3. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3
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4. 4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
SUMARIO
/
INDEX
/
32
ARTECONTE
X
TO
Dossier: ¿Cómo utilizar la crisis? / How to use the Crisis?
6 Qué hacer en tiempos furtivos. (Arte, cultura, crisis)
What To Do in Furtive Times. (Art, Culture, Crisis)
ALICIA MURRÍA
10 Opiniones / Opinions
Francesca Llopis
Presidenta de la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales
President of the Unión de Asociaciones de Artistas Visuales
Miguel Von Hafe
Director del Centro Galego de Arte Contemporánea
Director of the Centro Galego de Arte Contemporánea
Glòria Picazo
Directora del Centre d’Art La Panera
Director of the Centre d’Art La Panera
José Luis Pérez Pont
Presidente del Consejo de Comisaríos y Críticos de Artes Visuales
President of Consejo de Críticos y Comisaríos de Artes Visuales
Moisés Pérez de Albéniz
Presidente del Consorcio de Galerías Españolas de Arte Contemporáneo
President of the Consorcio de Galerías Españolas de Arte Contemporáneo
Manuel Ortuño
Presidente de la Asociación de Revistas Culturales
President of the Asociación de Revistas Culturales
Yolanda Romero
Coordinadora del Grupo de Trabajo para la redacción
del documento Estrategia para las Artes Visuales
Coordinator of the Working Group for the drafting
of a Strategy for the Visual Arts.
40 Postcrisis en la Argentina después de 2001
Post-Crisis in Argentina After 2001
ANDREA GIUNTA
50 Conversación con Antonio Negri y Michael Hardt
Conversation with Antonio Negri and Michael Hardt
PEDRO MEDINA
Páginas Centrales / Central Pages
54 Intervención de / Intervention by
Enrique Larroy
62 Laura Torrado
Leche negra del alba / Black Milk of Daybreak
MARIANO NAVARRO
Cine / Cinema
74 Le quattro volte
IRENE BONILLA
Música / Music
76 Keith Rowe
JOSÉ MANUEL COSTA
Libros / Books
78 Gustavo Marrone
No apagar la luz / Don’t Turn Out the Light
LUIS FRANCISCO PÉREZ
5. Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
80 8ª Bienal de Mercosur: Ensayos de Geopoética
8th Biennial of Mercosur. Essays on Geopoetics
Varias sedes / Various Spaces, Porto Algre
MIGUEL A. PÉREZ
84 Dublin Contemporary Art 2011
Earlsfort Terrace y otras sedes / and others spaces
MARIANO NAVARRO
88 12ª Bienal de Estambul
12th Istanbul Biennial
Varias sedes / Various Spaces
MIGUEL A. LÓPEZ
92 Sofía Jack
Todo lo sólido se desvanece en el aire
Everything Solid Vanishes into Thin Air
Galería Fúcares, Madrid
SUSET SÁNCHEZ
96 Laylah Ali + Abigail Lazcoz
Relatos extraordinarios / Extraordinary Tales
Sala Parpalló, Valencia
JAVIER MARROQUÍ
100 Juan Hidalgo
Desde Ayataca (1997 -2009)
From Ayataca (1997 – 2009)
CAAM, Las Palmas de Gran Canaria
CARLOS JIMÉNEZ
104 Lluís Hortalà
CDAN, Huesca
LUIS FRANCISCO PÉREZ
108 José Manuel Ballester
Sala Alcalá 31, Madrid
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
112 Alberto Giacometti
Museo Picasso, Málaga
MARIANO NAVARRO
116 Séptimo ciclo de exposiciones de La Conservera
Seventh Cycle of Exhibitions at La Conservera
La Conservera y Sala Verónicas, Ceutí y Murcia
SEMA D’ACOSTA
120 Francesc Torres
Memoria fragmentada 11-S NY. Artefactos en el hangar 17
Remains: 9/11. Artifacts at Hangar 17
Varias sedes, Barcelona, Madrid, Nueva York y Londres
ALFONSO LÓPEZ ROJO
124 Mitsuo Miura
Memorias imaginadas / Imagined Memories
Galería Evelyn Botella, Madrid
ARMANDO MONTESINOS
128 Gonzalo Puch
Una jornada sin nubes / A Day Without Clouds
CAB, Burgos
SEMA D’ACOSTA
132 Jorge Perianes
Categorías / Categories
Matadero, Madrid
SARA GARCÍA
136 Cambio de paradigma
Colección Serralves años 60 – 70
Paradigm Shift.
Serralves Collection 60’s – 70’s
MUSAC, León
CARLOS JIMÉNEZ
140 Atsuko Tanaka
El arte de conectar / The Art of Connecting
EACC, Castellón
JAVIER MARROQUÍ
144 Alighiero Boetti
Estrategia de juego / Game Strategy
MNCARS, Madrid
SANTIAGO OLMO
6. 6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Con esta frase interrogaba Nacho Criado desde una obra suya de
1994. Y resulta apropiada para expresar el desasosiego que siente
una gran parte de la ciudadanía, acuciada en múltiples frentes:
paro, precarización laboral, recortes, desmantelamiento de la (inci-
piente en nuestro país) sociedad del bienestar. Consecuencias to-
das de una crisis internacional que, como es sabido, no llegó como
caída del cielo, ni como consecuencia de un accidente en la mar-
cha de la economía mundial, ni siquiera como fruto de de la codicia
de unos cuantos especuladores desalmados, sino que es el fruto
de las políticas neoliberales, de la desregulación de los mercados,
de la abdicación por parte de estados y gobiernos de sus respon-
sabilidades y que, no suficientemente escarmentados, encargan a
los máximos responsables del colapso para que asesoren sobre
cómo salir de una crisis que ellos mismos provocaron.
Si enfocamos a nuestro país, los recortes que se están apli-
cando a la sanidad y la educación llegaron en primer lugar a la
cultura, un sector cuyos integrantes, entre ellos los dedicados al
arte, ven/vemos como se eleva al cubo la habitual precariedad.
A la vez, escuchamos que la cultura no es sólo un motor
económico sino un “sector estratégico”, afirmación reciente de
un alto cargo de nuestra administración central. En la misma línea
se manifestaban los participantes en el Congreso Europeo de la
Cultura, celebrado el pasado mes de septiembre en Broclaw. El
pensador Zygmunt Bauman habría el encuentro con la siguiente
declaración: «El futuro de Europa depende de la cultura». Y otro de
los participantes, Philip Kern, señalaba «En estos momentos hay
que situar a la cultura en el centro del discurso social y económico
de la nueva sociedad (…) y no solo porque actualmente la indus-
tria cultural proporciona millones de empleos y supone una parte
importante del PIB (…) Cuando hablamos de innovación pensamos
que solo procede del campo de la tecnología, cuando en realidad
es el campo de la tecnología el que bebe de las ideas y tendencias
que surgen del campo de la cultura».
En nuestro país hablamos de un sector productivo, que se
engloba bajo la denominación de Industrias Culturales, que hoy
aporta el 5% del PIB y que ocupa a 900.000 personas, sin incluir en
esta cifra los puestos indirectos que genera. Un sector integrado
por personas que poseen alta formación y cualificación (el 57%
cuenta con estudios superiores), fuerte capacidad de adaptación,
flexibilidad y dotes emprendedoras, conformando un potencial de
desarrollo mayor que el de otros sectores; sin embargo, estos as-
pectos a su favor no son cualidades suficientes para encarar la
magnitud de la actual crisis.
Tengamos en cuenta que en 2008 el gasto en cultura por
parte de la Administración General del Estado fue de un 0,10 % del
total, porcentaje que en los últimos tres años, como sabemos, ha
experimentado notables reducciones. Se concluye entonces que
es un sector productivo que genera importantes recursos mientras
recibe inversiones mínimas
Qué hacer en tiempos furtivos. (Arte, cultura, crisis)
ALICIA MURRÍA*
EL ROTO Viñeta publicada en el diario El País. Cortesía: el autor y CAAC.
7. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
Pero cuando se habla de Industrias Culturales,
hay que distinguir entre sectores como el libro, tras
el que se encuentran grandes grupos editoriales, o
el del cine –que, por ejemplo, cuenta con una línea
específica de préstamos blandos del Instituto de
Crédito Oficial (ICO)–; ambos con la fuerza suficien-
te para negociar directamente con las administra-
ciones, y que reciben importantes ayudas. Mientras,
el sector del arte resulta ser uno de los más débiles
del conjunto pues, por sus propias peculiaridades,
no está estructurado como una industria. El tejido
que compone el sector arte, empezando por los
propios artistas y pasando por comisarios, críticos,
editores, gestores, mediadores, galerías, etc. está
conformado por microempresas, pequeñas coope-
rativas, asociaciones de autoempleo y un gran nú-
mero trabajadores autónomos, o lo que es lo mismo,
un entramado laboral muy fragmentado y desprote-
gido, cuya actividad está muy vinculada a las admi-
nistraciones públicas y que cuenta con una escasa
presencia de la iniciativa privada.
Por otro lado, los criterios que han imperado en los últimos
veinte años, lejos de desarrollar políticas culturales coherentes,
con objetivos a corto, medio y largo plazo, se han centrado en la
creación de infraestructuras, necesarias en muchos casos pero de
escala desproporcionada en otros tantos, un proceso inscrito en
el boom inmobiliario, y que no ha manejado conceptos de soste-
nibilidad ni de adecuación. Así, la parte del león de las inversiones
culturales ha buscado el impacto turístico o la rehabilitación de
zonas urbanas deterioradas, que se veían revalorizadas (sufriendo
los consiguientes procesos de gentrificación), y se ha empeñado
en crear, por encima de todo, llamativos iconos identificativos de
las ciudades. Grandes inversiones, en definitiva, que además de
vaciar las arcas públicas no contemplaban los gastos de mante-
nimiento y de actividades que dieran sentido a los edificios (audi-
torios sin orquestas, teatros sin compañías estables, museos sin
contenidos, etc).
La escasa valoración del trabajo intelectual ha traído consigo
la ausencia de políticas culturales coherentes, basadas en el análi-
sis de las necesidades reales del ámbito de la cultura y, específi-
camente de las artes visuales, que han sufrido de forma especial la
instrumentalización y el partidismo, y que ven cómo se ha consu-
mido un tiempo precioso de bonanza económica.
