrado; por con-
siguiente, creo el archivo con las medidas
pertinentes y cargo la imagen de proceden-
cia. Luego, la giro 90º a la derecha y, con el
propósito de generar una especie de pared,
la duplico y en la copia selecciono y recorto
la zona superior izquierda.

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3.1.3. y 3.1.4. Comienzo la creación de esta especie particular de pared preparando una unidad de muestra, lo que ejecuto eliminando
la mayor parte de la vegetación por clonación y parcheo. Acto seguido, origino una franja que completará la parte alta de la pared a
base de duplicados de la pieza de muestra, de combinaciones de las capas resultantes, y de clonaciones junto con parcheos nue-
vamente.

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3.1.5. y 3.1.6. Continúo conformando la pared recurriendo al mismo procedimiento indicado anteriormente (texto 3.1.4.), sólo que en
lugar de reproducir la pieza de muestra copio la tira. Al concluir el proceso combino las capas originadas.

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3.1.7. La pared queda ultimada de este modo
una vez incrementada considerablemente
la luminosidad, la intensidad cromática y la
saturación, e intensificado el tono amarillo.

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3.2.1. y 3.2.2. Con la finalidad de crear un es-
pacio peculiar hundido en la pared, vuelo a
hacer una copia de la imagen 3.1.1. incor-
porada a este archivo, la volteo vertical-
mente y recorto la zona de los matorrales;
a continuación, duplico la capa y la posi-
ciono a su izquierda; finalmente, combino
ambas capas.

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3.2.3. y 3.2.4. Para singularizar el hueco que
abriré en la pared, le doy forma mediante
recortes y vuelvo a echar mano libremente
de los procedimientos de clonado y par-
cheo. Posteriormente, decido estrechar la
forma y darle regularidad lineal, por lo que
la recorto del modo que presenta.

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3.2.5. Activada la capa (imagen) 3.1.7. y posi-
cionada la del hueco (la 3.2.4.) en la paleta
de capas sobre la de la pared, termina así
este momento del proceso creativo. Ante-
riormente, he tenido que efectuar tres ope-
raciones sobre la franja vertical integrada:
1. aplicar ajustes de brillo, supresión de lu-
minosidad de los tonos oscuros y añadirla
a los claros, e incrementar algo la satura-
ción global y, especialmente, la de los mati-
ces rojos, amarillos y verdes; 2. incorporar
un efecto de sombra interior con los valo-
res oportunos para oscurecer gradualmen-
te los bordes y darle al conjunto profundi-
dad; y 3. bordear la forma con una línea
delgada negra en una capa vacía.

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3.3.1., 3.3.2. y 3.3.3. Ahora, abordo la integra-
ción de una mujer embarazada. Para ello,
incorporo al archivo la imagen 1.3.2. y la
invierto horizontalmente; luego, pensando
en el aprovechamiento que puedo sacarle
a la imagen, dibujo una mujer gestante
tumbada; y, finalmente, coloco el dibujo
sobre la imagen, la recorto teniendo selec-
cionado el dibujo y, manteniendo la selec-
ción, clono convenientemente el contenido
que falta.

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3.3.4. Con las capas y subcapas activadas de
la imagen 3.2.5, emprendo diferentes ac-
ciones sobre la 3.3.3. consistentes en: 1.
reconstruir el pecho mediante clonaciones;
2. introducir ajustes de brillo, luminosidad
sobre los matices claros y oscuridad sobre
los oscuros, saturación global y parcial de
los tonos rojos, amarillos y verdes; 3. satu-
rar considerablemente los tonos cianes de
la zona térrea seleccionándola; 4. añadir
bastante rojo y amarillo en la misma zona;
5. adicionar matices cian y amarillo en la
zona acuática (selecciono la zona térrea
anterior e invierto la selección); y 6. contor-
near finamente de negro la figura en una
capa vacía.

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3.3.5. Completo el tratamiento de la mujer ya-
cente duplicando la capa anterior (para
mantener todos los ajustes realizados por
si tuviera que hacer reajustes), combino los
ajustes con la capa copiada, agrego brillo,
contraste y un nuevo bordeado algo más
grueso.

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3.4.1. Habiendo decidido instalar en la pared
una puerta y varias hornacinas, genero una
plantilla con un diseño esquemático que
incluye formas, proporciones y ubicación.
Lo ejecuto dibujando en una capa vacía la
puerta y dándole color; a continuación, ha-
go una copia de ella y la transformo para
convertirla en hornacina, luego efectúo
cuatro copias y dispongo del grupo de cin-
co; por último, copio una de las hornacinas
y la transformo para trocarla en la aislada
de la derecha. Para hacer operativa la
plantilla combino todas las capas genera-
das.

