Revista Artecontexto n5

DOSSIER MéXICO + VITO ACCONCI + DORA GARCÍA
+ BIENAL DE SãO PAULO + Cibercontexto +
Noticias/News + CRÍTICAS/REVIEWS +
INTERVENCIÓN ESPECIAL/SPECIAL intervention by ERICK BELTRÁN
Revista
trimestral
•
Quarterly
magazine
Número
5
•
Issue
5
18
€
•
23
$
USA
ARTECoNTEXTo
ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
MEXICO
.
¡¡ SÍGANME
LOS BUENOS !!

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de:
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Eurocolor
Producción gráfica: El viajero/Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de
esta publicación puede ser reproducida o transmitida
por ningún medio sin el permiso escrito del editor.
All rights reserved. No part of this publication may be
reproduced or transmitted by any means
without written permission from the publisher.
© de la edición: ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L.
© de las imágenes, sus autores
© de los textos, sus autores
© de las traducciones, sus autores
© de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004
Esta publicación es miembro de la
Asociación de Revistas Culturales de España
(ARCE) y de la Federación Iberoamericana de
Revistas Culturales (FIRC).
ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
Directora / Editor
Alicia Murría
directora@artecontexto.com
Subdirectora / Senior Editor
Ana Carceller
redaccion@artecontexto.com
Coordinación para Latinoamérica
Latin America Coordinator:
Eva Grinstein
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Ana Carceller, Eva Grinstein,
Santiago B. Olmo.
Asistente Editorial / Editorial Assistant:
Natalia Maya Santacruz,
Directora de Publicidad
Advertising Director:
Marta Sagarmínaga
publicidad@artecontexto.com
Suscripciones / Subscriptions:
suscripciones@artecontexto.com
Distribución / Distribution:
distribucion@artecontexto.com
COEDIS S.L.
tel. 93 680 03 60
coedis@coedis.com
Oficinas / Office:
tel. +34 91 365 65 96
C/ Santa Ana 14, 2º C.
28005 Madrid. ESPAÑA
Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero
www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Dwight Porter,
Juan Sebastián Cárdenas,
Benjamin Johnson
Colaboran en este número / Contributors:
Mónica Mayer, Guillermo Santamarina, Bárbara Perea,
Jennifer Teets, Erick Beltrán, Menene Gras Balaguer,
Chus Martínez, Agnaldo Farías, Alejandra Aguado,
Uta M. Reindl, Juan Antonio Álvarez Reyes,
Juan Vicente Aliaga, Cristina Cámara, Cabello/Carceller,
Francisco Baena, Natalia Maya Santacruz,
José Luís Artetxe, Alicia Murría, Vicente Carretón Cano,
Luís Francisco Pérez, Eva Grinstein y Jonathan Goodman.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Horacio Lefèvre, Bárbara Perea,
Ana Belén (Galería OMR) y Erick Beltrán.
Este número está dedicado a la memoria de Julio Sombría,
amigo y colaborador que nos dejó en noviembre de 2004.
Nunca te olvidaremos.

5
6
24
30
42
52
56
74
86
90
92
104
Primera página / Page One
Alicia Murría
Dossier: México
México: Una zona de alta densidad cultural /
Mexico: A High-Density Cultural Zone
Mónica Mayer
Ex-Teresa: Entre posibles e imposibles /
Ex Teresa: Between The Posible and The Impossible
Guillermo Santamarina
Apuntes sobre la situación del arte actual en México /
Notes About The Current Situation of Art in Mexico
Bárbara Perea
Aproximación a la obra de Erick Beltrán /
Examining The Work of Erick Beltrán
Jennifer Teets
Intervención especial de Erick Beltrán /
Special Intervention by Erick Beltrán
Vito Acconci en Barcelona /
Vito Acconci in Barcelona
Menene Gras Balaguer
Dora García: Le système subtile /
Dora García: Le système subtile
Chus Martínez
La 26ª Bienal de São Paulo: ¿Territorio Libre? /
26th São Paulo Biennal: A Free Territory?
Agnaldo Farías
Cibercontexto
Natalia Maya Santacruz
Noticias / News
Críticas de exposiciones / Reviews
5
SUMARIO
CONTENTS

PAGE ONE
PAGE ONE
Any attempt to cast a totalizing look at the
cultural production of a country is doomed to
failure or, even worse, to self-indulgent
superficiality.
Since we started to ponder the creation of a new
magazine, our main purpose was to turn it into a
tool for a normalized, continuing approach to
Latin America, a magazine that would consider
the need to open a dialogue, a process of
knowing and acknowledgement, as free of any
stereotype or prejudice as of any arrogance
resulting from the leftovers of a colonizing gaze.
Every ARTECONTEXTO dossier has put certain
themes forward, and then attempted to make
transversal readings of what’s happening on
different art scenes in regards to those themes.
We’ve been persuaded that proceeding thusly is
perfectly compatible with other kinds of
frameworks, whether generational, historical or
geographical. Since the magazine’s inception,
Mexico was a recurring temptation that we
always considered premature; the fact that it’s
ARCO’s guest country this year, however,
spurred us into gear.
A guest country rarely arises so many
expectations that, by the way, seem to be
reciprocal. In February, in Madrid, almost every
institutional space will host a Mexican artist and,
aside from the fair, the galleries and private
spaces are offering a program in which Mexican
artists are the protagonists. Our empathy with
Mexico goes beyond the fact we share the same
language, as there are many historical debts,
such as the generosity that Mexico showed with
the Spanish Republicans escaping from Franco’s
dictatorship. Certainly, it’s impossible to
conceive 20th
century Mexican culture without the
role played by so many professionals and
intellectuals who arrived from Spain, just as it
would be difficult to understand Spanish culture
in that period, and even today, ignoring what such
a loss meant.
In this issue –even leaving aside ARCO, let’s say–
we’ve sought to propose some bases for reading
about the current production of Mexican art that
will serve as a reference for future analyses. This
undertaking was only possible through a
contextualization of these productions, through a
parallel analysis of its sociopolitical conditions
and the consequences of the PRI’s electoral
defeat on cultural policies.
Within a few days ARTECONTEXTO will reach its
first year of existence, which we celebrate with
this fifth issue. We’re excited to have gotten this
project off the ground, and we would like to
express our gratitude to all the people who one
way or another have helped us.
Alicia Murría

PRIMERA PÁGINA
Alicia Murría
PRIMERA PÁGINA
Cualquier intento de lanzar una mirada que se
pretendiese totalizadora sobre la producción
cultural de un país estaría abocado al fracaso o,
lo que es peor, a una autosuficiente superficialidad.
Desde que comenzamos a pensar en la creación
de una nueva revista, nos planteamos como
objetivo que debía convertirse en una herramienta
que hiciera posible un acercamiento normalizado y
continuo a Latinoamérica, que trabajase sobre la
necesidad de entablar un diálogo, un proceso de
conocimiento y reconocimiento, exento de tópicos
e ideas preconcebidas e igualmente despojado de
esa arrogancia lastrada por los vestigios de la
mirada colonizadora.
Cada dossier ha intentado abordar lecturas
transversales de lo que está sucediendo en
diferentes escenarios respecto a los temas que
proponíamos. A la vez, nos parecía que ese modo
de proceder era perfectamente compatible con otro
tipo de aproximaciones que acotasen espacios, ya
fueran generacionales, históricos o geográficos.
México resultaba una continua tentación que
considerábamos prematura; sin embargo, el hecho
de que este país fuera el invitado de la feria ARCO
nos empujaba a ponernos en marcha.
Pocas veces un país invitado ha levantado tantas
expectativas que, por cierto, parecen recíprocas,
durante el mes de febrero apenas queda espacio
institucional sin su correspondiente exposición de
artistas de aquel país y, al margen de la feria,
también las galerías y espacios privados ofrecen
una programación donde los artistas mexicanos
son protagonistas. México despierta simpatías que
van más allá de compartir una misma lengua, y
donde se mezclan históricas deudas entre las que
figura la generosidad con que fueron acogidos los
republicanos españoles que huían de la dictadura;
seguramente sería imposible entender la cultura
mexicana del siglo XX sin reparar en el papel
desempeñado por tantos profesionales e
intelectuales llegados desde España, igual que
sería difícil entender la cultura española de ese
período –y también de hoy– ignorando lo que
aquella pérdida supuso.
Desde aquí –diríamos que incluso a pesar de
ARCO– hemos querido proponer unas bases de
lectura sobre la producción del arte mexicano
actual que nos sirva de referente para futuros
análisis y ello sólo es posible a través de una
contextualización de estas producciones, de una
lectura paralela de las condiciones sociopolíticas
y de los cambios que la salida del poder del P.R.I.
ha supuesto respecto a las políticas culturales.
ARTECONTEXTO cumple en estos días su primer
año de andadura, y lo celebramos con este
número 5, nos sentimos felices por haber puesto
en pie este proyecto, vaya nuestro profundo
agradecimiento a todas las personas que, de un
modo u otro, nos han ayudado.

6 arTecOnTeXTO DOSSIER
En Los retos culturales de México1
la Dra. Lourdes Arizpe plantea que
así como nuestro país es reconocido por ser “megadiverso” por la
variedad de su flora y de su fauna, también es “megacultural”. Su cali-
dez humana y climática, así como su capacidad de sincretismo, han
hecho que las constantes oleadas de inmigrantes que han llegado a
estas tierras a lo largo de varios milenios, ya fuera en plan de conquis-
ta o en busca de refugio, se hayan integrado creando una cultura com-
pleja y rica. Las variadas manifestaciones de arte contemporáneo que
tenemos son un buen ejemplo de ello.
Partiendo de dicha idea, en este texto me basaré en dos factores
que, para bien y para mal, configuran el arte contemporáneo en México
a la vez que crean nuevos ramales: el éxodo de mexicanos hacia
Estados Unidos y los procesos de descentralización nacionales. Si bien
no son fenómenos nuevos, a partir del nuevo milenio se han hecho más
patentes que nunca.
En el año 2000, Vicente Fox asumió la presidencia de la República.
Por primera vez en ocho décadas gobernaba un mandatario que no era
del Partido Revolucionario Institucional. Perteneciente al PAN, un parti-
do conservador y de derecha, Fox llegó al poder gracias al voto útil: la
mayoría no quería a Fox, pero nadie quería al PRI. Entrar al juego de la
democracia ha resultado desestabilizador y estimulante: se fracturó el
MÉXICO:
Una zOna de alta
densIdad CUltUral
Mónica Mayer*