No se trata aquí de decir que todo se ha hecho mal, pero sí de
asumir que es urgente introducir cambios, pues esta crisis amena-
za muy seriamente al sector de las artes visuales, comenzando por
los propios creadores. Por fortuna, durante los últimos años se han
hecho enormes esfuerzos por vertebrar un tejido asociativo capaz
de articular posiciones comunes y de erigirse en interlocutores con
las administraciones públicas. Se trata ahora de impedir que los
recortes se ceben en un sector con extraordinarias carencias, y
que los recursos se racionalicen y se utilicen de manera eficaz,
teniendo como objetivos fundamentales la inversión en creación
y producción, en investigación, promoción e innovación, así como
en la mejora de las condiciones laborales, aspecto históricamente
desatendido.
En este marco de urgencia ve la luz un documento que ana-
liza y marca objetivos no solo en cuanto a demandas concretas en
el plano de las inversiones, sino también en aspectos legislativos,
protocolos de actuación y optimización de recursos. Bajo el título
Estrategia para las Artes Visuales, integra y amplía documentos
sectoriales anteriores y ha sido impulsado por la Dirección General
de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. La redacción del docu-
mento ha ocupado buena parte de 2011, aunque se ha concluido
en puertas de las elecciones generales; tarde pues para que quie-
nes lo han impulsado puedan aplicarlo. Sin embargo, cuenta con el
apoyo decidido de las diferentes asociaciones representativas del
sector artístico, de modo que se convierte en una herramienta u
“hoja de ruta”, como lo han calificado sus autores, de cara al futuro
inmediato aunque sus objetivos son de largo alcance.
Será necesario redoblar los esfuerzos para que políticos y
administraciones públicas (tanto la estatal, como las autonómicas
y locales) asuman que la cultura y el arte son derechos fundamen-
tales, factores de salud social y de democracia, además de motor
de desarrollo económico. El sector de las artes visuales no se ha
caracterizado por su beligerancia ni por aplicar toda su energía, te-
nacidad, imaginación y potencial en sus demandas. Quizá la crisis
pueda ser un catalizador.
* Alicia Murría es escritora, crítica de arte, comisaria de exposiciones
independiente, profesora en el máster de Arte Contemporáneo en la
Universidad Europea de Madrid, editora y directora de ARTECONTEXTO.
SUPERFLEX The Financial Crisis (La crisis financiera), 2009. Vídeo. Cortesía: los artistas, Nils Staerk Gallery Copenhagen y CAAC.
8. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
This question was posed by Nacho Criado in a work he produced
in 1994. And it is appropriate to express the uncertainty felt by
a large number of citizens at present, as they are under siege
on a number of fronts: unemployment, precarious working
conditions, cuts, dismantling of the (emerging, in our country)
welfare society. These are the consequences of an international
crisis which, as we all know, did not happen as if by magic,
nor was it the result of an accident in the operations of global
economy, or even the fruit of the greed of a handful of heartless
speculators. Rather, it is the result of neoliberal policies,
market deregulation, the abdication on the part of states and
governments of their responsibilities and their unwise decision
to ask those responsible for the collapse for ways to escape a
crisis they themselves caused.
If we focus on our country, the cuts on healthcare and
education first affected culture, a sector whose members,
including those who are devoted to art, are witnessing the
exponential increase in their usual precarious situation.
At the same time, we are hearing that culture is not only an
economic engine but also a “strategic sector”, as was recently
stated by a high-ranking official in our central government. The
participants in the European Culture Congress spoke along the
same lines, during the event, which took place in September,
in Wroclaw. The thinker Zygmunt Bauman declared, during the
congress, that “The future of Europe depends on culture”. And
another of the participants, Philip Kern, pointed out, “at this time
it is necessary to situate culture at the heart of the social and
economic discourse of new society (…) and not only because
at present the cultural industry provides millions of jobs and
accounts for an important percentage of GDP (…) When we
speak about innovation we think only about technology, when in
fact this sector drinks from the ideas and trends which emerge
in the field of culture”.
In our country we speak about a productive sector, which
forms part of the Cultural Industries, which at present accounts
for 5% of GDP and which employs 900,000 people, without
including the indirect jobs it generates. A sector made up of
highly-trained people (57% are graduates), a strong capacity for
adaptation, flexibility and entrepreneurship,
giving rise to a greater potential for
development than other sectors; however,
these positive elements are not enough to
face a crisis of this magnitude.
We must take into account the fact
that in 2008 the investment in culture by the
General State Administration was 0.10% of
the total, a percentage which, as we know,
has been significantly reduced in the last
three years. We can conclude, then, that
it is a productive sector which generates
important resources even as it receives tiny
investments.
However, when we speak about Cultural
Industries, we must differentiate between
sectors such as the book industry, which
includes important publishing groups, or
the film industry–which, for example, enjoys
a specific soft credit line at the Instituto
EL ROTO, cartoon published in El País. View of the exhibition Sin realidad no hay utopía [Without Reality there is No
Utopia] at the Centro Andaluz de Arte Contemporaneo (CAAC) Seville, 2011. Courtesy of the autho. Photo: Guillermo Mendo.
What To Do in Furtive Times. (Art, Culture, Crisis)
ALICIA MURRÍA*
9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
de Crédito Oficial (ICO)–; both of which are strong enough to
negotiate directly with the administrations, as well as receiving
important subsidies. Meanwhile, the art sector is one of the
weakest as, because of its unique characteristics, it is not
structured like an industry. The fabric which makes up the art
sector, beginning with the artists themselves and including
curators, editors, critics, managers, mediators, galleries, etc.,
is made up of micro-companies, self-employment associations
and a large amount of freelance workers, i.e. a highly fragmented
and unprotected working network, whose activity is linked to
the state administrations and which does not benefit greatly
from private initiatives.
On the other hand, the criteria which have dominated in the
last two decades, far from developing consistent cultural policies,
with short-, medium- and long-term objectives, have focused on
the creation of infrastructures, often necessary but sometimes
on a disproportionate scale, a process which was part of the real
estate boom, which neglected issues such as sustainability and
adequacy. Therefore, the lion’s share of cultural investments has
sought tourist impact or the rehabilitation of deteriorated urban
areas, which experienced an increase in their value (and were
subsequently gentrified), with the intention, above all, of creating
striking icons for cities. Large investments which have depleted
public funds and failed to consider maintenance expenses and
the cost of activities to lend meaning to the buildings (auditoriums
without orchestras, theatres without stable companies, museums
without contents, etc.).
The low appreciation for intellectual work has brought about
an absence of consistent cultural policies, based on the analysis
of the real needs of the field of culture,
and specifically the visual arts, which
have most suffered the consequences
of instrumentalisation and partisanship,
and which have witnessed the waste of a
precious period of economic prosperity.
It is not a question of saying that
everything has been done wrong, but of
assuming that it is a matter of urgency
to introduce changes, as this crisis
poses a serious threat to the visual arts
sector, starting with artists themselves.
Fortunately, in the last few years huge
efforts have been made to articulate an
associative fabric capable of expressing
shared positions and functioning as
interlocutorsofthepublicadministrations.
It is a matter of preventing the cuts
from destroying an already damaged
sector, and to ensure that resources are
rationalised and used in an efficient way,
with the main aims of investing in creation
and production, research, promotion and innovation, as well as
the improvement of working conditions, an issue which has
always been neglected.
In this context of urgency, a document has emerged to
analyse and set objectives not only with regard to concrete
demands regarding investments, but also focusing on legislative
issues, protocols and the optimisation of resources. Under the
title Strategy for the Visual Arts, it presents and expands on
previous sectorial documents, and has been promoted by the
Dirección General de Bellas Artes of the Ministry for Culture.
The writing of the document has taken up a large part of 2011,
although it has been finished in time for the general elections;
too late for those who have promoted it to have a chance to
implement it. However, it enjoys the strong support of the
various representation associations of the arts sector, so it is
becoming a tool or roadmap, as its authors describe it, for the
immediate future, even if its aims are long reaching.
It will be necessary to increase our efforts so that
politicians and public administrations (on a state, regional and
local level) accept that culture and art are fundamental rights,
factors for social health and democracy, as well as an engine
for economic development. The visual arts sector has not been
characterised by its belligerence or by investing all its energy,
tenacity, imagination and potential in its demands. Perhaps the
crisis will be a catalyst.
* Alicia Murría is a writer, art critic, independent exhibition curator, teacher
of the Contemporary Art MA at the Universidad Europea de Madrid, and
editor and director of ARTECONTEXTO.
ARTUR ZMIJEWSKI Democracies, 2009. 20 videos.
COURTESY: the artist, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Foksal Gallery Foundation, Varsovia and CAAC.
10. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Francesca Llopis
Presidenta de la UNIÓN DE ASOCIACIONES DE ARTISTAS VISUALES (UAAV)
¿Cómo está afectando la crisis económica a los artistas?
Esta crisis nos afecta especialmente. Como sabemos en este
país la situación del arte contemporáneo siempre ha estado
en precario, pero ahora más.
En la actualidad, parece que todo el capital artístico del
que disponemos es histórico y, en cambio, se ha demostrado
que la inversión que se hizo con artistas, desde Velázquez a
Tàpies, ha sido muy rentable para la economía del país, pero
ahora no se considera como tal a las generaciones contem-
poráneas. Es evidente que si no se invierte en las propuestas
actuales se creará un vacío en cuanto al patrimonio artístico
del futuro.
De la misma manera que hay recortes en la enseñanza,
estos también afectan a artistas que se dedican a ella como
segunda opción, aunque sea la primordial para su economía,
y hay muchos casos. Además, los recortes en el gasto pú-
blico llegaron, antes que a ningún otro sector, a los museos
y centros de arte.
Todos los recortes que se aplican a centros y museos
afectan directamente a los artistas, ya que hay menos expo-
siciones, menos encargos y menos de todo. Además, esta
política de menosprecio al arte contemporáneo desde las
administraciones públicas, también retrae a los coleccionis-
tas y a todo promotor de arte, que en un tiempo no muy
lejano, empezaban a formar su colección o a plantear nuevos
proyectos, que actualmente ya no emprenden.
Sin embargo, se da la paradoja de que, según algunos
economistas, lo que sacará a Europa de la crisis es su poten-
cial creativo, el conocimiento. Por eso no entendemos a los
políticos que conciben la cultura como un gasto y no como
una inversión. No deberíamos resignarnos y deberíamos tra-
bajar mejor y, sobre todo, unidos.
Imagino que uno de los problemas acuciantes tiene que
ver con las cotizaciones a la Seguridad Social. Desde
hace años una de las principales demandas es conseguir
un régimen especial que contemple la especificidad del
sector de los creadores. ¿Se ha logrado algún avance?