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3.4.2. Siendo ya definitiva la composición de
puerta y hornacinas, procedo a producir los
distintos elementos en el material elegido:
la pared creada; lo que consigo duplicando
la imagen 3.1.7., seleccionando la plantilla
3.4.1., invirtiendo la selección y suprimien-
do el sobrante de la misma.

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3.4.3. A continuación, doy volúmenes median-
te sombras a dichos elementos. Comienzo
por el grupo de cinco hornacinas, para lo
que realizo una copia de la imagen anterior
(la 3.4.2.) y elimino el resto de elementos;
después, aplico una sombra interior con los
valores pertinentes y contorneo finamente
sus bordes en una capa vacía.

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3.4.4. Con la puerta actúo de igual manera que
con las hornacinas, solo que oscureciéndo-
la y agregándole un arco que construyo
con una copia de la puerta, ampliando sus
dimensiones, eliminando la parte interior
seleccionando la puerta, oscureciéndolo y
bordeándolo de fino negro en una capa sin
contenido.

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3.4.5. Las hornacinas y la puerta quedan así
integradas activando las capas y subcapas
de la imagen 3.3.5; además, he incorpora-
do una especie de hornacina semiesférica
obrando de la misma manera que con las
otras (texto de la imagen 3.4.3.).

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3.4.6. Ahora, coloco una hornacina más, pero,
a diferencia del grupo de cinco, tendrá tres
planos de profundidad: el superior arquea-
do menos profundo, el del medio aboveda-
do más hacia dentro, y el inferior el más
hondo. Lo logro aplicando una sombra inte-
rior a cada segmento (de mayor distancia y
tamaño a más profundidad) y un oscureci-
miento también progresivo y bordeándolos
en sus correspondientes capas vacías; los
bordeados permiten visualizar el trabajo,
no aparecerán en el resultado final.

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3.4.7. Este es el resultado del proceso seguido
hasta este momento con todos los compo-
nentes visibles: la imagen 3.4.5. con la re-
cién creada hornacina segmentada 3.4.6.
ya sin bordeados.

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3.5.1. Finalmente, acometo la creación de un
último elemento arquitectónico más: una
insólita arcada. Basándome en una escul-
tura de Teresa Esteban, realizo un dibujo
de una arcada de cinco arcos en una capa
vacía; luego, pinto en otra capa nueva su
interior empleando dos colores con una ga-
ma de matices suficientes como para reali-
zar claros y oscuros que determinen los
volúmenes; a continuación, procedo de la
misma forma y dibujo un elemento para
añadirlo por la izquierda que pinto igual-
mente, lo sitúo por detrás de la arcada (en
la paleta de capas queda por debajo) y
combino las dos capas pintadas (sin los
dibujos).

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3.5.2. Seguidamente, duplico la imagen resul-
tante de 3.5.1., la invierto horizontalmente
y la desplazo hacia la derecha dejando un
hueco entre ambas para agregar un arco
más. Después, en una copia de la de la iz-
quierda dejo el cuarto arco, lo sitúo en su
lugar (en la paleta de capas debajo de las
otras dos) y aproximo suficientemente am-
bas piezas extremas; finalmente, elimino
los sobrantes de la del medio por la parte
superior, combino las tres capas y median-
te clonación homogenizo la transición de la
del medio a las otras dos.

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3.5.3. Dado que pretendo incluir contenidos
diferentes en los arcos y en las columnas,
duplico la imagen (capa) final de 3.5.2 y
dejo unos elementos en una capa y los
otros en la otra, borrando el resto en cada
caso; luego, añado a cada una brillo y con-
traste con los valores oportunos. Posterior-
mente, en una copia de 1.1.2., incorporada
en 3.1.1., escojo una parte del agua y la
recorto seleccionando la imagen de los ar-
cos, y en otra copia hago lo propio con la
zona montañosa. Por último, someto a la
parte acuática a ajustes de brillo, satura-
ción, oscurecimiento de los tonos oscuros y
aclaración de los claros, e incremento del
color cian; y a la montañosa a oscureci-
miento de los tonos oscuros y medios, y
aumento de los colores rojo, verde y azul
en proporciones descendentes.

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3.5.4. En este momento, hago una copia de la
imagen superior de 3.5.3. (naturalmente
con los arcos apoyados en las columnas) y
combino los ajustes con su capa; a esta
capa, que está situada en la paleta de ca-
pas sobre la imagen final de 3.5.3. (que
incluye elementos del paisaje), le reduzco
la opacidad al 50% y le adhiero una fusión
de luminosidad. Después, combino las ca-
pas y efectúo un duplicado para dejar en
uno la parte derecha con tres arcos y la
izquierda con todos menos dos.

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3.5.5. Acto seguido, activo la imagen 3.4.7. y
posiciono los dos conjuntos de arcadas en
el lugar elegido, con las dimensiones
deseadas.