MariS BUSTaManTe Luchadora, 1999. © Foto Lourdes Almeida

presidencialismo, se ablandó la censura y la política se ha convertido en
un espectáculo de continuos escándalos que tienen pasmado al país. A
esto hay que sumar el letargo económico causado por la situación en
Estados Unidos después del 11 de septiembre.
Uno de los primeros actos de Fox fue ir a los Estados Unidos para
hablar con grupos de mexicanos y chicanos. Era un signo de los nue-
vos tiempos. No se trataba de un cambio
de actitud de los políticos hacia los cam-
pesinos que han abandonado una tierra
que no satisface sus necesidades bási-
cas y que en el vecino país del norte se
enfrentan a discriminación y maltrato. Ni
siquiera era un reconocimiento a la situa-
ción de tantos científicos, artistas y pro-
fesionales que han emigrado por la falta
de oportunidades en una nación en la
que el 40% de sus habitantes vive en
extrema pobreza: en el nuevo milenio es
imposible ocultar que la segunda fuente
de ingresos del país, después del petró-
leo, son las remesas que envían los
mexicanos en EE.UU. Sin ellos el país se
desmoronaría.
Por otro lado, tampoco se pueden
disimular ya las consecuencias de la
emigración para los que se quedan, ni la
polinización cultural que existe en ambas
direcciones. En varios estados, como
Oaxaca y Michoacán, hay pueblos enteros habitados sólo por niños,
ancianos y mujeres. Los cambios son importantes. Las casas de adobe
y sin piso ahora tienen antena parabólica. A pesar de la porosidad entre
México y EE.UU., en esta supuesta era de la globalización en la que las
fronteras se están borrando, la brecha que existe entre nuestros países
es más tajante que nunca. Las transformaciones en la urdimbre social y
en la cultura son tan violentas que, a menos que pongamos en práctica
los milenios de experiencia que tenemos adaptando a la cultura nuevos
elementos sin perder los existentes, la diversidad a la que se refiere
Arizpe desaparecerá. Si el arte contemporáneo evita convertirse en
maquila cultural puede ser un factor relevante en este proceso.
La importancia del flujo poblacional desde México hacia EE.UU.
nunca ha pasado desapercibida para la comunidad cultural. Desde los
años 70, artistas de la Generación de los Grupos, como Felipe
Ehrenberg (México DF, 1943), del colectivo Proceso Pentágono o los
miembros del grupo Mira (Jorge Perezvega, Rebeca Hidalgo y Arnulfo
Aquino) tenían una constante relación con los artistas chicanos y com-
partían estrategias como el interés en lo comunitario y una estética
emparentada con el arte popular. En ese momento los artistas chicanos
eran tan marginales y contestatarios en EE.UU. como sus colegas mexi-
No puede sorprender que al frente
de esta nueva oleada de arte
político se encuentren muchas
mujeres. Su participación en el arte
viene creciendo desde hace décadas.
POlvO de Gallina neGra El grupo de arte feminista en una manifestación. 1984

canos en el contexto cultural local, donde batallaban abriendo la brecha de los no-objetua-
lismos y otras formas de pensar el arte, tan comunes aún en el arte contemporáneo mexica-
no, distribuido cada vez más en las ferias y bienales internacionales. Los setenteros
planteaban formas artísticas que no fueran fácilmente cooptadas por el mercado y el eje de
su producción artística era la lucha contra el poder.
A diferencia de la visibilidad que hoy tiene el arte chicano, el trabajo de la Generación de
los Grupos permanece oculto. Las publicaciones que hablan de Tepito Arte Acá, Taller de
Arte e Ideología, Suma, Março, Peyote y la Cía. y el No-Grupo son mínimas 2
y, a excepción
del Instituto de Artes Gráficas en Oaxaca que a finales del 2004 presentó la exposición Suma
Gráfica y recibió en donación el archivo del grupo Suma, ningún museo mexicano tiene obra
de ellos en sus colecciones. No es de sorprender entonces, que muchos artistas menores de
treinta y cinco años desconozcan su historia inmediata y piensen que el arte contemporáneo
es algo que ellos importaron en los noventas.
Posteriormente otros artistas abordaron la discusión sobre la frontera. Guillermo Gómez-
Peña (México DF, 1955), emigró a EE.UU. a finales de los 70 y desde principios de los 80,
realizó acciones resaltando el choque entre nuestras identidades. Fundador del colectivo
binacional Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo (1985-1990), Gómez-Peña fue el
primer mexicano/chicano en recibir la Beca Mac Arthur. En octubre de 2004, este artista acu-
dió a la ciudad de Guanajuato con la Pocha Nostra, durante el XXXII Festival Internacional
Cervantino, el de mayor tradición en el país. Su pieza Freak-show involucró a la ciudad en un
intenso debate: a pesar de la larga tradición del arte de acción en México, era la primera vez
que se presentaba este tipo de práctica artística de manera oficial durante el festival. Gómez-
Peña ejemplifica el resultado del éxodo de mexicanos cuya influencia es cada día más fuer-
te en México, pero también en Estados Unidos.
La frontera es un eje fundamental en la producción del arte contemporáneo en México,
uno de los proyectos más interesantes ha sido inSITE 3
, la trienal internacional que se lleva a
cabo en Tijuana y San Diego desde 1992 y en la que participan artistas de las Américas. Este
proyecto binacional ha sido un espacio importante en el que artistas, académicos y activistas
han discutido a fondo la situación de la frontera, el espacio público y privado, la función del arte
y la multiculturalidad. Sobra decir que el cruce de la frontera y la línea que divide a México y
EE.UU. en las ciudades de Tijuana y San Diego ha sido punto focal de las obras. Un ejemplo
es Toy an horse, de Marcos Ramírez ERRE (Tijuana, 1961), que participó en la versión de inSITE
de 1997. La obra no requiere más comentario que su descripción: era un enorme caballo de
Troya colocado en el cruce fronterizo del lado mexicano apuntando hacia EE.UU. Otros traba-
jos, como Las Reglas del Juego, han hablado de los límites que impone la identidad. Este even-
to/performance deportivo de Gustavo Artigas (DF, 1970) se llevó a cabo en la escuela Lázaro
Cárdenas en Tijuana en inSITE 2000. El artista enfrentó simultáneamente en una cancha dos
equipos de baloncesto estadounidense y dos mexicanos de fútbol.
El crecimiento desmedido de estas ciudades fronterizas, debido a la industria maquilado-
ra, aunado a problemas de corrupción, impunidad y machismo; ha producido también bro-
tes de violencia aterradores que han hecho que el trabajo de muchos artistas nuevamente
adquiera un abierto matiz político del cual careció en los 90. Desde hace una década, en
GrUPO SUMa Intervención Urbana, metro taxqueña. 0ctubre 1978.

Ciudad Juárez, importante ciudad fronteriza, han asesinado a trescien-
tas ochenta mujeres y seiscientas más han desaparecido. La mayoría
son casos no resueltos.
Durante toda la década esta situación no fue ajena a la comunidad
artística, pero es al comienzo del milenio cuando se desató una ola de
documentales, obras de teatro, libros, series de televisión y coreografías
sobre este asunto. En el campo de las artes visuales ha habido una ava-
lancha de exposiciones e intervenciones urbanas de las cuales sólo
mencionaré dos: Lorena Wolffer (México, 1971) ha presentado Mientras
dormíamos (el caso Juárez) en México, Finlandia y Gales, entre otros
lugares. La pieza es sencilla: sentada sobre una camilla de morgue, la
artista se marca en el cuerpo las heridas recibidas por las mujeres mien-
tras se escuchan los datos de los expedientes de las víctimas. Por su
parte, Lorena Orozco (México, 1967), con larga experiencia realizando
instalaciones y acciones
sobre los derechos huma-
nos y con un afán por eva-
dir el amarillismo con el
que los medios abordan el
tema, presentó Las vivas
de Juárez. Su instalación
interactiva incluía fotogra-
fías y testimonios grabados
de cuarenta mujeres que
colocó sobre el puente
internacional Santa Fe
durante el encuentro Per-
formagia, en marzo de
2004 en Juárez.
No puede sorprender
que al frente de esta nueva
oleada de arte político se
encuentren muchas muje-
res. Su participación en el
arte viene creciendo desde
hace décadas. Artistas
como Helen Escobedo y
Marta Palau han sido pila-
res del arte contemporáneo
mexicano desde los sesen-
tas tanto por su obra per-
sonal en el campo de la
escultura y la instalación como por su capacidad de impulsar a otros.
Escobedo fue directora de museos y galerías, de la Universidad
Autónoma de México en los 70 y del Museo de Arte Moderno en los 80,
abriendo ambos espacios a propuestas conceptuales y géneros como
la instalación y la intervención. Palau ha generado importantes salones
anuales como Cinco continentes y una ciudad, que tuvo tres emisiones
empezando en 1998 con la participación de curadores de diferentes paí-
ses, así como la Bienal Internacional de Estandartes, que se realiza en
Tijuana desde 1996. En 2005 ambas artistas, Escobedo y Palau, se reu-
nirán en una muestra, en Art & Idea, para celebrar que juntas cumplen
140 años.
También a finales de los 70 y principios de los 80 surge una genera-
ción entre cuyas preocupaciones estaba desarrollar obra a partir de una
identidad de género. Entre ellas aparecen los nombres de Magali Lara,
GOMéz Peña. Ciber-shaman (Gomez-Peña) posee a una curadora australiana, 2001. Performance Space, Sydney.

Lourdes Grobet, Nunik Sauret, Carla
Rippey y Maris Bustamante (con quien en
1983 fundé el primer grupo de arte femi-
nista en México que se llamó Polvo de
Gallina Negra). Curiosamente, no es hasta
el inicio del milenio que las cuestiones de
género empiezan a tener resonancia
académica e institucional en el arte. En
2002 el joven Instituto Nacional de las
Mujeres y el Centro Nacional de las Artes
organizan el Primer Coloquio Arte y
Género4
. En estos primeros años del siglo
también han empezado a publicarse libros
sobre las artistas mexicanas con una visión
de género5
.
La descentralización es otro proceso
fundamental en el arte contemporáneo.
Hoy, las nuevas generaciones están pre-
sentes a nivel nacional e internacional:
Elvira Santamaría, Maruch Santís, Silvia
Gruner, Minerva Cuevas, Pilar Villela,
Teresa Margolles, Daniela Rosell, Ximena Cuevas, Betsabee Romero y
Mónica Castillo son sólo algunas de ellas. En los 90, ciudades como
Monterrey y Guadalajara jugaron un papel muy importante que rompió
la tradicional hegemonía artística de la ciudad de México. En 1991 se
inauguró el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey con un fuerte
apoyo de la clase empresarial de esta ciudad industrial. Por su parte, en
1992 el Museo de Monterrey, de la empresa FEMSA, instauró la Bienal
de Monterrey, que a la fecha sigue siendo un evento local relevante.
Desafortunadamente el museo, que había sido fundado en 1977 y con-
taba con una importante colección de arte latinoamericano, cerró sus
puertas en el año 2000. El hecho de que uno de los pocos museos de
arte contemporáneo privados cerrara, fue un golpe terrible para el arte
en Monterrey y reiteró la falta de compromiso de la iniciativa privada con
el arte. Cabe recordar que en 1998 también cerró el Centro Cultural Arte
Contemporáneo de la Fundación Televisa que fundado en 1987 fue un
pilar innegable del arte contemporáneo en México.
Dos eventos de suma importancia, también en los 90, fueron la Feria
de Arte de Guadalajara y el Foro Internacional de Teoría y Arte
Contemporáneo (FITAC), este último dirigido por curadores como
Guillermo Santamarina, Osvaldo Sánchez y Rubén Gallo. Entre los
aspectos más interesantes de estos eventos figura haber creado una
importante sinergía entre galerías (como OMR y Nina Menocal), curado-
res, artistas y funcionarios que han sido punta de lanza para la actual
presencia de México en bienales y ferias internacionales.
Desafortunadamente ambos eventos se suspendieron y, aunque han
sido retomados en este nuevo milenio en la feria MUESTRA que dirige
Zélika García, no han alcanzado los vuelos de años atrás. En el año
2000, atentos a los cambios políticos y económicos en el horizonte y
buscando nuevas formas para promover el arte contemporáneo, varios
de los galeristas, promotores, críticos, coleccionistas que venían parti-
cipando en FITAC y en la feria, formaron el Patronato de Arte
Contemporáneo (PAC). Su actividad más importante es el Simposio
Internacional de Teoría y Arte Contemporáneo (SITAC) que empezó en
2002 y ha tenido un éxito arrollador.
La descentralización del arte contemporáneo en México también res-
ponde a otros factores. Uno de ellos es la eclosión de escuelas de arte
profesionales en muchos Estados de la República. En lo que va del mile-
nio se abrieron licenciaturas de arte, entre otras ciudades, en Toluca,
Cuernavaca, Ciudad Juárez, Aguascalientes y Mérida. Además se han
fundado o están por abrirse Centros Nacionales de las Artes en
Veracruz, Salamanca y Oaxaca. En este proceso participan artistas de
la talla de Gerardo Suter y Mónica Castillo.
DOSSIER arTecOnTeXTO 11
PedrO Meyer. Viernes Santo, 1984.