Presentamos nuestro primer proyecto del Estatuto del Ar-
tista, acompañado por un estudio exhaustivo de cuál es la
situación fiscal de los artistas en Europa, a la Ministra Gonzá-
lez-Sinde hace dos años. El tema es cómo pagar el régimen
de autónomos, que permite el acceso a la Seguridad Social,
si no ingresamos mensualmente cantidad alguna. Nuestro
trabajo, aunque sea estable, no es siempre rentable, y si no
pagamos autónomos nos convertimos en mercado negro.
¿Le interesa esto a la economía española?
Por primera vez en nuestra historia los artistas y creado-
res (teatro, circo, danza, ilustración, artes visuales, escrito-
res, músicos, etc.) estamos trabajando juntos en un clima de
confianza y colaboración para conseguir un Estatuto del Ar-
tista y del Creador. Esto representa un nuevo enfoque y nos
proponemos, en primer lugar, encargar un estudio jurídico
que incluya los cambios legislativos necesarios para mejorar
la condición del artista y que nos homologue con los están-
dares europeos. Hemos conseguido la financiación a través
del CoNCA, el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts de
Catalunya. En segundo lugar, hemos pedido reuniones a los
OPINIONES
11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
partidos políticos que concurren a las elecciones del 20 de
noviembre para que incluyeran en sus programas un com-
promiso respecto al desarrollo de un Estatuto del Artista.
Esta forma de trabajar, como he dicho, nunca se había
dado antes. Cada sector había ido por su lado, sin conseguir
ningún cambio significativo. De ahora en adelante vamos
juntos.
Me interesa marcar los puntos esenciales que con nues-
tras demandas queremos conseguir: un sistema por el cual
las obligaciones de cotización se calculen sobre la base del
beneficio anual del artista o, como máximo, sobre los ingre-
sos del artista, contemplando asimismo un umbral de ingre-
sos exentos que garanticen, igualmente, unas prestaciones
mínimas. Un sistema en el que se establezcan unas cuotas
que respeten el necesario equilibrio con el nivel de ingresos
de los artistas. Un sistema que evite la doble cotización, esto
es, que tenga en cuenta aquellos casos en los que el artista
ya cotiza a la Seguridad Social, en el régimen que sea. Un
sistema de inclusión que fuera voluntario, a falta de cierto
nivel de ingresos. Un sistema que implique, además de al
artista, a otros agentes culturales que intervienen en la ex-
plotación de las creaciones visuales,
En cuanto a la fiscalidad, en concreto el Impuesto de
la Renta de las Personas Físicas (IRPF), nuestro objeti-
vo es conseguir la redistribución del ingreso obtenido a lo
largo del ejercicio en el que se obtiene el ingreso y otros
ejercicios futuros, cuyo número puede variar en función
del montante del ingreso. La segunda posibilidad está en
permitir arrastrar la pérdida que se produce durante los
ejercicios en que tan sólo ha habido gastos hasta el ejer-
cicio en el que se produce el beneficio. La tercera posi-
bilidad sería aplicar directamente una reducción al ingre-
so que se obtiene en un ejercicio determinado, si resulta
acreditada la irregularidad del mismo y que el periodo de
generación del mismo se ha extendido durante más de
un ejercicio fiscal. Nuestra legislación ya contempla este
mecanismo pero sólo para determinados casos excep-
cionales, dentro de los que no están incluidas las situa-
ciones que se dan en la actividad del artista. La cuarta
opción consistiría es establecer un umbral de ingresos
por debajo del cual el artista estuviera exento de tributar.
Ya en mayo de 2009 la UAAV presentó un exhaustivo do-
cumento, el Plan de Rescate de las Artes Visuales, entre
cuyas medidas urgentes se planteaba que del llamado
1% Cultural (porcentaje que toda obra pública debe des-
tinar por ley a este fin) un 33% se dedicase al fomento del
arte actual. ¿Se ha logrado algún compromiso por parte
de las administraciones públicas?
Con el Plan de Rescate que presentamos al Ministerio de
Cultura el año 2009 nos anticipamos a la actual crisis con un
programa de diversas acciones que debía acometer la admi-
nistración pública, y que, desde luego, no se ha cumplido.
La aplicación del 1% cultural es un aspecto muy im-
portante que no se cumple casi nunca. La realidad es que
este 1% sobre el valor (presupuesto) de una obra pública
se acostumbra a invertir en su totalidad en patrimonio his-
tórico, es decir, en restauración de edificios históricos y en
12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
yacimientos arqueológicos. Todavía no se ha entendido que
lo que producimos los artistas contemporáneos también es
patrimonio. Nosotros, de este 1%, pedimos que se aplique
al arte contemporáneo el 33%, es decir una tercera parte, lo
cual seria una suma muy respetable que ayudaría a mejorar
la situación de los artistas, en la crisis o sin ella. Con este
presupuesto se pueden realizar, por ejemplo, obras por en-
cargo para espacios públicos. Evidentemente este 33% del
1% se debería administrar mediante concursos abiertos, ya
que hablamos de dinero público, y siguiendo el Código de
Buenas Prácticas existente.
También desde hace años los artistas demandan que se
institucionalice la fórmula del contrato cuando participan
en exposiciones, tanto con instituciones públicas como
con galerías privadas, donde se refleje claramente la retri-
bución de su trabajo, como sucede en cualquier otro ám-
bito productivo. ¿Se cumple esta exigencia realmente?
La UAAV reivindica esencialmente este tema, que tiene dife-
rentes vertientes, ya que es la base para la profesionalización
de los artistas.
En primer lugar está el derecho a la remuneración de los
artistas por el trabajo realizado, como el de cualquier otro
profesional o trabajador en el marco de la sociedad en que
vivimos. Estos honorarios se deben aplicar en exposiciones
y cualquier otra actividad realizada con una institución pú-
blica; museos, centros de arte, conferencias, talleres y otros
quehaceres de nuestra actividad profesional como artistas.
Asimismo, la institución pública debe responsabilizarse de la
producción de las obras que se realicen para dichos actos.
La segunda cuestión es el respeto a los Derechos de
Autor. Para los artistas estos derechos son fundamentales
pero, frecuentemente, no respetados. No se puede obligar a
la renuncia de los derechos de autor que la obra del artista
genere, ni tampoco se deben exigir donaciones a cambio de
las exposiciones, sino ampliar la colección del museo con la
compra de obra a los artistas y en su caso a los galeristas,
que para esto están.
En tercer lugar está el establecimiento del contrato por
escrito. En definitiva, la UAAV exige un contrato entre el ar-
tista y la institución en defensa de los derechos, deberes y
obligaciones de las dos partes, para así conseguir la máxima
transparencia en el ejercicio profesional y laboral.
Este contrato también debe realizarse con las galerías
y cualquier transacción privada, ya que sin ello perdemos el
control de nuestra obra y la seguridad de cobro. Es la mejor
manera para evitar la recurrente venta sin factura que viene a
engrosar la economía sumergida, enfermedad endémica de
este país. Es necesario que los profesionales nos reconoz-
camos como tal y activemos el sistema de contratos para
regular nuestras relaciones profesionales.
¿Cree que se está fortaleciendo el tejido asociacionista
con la creciente precarización del trabajo de los creado-
res o que, por el contrario, se debilita?
La dimensión asociativa de artistas visuales que existe en Espa-
ña ha facilitado mucho la conciencia profesional de los mismos,
así como la información de contratos y derechos, (disponible
en la misma web de la UAAV www.uaav.org y de cada una de
sus asociaciones). Actualmente el sistema asociativo cuenta
con buena salud. La propia UAAV ha cumplido quince años de
existencia, y está integrada por ocho asociaciones: Valencia,
Castellón y Alicante (AVVAC), Cataluña (AAVC), Castilla y León
(AVA), Islas Baleares (AAVIB), Asturias (AAVA), Aragón (CAAV),
Islas Canarias (AICAV) y Andalucía (UAVA). La necesidad de
afrontar esta crisis y tener una mesa de debate para plantear
nuevas propuestas, buscar soluciones y poner la creatividad en
marcha para avanzar en una época tan incierta, implica que el
trabajo colectivo tenga un valor y sentido esenciales.
Una asociación de artistas necesita recursos y soporte
económico para poder avanzar. Los socios hacen su aporta-
ción, que no cubre los programas necesarios para desarrollar
temas básicos, pongamos un ejemplo: la formación conti-
nua. No somos sindicatos y por tanto el ministerio de trabajo
no nos subvenciona esta necesidad profesional. En cambio
sí que deberíamos tener una complicidad total con VEGAP,
ya que somos nosotros quienes generamos los derechos de
autor. Así y todo, nuestra actividad nos ha llevado, desde
2002, a editar el Manual de Arte y Legislación, publicación de
carácter introductorio sobre los temas jurídicos y laborales
que afectan a los artistas visuales. Igualmente nos ha llevado
a posicionarnos a favor de la integración del arte en el siste-
ma educativo en las nuevas leyes de educación: el Decreto
de Humanidades, la Ley de Ordenación de las Universidades
y la Ley de Calidad de la Enseñanza.
Otro campo de atención ha sido la defensa de los dere-
chos de autor y su gestión colectiva a través VEGAP. En los
últimos años las asociaciones estamos propiciando el uso de
las licencias abiertas, tipo Creative Commons.
Actualmente, nuestro foco de interés se centra en la
consecución e implantación del Estatuto del Artista y la re-
formulación de la Ley del Mecenazgo, ambos temas vincula-
dos con diferentes Ministerios. Por otro lado, a nivel interno,
queremos consolidar los flujos de comunicación entre las
asociaciones de artistas (potenciando la web de la Unión,
que actualmente dispone de más de 3.000 visitas anuales),
así como dar apoyo a las nuevas asociaciones que se están
generando en todo el país.
13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
Francesca Llopis
President of the
UNIÓN DE ASOCIACIONES DE ARTISTAS VISUALES (UAAV)
How is the economic crisis affecting artists?
This crisis has hit us especially hard. As we know, in this
country the situation of contemporary art has always been a
precarious one, and now it is even more so.
At present it would seem that all our artistic capital is
historical, and yet it has been shown that the investment
made in artists from Velázquez to Tàpies has been very
profitable for the country’s economy. But this is not applied
to the present generation, and by not investing in current art
we are creating a void in the artistic legacy of the future.
In addition, the spending cuts in education affect artists
who must also teach to help to get by, and there are many of
those. Moreover, public spending cuts hit art museums and
centres first.