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3.5.6. A continuación, inicio otro proceso para
ultimar algunos ajustes más en los arcos,
el primero de ellos consistente en acomo-
dar una fusión de luminosidad.

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3.5.7. El segundo de los ajustes supone intro-
ducir curvas con una opacidad del 70%, y
el tercero en trazar finos bordes en una ca-
pa vacía.

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3.6. Finalmente, concluyo la tercera recreación
de “Idílico escenario”, titulada “Gestación”,
completando la composición con tres muje-
res gestantes más. Actúo efectuando tres
copias de la mujer yacente (imagen 3.3.3.
con los ajustes de la 3.3.4.), modifico sus
posiciones girándolas 90º a la derecha e
invirtiendo su orientación horizontalmente,
reduzco sus tamaños y las sitúo en distin-
tas hornacinas, dejándolas posicionadas
en la paleta de capas sobre las de ellas;
además, les aumento el brillo y el contraste
como a la tumbada.

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TÍTULO: “Gestación”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍA EMPLEADA: Una captura propia de la Laguna
COMENTARIO:
Esta obra, última de la terna construida con la foto “Idílico
escenario” y postrera de la exposición “Reproduciendo / Re-
creando Argentina y Chile”, es una representación figurativa
que tiene a la mujer embarazada como temática. Conecta con
“Génesis”, pues un embarazo es la consecuencia de haberse
producido una génesis y es génesis en sí mismo, pero también
con “Capricho” dado que las mujeres encinta tienen como am-
bientación caprichosos elementos arquitectónicos: una puerta
y cinco ventanas que realmente son hornacinas, una hornaci-
na con tres secciones de distinto fondo, otra semiesférica, dos
restos de insólitas arcadas y un extraño hundimiento regular
en la pared. Las gestantes, que son cuatro clones, están gene-
radas con materiales volcánicos sobre un lecho de agua (como
una isla de origen volcánico) que inunda sus cabezas y cue-
llos, y responden en cierto modo al estilo del antiguo Egipto de
representación esquemática de la mujer de perfil.
Indudablemente el título de la obra obedece al protagonis-
mo que adopta en ella la mujer embarazada, en lo que supone
un reiterado ensalzamiento (por cuadruplicado) de la excelen-
cia y atractivo de albergar un cuerpo dentro de otro, privilegio
que corresponde de manera natural sólo a la mujer. Por tanto,
alude a esa estancia embrionaria y fetal uterina, en la que la
cría va conformándose en sintonía total con la madre; pero
también remite a cualquier proceso en el que se geste algo,
desde un pensamiento hasta cualquier producto material, des-
de un plan del tipo que sea a la ejecución del mismo; en este
caso la obra plástica, producto que ha pasado por un periodo
de gestación, cumpliría con un proceso creativo como sigue la
mujer con su embarazo.
No deja de resultar llamativo que siendo el embarazo un fe-
nómeno de nuestra cotidianidad, una realidad que durante si-
glos y en todos los lugares ha ocupado a la mujer durante lar-
gos periodos de su vida, que siendo un prodigio inherente a
nuestra existencia, haya sido tan escasa su representación ar-
tística y rarísimo como contenido expositivo. Indudablemente
ha constituido un tema inaceptable y tabú, probablemente por
su connotación sexual, pues no dejaba de ser la evidencia de
una práctica copulatoria que en la cultura cristiana era tenida
por pecaminosa, incluso cuando se había mantenido con pro-
pósitos procreativos la mujer debía purificarse después de dar
a luz al entrar en una iglesia. Ligado al sentido obsceno de la
actividad sexual femenina, su preñez era tenida por “fea” y so-
lamente lo “bello” era objeto del arte. Por otra parte, una vez
construido el mito de la virginidad de María, se entendía que
únicamente era apta para ella esa representación en escenas
religiosas procedentes del Nuevo Testamento; no en vano son
las muestras más frecuentes en el arte bidimensional, mas el
embarazo no solía enfatizarse visualmente. Fuera de este con-
texto, y al margen de expresiones prehistóricas y prehispánicas
alusivas a la fertilidad, al término del Medievo aparecen retra-
tos, algunos póstumos, en los que la vestimenta dificulta el re-
conocimiento del embarazo; posteriormente se representa sutil-
mente y con alusiones simbólicas; y en el s. XVIII se producen
con una intención moralizante, satírica o cómica. No es sino
hasta el s. XX cuando se comienza a mostrar de modo más ex-
plícito y con desnudos; G. KLIMT, E. SCHIELE, P. PICASO y la
pintora A. NEEL, autora de una serie, lo ejemplifican. La gran
reivindicación no se produce hasta finales del siglo XX, y aun
así parece que se resiste a tomar la relevancia que merece.

Idílico escenario. Tres procesos de construcciones fotográficas

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