Por cierto, Castillo, además de fundar una licenciatura de artes
visuales en el Instituto de Cultura de Yucatán en Mérida, en 2004, y de
presentar la exposición Mónica Castillo. 1993-2004 en el Museo de Arte
Moderno, realizó un taller experimental junto con el cartonero Hugo
Peláez, auspiciado por un programa de becas para la educación artísti-
ca del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El taller duró dos
semanas y se llevó a cabo en la Fábrica de Artes y Oficios (FARO), un
centro educativo y cultural de enorme vitalidad en una de las zonas más
pobres de la ciudad de México que también abrió con el milenio y está
marcando el proceso de descentralización de los servicios culturales en
la ciudad misma. Desde un principio, artistas como Antonio Ortiz (El
Gritón) y Víctor Lerma empezaron a dar clases sobre instalación y per-
formance en EL FARO para contrarrestar el elitismo que ha caracteriza-
do al arte contemporáneo mexicano. El taller de Castillo se llamó Arte y
artesanía en la cartonería reunió en una residencia de quince días a estu-
diantes de la escuela de arte La Esmeralda (una de las más dinámicas y
en la que imparten clases artistas de la talla de Abraham Cruzvillegas,
Sofía Taboas y Aurora Noreña) con alumnos del FARO y artesanos, para
crear “judas”, esas enormes figuras de cartón que se queman cada
sábado de Gloria. Los resultados fueron magníficos.
El proceso descentralizador también se
está dando gracias a la apertura de espa-
cios alternativos tanto en el interior de la
República, como en zonas de la ciudad
fuera del circuito de galerías de la zona cen-
tro. La Masmédula Galería, de la artista Rigel
Herrera, y el Künsthaus Santa Fe6
del artista
y promotor alemán Löthar Müller son ejem-
plos de este fenómeno en la ciudad de
México y San Miguel Allende respectivamen-
te, ambas abrieron en 1996. Así mismo,
durante casi una década el arte de acción
centró sus actividades en Ex-Teresa Arte
Actual, que abrió a principios de los 90 para
promover las manifestaciones artísticas más
avanzadas. En este milenio los artistas han
salido a las calles con proyectos como
Acciones en Ruta7
(2003) en el que participa-
ron artistas locales, como Víctor Muñoz,
Elvira Santamaría y Luis Orozco, quienes
junto con sus colegas del grupo Black
Market Internacional hicieron un recorrido en
autobús por la ciudad y en cada parada realizaban acciones.
Otro aspecto fundamental en el proceso de descentralización del
arte contemporáneo en México es el acceso a Internet, que en los últi-
mos cuatro años se ha extendido a casi todos los rincones del país.
Durante siglos la ciudad de México fue el gran eje de información por
concentrar a la mayoría de los artistas. Hoy la situación está cambian-
do. Si consideramos además que uno de los principales proyectos del
gobierno actual es e-México, que pretende reducir la brecha digital a lo
largo del país, es fácil adivinar que este proceso apenas empieza.
Hay varios sitios valiosos como ZoneZero (www.zonezero.com) del
fotógrafo Pedro Meyer (México, 1935) que, con más de una década, se
ha convertido en referencia obligada para los interesados en el cambio
de la fotografía analógica a la digital. Meyer es un pilar de la fotografía
en México desde los años 70 cuando, entre otras cosas, fundó el
Consejo Mexicano de la Fotografía. En 1996, Manuel Zavala lanzó Artes
e Historia México (www.arts-history.mx) que hoy incluye un arsenal de
información sobre la cultura en nuestro país. Otros sitios de arte con-
temporáneo con abundante información son:
www.replica21.com, www.artte.com y www.pintomiraya.com.mx.
La red también está sirviendo para difundir obra y para desarrollar
rafael lOzanO-HeMMer. Alzado Vectorial, arquitectura relacional 4. Mexico D.F. Interfaz.

Mónica caSTillO. Almost Hyperrealism, 2000. Cortesía: Galería OMR

una de las ramas más interesantes del arte con-
temporáneo. Ejemplo de esto es la Bienal
Interactiva 01 y 03, (www.cartodigital.org/interac-
tiva) organizadas por el artista Raúl Ferrara
Blanquet (Cuba, 1958) desde Yucatán. Su objeti-
vo es plantear una alternativa a las grandes bie-
nales y a la marginación que sufren los artistas
con menos acceso a la tecnología, así como que
la ciudad de Mérida entre en el concierto del arte
contemporáneo.
A partir de los años 90 los artistas se meten de
lleno en el arte digital. Andrea di Castro (Italia,
1953) es uno de los artistas que dio el paso con
mayor éxito desde México. Su proyecto
GRÁFICA MONUMENTAL CON TECNOLOGÍAS
GLOBALES 8
, de 1997, consistió en la creación de
dibujos a partir del registro de sus movimientos
sobre el paisaje por medio del sistema de satéli-
tes de posicionamiento global (GPS).
México estrenó el milenio con la obra Alzado
Vectorial 9
de Rafael Lozano-Hemmer (México,
1967), quien radica en Canadá y España. Lozano-
Hemmer colocó dieciocho luces robóticas alrede-
dor del Zócalo, la principal plaza en la ciudad de
México y, a través de Internet, ochocientas mil
personas crearon diseños que fueron trazados en
el cielo. La pieza tomaba muy en cuenta el con-
texto en el que se encontraba: una de las plazas
más grandes del mundo, rodeada por la Catedral,
por edificios gubernamentales y comercios. En el
subsuelo yacen los restos de la cultura Azteca. Es
además un punto de reunión, de manifestaciones,
de grandes espectáculos, desfiles y fiestas
patrias. Lozano-Hemmer se apropió del único
espacio libre: el cielo.
Las nuevas generaciones de creadores inmer-
sos en la era digital y electrónica vienen fuertes,
con artistas como Fran Ilich, Arcángel
Constantini, Fernando Llanos, Tania Aedo, Grace
Quintanilla y Cindy Gabriela Flores.
Este entramado deja muchos cabos sueltos.
No me preocupa en el caso de artistas mexicanos
MariS BUSTaManTe en una acción doméstica televisada, 2003. © Foto Efraín Parada.

de fama internacional como Gabriel Orozco o sus colegas residen-
tes en México como Francis Alÿs y Santiago Sierra porque todo
mundo conoce su trabajo, y como si fuera disco rayado, siempre
son los mismos quienes aparecen en escena. Pero queda claro que
la punta de lanza del arte contemporáneo mexicano, que se abrió
paso durante los años 90 en el plano internacional, aún no refleja la
diversidad del trabajo que se está haciendo en México, y estas líne-
as difícilmente lo pueden abarcar.
Difundir todo este trabajo será uno de los retos de los próximos
años para quienes estamos convencidos que vale la pena preser-
var la “megacultura” de México.
Notas
1. ARIZPE, Lourdes. Los retos culturales de México. Editado por el Centro
Regional de Investigaciones Multidisciplinarias de la UNAM y la editorial
Miguel Ángel Porrúa. México, 2004.
2. LICOISE, Dominique, De los grupos, los individuos, catálogo de exposición
en el Museo Carrillo Gil. ESPINOZA, César. La perra brava ./ SÁNCHEZ, Alma.
La intervención artística de la ciudad de México. INSTITUTO DE CULTURA
DE MORELOS. CONACULTA
3. www.insite05.org
4. PRIMER COLOQUIO ARTE Y GÉNERO. MEMORIA. Instituto Nacional de
las Mujeres, 2002
5. Entre ellos podemos mencionar: ZAMORA, Lorena. El desnudo femenino:
una visión de lo propio. CONACULTA-INGA, México, 2002. / TIBOL, Raquel.
Ser y ver: mujeres en las artes visuales.Editorial Plaza y Janés. México, 2002.
/MAYER, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México. AVJ edi-
ciones, CONACULTA, Pinto mi Raya, México, 2004
6. http://www.kunsthaus.org.mx
7. www.artte.com/ver_expo.asp?cve_expo=25Además hay un espléndido
artículo de Elizabeth Romero en:
http://www.pintomiraya.com.mx/lapala_nuevaweb/articulos/articulo20.htm,
que fue acreedor al Premio Nacional de Periodismo José Pagés Llergo
8. www.imagia.com.mx/gradesc.htm
9. http://www.alzado.net/intro.html
*Mónica Mayer es artista visual, cofundadora del grupo feminista Polvo de
Gallina Negra, del espacio conceptual Pinto Mi Raya y de la revista digital La
Pala. Es columnista del periódico El Universal. Vive en Ciudad de México.
GUillerMO GóMez-Peña Tableaux Vivant en el cuarto de huéspedes, 2003.

In Los retos culturales de México1
Dr. Lourdes Arizpe notes that just
as our country is regarded as “megadiverse” for the variety of its
flora and fauna, it as also “megacultural”. Its human and climatic
warmth, and its capacity for syncretism, have determined that the
constant waves of immigrants reaching these lands over several
millennia, whether as conquerors or asylum-seekers, have blended in
to create a complex and rich culture. The diverse manifestations of
our contemporary art constitute a good example of this.
With this idea in mind, in this essay I shall base my arguments on
two factors which, for good or ill, are shaping contemporary art in
Mexico and creating new strands: the exodus of Mexicans to the
United States, and domestic processes of decentralisation. While
these are not a new phenomenon, in the new millennium they have
become more evident than ever.
In 2000 Vicente Fox became president of the Republic. For the
first time in eight decades Mexico was governed by a president who
did not belong to the Partido Revolucionario Institucional, or the PRI.
A member of the Partido de Acción Nacional, PAN, a conservative,
right-wing party, Fox triumphed thanks to a compromise. The
majority didn’t like him, but nobody liked the PRI. The launch of
genuinely democratic politics has proved destabilising and
MeXICO:
a HIGH-densItY
CUltUral zOne
Mónica Mayer*

stimulating. The Presidentialist system was broken, censorship was
eased, and politics has become a spectacle of successive scandals
which have dumfounded the country. To this one must add the
economic slump caused by the situation of the United States after
September 11.
One of Fox’s first actions as president was to travel to the US to
talk with Mexicans and Mexican-Americans or chicanos. It was a
sign of the new times. It did not represent any change of attitude
on the part of the politicians towards the peasants that had
abandoned a land that fails to meet their basic needs and who
encounter discrimination and ill-treatment in the neighbouring
country. Nor was it even a acknowledgement of the situation of so
many scientists, artists, and professional people who have
emigrated because of the lack of in a nation in which 40% of the
people live in extreme poverty: in the new millennium it is
impossible to conceal the fact that the country’s second-largest
source of revenue, after petroleum, is the remittances sent home by
Mexicans living in the US. Without them, the country would
collapse.
At the same time, it has become impossible to deny the
consequences of this emigration for those who stay home, or those
of the cultural cross-pollination it spawns. In some Mexican states,
such as Oaxaca and Michoacan, there are entire villages populated
only by children, old people, and women. The changes are
important. The adobe houses with dirt floors now feature satellite
dishes. Despite the porous borders separating Mexico from the US,
in today’s supposedly globalised world in which borders are being
erased, the separation of our two countries is more pronounced
than ever. The alterations of the social fabric and the culture are so
violent that, unless we apply our age-old experience in adapting our
culture to new elements without losing existing ones, the diversity
Arispe is talking about will disappear. Contemporary art, if it
manages to avoid becoming a cultural maquiladora [cross-border
bonded assembly plant] could be an important factor in this
process.
The large flow of Mexico’s population towards the US has never
been ignored by the cultural community. Since the 1970s, the
artists belonging to Generación de los Grupos, such as Felipe
Ehrenberg (Mexico City, 1943), the Proceso Pentágono collective,
and the Mira group (Jorge Perezvega, Rebeca Hidalgo and Arnulfo
Aquino) were in uninterrupted contact with chicano artists and used
common strategies such as their interest in a communitarian
fernandO llanOS. Image from the website: www.fllanos.com. On-line project slogan.

