1. ARTECoNTEXTo
DOSSIER = DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN / FROM PRODUCTION TO COLLECTION
MANUEL OLVEIRA • JORGE LUIS MARZO • ANTONI MUNTADAS • DAN PERJOVSCHI • COLECCIONISTAS / COLLECTORS
JOHN BALDESSARI // IGNASI ABALLÌ // AUSTRIA: ARCO’06 // CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
3. SUMARIO
CONTENTS
9
Primera página / Page One
ALICÍA MURRÍA
DOSSIER:
DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN
FROM PRODUCTION TO COLLECTION
La producción cultural a la luz de la teoría de la cultura
Cultural Production From the Perspective of Theory of Culture
MANUEL OLVEIRA
13 ideas sobre gastos artísticos
13 Ideas About Artistic Expenses
JORGE LUIS MARZO
Conversación con Antoni Muntadas
Conversation with Antoni Muntadas
PEDRO MEDINA
Intervención especial de Dan Perjovschi. Introducción de Marius Babias
Special Intervention by Dan Perjovschi. Introduction by Marius Babias
Colecciones y coleccionistas / Collections and Collectors
ALICIA MURRÍA
Coleccionar desde Latinoamérica, entrevista a Mauro Herlitzka
Collecting in Latin America: An Interview with Mauro Herlitzka
EVA GRINSTEIN
John Baldessari, apertura total y formulación de reglas
John Baldessari,Total Opening and Formulation of Rules
MARIANO NAVARRO
Ignasi Aballí, 0-24. Secretos de la imagen y silencios del arte
Ignasi Aballí, 0-24. Secrets of Image and Silences of Art
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Austria / Viena y otras cosas (museos y artistas)
Austria / Viena and Other Things (Museums and Artists)
SANTIAGO B. OLMO
Cibercontexto
Info
Libros / Books
Críticas de exposiciones / Reviews
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Portada / Cover
DAN PERJOVSCHI
4. PAGE ONE
Two Years of ARTECONTEXTO
With this issue of ARTECONTEXTO we mark two years since our launch, a very short period
for a publication, but one in which, surprisingly, we have achieved a large domestic and
international following, and have become a voice with an echo in the world of contemporary
art publications. The reason for this rapid consolidation can be no other than the intellectual
relevance of all our contributors, both our regulars and those who write for us only
occasionally about the subjects we address, and particularly for our dossiers, whose
analytical spotlight has illuminated in our pages such subjects as: art in public spaces; new
exhibition formats and spaces that explore the visibility of art works; art and sound; the
transformative possibilities opened up by the new technologies; what artists themselves
have to say about the issues they specifically confront; Jean-Luc Godard and his
contributions to and impact on the audiovisual idiom; space and its connotations from a
gender perspective; and, in this issue, about the difficult path travelled by the art work –and
the artist– from production to the market, in which we have given expression to collectors in
their different profiles, and which features a special contribution by the Romanian artist Dan
Perjovski, whose ironic drawings are published in a dossier that is rounded out by an
interview with Antoni Muntadas, the artist who has represented Spain at the latest Venice
Biennale, and who recently won the National Visual Arts Award. The issue also features an
article about John Baldessari, whose work was recently shown in Madrid, and another
about Ignasi Aballí, who is now showing in Barcelona. Also worth noting is a piece about
the art world of Austria. And then there are our regular news and reviews pages.
ARTECONTEXTO’s second anniversary coincides with the 25th birthday of ARCO, a fair
that has deeply affected the Spanish market and whose treatments by the media as a
cultural space, for good or ill has taken it beyond its nominal role as a specifically
commercial meeting point for galleries and collectors. It is to ARCO’s credit that it has
helped familiarise the Spanish public with contemporary art, even though art fairs never
provide adequate conditions for the enjoyment of art, and they offer a confused and
confusing panorama of the diverse artistic languages, selected beforehand, de-
contextualised and mixed, with a view to sales. A fair is only a fair, however thirsty for
information the Spanish public may be, and regardless of the fulsome concomitant
“cultural” programme of round tables, debates and lectures, which hardly leave time for
visits to the fair itself. Sadly, for the rest of the year, Madrid suffers a dearth of such events
focusing on today’s art.
Nonetheless, ARCO remains the main event of the year for both experts and neophytes.
This 25th edition is the last to be organised by ARCO’s director for the past 19 years, the
much loved Rosina Gómez Baeza, to whom we wish every success in her new projects. Her
replacement is Lourdes Fernández, who is closely tied to the art market and is also director
of Manifesta 6, to whom we also wish the best of luck.