All the cuts at museums and art centres directly affect
artists, since there are fewer shows, fewer commissions, and
less of everything. Plus this policy of slighting contemporary
art by public bodies also discourages collectors and all art
promoters who began not that long ago to undertake their
projects and are not undertaking any new ones today.
And yet, paradoxically, some economists assert that
what will pull Europe out of the crisis is creative power and
knowledge. That’s why we don’t understand the politicians
who conceive of culture as an expense rather than an
investment. We must not resign ourselves to this and we
must try to work better, and above all, together.
I imagine that one of the pressing problems has to do
with contributions to the Social Security system. For
years one of the main demands has been for a special
regime for artists. Has there been any progress?
We submitted our first Statute of the Artist project, backed by
an exhaustive study of the situation of artists in Europe, to the
Culture Minister González-Sinde two years ago. The problem
is how to make monthly contributions as self-employed
workers in order to be in the Social Security system, when we
have no monthly income at all. Our work, even when stable,
is not always profitable, and if we don’t pay as self-employed
we end up in the underground economy. Is this good for the
Spanish economy?
For the first time in our history artists and performers
(theatre, circus, dance, illustration, visual arts, writers,
musicians, etc. are working together in a climate of trust and
collaboration to achieve a Statute of the Artist. This is a new
focus, and the first thing we are proposing is to commission
a legal study that includes the legislative changes needed
to improve the condition of the artist and that brings us into
line with European standards. We have obtained financing
via CoNCA, the Catalonian Arts Council. Secondly, we have
requested meetings with the political parties standing in
the November 20 elections to ask them to include in their
programmes a commitment to formulating a Statute of the
Artist. OPINIONS
14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
This way of working, as I said, has never been tried
before. Each sector operated alone, and achieved nothing of
any importance. From now on we will work together.
I’d like to list the essential points that we hope to achieve
with our demands. First, a system in which obligations to
pay are reckoned on the basis of the artist’s annual profit,
or at least on the artist’s income, including a threshold of
exempt income which ensures at least minimum benefits.
Next, a system establishing contributions that respect the
necessary equilibrium with artists’ income levels. Also, a
system that avoids double contributions, that is to say, one
that takes into account the instances in which the artist is
already contributing to Social Security, under whatever
regime. Finally, a system that allows voluntary inclusion not
only of artists but by other cultural agents taking part in the
exploitation of visual creations.
As regards taxes, and specifically personal income tax, our
aim is to achieve the redistribution of the income earned
throughout a given year over other fiscal years, the number
varying with the amount of the income. The second option
would be to allow losses in years showing expenses but
no earnings to be applied to profitable years. A third option
would be to directly apply a reduction in income obtained
in a given year, upon proof of the irregularity of the income,
and when the period in which it is generated is longer
than a single fiscal year. Our legislation already allows
for this but only in exceptional cases, and not for artists.
A fourth option would be to set an income limit below
which the artist will be exempt from paying income tax.
Back in May, 2009 the UAAV submitted an exhaustive
document, the Visual Arts Rescue Plan, with urgent
measures such as the so-called 1% Cultural Tax in which
this percentage of all public works budget was set aside
for this, and of which 33% would be spent on promoting
contemporary art. Did this go anywhere?
With the Rescue Plan we anticipated the present crisis with a
diversified action programme for the public sector, but it has
certainly not been implemented.
The 1% Cultural Tax is very important but is almost
never paid. The fact is that the 1% of the budgeted cost
of a public works project is usually invested in the historic
artistic legacy, i.e. in the restoration of historic buildings
and in archaeological excavations. Nobody as yet seems to
understand that the work we contemporary artists produce
is also a national asset. If contemporary art got the one-third
share of these tax revenues that we are requesting, it would
amount to a considerable sum and would greatly improve
the situation of artists, with or without an economic crisis.
It could be spent on commissioning artworks for public
spaces, for example. Obviously it should be apportioned
by means of open public tenders, since we are talking
about public funds, and the existing code of good practices
should be followed.
For years artists have also been calling for contracts
when they take part in exhibitions, whether at public
institutions or private galleries, in which their earnings
are reflected clearly, just as occurs in other fields. Is this
done?
The UAAV is campaigning for this, which has several different
angles, and is the basis for according artists standing as
members of a profession.
First is the question of the right of artists to be paid for
their work, as other workers are in our society. This obligation
to pay should apply at exhibitions and all other activities
15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
with public institutions such as museums, art centres,
workshops, etc. The institution should also be responsible
for the production of the works that are made for such events
and activities.
Second is the matter of intellectual property rights, which
are essential to artists but often not respected. There must be
an end to the practice of demanding a waiver of rights to a
work produced by an artist, and that of demanding that a
work be donated in exchange for its inclusion in exhibitions.
Instead, museum collections should be expanded via the
purchase of works from artists or their galleries.
Third is the need for a written contract. The UAAV is
demanding formal contracts between artists and institutions
to defend the rights, duties, and obligations of both parties,
for the sake of maximum clarity in professional and labour
transactions.
Such contracts should also be entered into with galleries
and private individuals, since without them we lose all control
of our works and all certainty of getting paid for them. It’s
the best way to end the practice of making sales without
invoices, which swell the underground economy, an endemic
evil in this country. Artists and art professionals need to be
recognised as such, and that means that our professional
relations must be governed by contracts.
Do you think that the increasingly precarious situation of
artists will encourage them to speak more with a single
voice, or the contrary?
Artists associations in Spain have contributed a great deal to
raise the professional awareness of artists, and to disseminate
information about contracts and rights (see the UAAV website
www.uaav.org and those of each of its member associations.
The association movement is now in good health. The UAAV
itself has been around for 15 years now, and comprises
eight associations, those of Valencia, Castellón and Alicante
(AVVAC), Catalonia (AAVC), Castile- León (AVA), the Balearic
Islands (AAVIB), Asturias (AAVA), Aragón (CAAV), the Canary
Islands (AICAV), and Andalusia (UAVA). The need to cope with
the crisis and to have a forum for discussing new proposals,
seek solutions, and use creativity to advance in times of such
uncertainty can only be met by working together.
An association of artists needs resources and financing
in order to move forward. Our partner associations make
their contributions, but these do not cover the cost of even
basic programmes, such as ongoing training. We’re not
trade unions so the Ministry of Labour doesn’t subsidise this
professional necessity. At the same time we should work
closely with VEGAP, since it is we who generate the intellectual
property rights. At all events, since 2002 we have published
the Manual de Arte y Legislation, an introduction to the legal
and labour situation of visual artists. We have also lobbied for
bringing art into the education system in new legislation such
as the Humanities Decree Law, the Universities Law, and the
Education Quality Law.
The defence of intellectual property rights and their
oversight via VEGAP has been another major concern, and
in recent years we have been advocating the use of “Creative
Commons” types of open licences.
Todayourfocusisontheachievementandimplementation
of the Statute of the Artist and the redrafting of the Law of
Patronage, both of them involving several Ministries. Internally
we are endeavouring to consolidate flows of communication
amongst the artists associations via our website, which now
gets more than 3,000 visits per year, and to lend our support
to the new associations that are being formed around the
country.
16. 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Al parecer, el CGAC es uno de los Centros de Arte que ma-
yores reducciones presupuestarias ha sufrido. ¿En qué pro-
porción?
El presupuesto destinado a exposiciones, actividades, publi-
caciones y adquisición de obras para la colección en 2011 sufrió
un recorte del 44% con respecto a 2010.
¿Cómo están repercutiendo estas medidas en el proyecto
global que usted se planteaba llevar a cabo al asumir la di-
rección del CGAC?
Esta pregunta requiere ser respondida en dos planos distintos.
Por un lado, la programación de 2011 estaba perfectamente
estructurada y calendarizada mucho antes de se conociese la
existencia y el alcance de los recortes. Así pues, hemos tenido
que reducir drásticamente el capítulo destinado a la compra de
obras de arte y disminuir significativamente el número de acti-
vidades, para poder garantizar así el cumplimiento de todos los
compromisos institucionales asumidos con anterioridad.
La exposición de Jeff Wall, por ejemplo, nunca habría podi-
do materializarse si su coste no se hubiera trasladado de 2011
a 2012. Pero incluso suponiendo que en 2012 podamos contar,
como esperamos, con el mismo presupuesto de que dispusimos
en 2011, los recortes tendrán una repercusión en el ritmo expo-
sitivo. Tras dos años en los que el CGAC ha limitado sus com-
pras al mínimo de cerca de 90.000 euros (frente a los 400.000
y 500.000 euros de años anteriores) marcado por la Fundación
ARCO como condición para mantener en el centro el depósito
de su colección, este escenario, en el mejor de los casos, se
repetirá en 2012.
Por otro lado, la consecuencia fundamental es la dificultad
añadida a la hora de diseñar una programación coherente y es-
tructurada a medio plazo. Es de todos sabido que, si queremos
inscribirnos positivamente en un plano institucional con el fin de
asegurar coproducciones internacionales, es necesario trabajar
con un plazo de por lo menos dos años.
Ahora mismo estamos trabajando prácticamente en tiempo
real, con todas las desventajas que esto conlleva.
Pero el problema, digámoslo así, no se reduce a la cues-
tión de la dotación presupuestaria que la Xunta de Galicia nos
asigna, también tiene mucho que ver con el modelo de gestión
del centro. Por eso actualmente estamos trabajando para mo-
dificar el régimen jurídico del CGAC en busca fórmulas que nos
permitan gestionar de un modo más ágil y eficiente los recursos
de que disponemos.
¿Qué opciones se plantea a corto y medio plazo para paliar
esta situación?
Trabajar para equilibrar las cuentas y poder entrar en 2013, el
año de la conmemoración del vigésimo aniversario del Centro,
con una perspectiva más positiva y estable. Para este ajuste
de cuentas procuraremos encontrar alternativas a la vieja receta
consistente en prolongar la duración de las exposiciones y mos-
trar más la colección. Esto funciona hasta cierto punto, pero es
evidente que tiene consecuencias que atañen a la visibilidad de
la institución y a su inscripción en el tejido creativo circundante.
Porque no podemos olvidar que los recortes presupuestarios
no afectan exclusivamente a la institución, sino a todo un sec-
tor. Los artistas, en primer lugar, los comisarios, las galerías, los
escritores o ensayistas, las publicaciones que se dedican al arte
contemporáneo, los traductores, las empresas de diseño, los
impresores...; en fin, un sinnúmero de agentes implicados en la
construcción de una programación de un centro de arte que, en
este caso, es también un museo con colección propia.