audience and an aesthetics linked to
people’s art. At that time chicano artists
were as marginal and rebellious in the US as
their Mexican colleagues in the local cultural
context in which they struggled to open the
breach of non-objectualism and other ways
of thinking about art which are so common
today in the contemporary Mexican art that
is increasingly to be seen at international art
fairs and biennales. The 1970s artists posed
artistic forms that were not easily
assimilated by the market and the main
thrust of their output was the struggle
against vested power.
In contrast with the visibility now enjoyed
by chicano art, the work of Generación de
los Grupos remains hidden. Very few
publications2
mention Tepito Arte Acá,
belonging to the Taller de Arte e Ideología,
or to Suma, Março, Peyote y la Cía., or the
No-Grupo. With the exception of the
Instituto de Artes Gráficas of Oaxaca, which
at the end of 2004 staged the Suma Gráfica
exhibition, after the Suma group donated its
archives, no Mexican museum, has any
Suma works in its collection. So it is hardly
surprising that many artists under the age of
35 are unacquainted with their most recent
history, and believe that contemporary art is
something that they themselves imported in
the 1990s.
Later on other artists took up the
discussion about the border. Guillermo
Gómez-Peña (Mexico City, 1955), who
emigrated to the US at the end of the
1970s, and who from the early 1980s
performed actions to highlight the clash
between our two identities. Founder of the
bi-national collective Border Arts
Workshop/Taller de Arte Fronterizo (1985-
1990), Gómez-Peña was the first
Mexican/chicano to receive a MacArthur
rafael lOzanO-HeMMer. Vectorial Elevation, Relational Architecture 4. Mexico City. © Martín Vargas

grant. In October, 2004, this artist came to the city of Guanajuato
with the Pocha Nostra, during the 32nd annual International Cervantes
Festival, the country’s oldest art event. His piece Freak-showinvolved
the city in a heated debate: despite the long tradition of action art in
Mexico, this was the first time such a piece was presented officially
at a festival. Gómez-Peña exemplifies the result of the exodus of
Mexicans whose influence is increasingly strong in Mexico, but also in
the US.
The border is a central concern of contemporary art in Mexico.
One of the most interesting projects was inSITE 3
, the international
triennale of contemporary art held in Tijuana and San Diego since
1992 with the participation of
artists from all over the Americas.
This bi-national project has been
an important space in which
artists, scholars, and activists have
entered into a profound discussion
of the situation of the border,
public and private space, the
function of art, and
multiculturalism. It need hardly be
said that the line dividing Mexico
and the US in the cities of Tijuana
and San Diego is the focal point of
the works. One example is Trojan
horse, by Marcos Ramírez ERRE
(Tijuana, 1961), who took part in
the 1997 edition of inSITE. The
work needs no comment beyond
its description: it was an enormous
Trojan horse placed on the
Mexican side of the border, and
facing the US. Other works like Las
Reglas del Juego [The Rules of the Game], referred to the limits
imposed by identity. This sports event/performance by Gustavo
Artigas (Mexico City, 1970) took place at the Lázaro Cárdenas school
in Tijuana in inSITE2000. In the gym the artist simultaneously faced
two US basketball teams and two Mexican soccer teams.
The runaway growth of the border cities due to the bonded
assembly plants or maquiladoras, together with the problems of
corruption, impunity, and machismo, have also spawned outbreaks of
terrifying violence, which has lent an openly political cast to the work
of many artists that was not to be seen in the 1990s. In the past
decade, in Ciudad Juárez, another major border town, 380 woman
have been murdered and another 600 have disappeared. Almost none
of these crimes has been solved.
This situation was known to the artistic community all along, but it
was not until the new millennium that there appeared a wave of
documentaries, plays, books, television series, and even
choreographies based on this phenomenon. In the field of the visual
arts there has been an avalanche of exhibitions on this theme of
which I shall mention only two. First there was that of Lorena Wolffer
(Mexico City, 1971) entitled Mientras dormíamos (el caso Juárez)
[While We Slept (the Juárez Case)] and
staged in Mexico, Finland and Wales,
among other venues. The piece is
simple: seated on a stretcher in a
morgue, the artist marks on her own
body the wounds inflicted on the
women while we hear the data about
the victims contained in the police files.
For her part, Lorena Orozco (Mexico
City, 1967), with long experience making
installations and performances about
human rights, issues she addresses
without the sensationalism that colours
media coverage of the subject,
presented an interactive installation, Las
vivas de Juárez [The Living Women of
Juárez], It included photographs and
recordings of the testimonies of 40
women. It was shown on the
international Santa Fe bridge during the
Performagia encounter in March, 2004 in
Ciudad Juárez.
It is not surprising that many woman are in the forefront of this
new wave of political art. Their participation in art has been gaining
strength for several decades. Artists like Helen Escobedo and Marta
Palau have been pillars of Mexican contemporary art since the 1960s
both because of their own work in sculpture and installation, and
because of their capacity to encourage others. Escobedo was
director of museums and galleries at the Autonomous University of
Mexico in the 1970s and of the Museo de Arte Moderno in the 1980s,
opening both spaces to conceptual proposals and to such practices
lOrena WOlffer. Mientras dormíamos (el caso Juárez).
Performance © Martín L. Vargas

as installation and intervention. Palau has organised major annual
fairs such as Cinco continentes y una ciudad [Five Continents and
One City] which had three annual editions starting in 1998, and
featured curators from different countries, as well as the Bienal
Internacional de Estandartes [International Flags Biennal], held
annually in Tijuana since 1996. In 2005 Escobedo and Palau will join
forces to stage the Art & Idea, to celebrate the fact that between the
two they will reach the age of 140.
Also at the end of the 1970s and the beginning of the 1980s there
emerged a generation whose concerns included art based on gender
identity issues. Among the artists in this group were Magali Lara,
Lourdes Grobet, Nunik Sauret, Carla Rippey and Maris Bustamante
(with whom in 1983 I founded the first feminist art collective in
Mexico, called Polvo de Gallina Negra [Black Hen Powder]). Curiously,
it wasn’t until the start of the new century that gender issues began
to be addressed in academic and institutional art circles. In 2002 the
newly-formed Instituto Nacional de las Mujeres [National Women’s
Institute] and the Centro Nacional de las Artes organised the Primer
Coloquio Arte y Género 4
. These first years of the century have also
witnessed the publication of the first books about Mexican artists
concerned with gender 5
.
Today, the new generations are becoming known both nationally
and internationally: Elvira Santamaría, Maruch Santís, Silvia Gruner,
Minerva Cuevas, Pilar Villela, Teresa Margolles, Daniela Rosell, Ximena
Cuevas, Betsabee Romero and Mónica Castillo are only a few.
Decentralisation is another fundamental trend in contemporary art.
In the 1990s, cities such as Monterrey and Guadalajara played an
important role in breaking the traditional artistic hegemony of Mexico
City. In 1991 the Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey was
opened, with the firm support of the business community of this
industrial city. And in 1992, the Monterrey Museum owned by the
FEMSA company instituted the Monterrey Biennale, which continues
to be an important local event. Unfortunately, the museum, which was
founded in 1977 and housed a major collection of Latin American art,
closed its doors in 2000. The closing of one of Mexico’s few private
contemporary art museums was a terrible blow to art in Monterrey
and a reminder of the lack of commitment to contemporary art by the
private sector. A similar blow was the closing in 1998 of the
Televisa’s Foundation Centro Cultural Arte Contemporáneo in
Mexico City, which had opened in 1987.
Two key events, also in the 1990s, were the Guadalajara
Feria de Arte and the Foro Internacional de Teoría y Arte
Contemporánea (FITAC), which was curated by such figures as
Guillermo Santamarina, Osvaldo Sánchez and Rubén Gallo.
Among the most interesting achievements of this event was
the creation of a major synergy between contemporary art
galleries (e.g. the OMR and the Nina Menocal), and curators,
artists and officials which has become the spearhead of
Mexico’s participation today in international biennales and art
fairs. Unfortunately both events were dropped, and although
they have been revived recently in the form of the MUESTRA,
directed by Zélika García, they have not reached the heights of
earlier times. In 2000, mindful of the political and economic
changes on the horizon and searching for new ways of promoting
contemporary art, a number of the gallery owners, promoters, critics
and collectors who had taken part in FITAC, joined to form the
Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) [Contemporary Art Board].
Its chief activity is the sponsorship of the Simposio Internacional de
Teoría y Arte Contemporáneo (SITAC) which began in 2002 and has
enjoyed a resounding success.
The decentralisation of contemporary art in Mexico is also due to
other factors. One of them is the appearance of professional art
schools in many Mexican states. Since the decade began, degree
programmes in the arts have been instituted in Toluca, Cuernavaca,
Ciudad Juárez, Aguascalientes, and Mérida, among other cities. In
addition, National Art Centres have been or are being opened in
Veracruz, Salamanca, and Oaxaca. Renowned artists such as Gerardo
It is not surprising that many woman
are in the forefront of this new wave
of political art. Their participation in
art has been gaining strength for
several decades.

Suter and Mónica Castillo are involved in
these initiatives.
Indeed, Castillo, who founded a visual
arts degree programme at the Instituto
de Cultura de Yucatán in Mérida in 2004,
and also staged the exhibition Mónica
Castillo. 1993-2004 at the Museo de Arte
Moderno, gave and experimental
workshop along with the papier mâché
artist Hugo Peláez, sponsored by the art
scholarship programme of the Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes. The
workshop lasted for two weeks and was
held in the Fábrica de Artes y Oficios
(FARO), a very lively educational and
cultural centre in one of Mexico City’s
poorest neighbourhoods that opened in
the new decade and is spearheading the
cultural decentralisation process in the
city itself. Since EL FARO [The
Lighthouse] opened, artists of the stature
of Antonio Ortiz (El Gritón) and Víctor Lerma have been giving classes
in installation and performance, in an effort to counter the elitism that
has characterised contemporary Mexican art. Castillo’s workshop was
called Arte y artesanía en la cartonería [The Art and Craft of Papier
Mâché] and involved the assembly in a residence for a fortnight of
students from the La Esmeralda art school (one of Mexico’s most
dynamic, whose teaching staff includes such artists as Abraham
Cruzvillegas, Sofía Taboas y Aurora Noreña) along with students from
the FARO and artisans to make the “judas”, or enormous papier
mâché figures that are burnt every Easter Saturday. The results were
magnificent.
The decentralist trend is also being fuelled by the opening of
alternative spaces both in outlying towns and in outlying districts of
Mexico City itself. The Masmédula gallery, run by the artist Rigel
Herrera, the Künsthaus Santa Fe6
gallery opened by the artists and
promoter Löthar Müller are examples of this phenomenon in Mexico
City, San Miguel Allende, respectively. Both were opened in 1996.
After using Ex-Teresa as the showcase for its activities for nearly a
decade, Arte Actual was opened in the early 1990s to promote the
most avant-garde offerings. In the new millennium artists have taken
to the streets with projects like Acciones en Ruta7
[Actions on
Route](2003) with the participation of local artists such as Víctor
Muñoz, Elvira Santamaría and Luis Orozco, together with their
colleagues in the Black Market Internacional group. They used a bus
to stage actions on the streets at various locations in Mexico City.
Another basic aspect of the decentralisation process of
contemporary art is Internet access, which in the past four years has
spread to the furthest corners of the country. For centuries Mexico
City was the country’s sole source of information about art, and most
Mexican artists were concentrated there. But today this is not
necessary. And if we also keep in mind that one of the main projects
of the current government is the e-México initiative to put the entire
country on line, it is easy to see that this process has only just
begun.
There are a number of worthwhile web sites such as ZoneZero
(www.zonezero.com), launched by the photographer Pedro Meyer
(Mexico City, 1935) which in the past decade or so has become an
indispensable site for those concerned with the switch from analogue
to digital photography. Meyer has been a pillar of photography in
Mexico since the 1970s when he founded the Consejo Mexicano de
la Fotografía [Mexican Photography Council]. In 1996, Manuel Zavala
launched Artes e Historia México (www.arts-history.mx) which
PedrO Meyer. La tentación del Ángel, 1991.