Alicia Murría
5. PRIMERA PÁGINA
Dos años de ARTECONTEXTO
Con este nuevo número de ARTECONTEXTO cumplimos dos años desde nuestro lanzamiento, período muy
breve para una publicación pero en el cual hemos logrado ya una importante implantación nacional e inter-
nacional y convertirnos en una revista con peso específico en el panorama de las publicaciones dedicadas
al arte actual. La razón de esta rápida consolidación no es otra que la relevancia intelectual de nuestros cola-
boradores, tanto de los habituales como de aquellos que han escrito de manera puntual sobre los temas que
abordábamos y, de forma específica nuestros dosieres, cuyos contenidos han analizado hasta la fecha
aspectos como la intervención del arte en el espacio público; las nuevas formas de exhibición y aquellos
espacios que indagan en otras fórmulas de visibilidad de la obra artística; arte y sonido; las trasformadoras
posibilidades que aportan las nuevas tecnologías; la voz de los artistas sobre cuestiones que les atañen
especialmente; Jean-Luc Godard y su aportación e influencia en el lenguaje audiovisual; el espacio y su con-
notación desde el prisma del género; y el problemático camino que la obra –y su autor– transita desde la
producción hasta su llegada al mercado. Así, en esta nueva entrega hemos querido dar voz al coleccionis-
mo y sus diferentes perfiles, que aparecen junto a una especial colaboración del artista rumano Dan
Perjovschi, con sus irónicos dibujos. Este número 9 se completa con una entrevista al artista que nos repre-
sentó en la última Bienal de Venecia, y reciente Premio Nacional de Artes Plásticas, Antoni Muntadas; sen-
dos artículos analizan la figura de John Baldessari, cuya obra ha sido recientemente exhibida en Madrid, y
la trayectoria de Ignasi Aballí, que expone ahora en Barcelona, a todo ello se añade una perspectiva de la
cultura artística en Austria y nuestras secciones habituales.
Nuestro segundo aniversario coincide con los 25 años de ARCO, evento ferial que ha marcado de mane-
ra profunda el mercado español y que, para bien y para mal, ha rebasado su papel ocupando un espacio
mediático y pretendidamente cultural más allá de lo que se supone debe ser un encuentro específicamente
mercantil entre las galerías y los coleccionistas. Bien es cierto que hace 25 años el público español no esta-
ba especialmente familiarizado con el arte actual y que durante todo este tiempo ARCO ha hecho una cier-
ta labor didáctica al respecto, sin embargo las ferias nunca reúnen las condiciones adecuadas para el dis-
frute de la obra artística; en ellas se ofrece un panorama confuso de los diversos lenguajes artísticos, pre-
viamente seleccionados, descontextualizados y mezclados en función de su posible venta. Una feria es sólo
una feria, por más que el público español estuviese en cierto modo sediento de información o se intentase
–y se siga intentando– adornarla con un abigarrado programa “cultural” de mesas redondas y conferencias
de expertos que obligan a elegir entre ver lo que ofrecen los stands o acudir a ellas, mientras –de manera
paradójica– Madrid vive el resto del año una verdadera atonía en cuanto a debates, discusiones y encuen-
tros en torno al arte actual.
A pesar de todo lo dicho, ARCO sigue siendo la cita del año para expertos y neófitos. Por otra parte esta
25 edición va a vivir la despedida de la que ha sido su directora durante los últimos diecinueve años: la
entrañable Rosina Gómez Baeza, a quien deseamos el mayor éxito en sus nuevos proyectos. Le sucederá
en el cargo Lourdes Fernández, persona muy vinculada al mercado del arte y directora de Manifesta 6, a
quien igualmente deseamos todo el éxito en esta etapa profesional.
Alicia Murría
6. tural
cultural
En varias ocasiones y desde proyectos y situaciones muy diferentes he tra-
tado algunos temas que resultan decisivos en todo lo relacionado con la
producción cultural, el rol del artista y de los museos, el papel de los cen-
tros de arte, el desarrollo de proyectos de creación y, sobre todo, centros de
producción que deberían satisfacer las necesidades del artista y del contex-
to cultural para generar y hacer posible proyectos y líneas de investigación
artísticas de interés. Algunos de los trabajos que desarrollé desde Hangar,
el centro de producción de artes visuales en Barcelona, como las dos edi-
ciones de Processos Oberts en 2004 -2005 y las tres publicaciones que las
acompañaron, así como mi participación en el ciclo de conferencias
Inventario 11 Un centro de recursos a debate (AVAM, 2004) y mi contribu-
ción a los proyectos de Amanda Cuesta en Capital (CASM, 2004) o Situació
Lleida (La Panera, 2005), me han permitido desgranar reflexiones y análisis
sobre el estatus y la situación de la producción artística en España actual-
mente y su posible proyección en el futuro. Anteriormente he matizado y
contextualizado, someramente, estas mismas cuestiones con el texto De
Shangai a Montreal publicado en el número 6 de la revista ARTECONTEX-
TO y en el cual se abría un abanico de posibilidades entre dos polos extre-
mos de entender la producción cultural hoy.