En la coyuntura actual es casi imposible, por ejemplo, pen-
sar en producir piezas nuevas para determinadas exposiciones,
con el lastre que ello supone, sobre todo teniendo en cuenta que
en este país esto es algo que prácticamente solo las institucio-
nes públicas pueden garantizar.
Así pues, en los próximos meses nos hemos propuesto
trabajar en un radio de acción más circunscrito a la realidad na-
Miguel Von Hafe
Director del Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC)
OPINIONES
17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
cional, sin renunciar por ello a la calidad de la programación. Es
una cuestión de pragmatismo y de responsabilidad institucional.
Al mismo tiempo, nos centraremos en la búsqueda de fórmulas
que permitan una mayor participación de la sociedad civil en el
patrocinio de eventos, una posibilidad que hasta ahora apenas
habíamos explotado. Es evidente que el sector privado tampoco
está atravesando un buen momento; no obstante, parece que
existen vías de colaboración posibles, aunque en primera ins-
tancia estas sean prácticamente simbólicas.
¿Cree que, a nivel general, en este panorama de crisis eco-
nómica se puede propiciar una reflexión en profundidad
desde el sector artístico que genere alternativas?
Sin duda. No sólo por parte de las instituciones sino también
por parte de todos los agentes implicados en el sector. Los ar-
tistas, en su mayoría, son el eslabón más débil del sistema ya
que trabajan en situaciones de precariedad acuciantes y, como
tales, tendrán que saber resistir a este momento particularmente
difícil. En ese sentido faltan aquí estructuras intermedias (entre
el museo y la galería) en las cuales la libertad creativa se exprese
mediante proyectos menos exigentes desde el punto de vista de
la financiación. Me refiero a los artist run spaces, los espacios
autogestionados que proliferaron por todo el planeta a partir de
los años noventa: véase lo que sucedió en Brasil, por ejemplo,
donde en otros tiempos –que evidentemente no son los de hoy–,
en que los recursos institucionales eran mínimos y el sistema
de galerías se aferraba a las apuestas seguras, florecieron un
sinfín de iniciativas independientes que más tarde se tornarían
decisivas para la consolidación de carreras artísticas que gana-
ron visibilidad en el exterior sin pasar por la criba institucional
interna. Este tipo de iniciativas, cuando están bien pensadas y
estructuradas con un afinado sentido crítico, son fundamenta-
les para agilizar propuestas que se desvíen del mercado y del
circuito institucional. Pueden ser escaparates importantes y pla-
taformas de reflexión con una frescura que dista mucho de las
estructuras más pesadas.
En términos institucionales me parece igualmente obvia la
necesidad de un ejercicio crítico que pase por el establecimien-
to de una cultura de resistencia, de la afirmación de un espacio
de urgencia en los sistemas de las condiciones materiales e in-
materiales de creación cultural. Un sistema que garantice unas
condiciones mínimas de trabajo en continuidad, pues esta es la
palabra clave en este campo. Por otra parte, una cultura de dis-
tanciamiento crítico respecto de la mercantilización de los bienes
artísticos, esto es, determinar un espacio de acción posible en un
sistema que vive una vida paralela en las premisas especulativas
que rodean al objeto artístico. Para ello el museo debe estar cada
vez más próximo a su razón de ser, esto es, a los artistas y pen-
sadores que conforman su estructura. Este trabajo de aproxima-
ción no ha de seguir obligatoriamente los tradicionales modelos
de adquisición o de exposición, y cuando se lleva a cabo con
rigor es el mejor medio para crear efectivamente una comunidad
de espectadores-participantes verdaderamente implicados, de-
signio último de cualquier institución pública como el CGAC. Es
evidente que esto supone un esfuerzo adicional en épocas como
la que nos toca vivir, pero ese sentido de solidaridad es absoluta-
mente vital. Conscientes de que en términos políticos siempre es
lo más fácil recortar en cultura, nuestro papel es el de demostrar
que trabajamos en un contexto definidor de un escenario abierto
a las preguntas de los artistas y pensadores contemporáneos,
sin los cuales el empobrecimiento de la ciudadanía en el plano
cultural sería dramático. Porque podemos perder muchas cosas
en la vida, pero la memoria activa y la conmoción crítica que una
determinada obra o un determinado texto pueden ejercer sobre
nosotros nos acompaña incluso en la más singular y exigente de
las coyunturas.
18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
It seems that the CGAC is one of the art centres which has
suffered the greatest budget cuts. To what extent is this the
case?
The budget devoted to exhibitions, activities, publications and
acquisitions of works for the collection suffered a 44% reduction
between 2010 and 2011.
What impact are these measures having on the global
project you had planned upon taking over the CGAC’s
management?
This question needs to be answered on two different levels.
On the one hand, the 2011 programme was perfectly structured
and organised long before we knew about the existence and
scope of these cuts. Therefore, we have had to drastically
reduce the section devoted to the acquisition of works of art
and significantly reduce the number of activities we carry out,
in order to fulfil all the institutional commitments we had already
made.
The Jeff Wall display, for example, would not be possible
if its costs had not moved it from 2011 to 2012. However, even
in the event that in 2012 we may have at our disposal, as we
expect, the same budget as in 2011, the cuts will have an impact
on the exhibition rhythm. After two years during which the CGAC
has reduced its purchases to a minimum amount of around
€90,000 (in contrast with the 400,000 or 500,000 of other years)
defined by the Fundación ARCO as a condition to maintain the
centre’s collection, this situation, in the best case scenario, will
be repeated in 2012.
On the other hand, the essential consequence of the cuts
is the added difficulty of designing a consistent programme in
the medium term. We all know that, if we want to play a positive
part in the institutional realm, in order to ensure international co-
productions, it is necessary to work on a timeframe of at least
two years.
Right now we are pretty much working in real time, with all
the problems that entails.
But the problem, so to speak, is not limited to the budget
assigned to us by the Galician regional government; it also has a
lot to do with the centre’s management model. Because of this
we are working to modify the legal status of the CGAC, to find
formulas which allow us to use our resources in a more agile and
efficient way.
What options are you considering in the short and medium
term in order to leave this situation behind?
Working to balance the budget and start 2013, the year when
we will celebrate the centre’s 20th
anniversary, with a more
positive and stable perspective. This balancing of the budget
requires finding alternatives to the old approach of prolonging
the duration of exhibitions and increasing collection displays.
This works to a certain point, but it is obvious that it entails
consequences regarding the visibility of the institution and its
role in the surrounding creative fabric. We cannot forget that
budget cuts do not only affect an institution, but a whole sector.
Artists, first of all, curators, galleries, writers and essayists,
contemporary art magazines, translators, design companies,
printers, etc. Countless people are involved in the construction
of each art centre’s programme, and, in this case, we are also
speaking about a museum with its own programme.
Given the present situation, it is almost impossible, for
example, to think about producing new pieces for certain
exhibitions, with everything that entails, particularly if we take
into account the fact that in Spain this is something that only
state institutions can truly carry out.
Miguel Von Hafe
Director of the Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC)
OPINIONS
19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
Therefore, in the next few months we have decided to work
on a sphere of action limited to our country’s situation, without
giving up on the quality of our programme. It is a question of
being pragmatic and accepting institutional responsibility.
At the same time, we will focus on the search for formulas
which allow for a greater participation of civil society in event
sponsorship, a possibility which we have barely explored up to
now. It is obvious that the private sector is not going through a
good time either; however, there do seem to be some possible
forms of collaboration available, even if they are only symbolic
at first.
Do you think, on a general level, that this panorama of
financial crisis might give rise to a deep reflection by the arts
sector, which might generate some new alternatives?
Without a doubt. Not only on the part of institutions, but also by
all agents working in the sector. Artists, for the most part, are the
weakest link in the system, as they work in deeply precarious
conditions, and, as such, will have to find a way to resist this
especially difficult time. In this sense we need intermediate
structures (between the museum and the gallery) where creative
freedom can be expressed through projects which are less
demanding in a financial sense. I am referring to artist-run spaces,
those self-managed spaces which began to proliferate all over
the world in the 1990s: think about what happened in Brazil,
for example, where, in the past –which was nothing like today–,
despite having minimal institutional resources and a gallery
system which clung to safe options, there flourished countless
independent initiatives which would later become crucial for the
consolidation of artist’s careers which gained visibility abroad
without having to be subject to the country’s own institutional
demands. These kinds of initiatives, when they are well thought
out and structured around careful critical thinking, are essential
to give rise to proposals which move away from the market and
the international circuit. They can become important showcases
and platforms for reflection, with a freshness which is far from
heavier structures.
In institutional terms, it seems obvious that there is a need
for a critical exercise which involves establishing a culture of
resistance, of the affirmation of an urgent space in the systems
of material and immaterial conditions for cultural creation. A
system which guarantees minimum work conditions, with a
sense of continuity, as this is a key word in this field. On the
other hand, a culture of critical distance with regard to the
mercantilisation of artistic goods, i.e. to determine a possible
sphere of action in a system which lives a parallel life in the
speculative premises which surround the art object. In order to
do so, museums must be as close as possible to their raison
d’etre, i.e. the artists and thinkers which define its structure. This
approach must not necessarily follow traditional acquisition and
exhibition models, and, when it is carried out rigorously, it is the
best way to efficiently creative a community of truly committed
viewers and participants, the ultimate purpose of any public
institution, such as the CGAC. This requires an additional effort,
given the situation in which we are in, but this sense of solidarity
is truly essential. We are aware that, in political terms, it is always
easy to make budget cuts in the field of culture, so our role is
to prove that we work in a context which defines a space open
to the questions of contemporary artists and thinkers, without
whom the general impoverishment of our citizenship would be
dramatic. We might lose a lot of things in our lives but the active
memory and critical commotion which a certain work or text can
exert on us will always accompany us, even in the most unusual
and demanding of situations.
20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
¿Cómo está afectando la crisis al Centro que usted dirige?
¿En qué proporción ha sufrido recorte de presupuestos?
Nuestro centro está financiado entre el Ayuntamiento de Lleida
y la Generalitat de Catalunya y ya en 2008 nos dimos cuenta
de la situación económica que se avecinaba con lo cual em-
pezamos en ese momento un plan de ajuste que se tradujo en
una reducción de actividad expositiva. Para este año el recor-
te de nuestro presupuesto por parte de la Generalitat ha sido
de un 24%, cifra que la hemos conocido a finales del mes de
junio de este mismo año. Dicha reducción recae plenamente
sobre el capítulo de actividades, dado que el Ayuntamiento
se encarga de los capítulos de funcionamiento y personal.