includes a huge storehouse of information about cultural affairs in our
country. Other contemporary art sites of interests are
www.replica21.com, www.artte.com y www.pintomiraya.com.mx.
The Internet is also helping to disseminate artworks and to
develop one of the most interesting branches of contemporary art. An
example of this is the Bienal Interactiva 01 y 03,
(www.cartodigital.org/interactiva) organised by the artist Raúl Ferrara
Balanquet (Cuba, 1958) from Yucatán. His aim is to offer an
alternative to the major biennales and to the marginalisation of artists
without access to the new technology, while fostering contemporary
art in the city of Mérida.
In the 1990s, many artists began experimenting with digital media.
Andrea di Castro (Italy, 1953) is one of Mexico’s most successful
digital artists. Her 1997 project Gráfica Monumental on Tecnologías
Globales8
consists of making drawings based on GPS readings of her
movements through the landscape.
Mexico greeted the new
millennium with the work Alzado
Vectorial 9
by Rafael Lozano-Hemmer
(Mexico City, 1967), who divides his
time between Canada and Spain. He
placed 18 robot spotlights around
the Zócalo, Mexico City’s main
square, the site of the cathedral,
government buildings, and shops,
and of remains of the Aztec culture.
It is also the venue for
demonstrations, major spectacles,
parades, and patriotic celebrations.
Via the Internet a total of 800,000
people created designs that were
projected into the sky by the robot
lights. Lozano-Hemmer had
appropriated the only space
available: the sky.
The new generations of artists
immersed in the digital age are
emerging strongly. These include
Fran Ilich, Arcángel Constantini,
Fernando Llanos, Tania Aedo, Grace
Quintanilla and Cindy Gabriela Flores.
There are many loose ends in the
fabric I have woven here. I have not
dealt with internationally acclaimed
Mexican artists like Gabriel Orozco,
or his colleagues who live in Mexico such as Francis Alÿs and
Santiago Sierra, since everyone is familiar with their work, and their
names are unfailingly mentioned whenever Mexican art is discussed.
But what I want to stress is that the contemporary Mexican art that
has been making the international art scene since the 1990s has yet
to reflect fully the diversity of the work now being produced in
Mexico, a diversity to which these lines can hardly do justice.
To make this work known is one of the challenges to be met in
coming years by those of us who believe it is worthwhile to preserve
Mexico’s “megaculture”.
MarcOS raMírez erre (collaborative Project)
Toy an Horse. inSite 97. Tijuana. © Jimmy Fluker

Notes
1 ARIZPE, Lourdes. Los retos culturales de México [Mexico’s Cultural Challenges]. Centro
Regional de Investigaciones Multidisciplinarias of the UNAM and the publishers Miguel
Ángel Porrúa. Mexico City, 2004.
2 LICOISE, Dominique, De los grupos, los individuos [Of Groups, the Individuals], exhibition
catalogue, Carrillo Gil Museum. ESPINOZA, César. La perra brava [The Wild Dog]
SÁNCHEZ, Alma. La intervention artística de la ciudad de México [Artistic Intervention in
Mexico City]. Morelos Culture Institute. CONACULTA
3 www.insite05.org
4 Primer Coloquio Arte y Género [First Seminar on Art and Gender]. Report. National
Women’s Institute, 2002
5 Amongst them we could cite: ZAMORA, Lorena. El desnudo femenino: una visión de lo
propio [The Female Nude: A View of Ourselves]. CONACULTA-INGA, Mexico City, 2002. /
TIBOL, Raquel. Ser y ver: mujeres en las artes visuales. [To be and to see: women in he
visual arts.] Plaza y Janés. Mexico City, 2002. / MAYER, Mónica. Rosa chillante: mujeres y
performance en México. [Screeching rose: women and performance in Mexico] AVJ
editions, CONACULTA, Pinto mi Raya, Mexico City, 2004
6 http://www.kunsthaus.org.mx
7 www.artte.com/ver_expo.asp?cve_expo=25 There is also a splendid article by Elizabeth
Romero en http://www.pintomiraya.com.mx/lapala_nuevaweb/articulos/articulo20.htm, which
won the José Pagés Llergo National Journalism Prize.
8 www.imagia.com.mx/gradesc.htm
9 http://www.alzado.net/intro.html
*Mónica Mayer is a visual artist, co-founder of the Feminist group Polvo de Gallina Negra, as
well as the conceptual space Pinto Mi Raya and the digital magazine La Pala. She is also a
contributor in El Universal. She lives in Mexico City.
laS vivaS de JUárez. Urban Intervention by Lorena Orozco Quiyono.

Quien ha sido su director
hasta el pasado año habla de
la apuesta formulada desde
este espacio de la capital de
méxico.
Aunque pueda dudarse de su omnipresencia, el arte visual cuenta con
licencia para circular prácticamente por donde sea. Está en la iglesia,
ronda las salas de los museos, pasa por entornos donde el flujo uretral
es incontenible (la ruta de la amistad, le llaman). También por recintos
para la paz espiritual así como en abrevaderos para el chanchullo. Y
cómo no, en galerías ultra chic, en las bienales internacionales, las cua-
les resultan ser magníficos puentes para la confrontación de ideas
sobresalientes, de modelos prometedores, de provocación y de luchas
de poder; en las cajas de alguna feria de arte donde la moneda lavada,
la inversión a corto plazo, el rumor y la moda, más que la erudición y la
sabiduría, inclusive más que el gusto personal del cliente, serán las for-
mas de valorar el arte visual hoy. Sin embargo y afortunadamente tam-
bién está en espacios alternativos que son las mejores incubadoras y las
mejores opciones frente a los raídos programas educativos.
A pesar de ese magnifico puente que el arte ha establecido con lo
cotidiano y del que los artistas mexicanos han reconocido su dinámica
oportunamente, utilizando todos sus soportes y vías, no exagero al
afirmar que en nuestro país siguen siendo remotas sus proyecciones y
que cuenta con criterios poco informados y poco dispuestos a la críti-
ca. Esta situación ha instalado unos canales de legitimación para los
cuáles –todavía en el momento en que escribo estas reflexiones– no
resulta importarles o no es suficientemente apetecible (rentable) el enor-
me y diverso conjunto de manifestaciones creativas que lleva a cabo
una comunidad considerablemente grande. Categóricamente, no se
divulgan los trabajos –ni las exposiciones, los festivales, los eventos, las
mesas redondas– en libros o catálogos; apenas contamos con los
comentarios de no más de 2 críticos de arte en 2 diarios, y un puñado
de aventuras editoriales esperanzadas en llegar por lo menos al segun-
do año de existencia.
Pero por encima de lo antes mencionado, paradójicamente, Ex
Teresa Arte Actual (núcleo para la experimentación artística, dependien-
te del Instituto Nacional de Bellas Artes, que a su vez responde al
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y a la Secretaría de
Educación) ha procurado no participar en el desidioso juego que se
impone a la creación contemporánea y ha certificado su convicción y
compromiso.
Hacia 1993, y por iniciativa de un grupo de artistas encabezado por
Eloy Tarcisio, Ex Teresa fue la base de “asalto” al panorama cultural
mexicano, que por entonces concentraba sus esfuerzos en la perpetua-
ción de estilos y protagonistas reconocibles por un insistente uso de
estereotipos que funcionaban –comercial y políticamente– como signos
de identidad nacional, además de su naturaleza pasiva, por medio de la
pintura, la gráfica y la escultura, coincidentes con la idea decorativista
del arte funcional.
En la segunda mitad de los años 80 habían aparecido las iniciativas
de exploración independiente, que a su vez dieron cabida a la reflexión
teórica y, en erupción paralela, surgen los afortunados “espacios alter-
nativos” que en un lapso considerablemente breve repercutirían en la
asimilación de nuevos lenguajes y de particulares procesos artísticos.
Esto supuso satisfacer las demandas de generaciones que hasta enton-
ces no encontraban correspondientes estéticos en el aparente folclóri-
co, en el símil patriotero o en la simple demostración de capacidades
manuales. Con la llegada de la “alternatividad” el arte visual contem-
poráneo de México marcó una distancia notable de aquello que lo
DOSSIER arteConteXto 25
EX TERESA
EnTRE poSiblES E impoSiblES