Un tema de tanta actualidad, tan polifacético y con tantos cambios en su
horizonte difícilmente puede ser abordado en su globalidad. Por ello, cada
uno de los ejemplos anteriormente citados en los que me he ocupado de
esta cuestión ha de ser entendido como un intento. Y de la misma forma ha
de ser entendida también esta nueva contribución, menos práctica que las
anteriores, más abstracta si se quiere, pero no por ello menos significativa.
Cabe anotar que la dimensión ideológica y el sustrato filosófico que subya-
ce en cada una de las actuaciones y decisiones referidas a la producción
determinan el alcance y el horizonte de las mismas.
Este texto quiere ser un nuevo aporte al polimórfico mundo de la produc-
ción, una oportunidad para discernir los fundamentos de los diferentes mode-
los de producción, así como una contribución a la dicotomía entre la determi-
nación práctica –y, subyacente a ella, el interés utilitario– y la determinación
cultural que rigen la producción artística en nuestros días.
Hay, en general, y ya entramos en materia, dos corrientes y dos formas
de entender las motivaciones que estructuran la concepción y la práctica de
la producción cultural: una basada en la “teoría de la praxis” que se centra
6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
La producción cultural
a la luz de la teoría
de la cultura
Por Manuel Olveira*
Talleres de ARTELEKU,
San Sebastián / Donosti
7. en formas de actividad utilitaria por cuanto que se refiere a la lógica de
la ventaja material que, supuestamente, rige la producción; y por otro
lado, una “teoría de la cultura” por la que las formas de producción obe-
decen a la estructura cultural que subyace en la estructuración social y
económica. Todo acercamiento a la cuestión de la producción ha de
incluir tanto el aspecto objetivo como el subjetivo del hecho: por un lado,
siguiendo a la teoría marxista clásica que incluye los medios y las rela-
ciones de producción históricamente concebidos; y por otro, la experien-
cia que la humanidad, o mejor, una sociedad en concreto, tiene de si
misma y de los objetos o conformaciones visuales que ella misma gene-
ra y que transforma productivamente el mundo a través de un modelo
instrumental. De esta forma, la utilidad puede ser pensada como la cul-
tura desde su dimensión objetiva y subjetiva porque ambas son facetas
indisociables de la misma realidad.
Entre dos polos hemos de ubicar el entendimiento de la teoría de la
cultura y la fundamentación de la práctica y la producción cultural. La
teoría de la praxis y la determinación práctica basada en una “razón
práctica” y la determinación cultural o teoría de la cultura basada en una
“razón simbólica”. Brevemente ambos polos pueden ser descritos y
caracterizados como sigue:
El utilitarismo o el tecnicismo liso y llano obedece a una lógica de
maximización medios-fines. Se trata de posiciones (no de una sola) natu-
ralistas o ecológicas ya que para ellas la sabiduría material determinan-
te, sustancializada en forma de cultura, es la supervivencia de la huma-
nidad en general y de una sociedad en particular o de un orden social
dado. La lógica empleada para justificar estas posiciones es la ventaja
adaptativa, darwinista, que un conjunto de memes (o unidades de codi-
ficación cultural) producirán en una sociedad ya que mediante ellos esa
sociedad estará mejor “equipada” y “adaptada” para la competencia y la
competitividad. De esta forma, los modelos de producción cultural son o
han de ser implementados en función de esa ventaja “competitiva”.
El culturalismo, por su parte, basa sus posiciones en cuestiones
menos prácticas, en el hecho de que la humanidad debe vivir no tanto en
un mundo material (circunstancia que comparte con los demás organis-
mos terrestres) como en un mundo ordenado y entendido según un
esquema significativo concebido por la humanidad misma, algo de lo
que sólo ella es capaz.
Tenemos, pues, dos polos o dos formas desde las que orientar y fun-
damentar tanto el discurso como la realidad de la producción a la hora
de implementar centros de recursos, programas y proyectos que satisfa-
gan las necesidades de la producción artística en la actualidad. A la
razón práctica se contrapone la razón simbólica o significativa, aunque
ambas posiciones pueden y deben ser “ordenadas” y colocadas cada
una en el lugar que le corresponde. O al menos deben ser conscientes y
tenidas en cuenta a la hora de planificar una actuación. La posición que
en este texto defiendo, lo avanzo ya, toma como cualidad decisiva y
determinante algo de ambas posturas, aunque la razón simbólica –en
cuanto que confiere a cada modo de vida las cualidades que lo caracte-
rizan– siempre prevalece sobre la razón práctica porque lo habitual no es
que la producción deba adecuarse a las determinaciones materiales,
sino que lo haga de acuerdo a un esquema simbólico definido que nunca
es el único posible. De ahí que la cultura en sí sea lo que determina la
realidad.