También hay que añadir que el presupuesto que recibíamos
por parte de la Generalitat había sido congelado durante los
últimos tres años.
La reducción de recursos ¿en qué medida está modifican-
do el modelo de Centro y de programación que usted ha-
bía diseñado?
Esta reducción progresiva, primero congelando el presupuesto
y después ya con el recorte antes citado, ha supuesto el pase
de cuatro programas expositivos anuales a tres, lo cual nos
permite hacer un máximo de cinco exposiciones anuales. Así
mismo debemos controlar muchísimo el tipo de exposiciones
que organizamos, dado los gastos que generan, por ejemplo,
las muestras colectivas con artistas internacionales, organi-
zadas con la colaboración de comisarios externos. En estos
momentos nos inclinamos más por presentar proyectos indi-
viduales, pensados especialmente para las particulares carac-
terísticas arquitectónicas de La Panera, con la intención de
tratar de beneficiar directamente al artista. Con ello evitamos
los enormes gastos que en la actualidad se generan con los
transportes, seguros, correos acompañando obras, embala-
jes, etc. que exigen los coleccionistas, tanto públicos como
privados, y tratamos así de rentabilizar al máximo nuestras
posibilidades económicas. Este hecho permite, sin embargo,
que podamos dedicarnos a otros aspectos que requieren una
menor inversión económica, pero que pueden contribuir a
fortalecer nuestras políticas educativas, tanto a nivel de for-
mación e investigación de nuestro servicio educativo, como
dedicarse a programas de gran efectividad y repercusión so-
cial, como es el hecho de trabajar con colectivos desfavoreci-
dos, lo cual la misma ciudad nos está demandando. Y en este
sentido programas de educación especial, con colectivos en
riesgo de exclusión social o en el ámbito hospitalario, refuer-
zan enormemente nuestra programación expositiva.
¿Qué se debe exigir a las administraciones públicas en la
situación que atravesamos?
Creo que en una situación económica como la que estamos vi-
viendo, los recortes presupuestarios son inevitables. Una vez
aceptada esta situación, opino que lo que deberíamos exigir
a las administraciones públicas, que tal y como están hoy en
día las transferencias son concretamente las autonómicas, un
plan de actuación coherente, permeable y que aunara esfuer-
zos. En el caso de Catalunya, existía un plan con el anterior
gobierno autonómico de crear una “red de centros de arte”
repartidos por todo el territorio catalán, unos funcionando ya
y otros a punto de hacerlo. Lo que está sucediendo en es-
tos momentos, a diez meses de haberse producido el cambio
de gobierno, nos hallamos ante una total desinformación, no
existe un plan de actuación conjunta, o al menos no hemos
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Glòria Picazo
Directora del CENTRE d’Art La Panera
OPINIONES
21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
sido informados de ello, y por el contrario, lo único que tras-
ciende por parte de los responsables políticos son sus dudas
sobre uno de estos futuros centros, el Canòdrom de Barce-
lona. Respecto a este último centro, parece ser que, tanto la
administración local como la autonómica, están olvidando que
el Canòdrom no es un proyecto del último gobierno tripartito,
sino una reivindicación del sector artístico catalán, para que
Barcelona tuviera un centro de arte contemporáneo, una vez
que el Centre d’Arts Santa Mònica se dedicó a otras activida-
des culturales por decisión política.
A nivel local y dado que al menos en Catalunya, muchos de
estos centros son de titularidad local con participación autonó-
mica, como es el caso de La Panera, también deberíamos exigir
políticas culturales surgidas a partir del análisis del mapa cultu-
ral de la ciudad, olvidarse de proyectos particulares que afec-
tan a una u otra administración pública, observar los proyectos
privados (que al final acaban requiriendo también de participa-
ción económica pública), y con todo ello establecer prioridades
y fórmulas distintas de actuación, más acordes con la situación
económica actual. Con ello evitaríamos la creación de nuevos
equipamientos culturales, léase grandes edificios de nueva
planta, que requieren una inversión económica para su poste-
rior funcionamiento que por ahora no existe ni creo que vaya a
existir en unos cuantos años. Pienso que deberíamos aplicar el
concepto de sostenibilidad para planificar unas políticas cultu-
rales válidas para los momentos que vivimos y dicho esto, creo
que esta idea debería ser asumida por todos los estamentos que
componen el sector artístico: artistas, críticos, galeristas, comi-
sarios, directores de museos y centros de arte. Todos y cada uno
desde nuestra posición deberíamos actuar con esta convicción.
¿Piensa que el sector del arte está sabiendo plantear al-
ternativas al momento que estamos viviendo o cree, por el
contrario, que impera la pasividad?
De momento la contestación que ha habido en Catalunya por
parte de la Plataforma “No retalleu la cultura” (no recortéis
la cultura) se ha volcado más en denunciar los recortes pre-
supuestarios que están afectando todos los ámbitos de la
cultura, sin embargo y acorde con lo que he comentado ante-
riormente, creo que deberíamos ir mucho más lejos y aquí es
donde encuentro a faltar respuestas positivas, claras y efecti-
vas que podría dar el sector artístico. Todos nos lamentamos
de los recortes presupuestarios, que también hay que decirlo,
afectan más a unos que otros, y estamos siendo incapaces de
ofrecer ninguna medida que contribuya a paliar un tanto esta
situación. Los “grandes” están más preocupados por defen-
der su posición, su territorio y sus grandes objetivos, que por
dedicarse a pensar, por ejemplo, en una repartición del pastel
un poco más equitativa y contribuir con ello a dibujar un mapa
cultural más equilibrado y “sostenible”, como comentábamos
más arriba.
¿En qué sentido cree que debería darse una reacción?
Ya he adelantado algunas de las ideas que creo podrían de-
batirse y tratar de aplicarse, y para ello, considero que el pa-
pel de las asociaciones profesionales debería ser muy rele-
vante, pero no como a menudo sucede, tratando de defender
su propio punto de vista desde una posición corporativista,
si no defendiendo políticas comunes, puesto que estamos
todos inmersos en la misma crisis y en un mismo sector, el
del arte.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
22. 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
How is the financial crisis affecting the Centre you direct? To
what extent have you suffered budget cuts?
Our centre is funded by the Lleida City Council and the Catalan
regional government, and, as early as 2008, we became aware
of the financial situation we were approaching, so we began
to implement a plan in the form of a reduction in our exhibition
activity. This year, the Catalan regional government is cutting our
budget by 24%, a figure we were informed of in June. This cut
will affect only the activities section, as the City Council is in
charge of our operation and staff. It must also be said that the
budget we used to receive from the regional government has
been frozen for the last three years.
How is this reduction in resources modifying the model on
which your centre in based and the programme you had
designed?
This gradual reduction, first by freezing the budget, and
followed by the cuts I mentioned, has meant we have gone
from four to three annual exhibition programmes, which allows
us to carry out a maximum of five exhibitions per year. In the
same way, we have to be very careful with the kind of exhibition
we organise, given the expenses generated, for example, by
collective shows with international artists, organised with the
collaboration of independent curators. At present we are leaning
toward organising individual projects, designed especially for
the unique architectural characteristics of La Panera, with the
aim of attempting to directly benefit artists. In this way we avoid
the huge expenses linked to transport, insurance, couriers,
packaging, etc. demanded by public and private collectors, to
make the most of our financial possibilities. This allows us to pay
attention to other aspects which require smaller budgets, but
which can contribute to strengthening our educational policies,
with regard to the training and research carried out by our
educational service, and to devote ourselves to highly effective
and socially significant programmes, such as working with
disadvantaged sectors of society, as the city itself demands.
In this sense, we carry out special education programmes, with
people at risk of social exclusion or in the hospital realm, which
massively reinforce our exhibition programme.
What should be demanded from Public Administrations at
this time?
I think that, given the financial situation we are going through,
budget cuts are inevitable. Once this has been accepted, I
believe we must demand a consistent, permeable and effective
plan of action from administrations, which, given the way things
are at present, are mainly regional. In the case of Catalonia, the
previous regional government planned to create a “network of
art centres” all over the region, some of which were already in
operation, while others were on the verge of opening. What is
happening now, ten months after the change in government, is
that we face a complete lack of information, and there is no plan
Glòria Picazo
Director of the CENTRE d’Art La Panera
OPINIONS
23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
for a joint action, or, if there is, we have not been informed. All
we are told by politicians is that they have doubts about one of
these future centres, the Barcelona Canòdrom. It seems that,
in this case, both the local and regional administrations are
forgetting that the Canòdrom is not a project by the former three-
party government, but a demand by the Catalan art sector, so
that Barcelona would have a contemporary art centre, given that
the Centre d’Art Santa Mònica is now devoted to other cultural
activities, as a result of a political decision.
On a local level, and given that, at least in Catalonia, many
of these centres are locally-dependent, with some regional
participation, as is the case of La Panera, we should also demand
cultural policies based on the analysis of the cultural map of the
city, leaving behind specific projects which affect each of these
public administrations, observing private projects (which ultimately
require some public funding), and establish priorities and formulas
more in fitting with the current financial situation. This would help
us avoid the need to create new cultural equipment, in the form
of new buildings, whose subsequent operation requires financial
investments which are not available at present, nor will, in my
opinion,beavailableforquitesomeyears.Ibelieveweshouldapply
the concept of sustainability to a series of cultural policies which
can be of use at present, and that this idea should be accepted
by all those who make up the artistic sector: artists, critics, gallery
owners, curators, museum and art centre directors. All of us, in
our own way, should act on the basis of this conviction.
Do you think the art sector is offering alternatives to the
time we are living in, or, in contrast, that passiveness
reigns?
At the moment, the response we have seen in Catalonia to
the “No retalleu la cultura” (don’t cut culture) platform has led
people to protest against the budget cuts which are affecting
all the realms of culture, but I believe we should take it further
and it is in this sense that I think we need positive, clear and
effective responses on the part of the art sector. We all regret
the budget cuts, which, it must be said, affect some more
than others, but we are not being able to offer any measures
to contribute to resolving the situation. The “big ones” are
worried about defending their position, their territory and
main objectives, instead of thinking about, for example, a
more egalitarian share of the cake, thus contributing to a more
balanced and “sustainable” cultural map, as we mentioned
above.
In what sense to do you think there should be a reaction?