reducía a programa cultural en la horma política de un partido, y de sim-
ple operación de técnicas de embeleso para las clases medias.
También se produjo un afortunado crecimiento –cuantitativo e inte-
lectualmente cualitativo– de público crítico, lo cual revela hoy día un pro-
ceso democratizador que debilitaría las herméticas hegemonías en
torno al papel del artista en nuestra sociedad, otorgándole credibilidad
a los procesos cognitivos más que a las imposiciones institucionales.
La programación que ofrece Ex Teresa se han concentrado en los
recursos “instalativos” y en las apuestas “performativas”, dentro de un
otrora templo de ejercicio católico. Asimismo ha consolidado ideas
dinámicas sobre la relación arte/espacio/sociedad/historia. De ahí que
su labor no sólo haya estado centrada en la exhibición, el registro y la
documentación, sino también en provocar situaciones que oxigenen las
realidades de los habitantes de la metrópoli donde se encuentra. De
hecho los que hemos laborado en Ex Teresa podemos acreditar la inclu-
sión –en nuestras exposiciones y eventos– de demandas relacionadas
con derechos ciudadanos y de dinámicas con el “tejido urbano”, de
interacción con comunidades específicas, construyendo arte con ellos,
para ellos y en relación con sus simetrías vitales.
Estos trabajos responden a modelos de acción que se sitúan por
encima de aquellos que sólo se acercan a la representación. Se carac-
terizan por aceptar la eventualidad, los fenómenos efímeros manifesta-
dos en trabajos de tiempo y espacio, construidos in situ, más que por la
oferta de hallazgos en un taller que exhorten la neutralidad de muros o
de aquellas expresiones que demandan condiciones museográficas
convencionales.
Asimismo dentro de la institución se ha intentado estimular el talen-
to que incursiona en el acopio y propulsión de ideas, en la identificación
y ubicación espacial, en la alteración de ordenes temporales, en la codi-
ficación de la imagen, en la acción corporal, en la experiencia anímica o
metafísica, en la reflexión política y la proyección ética.
Además se ha asumido la intensa tarea de impulsar el trabajo de
artistas mexicanos, con un claro interés en los proyectos que vienen de
los Estados, pero con mayor frecuencia en los que residen en nuestra
metrópoli, fomentando reflexiones entorno a la vida en esta ciudad.
Cabe mencionar que Ex Teresa ha logrado una excelente fama inter-
nacional, lo que le facilita la aparición regular de importantes piezas y de
“buenos” nombres, sobre todo en los dos festivales que organizamos:
la Muestra Internacional de Performance (que orgullosamente cuenta ya
con once citas) y el Festival Internacional de Arte Sonoro (indiscutible
pionero de este género en México desde 1998).
Sin embargo es preciso reconocer que aún padecemos la insufi-
ciencia de metodologías de observación y aproximación crítica, que
sean actuales e imaginativas al intentar evaluar el flujo de estructu-
ras inexactas, fugaces y provocadoras, como resultan ser aquellas
que configuran el mejor arte de hoy día.
¿De que materia se ha configurado la esencia de Ex Teresa?
¿Cuales son sus genes?
Desde luego, de aquello que en distintas variaciones ha ido
hacia la conquista del espacio. Ciertamente de Dada, pero delimi-
tando su característico arrojo anti-artístico. En consecuencia, algo
situacionista, a lo mejor con recato aldeano... y por fuerza, povera...
y en momentos garantizando la inexistencia del silencio. Del con-
texto de las vanguardias artísticas en el que se fomentó el rastreo y
la ubicación del objeto artístico (en lugar de destrezas técnicas), o
donde se desarrolló la discusión sobre el montaje, así como la llamada
“muerte del autor” a favor de una transformación del mundo y la vida.
Es bueno recordar que al arte también le corresponde el territorio
inabarcable de lo intrascendente. Que uno de los placeres del arte con-
temporáneo es la mezcla de lo complicado y lo fácil, lo fortuito y lo arti-
ficioso, la teoría y lo inmediato.
Ex Teresa nació de los sueños y compromisos de un pequeño grupo
de artistas que tenazmente conquistaron una porción de una tierra difí-
cil. Al integrarse y constituirse “peculiarmente” institucional, esa suma
de fuerzas e ilusiones no abandonó los modelos de la divulgación del
gesto, ni tampoco olvidó su esencia. No olvidó que la especie humana
–su voluntad, humor, aliento– sólo puede ser “aprehensible” en el dis-
curso de lo “inconquistable”... allá en “los anillos de una paradoja que
puede llegar a ser tan joven como Saturno”, como diría Martin
Kippenberger.
Crucemos los dedos... Que no desaparezca Ex Teresa.
26 arteConteXto DOSSIER
Ex Teresa nació de los sueños y
compromisos de un pequeño grupo de
artistas que tenazmente conquistaron
una porción de una tierra difícil.

Although one might doubt its omnipresence, visual art has a license to
circulate virtually everywhere. It’s in the church and around museum
rooms, it goes through those contexts in which urethral flow is
unpreventable (the friendship route, they call it). It is at sites for
spiritual peace as well as ones for shady dealings. And, of course, it’s
at chic galleries and international biennials that are excellent spaces
for the confrontation of remarkable ideas, promising models,
provocation and struggles for power. It’s also in the safe of some art
fair, a place where laundered money, short-term investment, gossiping
and fashion –rather than erudition and wisdom or the personal taste of
the costumer– is how visual art is valued today. Nevertheless, and
fortunately, it’s also at alternative spaces that are the best incubators
and also the best alternative for worn out educational programs.
Despite the magnificent relation established between art and
everyday life, and despite Mexican artists having opportunely seized
upon this dynamic, using all kinds of supports and means, it is not an
exaggeration to state that the projection of art is still a vague idea and
one that uses narrowly skilled criteria not disposed to a critical
approach. This situation has installed some legitimating channels for
DOSSIER arteConteXto 27
EX TERESA:
bETwEEn ThE poSSiblE
And ThE impoSSiblE.
ex teresa’s director until last
year talks about the chal-
lenges of this mexican
space

which –until now, at least– the enormous and diverse amount of
creative manifestations, carried out by a considerably large
community, is not important or desirable enough (profitable, that is).
Categorically, neither works, exhibitions, festivals, events nor round
tables are properly divulged through catalogs or books. We have the
comments of merely two art critics in two newspapers and a handful
of editorial adventures toiling just to reach their second year of
existence.
In the face of this plight, however, Ex Teresa Arte Actual (a center
for artistic experimentation endowed by the Instituto Nacional de
Bellas Artes, a branch of the Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes and the Secretaría de Educación) has managed not to take part
in this idle game imposed on contemporary creation, and it has
certified its conviction and commitment.
Through the initiative of a group of artists headed by Eloy Tarciso,
Ex Teresa was by 1993 the headquarters from which the Mexican art
panorama was assaulted –at the time it was focused on the
perpetuation of styles and protagonists that were recognizable for
their persistent use of stereotypes that operated, both commercially
and politically, as signs for national identity, besides their passive
nature and their use of painting, graphic arts and sculpture according
to an ornamental concept of functional art.
During the second half of the 80’s, some independent exploration
projects emerged in which theoretical reflection was encouraged and,
in a parallel eruption, “alternative spaces” were created, in a
considerably short period, for assimilating new languages and
particular artistic processes. This meant fulfilling new demands from
those generations that, thus far, hadn’t found an aesthetic
identification with folkloric simulacra, patriotic metaphors or simple
expressions of manual capabilities. After the arrival of
“alternativeness,” contemporary visual art in Mexico took
considerable distance from that which reduced it to a cultural
program in step with a party’s politics, or to a simple operation of
techniques meant to dazzle the middle classes.
It also meant a fortunate –quantitative and intellectually qualitative–
increase in critical audience, which reveals a democratizing process
that might undermine some hermetic hegemonies about the role of
artists in our society, providing cognitive processes, rather than
institutional impositions, with credibility.
Ex Teresa’s programming has been focused on installation
resources and performative proposals inside a former Catholic
church. Likewise, it has consolidated dynamic ideas about the
relation art/ space/ society/ history. Hence its labor has not only
been focused on exhibition, registration and documentation, but
also on encouraging situations capable of refreshing the city
dweller’s reality. In fact, those of us who have worked at Ex
Teresa can guarantee the inclusion –through exhibitions and
events– of some demands related to citizens’ rights and “urban
network” dynamics, as well as interaction with specific
communities, constructing art with, for and according to their
vital symmetries.
The aforementioned works can be framed within action
models positioned above the mere representational approaches.
They are distinguished by accepting chance and those
ephemeral phenomena that often appear in time-space works,
constructed for a specific place rather than supplying discoveries
made in a studio, encouraging the neutrality of blank walls or those
expressions that demand conventional museological conditions.
Likewise, the institutions have tried to stimulate the kind of talent
likely to gather and promote new ideas, identification and special
location, modification of temporal orders, codification of image, body
action, metaphysical or soul experience, political reflection and ethical
projection.
Besides, the hard task of promoting the work of Mexican artists
has been tackled, clearly focusing on those works that come from the
States, but more often on the artists that reside in our metropolis,
promoting reflections about the life in this city.
It is worth noting that Ex Teresa has won an excellent international
reputation, which makes the regular appearance of important pieces
28 arteConteXto DOSSIER
Ex Teresa is the result of the dreams
and commitments of a small group of
artists who determinedly conquered
a hard stretch of land.

and “good” names easier, above all during the two
festivals we organize: the Muestra Internacional de
Performance (which has reached up to eleven editions)
and the Festival Internacional de Arte Sonoro
(irrefutably a pioneer in its genre in Mexico since 1998).
Nevertheless, we must acknowledge that we still
suffer a lack of up-to-date and creative observation
methods and critical approaches when we try to test the
flux of imprecise, ephemeral and provocative structures
such as the ones that configure today’s best art.
What materials constitute Ex Teresa’s essence?
What are its genes?
The answer, of course, is that which has, in different
variations, gone toward the conquest of space. Dada,
certainly, but reducing its anti-artistic boldness. As a
consequence, something situationist, perhaps a little bit
provincial… and, forcedly, Povera… and, at moments,
guaranteeing the inexistence of silence. From the
context of artistic avant-gardes, where the search for
and the location of the artistic object (instead of
technical skillfulness) was fomented, or where a
discussion about forging and the so called “death of
the author” was developed in favor of transforming the
world and life.
We might well remember that art is also a part of
the vast territory of lightheartedness, and one of the
pleasures of contemporary art is that fusion of
easiness, casual and artificial, the theory and the
immediate.
Ex Teresa is the result of the dreams and
commitments of a small group of artists who
determinedly conquered a hard stretch of land. By
integrating and constituting itself as “peculiarly”
institutional, the sum of forces and dreams abandoned
neither the gesture as a divulgation model nor its
essence. It didn’t forget that human beings –their will,
humor and energy– can only be “apprehensible” in the
discourse of the “unconquerable”… Far away, at the
“rings of a paradox that could be as young as Saturn,”
as Martin Kippenberger would say.
Let’s cross our fingers…and hope that Ex Teresa
does not disappear.

30 arTeCONTeXTO DOSSIER
Apuntes sobre
la situación
del arte actual
en México
BárBara Perea* I. Los personajes no cambian
En medio de la gran ola de expectativas que genera la participación de
México, como invitado especial en la próxima edición de la feria
española de arte contemporáneo ARCO´05, vale la pena revisar algunas
de las condiciones que han ido construyendo lo que para algunos, es la
culminación del interés internacional por el panorama del arte mexica-
no actual.
En años recientes la escena artística en México se ha transformado
de manera radical debido, en gran medida, a que el país se encuentra
en un proceso de redefinición de su identidad política tras la caída del
régimen del PRI, uno de los gobiernos de más larga duración en la his-
toria del mundo moderno. La zozobra e incertidumbre provocadas por
la indefinición de una política cultural han dejado abierta la puerta a la
especulación sobre el futuro de las instituciones en el país, a la vez que
han permitido que nuevos actores saquen provecho de los huecos
dejados por la ausencia de un proyecto cultural estatal. Los nuevos
agentes apuntan hacia una consolidación de la presencia internacional
y a la recuperación de los mercados perdidos tras la resaca del boom
latinoamericano de los años ochenta, medidas que pretenden enfrentar
la decreciente inversión cultural del estado, situación que lejos de ser
un fenómeno aislado parece convertirse ya en un estándar global.
Hace casi cuatro años, durante el I Simposio Internacional de Teoría

de Arte Contemporáneo (SITAC), Joseba Zulaika, ponente que habló
sobre las franquicias culturales que él llama “McGuggenheim”, pregun-
taba ironizando si no existían rumores sobre la construcción de una de
ellas en la ciudad de México, dado que se hablaba sobre la aparición de
una sucursal prácticamente en cualquier lugar.
Hoy los rumores no sólo han aparecido sino que parecen concretar-
se ante la inminente construcción de un Guggenheim, no en México sino
en Guadalajara, la segunda ciudad más poblada del país y que disfruta
de una pequeña y rica escena artística local. Guadalajara, recordemos,
fue sede de la feria de arte más importante del país -y la única- durante
la década de los noventa, la hoy desparecida Expoarte Guadalajara,
esfuerzo que ha sido retomado con la creación de Muestra 001
(Monterrey, 2002), Muestra 002 (México 2003) y la más reciente y ambi-
ciosa MACO (México, 2004), evento que ha comenzado a llenar el hueco
dejado por la suspensión de Expoarte. Como decía una galerista duran-
te MACO: “Las condiciones en México son ideales para el coleccionis-
mo: hay mucho dinero en manos de empresarios jóvenes y con muchas
pretensiones”.
Sin embargo, los coleccionistas que se espera la feria ayude a for-
mar, tardan aún en aparecer, obligando a los organizadores de MACO a
importar a un selecto grupo de coleccionistas internacionales para
garantizar su éxito. Aún así, galerías europeas acostumbradas a las
DOSSIER arTeCONTeXTO 31
HéCTOr ZamOra. Paracaidista Av. Revolución 1608 bis, 2004. © Foto Fernando Medellín. Cortesía: Museo de Arte Carrillo Gil