Esta elucidación de la controversia entre razón práctica y razón cultu-
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín
8. ral dentro del campo del arte contemporáneo evidencia una posición crí-
tica respecto a toda justificación meramente tecnicista y respecto del
materialismo histórico ya que es en el reino de lo simbólico (y en la tra-
ducción económica de dicho reino) donde se ajustan el modo de produc-
ción cultural y la estructura simbólica de lo material. La bondad de la
asepsia de la razón práctica, tan pregonada, suele esconder posiciones
que rehúsan al pronunciamiento discursivo y a la confrontación con otros
modelos o, también, servir de subterfugio para dar gato por liebre y colar
posiciones de poder cuando supuestamente se defiende objetividad y
servicio práctico. La razón simbólica no tiene más remedio que aceptar
su “subjetividad” y que existen muchas opciones y, por ello, cualquier
decisión ha de ser fundamentada y confrontada con otras opciones.
La diatriba de la utilidad versus el significado, la disputa entre el pen-
samiento práctico y el pensamiento simbólico, la oposición entre idealis-
mo y materialismo, refleja dualidades filosóficas muy antiguas en la cul-
tura occidental que también podemos rastrear en los binomios mente-
cuerpo e idea-materia. Esta discusión, vigente hoy, entre lo práctico y lo
significativo es una cuestión crucial del pensamiento sociológico con-
temporáneo, es el caso de España donde hoy estamos asistiendo a una
reestructuración, a una segunda fase de normalización cultural, después
del primer impulso derivado de la Transición democrática. En este segun-
do momento, además de estarse reestructurando el sistema del arte
contemporáneo (de ahí las asociaciones plataformas e institutos que flo-
recen por doquier), se están creando centros de recursos, becas, pro-
yectos y centros de producción, perfiles profesionales, etc., que necesi-
tan encontrar una posición clara a la hora de definir su ámbito de actua-
ción y el modelo de producción que determinaran. Estas reflexiones qui-
zás ayuden a fundamentar y a dejar claros los elementos implícitos de
cada decisión y elección referida a un proyecto de producción.
Reducir el problema de la cultura a términos de una antinomia endé-
mica en Occidente refleja la oposición entre un sujeto sin mundo y un
objeto sin pensamiento, pero ello no debe ser una excusa para la ina-
cción y debe, en todo caso, determinar ya no la solución de esta oposi-
ción que viene de lejos y que excede el objeto de este texto, sino la
mediación en la relación sujeto-objeto. O lo que es lo mismo, una
mediación entre la razón práctica y la razón simbólica.
En este texto prevalece la postura de que el significado es la propie-
dad específica de la producción. Las culturas son órdenes significativos
de personas y cosas. Esos órdenes son sistemáticos, no gratuitos ni
intercambiables a pesar de que existen multiplicidad de modelos. Es por
ello que, para evidenciar el sistema que los genera y que corporeiza el
significado, es necesario reflexionar sobre las relaciones entre sujeto-
objeto y sobre las mediaciones de tal relación.
La pregunta que motivó este texto fue si la concepción materialista de
la historia y de la cultura, tal y como la formuló Marx, puede trasladarse sin
fricciones a la comprensión de la producción artística. Marx nunca empleó
el término “materialismo histórico” ni “materialismo dialéctico” para descri-
bir su filosofía o sus teorías, pero fruto de sus reflexiones en Manuscritos
económicos y filosóficos de 1844, Una contribución a la crítica de la políti-
ca económica o Capital es cómo se construye su sistema materialista que
aquí nos sirve como base para reflexionar sobre el papel explicativo de la
praxis material aplicada a la comprensión del orden cultural.
Las formulaciones generales de Marx sobre la teoría de la cultura sub-
ordinan la lógica social de la producción a la lógica instrumental del tra-
bajo, y con ello traspone la coordenadas simbólicas del ser social a las
consecuencias de dicho ser. La relación entre la acción productiva en el
mundo y la organización simbólica de la experiencia es una cuestión
central en la teoría marxista que la opone al estructuralismo francés, y
ése es también el motivo del debate entre la razón práctica y la razón cul-
tural. El desacuerdo se plantea en torno a la capacidad de la praxis para
instituir el orden humano. La relación entre estructura y hecho, cultura y
naturaleza, y hasta entre ideología y economía, están en la base de
dichas formulaciones. Se trata de saber si el orden cultural será entendi-
do como la codificación de la acción real de la humanidad, intencional y
pragmática; o bien si, inversamente, debe entenderse que la acción
humana en el mundo está mediada por el proyecto cultural que imparte
orden a la experiencia práctica.