I have already mentioned some of the ideas I think should be
discussed and implemented, and I believe that, to this end, the
role of professional associations should be very relevant, but not
in the usual way, when they try to defend their point of view from
a corporatist perspective, but by defending shared policies, as
we are also immersed in the same crisis, and in a same field, the
art sector.
24. 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
¿Cómo está afectando la crisis y cuáles son los principales pro-
blemas con los que se encuentran los comisarios de exposicio-
nes en nuestro país?
Considero que el problema de los comisarios de exposiciones en
España es previo a la crisis económica, por más que esta circuns-
tancia haya venido a agravar la situación y a incrementar sus efectos.
En numerosas ocasiones algunos de los más representados críticos
españoles han firmado exposiciones que pasaban por alto o no
respondían al proceso de investigación previo que ha de sustentar
la tesis de un proyecto expositivo. Son numerosos los comisarios
de exposiciones que comprenden satisfecha su misión mediante la
redacción de un texto y la visita al estudio del artista, cargando en
buena medida con el peso de la gestión del proyecto al propio artis-
ta. No creo que pueda considerarse que ese trabajo deba ser tenido
como un comisariado, ni tampoco que deba ser retribuido como tal.
Es importante que desde el propio sector comencemos a llamar a
las cosas por su nombre y que, por incómodo que resulte, dejemos
de mirar hacia otro lado ante prácticas que perjudican la imagen del
colectivo de profesionales que con mayor o menor fortuna desarro-
llan labores de comisariado.
Tras un primer y necesario ejercicio de autocrítica, fundamental
para poder dirigir la mirada hacia otras direcciones, podría decirse
que el período de bonanza económica previo a la actual crisis no sir-
vió para vertebrar un sector de las artes visuales fuerte en España,
como tampoco ha servido para darle una visibilidad internacional.
Seguramente algo falla en las distintas políticas culturales del país,
pues a pesar de la enorme inversión realizada en ese período desde
algunos gobiernos autonómicos, prácticamente no se han aprecia-
do resultados adecuados a largo plazo. El exceso de personalis-
mo y partidismo en las políticas culturales y la inexistencia durante
ese tiempo de una estrategia sectorial activa e independiente de
los cambios de gobierno, son algunas de las causas por las que no
se alcanzan nunca los objetivos propuestos que, por buenos que
pudieran ser, se ven permanentemente frustrados, pues se trata de
objetivos que debieran ser entendidos como metas alcanzables a
corto, medio y largo plazo. Ante esa imposibilidad, han florecido
comportamientos oportunistas que conducen a que algunos profe-
sionales reciban todos los apoyos y facilidades o bien les sea ne-
gado el pan y la sal, dependiendo de los vaivenes electorales. Así
nunca el sector marchará con seriedad, ni podremos ser tomados
en serio. Esa situación fomenta, además, en los profesionales de
la crítica del arte y del comisariado comportamientos gregarios y
complacientes, que impiden la independencia y la libertad básica
que debe primar en este ámbito profesional, como garantía para las
acciones y para las omisiones.
Un problema que afecta particularmente a los comisarios de
exposiciones en España, que ya se daba antes de la crisis, pero
que ha encontrado en la actual situación económica una justifica-
ción poco aceptable, es el constante comisariado de exposiciones
por parte de algunos directores en los museos que dirigen. No es
desde luego incompatible ser director de un museo o centro de
arte y comisariar en el mismo exposiciones, pero es llamativo el
monopolio que algunos directores realizan sobre la programación
de sus centros, con lo que ello supone de empobrecimiento pro-
gramático y reducción de oportunidades para quienes han optado
por el comisariado independiente. Podría pensarse que un comi-
sario independiente es un profesional que ha visto frustrada su
aspiración de dirigir un museo o formar parte de una institución
cultural, pero lo cierto es que no todos los comisarios desean ac-
ceder a esos entornos laborales, sin que ello suponga un demérito
para el resultado de sus investigaciones ni el interés de los proyec-
tos que impulsan. Comisarios de exposiciones hay de muchos ti-
pos, pero estoy convencido sobre la urgente necesidad que existe
de poner en cuestión la figura de algunos comisarios que se han
caracterizado por la falta de escrúpulos y el engaño manifiesto a
costa de artistas e instituciones.
José Luis Pérez Pont
Presidente del Consejo de Críticos Y Comisarios de Artes Visuales (CCCAV)
OPINIONES
25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
¿Cómo está afectando la actual situación a la crítica de arte y
a los críticos?
El crítico de arte ha estado siempre en crisis, el trabajo intelectual
no obtiene en España el reconocimiento debido en ningún ámbi-
to, por lo que la precariedad es el estado habitual de esta figura.
Como habitual es recibir invitaciones para escribir en prensa diaria
o en algunas revistas especializadas sin la debida contraprestación
económica*. Con independencia de las limitaciones económicas del
presente, antes, ahora y siempre se ha intentado que los críticos de
arte trabajen gratis, una costumbre que a todas luces es necesario
rechazar.
La reducción de presupuestos para actividades expositivas,
editoriales y publicitarias ha menguado la posibilidad de los críti-
cos de publicar, por lo que la invisibilidad del sector va en aumen-
to coincidente con la opinión en algunos ámbitos que la estiman
prescindible; parecen ser suficientes las notas de prensa elaboradas
por las gabinetes de las instituciones que organizan los proyectos
–meras laudatios de las mismas– o por colaboraciones acríticas de
periodistas culturales.
El ataque a la actividad crítica de arte es furibundo y cons-
tante, no sólo por el ninguneo económico, también por cuestiones
ideológicas y por la ausencia de mecanismos en los medios de co-
municación escritos que frenen los cada vez más frecuentes ata-
ques personales por parte de quienes, amparados en el anonimato,
lanzan desde la plataforma de Internet, hacia quienes firman con su
nombre y apellidos. Ejercer la crítica de arte en condiciones de liber-
tad se presenta como una tarea ciertamente complicada.
¿Piensa que esta crisis puede impulsar cambios respecto a la
forma en que se ha venido trabajando hasta ahora? ¿Ve capa-
cidad de respuesta desde los profesionales del comisariado y
la crítica?
Creo que sólo mediante una verdadera refundación de los mo-
dos y las maneras de funcionar del sector se podrá garantizar su
pervivencia. La ligereza con la que algunas instituciones públicas
han destinado sus recursos, en los tiempos de bonanza econó-
mica, no ha contado con el visto bueno de una parte importante
del sector, a pesar de que un reducido grupo hizo su particular
agosto. El trabajo bien hecho por parte de los profesionales de la
crítica y el comisariado no tiene su principal condicionante en la
abundancia de recursos económicos. Son numerosos los ejem-
plos de proyectos expositivos de gran interés y escasa inversión
económica y, a la inversa, muchas exposiciones muy costosas y
publicitadas han carecido de interés. Si fundamentamos nuestro
trabajo según los parámetros de audiencia y espectacularidad
empleados en la televisión, estaremos confundiendo nuestro co-
metido. Si en algún ámbito existe capacidad de respuesta ante
la actual coyuntura económica es en el ámbito de la cultura. Sin
embargo, donde no siempre se encuentra capacidad de adapta-
ción a las nuevas realidades es en la clase política, pues en de-
masiadas ocasiones se trata de designaciones para áreas sobre
las que el designado no reúne los conocimientos ni el perfil más
adecuado. A la vez, es constante la exclusión de los profesiona-
les de los ámbitos de consulta y toma de decisiones. El sector
profesional de las artes visuales, representado por las principales
asociaciones que lo conforman, inició hace un tiempo un proceso
de acercamiento de posiciones, de puesta en común de asuntos
y suma de opiniones. De ese proceso natural y autónomo han
surgido y surgirán iniciativas que las instituciones públicas y los
representantes políticos deberán atender. La cohesión del sector
permitirá introducir cambios en la lógica de funcionamiento de
las estructuras de poder. Todos los cambios son posibles, pero
trabajaremos para que esos cambios se produzcan en positivo y
no en menoscabo del reconocimiento profesional de los críticos
y comisarios. Considero que estamos preparados para introducir
sentido común en muchos de los ámbitos y decisiones que con-
dicionan nuestro desempeño profesional.
*Nota de la Editora: La revista ARTECONTEXTO remunera siempre por su trabajo
a los autores de los textos que publica en sus páginas.
26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
How is the crisis affecting exhibition curators, and what are
the main problems they face in our country?
I think that the problems suffered by exhibition curators
working in Spain predates the economic crisis, although this
circumstance has contributed to making the situation worse
and increasing its effects. On numerous occasions some of the
best-represented Spanish critics have produced exhibitions
which were not noticed, or which were not based on the prior
research process which must support the thesis of an exhibition
project. There are numerous curators who feel their job is to
write a text and visit the artist’s studio, leaving a large part of
the project’s management to the actual artist. I don’t think this
can be seen as curatorship, and neither should it be paid as
such. It is important for the sector itself to start calling things
out, and, however uncomfortable it is, we should stop looking
the other way in the face of practices which damage the way
the appearance of the collective of professionals which, to
lesser or greater success, carry out curatorial work.
After conducting some self-criticism, which is essential
if we are to cast our gaze in other directions, it could be
said that the period of economic prosperity which preceded
the current crisis did not serve to articulate a strong visual
arts sector in Spain, and neither has it served to lend it
international visibility. Something must be missing in the
various cultural policies in the country, as, despite the huge
investment carried out during this time by certain regional
governments, there have hardly been any adequate long-
term results. The excessive personalism and partisanship
in cultural policies and the inexistence during that time of
an active and independent sectorial strategy are some of
the reasons why we never reach our aims, which, however
admirable they may be, are permanently frustrated, as they
should be seen as objectives to be achieved in the short-,
medium- and long-term. In the face of that impossibility,
we have seen myriad opportunist behaviours which lead
some professionals to receive all kinds of support and help,
while others are refused everything, depending on electoral
oscillations. In this way, the sector will never work properly,
and neither will we be able to take it seriously. This situation
also promotes, in professionals working in art criticism and
curatorship, a number of gregarious and self-complacent
behaviours, which prevent independence and the basic
freedom required to work in this realm, to guarantee actions
and omissions.
A problem which primarily affects curators in Spain,
which already existed before the crisis, but which has found in
the current economic situation a hard-to-accept justification,
is the constant curatorship of exhibitions by some museum
directors. It is certainly not incompatible to be a museum or
art centre director and to curate exhibitions, but it is worth
noting the monopoly which some directors carry out in their
centre programmes, which leads to an impoverishment of
programmes and a reduction in the opportunities available
to those who wish to work as independent curators. It could
be thought that an independent curator is a professional who
has been frustrated in his aspirations to direct a museum or
form part of a cultural institution, but the truth is that not all
curators wish to access these working environments, without
that interfering on the results of their research or the projects
they promote. There are many kinds of curators, but I am
convinced that there is an urgent need to question the figure
of some curators who have been characterised by their lack of
scruples and by their willingness to take advantage of artists
and institutions.