ventas alcanzadas durante Basel pensarán dos veces antes de regresar
a la siguiente edición. Ellas, al parecer, no gozan de la subvención esta-
tal de algunas galerías mexicanas que, sobreviviendo precariamente,
tendrán cubierta su entrada en ARCO a través de las instituciones cul-
turales mexicanas correspondientes.
Esta medida, aunque benéfica para el mercado de arte mexicano,
extraña particularmente tras un año en que los museos dependientes
del Instituto Nacional de Bellas Artes aguardaron inútilmente la asigna-
ción presupuestaria correspondiente a ese período. Dicha situación
aunada, entre otros muchos factores, a las protestas en contra del pro-
yecto de Ley de Fomento a la Cultura, señala hacia un tambaleante apa-
rato cultural en México, apuntalado de manera precaria e improvisada.
Pero pareciera que son justamente estas políticas culturales ambi-
guas y esas crisis -pues no será, por mucho, ni la primera ni la última-
las que ayudan a crear las condiciones necesarias para un arte que
apela a la comunidad internacional: el exótico y violento tercer mundo,
inmerso en las numerosas crisis que dan pie a un arte de fuerte carga
política y social.
Es casi innegable que en los últimos tres años se ha dado un verda-
dero fervor internacional por las exposiciones sobre arte y artistas mexi-
canos; fervor que ha dado diversos frutos, pues para la última edición
del premio blueOrange, uno de los más relevantes en el mundo del arte
–y mejor dotados, por cierto– había tres artistas radicados en México
dentro de la lista de siete nominados: Teresa Margolles, Santiago Sierra
y Francis Alÿs, siendo éste último el ganador del cotizado galardón.
Figurando entre los artistas más destacados del país, ellos han estado
presentes en casi todas las exposiciones sobre arte mexicanos en tiem-
pos recientes. Me refiero concretamente a exposiciones como 20 Million
Mexicans Can’t be Wrong, Mexico Attacks, Mexico City: An Exhibition
About the Exchange Rates of Bodies and Values, o la más reciente Made
in Mexico, por citar algunas. Contrariamente a lo que afirma el título de
la exposición Sólo los personajes cambian presentada en el Museo de
Arte Contemporáneo de Monterrey hacia fines de 2004, son justamente
los personajes los que parecen nunca cambiar, tanto en el arte como en
la esfera política.
Hace cinco años, para el mundo prácticamente existía sólo un artis-
ta mexicano. Lo que han logrado las exposiciones de mexicanos en el
extranjero es elevar dicha cifra a casi diez. Quién sabe, quizás para
cuando se acabe ARCO el número incluya un puñado más de afortuna-
dos. Mientras esto sucede, las instituciones culturales en México
deberán idear la manera de sobrevivir a las condiciones actuales del
mercado de arte y de la economía general. La cultura se ha convertido
en deporte de riesgo, equiparable al salto desde un avión con un para-
caídas que tiene 50% de probabilidades de fallar, entendiendo por para-
caídas al factor económico. Si lo miramos de manera un poco más
optimista, podríamos pensar que el resultado más benigno sería una
especie de darwinismo cultural: lo que no mata fortalece.
En este sentido, la creación y supervivencia de proyectos alternati-
vos, independientes o autogestionados resulta fundamental, aunque la
viabilidad de los mismos se ha visto seriamente comprometida ante la
falta de inversión privada en el sector cultural debido, entre otras cau-
sas, a la ausencia de estímulos fiscales que la vuelvan atractiva. Muchas
de las empresas comprometidas con la cultura obedecen a proyectos
personales y tienden a ser esfuerzos fugaces que no logran mantenerse
ante la voracidad capitalista del esquema de “rendición de cuentas” o
de inversión-recuperación. Así, la última década ha visto esfuerzos
como el Museo de Monterrey (creado y sostenido por la empresa
FEMSA) o el Centro Cultural/Arte Contemporáneo (perteneciente al
imperio de medios de comunicación más importante de Latinoamérica,
Televisa) desaparecer repentinamente. Esto nos obliga a preguntar:
¿podrá en estas condiciones de mercado crearse y mantenerse un
Guggenheim en México?
II. estructuras apuntaladas
La arquitectura es, de entre las artes, posiblemente la más optimista, la
que apuesta por un futuro mejor y la que refleja con más fidelidad las
condiciones económicas y sociales de un determinado lugar.
Parte fundamental de la historia urbanística de la ciudad de México
ha sido el crecimiento irregular de los asentamientos humanos; la forma
en que un grupo se apropia de un espacio, transformándolo acorde a
sus necesidades y alcances. Esta es una urbe en constante crecimien-
to y cambio, en la que resulta frecuente ver barrios enteros de pequeñas
casas habitadas y sin pintar en las cuales sobresale, de cada ángulo, el
alambrón de los castillos de futuras adiciones a los inmuebles, señal del
optimismo por construir un nuevo nivel a cada vivienda. Asimismo resul-
ta frecuente ver áreas enteras desarrolladas a partir de materiales
menos permanentes: láminas acanaladas, trozos de plástico y de cartón
o cualquier material del que se pueda echar mano; zonas éstas que con-
trastan enormemente con las áreas de alto desarrollo, como Santa Fé,
barrio de acelerada transformación y crecimiento, que hace tan sólo
unos lustros correspondía a minas de arena, basureros y, precisamente,
asentamientos precarios. Hoy, los terrenos que antaño albergaban
basura y que ahora pertenecen a corporaciones millonarias, han multi-

plicado su valor varias veces y sus antiguos pobladores
han sido desplazados a nuevos cinturones marginales
donde el impuesto predial, o de propiedad de la tierra,
no supera el ingreso anual de una familia de bajos recur-
sos.
El artista Héctor Zamora hace referencia directa, for-
mal y nominal a los poblados irregulares y a la arquitec-
tura marginal y de supervivencia con la pieza Para-
caidista av. Revolución 1608 bis. El término paracaidis-
ta, en el argot mexicano, se refiere a aquél que se apo-
dera ilegalmente de un terreno ajeno para habitarlo. Si
un paracaidista puede comprobar documentalmente la
residencia en un lugar que no le pertenece por espacio
de cinco años, tiene bases legales para reclamarlo como
propio. La obra en cuestión es una vivienda de aproxi-
madamente 70 metros cuadrados de superficie, adosa-
da a la parte superior de la fachada del Museo Carrillo
Gil, a manera de un tumor arquitectónico que fue cre-
ciendo paulatinamente.
Construido a partir de una compleja estructura metá-
lica de soporte sostenida del techo del museo, el habitá-
culo posee todo lo necesario -baño con agua corriente,
cocina, terraza con plantas, dos recámaras- para permi-
tirle a este creador la residencia en dicho espacio, por el
tiempo que el museo lo permita, ya que el artista estaría
“colgado’’ de los servicios de electricidad y suministro
de agua del Carrillo Gil, estableciéndose una especie de
relación parasitaria, o de simbiosis, mutuamente benéfi-
ca.
Pero vivir en el museo, colgado o en el interior, no es
siquiera lo más significativo de la pieza. Lo que la hace
interesante, desde mi punto de vista, es su aparente
contradicción fundamental: las implicaciones de cons-
truir una vivienda espaciosa y a todas luces espectacu-
lar, con todos los cálculos necesarios, derroche de
recursos económicos, humanos y tecnológicos, pero
recubierta de lámina acanalada y llamada, irónicamente,
paracaidista: una especie de simulacro de arquitectura
improvisada o de marginalidad estudiada. Justamente el acto asistido y en pleno consentimiento mutuo niega el carácter subrepticio y de alla-
namiento que normalmente define a cualquier paracaidista. El logro de esta pieza radica, más bien, en la pista de obstáculos burocráticos que
fue necesario franquear para posibilitar la construcción de un chipote negro en la fachada de un edificio histórico y oficial. Más que paracai-
dismo, me parece que es un clásico ejemplo de cómo hackear el sistema del arte.
FraNCIs aLÿs CON JuaN GarCIa, eNrIque HuerTa, emILIO rIvera
The Liar, The Copy of the Liar (cat.1), 1992-1994
Colección del artista. Cortesía: Made in Mexico. UCLA Hammer Museum

Esta pieza trae a la mente una instalación del colectivo regiomonta-
no Tercerunquinto. Conocido por sus intervenciones arquitectónicas, el
grupo ha saltado recientemente a la fama internacional al ser nominado
por Francis Alÿs para recibir la dotación menor del premio
blueOrange Kunstpreis. Escultura en la periferia urbana de
Monterrey (Monterrey, 2002) pareciera ser complementaria de
la pieza referida de Héctor Zamora, pues fue realizada en una
zona miserable conurbana a la ciudad, caracterizada precisa-
mente por el hecho de que todos sus habitantes son paracai-
distas –que viven en una precaria condición económica y legal-
y que utilizan sólo materiales semi-permanentes para levantar
sus viviendas. Asumiendo la carga simbólica del material cons-
tructivo en un lugar como el descrito, Tercerunquinto optó por
construir una plancha cuadrangular de concreto de aproxima-
damente 48 metros cuadrados. Esta gran plancha se convirtió
en una plataforma social, una pizarra en blanco para ser utiliza-
da por la comunidad a su antojo. Las últimas noticias hablaban
de cómo la escultura había sido tomada por un grupo religioso
y utilizada como dispensario para repartir medicinas y otros
servicios a la comunidad, y también para realizar actividades,
como mítines políticos. La minimalista plancha, ahora, porta
orgullosa un añadido de madera y lona que protege a los usua-
rios del sol.
Más interesados en la arquitectura como determinante
social que en la forma pura y dura, Tercerunquinto ha realizado
otros proyectos de este tipo, es decir, trabajos que exigen de la
aceptación y colaboración de una comunidad determinada
para funcionar y que, más que esculturas, instalaciones o inter-
venciones, se tratan concretamente de acciones. Tal es el caso
de Proyecto para muca roma, pieza realizada en enero de 2004
para el museo de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM), la universidad más importante de Latinoamérica, que
pretende crear un contrapeso cultural y político a CONACULTA,
aparato equivalente a un ministerio de cultura en México, aun-
que sin esa jerarquía política depende directamente de la
Secretaría de Educación Pública. La obra planteaba alterar el
uso del espacio museístico convirtiéndolo en área de bodega
usufructuada por un grupo de comerciantes ambulantes de la
zona, quienes carecen en su mayoría, de licencias para llevar a
cabo comercio en las calles. De la pieza se desprenden varias
lecturas interesantes, como las reflexiones en torno a la privati-
zación de un espacio público, o el hecho de poner al resguar-
do de la Universidad, mediante un contrato que la comprometía a su
cuidado, los diversos objetos comerciables: ropa usada, muebles “anti-
guos” y las obras maestras de un grupo de pintores de un jardín de arte
saNTIaGO sIerra. Edificio iluminado, 2003. © Santiago Sierra. Cortesía del artista