El problema general de las interpretaciones simbólicas y pragmáticas
de la cultura es un rasgo distintivo de Occidente que no observamos en
otras culturas y que quizás debamos conservar como un conflicto sin
resolver, pero al menos no habremos de permitir que nos paralice sino
convertirlo en algo útil. Algo evidente es que no es efectivo separar los
aspectos sociales de los materiales, como si los primeros pudieran ser
remitidos a la satisfacción de las necesidades mediante la explotación de
la naturaleza, y los segundos a problemas relativos a las relaciones entre
diferentes sociedades y formas culturales. ¿Cómo entender las relacio-
nes funcionales entre los aspectos materiales y sociales si a priori han
sido entendidos por separado? El sistema significativo es lo que media y
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Sala multimedia de ARTELEKU
9. relaciona ambos aspectos, es lo que define la funcionalidad de acuerdo
con una estructura particular y con una finalidad en el orden cultural.
Como corolario, ninguna forma cultural puede ser “leída” como un
conjunto de “fuerzas materiales”, como si la cultura fuese una variable
del conjunto de “fuerzas materiales” y de una lógica práctica. La explica-
ción positivista de una práctica cultural y de un modelo de producción no
es un efecto de una circunstancia material. No se sostiene esa explica-
ción. No se trata de negar toda influencia material en el orden cultural. Se
trata de que la naturaleza de los efectos no puede ser leída en la natura-
leza de las fuerzas porque los efectos dependen siempre de su encuadre
cultural. La forma misma de la existencia de la fuerza está determinada
por su integración en el sistema cultural.
El problema del materialismo histórico reside en que afecta al interés
práctico como una condición intrínseca que se explica por sí misma,
inherente a la producción y por tanto inderivable hacia la cultura. Para
Marx en el momento de la producción entran en juego dos lógicas: por
un lado la interacción del trabajo, las técnicas y los recursos, que se rea-
liza de acuerdo con las leyes de la naturaleza, y por otro, las intenciones
de la cultura. Es decir, por las cantidades y calidades objetivas y por los
fines cuantitativos y cualitativos. Pero en la problemática de la praxis, y
de ahí sus flaquezas, la lógica simbólica estaría subordinada a la instru-
mental, dentro de la producción y, por consiguiente, en todo el ámbito de
la sociedad. Como la razón de la producción es un interés práctico,
según la teoría de la praxis, la satisfacción de las necesidades humanas
tiene continuidad en los procesos naturales que pone en marcha.
A primera vista el enfrentamiento de las lógicas de lo material y lo cul-
tural parece desigual. El proceso material está basado en hechos, el sim-
bólico es inventado y, en consecuencia, flexible. Uno es fijo y el otro arbi-
trario. Siguiendo esta formulación, que muchos enarbolan como objetiva
y hasta única vía, el pensamiento habría de ceder ante la soberanía del
mundo físico. Pero no es así, no existe lógica material al margen del inte-
rés y de la utilidad que siempre están organizadas y definidas simbólica-
mente. Las finalidades y, por ello, los modos y modelos de producción
provienen del lado de lo cultural. Las fuerzas materiales de la producción,
tomadas en sí mismas, carecen de sentido y de vida “en sí mismas”. Sus
movimientos específicos y sus consecuencias precisas sólo pueden ser
estipuladas si se los combina con coordenadas de tipo cultural.
Al mismo tiempo, en la medida en que las organizaciones de los
medios de producción cultural reciben cualidades efectivas del orden
cultural, es innegable que la razón simbólica debe estar presente en toda
actuación y decisión, aún cuando parezca inventada. Su fuerza y su uti-
lidad radican en que toda razón simbólica es consciente de su pluralidad
y flexibilidad (que no debe confundirse con arbitrariedad).
El hecho material y productivo toma forma y sentido social a través
del hecho simbolizado. La producción refleja el esquema general de la
sociedad como si se mirara a sí misma en un espejo. En definitiva, en
Occidente la economía es la principal forma de construcción simbólica
ya que la producción de bienes es antes que nada producción y transmi-
sión simbólica. Precisamente tomando como metáfora la propia econo-
mía, debido a que el productor busca una ganancia y el consumidor la
adquisición de un bien, el carácter simbólico de la transacción comercial
parece o podría parecer escondido o inadvertido, pero la producción
material es un acto de producción simbólica en si mismo.