José Luis Pérez Pont
President of the Consejo de Críticos Y Comisarios de Artes Visuales (CCCAV)
OPINIONS
27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
How is the current situation affecting art criticism and critics?
Art critics are always in a state of crisis, as intellectual work in
Spain does not receive any recognition, which means that they
are in a state of constant precariousness. It is not uncommon
to be asked to write for the daily press or for some specialized
magazines without being adequately paid*. Regardless of the
financial limitations we are suffering, it has always been the
case that critics have been expected to work for free, a custom
which must be rejected.
Budget cuts for exhibitions, publications and advertising
activities have reduced the ability of critics to publish their
work, so the invisibility of the sector is on the increase, at the
same time as certain sectors seem to find it unnecessary; it
appears all that is needed are the press releases produced by
the offices of the institutions organising the projects on show
–which tend to be merely laudatory – or the uncritical texts
produced by cultural journalists.
The attacks on art criticism are vicious and constant, and
not only because of the financial contempt we face, but also
because of ideological issues, because of the absences of
mechanisms in the written press to stop the ever-increasing
personal attacks by those hiding in the anonymity of the
Internet, toward those who sign their work with their name
and surname. Working as an art critic in conditions of freedom
appears to be a truly complicated task.
Do you think this crisis can also give rise to change with
regard to the way in which we have been working up to
now? Can you see any capacity for response in curators
and critics?
I think only a true re-think of the ways in which the sector
works can guarantee its survival. The ease with which some
public institutions have used their resources during the
financial boom has not received the approval of a large part of
the sector, despite the fact that a small group within it made
a fortune. The quality of the work by critics and curators does
not depend only on an abundance of economic resources.
There are many examples of exhibition projects of great
value, produced with tiny investments, and, in contrast, many
expensive and highly publicised exhibitions have been of little
interest. If we base our work on the parameters of audience
and spectacle of TV, we will be missing the point of our
profession. If there is a field which can respond to the current
financial situation, it is the cultural sector. However, politicians
are not always as able to adapt to new conditions, as they are
often assigned to areas they are not familiar with or suited
to. At the same time, we are seeing a constant exclusion of
professionals from the consultation and decision-making
realms. The professional visual arts sector, represented by
the main associations which make it up, embarked some time
ago on a process to bring views together, to share opinions
and deal with issues collectively. This natural and autonomous
process has given rise to initiatives which public institutions
and political representatives must heed. The cohesion of
the sector will make it possible to introduce changes in the
operation of power structures. All changes are possible, but
we will work for them to be positive, and for them not to
damage the professional recognition of critics and curators. I
feel that we are ready to apply some common sense to many
of the spheres and decisions which define our professional
work.
*Publisher’s Note: It is the policy of the magazine ARTECONTEXTO to remunerate
contributors of all texts published.
28. ¿Cuáles son los problemas fundamentales con los que se
encuentran las galerías españolas en estos momentos?
La situación de crisis que padecemos está afectando especial-
mente al sector cultural en nuestro país. Mientras que las pérdi-
das y la ausencia de inversiones en otros sectores se sitúan en
el 12% o 15%, en el sector de la cultura se sitúan en el 35%.
Las galerías, como integrantes de las Industrias Culturales, nos
vemos afectadas en esa misma proporción. Que la cultura es
prescindible nunca se nos había dicho tan claramente.
Una sociedad preparada y culta es una sociedad crítica
con lo que le rodea y parece que eso no interesa, y menos en
estos momentos en que las palabras “crisis”, “recortes”, “redu-
cir”, “desaceleración”, etc. justifican cualquier postura política
que dé preferencia a decisiones populistas y demagógicas.
Por otro lado, la escasa consolidación de un mercado del
arte en España ha sido un gran handicap para el mundo gale-
rístico. Las instituciones han crecido en los últimos años con
edificios y colecciones, pero con dependencia casi absoluta de
sus respectivas administraciones, de modo que no han dado
márgenes para que la iniciativa privada pudiera invertir en cultu-
ra mediante políticas fiscales atractivas e integrando la espon-
sorización de una manera sólida y contundente. En otros países
las grandes empresas y marcas han asociado su nombre al de
eventos culturales y museísticos.
Se rebaja la importancia de la cultura para la sociedad.
Además, si no hay fondos para financiar producción de nuevas
obras y para adquisiciones, se pierden oportunidades en el mer-
cado del arte que afectan a galeristas y artistas, y en consecuen-
cia el arte español pierde peso en el panorama internacional, a lo
que se añade la pérdida de puestos de trabajo en el personal no
funcionarial y en las empresas asociadas al sector.
Además, el tímido coleccionismo privado ha desaparecido
en gran medida por estar ligado a profesionales liberales y pe-
queñas o medianas empresas que se encuentran en horas ba-
jas, empresarialmente hablando.
¿Cuál cree que es la razón del rechazo, por parte de la ad-
ministración pública y de los sucesivos gobiernos –de uno
y otro signo–, del IVA cultural para el arte, cuando sectores
como el del libro cuentan con un IVA del 4%?
No ha habido voluntad política. Hemos vivido una larga etapa
donde el cine ha sido el único sector al que se ha ayudado y
mucho. Después ha sido la gastronomía la que ha cobrado un
enorme protagonismo como “factor cultural”. Del arte se habla
sólo con motivo de grandes subastas que alcanzan cifras millo-
narias, de manera que ello contribuye a vincular al arte al “super-
lujo”. De paso, se ignora por completo que el sector de la cultura
da trabajo a casi un millón de personas.
Cuando se habla de arte casi todo el mundo entiende que
hablamos de cultura pero se entiende menos que también ha-
blamos de educación.
Las galerías, por medio de las exposiciones que realizamos,
formamos una parte importante del tejido cultural-educativo de
nuestras ciudades. El libre y gratuito acceso que proporcionamos
a todos los ciudadanos a nuestros espacios expositivos propicia
fundamentos formativos, culturales, educativos, etc. para una so-
ciedad dispuesta a comprometerse con la cultura y el arte.
Por esta labor de compromiso cultural con el entorno que
nos rodea estamos en igualdad con otros sectores, como el del
libro ó quizás por encima, al ser gratuito el acceso a nuestras
galerías. Sin embargo mientras el sector del libro cuenta con un
IVA del 4%, nosotros tenemos un 18%, lo que viene a decir que
la obra de arte en nuestro país no está considerada como un
bien cultural a proteger.
Añadamos que, actualmente, el sector del libro está pidien-
do un IVA 0% para sus publicaciones.
Moisés Pérez de Albéniz
Presidente del Consorcio de Galerías Españolas de Arte Contemporáneo (CG)
OPINIONES
29. ¿Qué otras medidas considera esenciales para impulsar el
mercado del arte en nuestro país, tanto a corto como a me-
dio y largo plazo?
Hemos vivido una etapa de creación de museos y centros de arte
que han invertido en la adquisición de obras; pero las institucio-
nes públicas no pueden suponer el factor determinante para una
galería; se ha de dar entrada a las empresas y al coleccionismo
privado. No estamos pidiendo subvenciones, que pueden existir
como ayudas puntuales para arrancar o para desarrollar tu em-
presa. Estamos hablando de políticas fiscales que favorezcan la
inversión en arte; estamos hablando de rebajas de impuestos que
hoy gravan de la misma manera una obra de Picasso que la obra
de un artista joven; estamos hablando del retraimiento que pro-
voca en las ventas un IVA abusivo, que en otros países no tienen
y, si lo tienen, también poseen otros mecanismos fiscales para
rebajarlo. Estamos hablando del Droit de Suite, una imposición
que grava todas las transacciones de obras de arte, que lo único
que hace es enriquecer a personas que ya nada tienen que ver
con el trabajo del artista ni con sus póstumos deseos. Estamos
hablando de que cuando el mercado nacional empezaba a tener
visos de consolidación estallan las subprime, la economía pirami-
dal, Lehman Brothers, Madoff… Personas, empresas y modos de
entender la economía que nos ha hecho retroceder en todos los
aspectos y que nos están empujando al precipicio.
¿Cree que el actual modelo de galería, desarrollado el pasa-
do siglo, es sostenible hoy, sobre todo con la actual situa-
ción económica?
No, en absoluto. La crisis ha puesto sobre la mesa muchos de-
sajustes. Durante los años de bonanza ha sido fácil dejarse lle-
var. Muchos espacios están caducos porque fueron pensados
para exponer el arte de hace treinta años y ahora las necesida-
des son otras. Tampoco el esquema de contar con seis u ocho
empleados es viable para la mayoría y serán muy pocas las ga-
lerías que los puedan mantener.
Creo que a partir de ahora nada va a seguir siendo igual.
Hay que prepararse para cambios profundos a través de una
extraordinaria profesionalidad, de un continuo reciclaje tanto en
aspectos de economía como en conocimientos técnicos. Para
ello son muy importantes los cursos y masters especializados
pues al cliente también hay que informarle de múltiples aspec-
tos, entre ellos, la conservación de las piezas que compran, la
seguridad, contratos, etc. Es imprescindible que la transparen-
cia y la profesionalidad sean extremas, tanto en las relaciones
con los artistas como con los coleccionistas.
Hace una semana se celebró en Barcelona una reunión
internacional de galerías, con el título Talking Galleries, que ha
sido interesante. En los diferentes paneles se habló del nuevo
rol del galerista, del futuro de las ferias de arte, de los mercados
emergentes, de la crisis y el mercado, de la internacionalización
de las galerías y, por supuesto, de la internalización de nuestros
artistas. Este último aspecto puede que sea tema principal del
próximo encuentro Talking Galleries. Es realmente dramática la
poca incidencia que tiene el arte español en el exterior. Salvo
contadas excepciones, las instituciones, los museos y las fun-
daciones extranjeras no solicitan exposiciones de nuestros ar-
tistas. Ha habido programas, subvencionados por el Ministerio
de Cultura, de exposiciones itinerantes por todo el mundo, pero
con resultados dudosos. Ahora quizá tengamos que empezar
de cero, crear comisiones mixtas junto con la administración y
trabajar todos en esa dirección. Si se consigue puede que todos
tengamos un futuro.