sabatino cercano. De hecho, el aspecto mismo del espacio, habilitado
con rejas que cerraban el paso al visitante, y con los muros desportilla-
dos tras la remoción de una obra anterior, se convertía en un comenta-
rio al estado desolador de la institución –asaltada por una huelga
estudiantil en 1999– y del país.
También en este sentido metafórico, aunque más amplio, funciona la
pieza que realizara Santiago Sierra para el Kunsthaus Bregenz en marzo
de 2004. La pieza se titulaba 300 toneladas y consistía en la colocación
de bloques de concreto que, sumados, alcanzaban el peso señalado, o
lo que era una carga suficiente para poner al edificio del Kunsthaus al
límite estructural. El acceso a visitantes era estrictamente controlado,
regulando el peso de los mismos, para mantener el precario equilibrio y
evitar el colapso del edificio. La obra no deja de resultar análoga al esta-
do actual del país: a punto de un colapso generalizado de sus estructu-
ras. Aunque, quizás, la pieza que resulte más alusiva y simbólica
respecto de las instituciones culturales en México, ante la participación
en ARCO, sea una obra anterior de Sierra: Edificio iluminado, pieza que,
literalmente, trae a la luz un edificio abandonado del centro de la ciudad
de México; edificio que, tras el catastrófico sismo de 1985, quedó
inconcluso y dañado, un cascarón vacío. La pieza fue una acción que
consistió en iluminar esa estructura con sendos reflectores, a manera de
tributo y reconocimiento a un monumento histórico poco convencional.
La acción equivale a traer a la vista de todos la historia de México y de
su abandono: un cascarón dañado estructuralmente, apuntalado de
manera precaria, que es engalanado, enjoyado y presentado magistral-
mente y que, a pesar de todo, resiste. ¿Resistirá también las deudas
generadas por la participación en ARCO o la creación de un proyecto
billonario en Guadalajara? No olvidemos el sueño salinista de pertene-
cer al primer mundo, del cual despertamos los mexicanos una fría
mañana de año nuevo con el sonoro estallido de la guerrilla Zapatista.
comentarios: nosotrostellamamos@hotmail.com
*Bárbara Perea es curadora, crítica de arte y cofundadora de la (id)entidad cura-
torial David Perea. Dirige el espacio de arte MUCA roma en Ciudad de México,
donde vive.
GaBrIeL OrOZCO. My Hands Are My Heart, 1991.
Cortesía Marian Goodman Gallery, New York.

Notes About
the curreNt situAtioN
of Art iN Mexico.
BárBara Perea* I Characters don’t change
Given the great expectation aroused by Mexico’s participation as
special guest at the next edition of the Spanish fair for contemporary
art, ARCO `05, it is worth reviewing some conditions that have been
constructing what, for some people, is the culmination of
international interest in the current Mexican art panorama.
In the last few years, the Mexican artistic scene has been radically
transformed, mostly because the country is undergoing a process of
redefining its political identity after the fall of the longest regime in
modern history, the PRI. Restlessness and uncertainty provoked by
an indecision about cultural policies let the door open for speculation
on the future of this country’s institutions, permitting new agents to
take advantage of those gaps resulting from the absence of a State
cultural project. These new agents aim to secure an international
presence and regain some markets that were lost among the daze
that followed the Latin American boom in the 80´s; measures that are
intended to confront decreasing cultural investment from the State,
which, far from being an isolated phenomenon, seems to have turned
into a global standard.
Almost four years ago, during the first International Symposium on
Contemporary Art Theory (SITAC), Joseba Zulaika, who discussed
those cultural franchises that he calls “McGuggenheim,” ironically

asked if there were rumors about building a new branch in Mexico
City, given the gossiping about the emergence of a branch virtually
everywhere.
Currently, the late rumors have not only appeared but seem to
have come true with the imminent construction of a Guggenheim
museum not in Mexico DF but in Guadalajara, the most populated
city in the country after the capital, which enjoys a small, fertile local
artistic scene. It’s also worth remembering that the most important -
and only- art fair in the country took place in Guadalajara in the 90´s,
i.e., the short-lived Expoarte Guadalajara, an effort that has been
salvaged with the creation of Muestra 001 (Monterrey 2002), Muestra
002 (Mexico 2003) and the latest and most ambitious MACO (Mexico
2004), an event that has begun to fill the gap resulting from
Expoarte’s cancellation. As it was put by a gallery spokesman in
MACO, “conditions in Mexico are ideal for collection activity: there is
a lot of money in the hands of young businessmen who are very
pretentious.”
Nevertheless, those collectors that were expected to come out at
the fair have not appeared yet, forcing MACO organizers to import an
outstanding group of international collectors in order to guarantee the
fair’s success. However, European galleries, used to obtain a profit
rate comparable to Basel’s, will think twice before coming back for
the next edition. It seems they don’t enjoy the State financial support
of some Mexican galleries which, although surviving precariously, will
have their ticket to ARCO picked up by the relevant Mexican cultural
institutions.
Such a measure, although beneficial for Mexican art marketing, is
in fact rather strange after a year in which the museums depending
DaNIeLa rOsseLL. From the series Ricas y Famosas (Last Supper), 2002. Courtesy of the artist and Greene Naftali, New York.

on the National Institute of Fine Arts waited in vain for their allotted
budgets. A situation that –added to some other factors, such as the
protests against the Law for Cultural Support project- evinces a
hesitant cultural establishment that is being propped up in a
precarious, spontaneous way.
However it’s precisely those ambiguous cultural policies and crises
–certainly neither the first nor the last- that help create the necessary
conditions for art that might be appealing to the international
community: the exotic and violent Third World, immersed in all those
many crises that encourage a politically and socially loaded art.
It is almost undeniably certain that the last three years have
witnessed a real international enthusiasm for exhibitions on Mexican
art and its artists. An enthusiasm that has produced different fruit, for
instance that three of seven nominees for the latest blueOrange
Award –Teresa Margolles, Santiago Sierra and Francis Alÿs– reside in
Mexico. Alÿs walked away with the much-coveted prize, one of the
most relevant and certainly best remunerated trophies in the art
world. Always among the main figures of national art, they have been
present at virtually every exhibition on Mexican art in recent times.
More specifically, I’m talking about exhibitions such as 20 Million
Mexicans Can’t be Wrong, Mexico Attacks, Mexico City: An Exhibition
About the Exchange Rates of Bodies and Values, or, more recently,
Made in Mexico. Contrary to the statement on the title of the
exhibition Sólo los personajes cambian [Only the Characters Change],
presented at the Monterrey Museum for Contemporary Art towards
the end of 2004, it’s precisely the characters who seem not to
change, both in art and in the political milieu.
Five years ago, only one Mexican artist existed for the world. What
the exhibitions abroad have achieved is elevating the number to
almost ten. Who knows, perhaps by the end of ARCO this privileged
group might include a few more. However, in the meantime, cultural
institutions in Mexico will have to figure out how to survive in the
current conditions of art market and economy as a whole. Culture has
become an extreme sport, comparable to jumping from a plane using
a parachute that has a 50% chance of failing to open (in this analogy,
the parachute represents the economic factor). Being more optimistic,
we could consider that the best outcome is a sort of cultural
Darwinism: if it does not kill you, it shall make you stronger.
In this sense, creation and maintenance of alternative, independent
or self-sustaining projects is a fundamental element, although their
feasibility is in serious jeopardy because of the scarce private
investment in the cultural sector, which is due, among other reasons,
to an absence of tax reductions that might turn it into an attractive
sector. In most cases, the involvement of companies in culture is
attributable to personal projects that are often quick-fix efforts unable
to be permanent within capitalist greediness of a “profit exigency” or
investment-reimbursement system. As a result, in the last decade we
witnessed the sudden disappearance of Monterrey Museum (created
and sustained by the FEMSA company) or Centro Cultural/Arte
Contemporáneo (belonging to Televisa, the most important mass
media holding in Latin America). Then the question arises: would it be
possible to create and maintain a Guggenheim Museum in Mexico
amid all said conditions?
II Propped up structures
Of all arts, architecture is possibly the most optimistic, the one
that bets the most on the future and the one that best reflects
economic and social conditions of a place.
Illicit growing of shanty towns –the way a group appropriates a
space, transforming it according to its needs and possibilities– has
been a fundamental part of urban history in Mexico City. It’s a city in
constant movement, in which one can often see a whole
neighborhood made up of little inhabited houses, their walls still
without painting, and on the angles of almost every house there are
structures intended for future enlargements, all of which is a sign of
how optimistic people are about building a new floor for their homes.
It’s also very frequent to see entire areas built upon less permanent
materials such as corrugated sheets, bits of plastic or cardboard or
any other material they can get. There is a significant contrast
between these zones and highly developed ones like Santa Fe, a
neighborhood that has suffered an accelerated enlargement and
transformation, and that just a few years ago was an area of sand
mines, garbage dumps and, in particular, precarious settlements.
Today, those zones, previously covered with rubbish and now owned
by millionaire companies, have increased their price and its former
dwellers have been forced to leave for new shanty towns where the
property taxes aren’t higher than the annual income of an
underprivileged family.
Artist Héctor Zamora makes a direct reference, both formal and
nominal, to these shanty towns and their precarious survivalist
architecture with his piece Paracaidista av. Revolución 1608 bis. The
term paracaidista (parachutist) means, in Mexican argot, the person
who illegally occupies a property. If a paracaidista can prove with

documents that he’s been living in an appropriated land for five
years, he can legally claim it as his own. Zamora’s piece is a house
with an approximate area of 70 meters, adjoined to the exterior
façade of the Carrillo Gil Museum, as an architectonic tumor that
would have been growing slowly but surely.
Based on a complex metal structure fixed to the roof of the
museum, the little cottage has everything its inhabitant might need
–a bathroom with potable water, a kitchen, a terrace with plants,
two bedrooms– during the time the museum permits him to stay,
since the artist is stealing electricity and water from the Carrillo Gil
building, living as a parasite or in a mutually beneficial, symbiotic
relationship.
But the fact of living in the museum is not the most significant
aspect of this work. As I see it, what makes it interesting is its
apparent fundamental contradiction: what’s implied by building a
roomy and seemingly spectacular house, with all the necessary
calculations and economic, human and technologic resources, but
then to cover the house with corrugated sheets and ironically name
it “paracaidista”: a sort of simulacrum of spontaneous architecture
or premeditated marginality. The tolerated and assisted act denies
the surreptitiousness that normally defines any paracaidista. I’d
rather say that this piece’s achievement resides in all the
bureaucratic obstacles that had to be sorted out in order to bring
about the construction of a black boil on the façade of an historic
official building. Rather than “parachuting,” I think it’s a classic
example of how to hack the art system.
This piece also brings to mind an installation by Monterrey
collective Tercerunquinto. Recognized for its architectural
interventions, this group has become internationally notorious after
being nominated by Francis Alÿs for a minor reward of Kunstpreis
blueOrange. Escultura en la periferia urbana de Monterrey
(Sculpture at Monterrey’s outskirts) (2002) seems to be matching
with the aforementioned Zamora piece, since it was carried out in a
peripheral pauperized zone in which all of the dwellers are
paracaidistas, living in precarious conditions and using only
ephemeral materials to build their houses. Presupposing the
symbolic charge of the materials employed in the abovementioned
place, Tercerunquinto preferred to build a quadrangular concrete
platform with an area of 48 meters. Such a platform eventually
turned into a social platform, an empty blackboard ready to be
freely used by the community. According to the most up-to-date
news, the sculpture had been seized by a religious group and used
COLeCTIvO TerCeruNquINTO
Project for MuCA ROMA, 2004. Courtesy of the artists.

Revista Artecontexto n5

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a Revista Artecontexto n5

Similar a Revista Artecontexto n5 (20)

Último

Último (20)

Revista Artecontexto n5