Después de todo lo expuesto la conclusión es muy breve y trata de
funcionar como una alerta: todas aquellas justificaciones y fundamenta-
ciones basadas en la asepsia tecnicista, en la distancia objetiva, en la
falta de posición estética y en la razón práctica esconden capciosamen-
te una posición ideológica muy definida. Tener posición ideológica y
estética (valga la redundancia) no es negativo, todo lo contrario, lo malo
es ocultarla, porque de esta manera se escamotea la confrontación y el
debate que es, o debería ser, en último término el objetivo de toda pro-
ducción cultural que tiene como referente una razón simbólica que cla-
ramente se opone, se compensa o se equilibra (o no) con otras produc-
ciones basadas en otras razones simbólicas.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
* Manuel Olveira es crítico y comisario de exposicio-
nes, dirigió el Centro de Recursos Hangar hasta junio
de 2005. El pasado mes de noviembre fue nombrado
director del CGAC.
** Este texto fue escrito durante el verano del 2005.
Sala de exposiciones del IVAM, Valencia
10. ure
culture
Cultural Production
From the Perspective
of Theory of Culture
By Manuel Olveira*
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
In many occasions and throughout very different projects and
situations I have dealt with some of those subjects that eventually
proved to be crucial in regards of cultural production, the role of
artists, museums and art centers, the development of creation projects
and, above all, production centers that should fulfill the needs of both
artists and their cultural contexts in order to generate projects and
interesting plans for artistic research. Some of the works I made in
Hangar, the production center of visual arts in Barcelona, such as the
two editions of Processos Oberts in 2004 and 2005 (including three
publications that joined this event), as well as my participation at the
symposium Inventario 11 A Resources Center Under Debate (AVAM,
2004), and my contribution to such projects as Amanda Cuesta’s
Capital (CASM, 2004) or Situació Lleida (La Panera, 2005), have
permitted me to reflect and analyze the status, the current situation of
artistic production in Spain and, or course, its possible projection for
the future.
Albeit in a summarizing way, I had dealt before with these same
topics in my article From Shanghai to Montreal, published in
ARTECONTEXTO # 6, and in which I explained how a wide range of
possibilities was opened between two opposite manners of conceiving
cultural production today.
Such a crucial, multifaceted and mutable subject can hardly be
entirely comprehended. As a result, all the aforementioned examples
of my work in this field must be seen only as mere attempts. And the
same can be said about this new contribution, less practical, perhaps
more abstract, although it’s at least as significant as the former ones.
It’s worth mentioning that the ideological dimension and the
philosophical layer that supports every decision related to production
eventually determines its reach and horizon.
This text is intended to be a new contribution to the polymorph
world of production, a chance to identify the bases of the different
models of production, as well as a contribution to the dichotomy
between practical determination (including its hidden face, the
utilitarian interest) and cultural determination.
There are two main ways of conceiving the motivations that
structure the conception and the practice of cultural production: one of
them is based on the “theory of praxis” and is focused on utilitarian
forms that refer to the logics of material advantage which supposedly
controls production; on the other hand we have a “theory of culture”
according to which the forms of production follow a cultural structure
that determines social-economic structures. In order to tackle this
subject one must include both objective and subjective aspects: on the
one hand, following classic Marxist theory, which includes the means
and relations of production historically conceived; on the other hand,
taking into account the way humankind, or a concrete society,
experiences itself and the visual conformations that it generates as it
productively transforms its environment by means of an instrumental
model. Consequently, utility can be thought, just like culture, from both
CAB building in Burgos
11. its objective and subjective dimensions, since both culture and utility
are indivisible aspects of one single reality.
Between these two opposing models we have to locate the
conceptions of the theory of culture and the basis of cultural practice
and production; the theory of praxis and the practical determination
based on a “practical reason” and the cultural determination or theory
of culture, which is based on a “symbolic reason”. Both extremities
can be described and characterized as follows:
Utilitarianism –or plain technicality– follows a logics of maximization
of means-ends. In fact, it’s a cluster of positions that may be called
naturalistic or ecological, since they consider that a determining
material wisdom that has been substantiated in the form of culture is
the key for survival of human race and a particular society or some
social order. The logics employed to justify these positions is the
Darwinist adaptation advantage, produced by a group of memes (units
of cultural codification) in a society that will thus be better “equipped”
and “adapted” for rivalry and competition. Consequently, cultural
production models have to be implemented depending on such
“competitive” advantage.
On the other hand, culturalism is based on less practical notions,
i.e., the fact that human race must live not so much in a material
world (a circumstance that is common to all terrestrial organisms) but
in a world that has been organized according to a exclusively human
meaning structure.
Then we have two opposing poles from which to direct and base
both our discourse and the reality of production at resource centers,
programs and projects aimed to fulfill the needs of artistic production
nowadays. To the practical reason we oppose a symbolic or significant
reason, although both positions can and must be “ordered” and
located each in its proper place. Or at least one must be aware of
their existence and take them into account when one intends to
decide procedures and guidelines. My position, I must say it
beforehand, is halfway between these two poles, even though I think
symbolic reason always prevails over practical reason for production is
not usually determined by material conditions but by a clearly defined
symbolic model among many possible models. Hence culture
determines reality.
This controversy between practical reason and cultural reason in
the field of contemporary art evinces a critical position regarding every
merely technical justification and historical materialism, since it is
within the realm of the symbolic (and within its economical translation)
that the form of cultural production and the symbolic structure of the
material coincide. The aseptic neutrality of practical reason usually
encloses some positions that refuse discursive utterances and eludes
confrontations with other models; sometimes it may also serve as a
subterfuge for defending power positions by supposedly defending
objectivity and practical service. Symbolic reason is forced to accept
its “subjectivity” and assume there are many options that oblige us to
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
MNCARS’s façade. Foto: J. Martín Façade of the CAB in Burgos
13. codification of real, intentional and pragmatic human action, or,
conversely, if we should think that human action is mediated by a
cultural project that determines practical experience.
The general problem of symbolic and pragmatic interpretations of
culture is a distinctive trait of Western Culture, and even though we can
consider it a conflict still at issue, we must not permit reflection to get
paralized. Evidently, separating social aspects from material aspects is
not an effective strategy: neither the former aspects are there
exclusively to fulfill human needs by means of exploitation of nature,
nor the latter aspects are referred to the problems derived from the
relations between different societies and cultures. How can we
understand the functional relations between material and social aspects
when they have been separately conceived a priori? The meaning
system mediates and relates both aspects, while it defines the
functionality according to a particular structure with a cultural teleology.
As a corollary, no cultural form can be “read” as a joint of “material
forces” as if culture were just a variable in such joint of “material
forces” controlled by a practical logics. The positivist explanation of
cultural practices and production models is not a consequence of a
material circumstance. The intention is not denying the material
influence in the cultural realm, but certainly the nature of effects
cannot be read in the nature of forces, given that effects always
depend on their cultural framing. The form of existence itself is
determined by its integration in a cultural system.
The problem of Historical Materialism is it conceives the practical
interest as an intrinsic condition of production that cannot be related to
culture. According to Marx, two logics are interacting in the process of
production: on the one hand, the interaction between labor, techniques
and resources, which is carried out according to natural laws; on the
other hand, we have the intentions of culture. Nevertheless, in the
logics of praxis, symbolic logics is subordinated to instrumental logics
not only in the process of production but in society as a whole. Since
production reason is a practical interest, fulfillment of human needs is
in keeping with the natural process it sets in motion.
It seems the confrontation between material and cultural logics is
misbalanced. Material process is based in facts; symbolic process is
fictional and thus flexible. The former is solid while the latter is
arbitrary. According to that formulation, which many seem to consider
as the only possible objective way, thought must accept the
sovereignty of physical world. But that is not true. There is not
material logics beyond interest and utility, which are always
symbolically organized and defined.
The ends, modes and models of production come from the side of
the cultural. Material forces of production as such lack of meaning and
life. Their specific movements and consequences can only be
stipulated when they are combined with cultural coordinates.
Likewise, as long as the organizations of cultural production are
provided with effective qualities that come from the cultural realm, it is
undeniable that symbolic reason is present at every decision, even
when it seems invented. Its strength and utility reside in the fact that
symbolic reason is always aware of its plurality and flexibility (which
must be distinguished from arbitrariness).
Material and productive facts are embodied and certainly would be
meaningless without symbolized facts. Cultural production reflects the
general organization of society as though it were a mirror. Economy is
the main form of symbolic construction in the Western World, since
the production of goods is above all a symbolic production and a
symbolic transmission. Using economy as a metaphor (producer seeks
profit and consumers look for goods), the symbolic character of
commercial transactions may seem a hidden or ignored aspect, but
material production is an act of symbolic production.
After all these reflections the conclusion is a brief warning: all
justifications supposedly based on technical asepsis, objectiveness
and a non-aesthetic position, in short, on practical reason, usually
conceal a very clear, biased ideological position. Having an ideological
and aesthetic position is not bad at all; contrarily, it is bad to conceal
it, because in that manner confrontation and debate are avoided, and
the ends of every form of cultural production that has a particular
symbolic reason as its referent (a reason that is opposed or balanced
in its encounter with other productions based on different symbolic
reasons) should be precisely debate and confrontation of concepts.
* Manuel Olveira is an art critic and curator.
He was the director of the Hangar Resources Center
until June 2005. Currently, he is the director of the CGAC.
** This text was written in the Summer of 2005.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
LUIS GIL y JAVIER PÉREZ ARANDA Storage in an Attic
Occupation of an empty space at the exhibition’s venue that coexists
and interferes with the regular program of the Ojo Atómico space in Madrid
15. les conduce a la expansión hotelera, de los negocios de restauración y
de servicios de todo tipo, entonces ¿no hay reciprocidad? ¿por qué no
utilizar ese excedente en la estructuración de otro tipo de políticas de
apoyo cultural que mantengan una mayor cercanía con “otras” prácticas
productivas?
6 En función de esa paradoja, la política cultural parece reducir-
se a veces a la teatralización del gasto de la cantidad asignada al depar-
tamento de cultura correspondiente. Las plataformas de esa escenifica-
ción son cada vez más reducidas, puesto que deben hacerse estratégi-
cas dada la enorme cantidad de actores que intervienen ahora en el pro-
ceso. Uno de los casos más evidentes se puede apreciar en la manera
en que se dividen las partidas: en un extremo, las destinadas a las acti-
vidades “productivas”, las que generan dinero y mueven directamente la
economía; por el otro, las consideradas “improductivas”, aunque se
quieran vender como ayudas “a fondo perdido” a la investigación de van-
guardia. Ejemplo de esa dicotomía lo encontramos entre el Institut Català
d’Industries Culturals (ICIC) y el Institut de Creació Artística i Pensament
Contemporani (ICAC), ambos organismos culturales de la Generalitat.
Mientras el ICIC se dedica a la gestión estratégica de los grandes nego-
cios culturales, el ICAC apoya a “las prácticas experimentales con difi-
cultades para conseguir cuota de mercado cultural”. Tampoco es nega-
tiva por sí misma esta distinción. Lo que ocurre es que mientras los gran-
des negocios culturales son de naturaleza plenamente política, o para
decirlo más cabalmente, orbitan alrededor de los impulsos políticos, la
experimentación en la producción
menos comercial es anatemizada como
potencialmente irresponsable y por lo
tanto sujeta a un mayor control. El
hecho de que los primeros informes
sobre el futuro Consell de les Arts fue-
ran rápidamente cuestionados por los
políticos y catalogados como “mera-
mente consultivos y no ejecutivos” defi-
ne con precisión la dinámica oculta que
la política cultural actual proyecta sobre
la expresión social y pública del arte.
7 El aparato institucional de la cultura desconfía del artista, y por
extensión, también de otros agentes culturales independientes similares.
Eso, en principio, tiene cierta lógica en el ámbito nacional al amparo de
una ecuación formalista del artista de “carrera”, jinete solitario o chico de
la moto, qué más da: gente dificil, de gasto facil e imprevisible. Esa ima-
gen es cómoda y conviene tenerla a mano para mantener la mano cerra-
da. La desconfianza institucional a la hora de delegar la gestión del dine-
ro a los artistas cuando se trata de producir también puede leerse por la
tradicional voluntad de fiscalización y control de lo que se produce. Las
razones son amenas de leer: la censura o la corrección política, la nece-
sidad de equilibrar los intereses de las diversas “familias” que tienen
ascendencia en la cultura institucional, o la censura formal y estilística
que a menudo se despliega porque, se dice, no representa lo “propio” de
lo que se considera de vanguardia y potencial creador de logos vendi-
bles en el mercado museístico o mediático, cada vez más internaciona-
lizado.
8 La política cultural parece estar enquistándose en observato-
ris, en think tanks, en espacios y corpúsculos centralizados, capaces de
orquestar los presupuestos y la gran variedad de intereses que respon-
den de y a estos. Si estos laboratorios, dominados a menudo por gesto-
res culturales demasiado profesionalizados que aplican las soluciones a
la ilustrada, se convierten en los únicos consultores de la maltrecha polí-
tica cultural se corre un serio peligro de hacer de ésta una proyección
satelital, vertical, macroscópica, en las que el objeto de actuación se
Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín
Librería del CGAC, Santiago de Compostela
17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
13id
ideas
13 Ideas
About Artistic
Expenses
By Jorge Luis Marzo*
1 Public cultural policy has been kidnapped by big
cultural infrastructures. Both civil demands for politicians to
develop a genuine territorial policy using all available
resources, and some promoters’ eagerness to carry out
such policy, are absolutely at odds with an evidence: there is
not an specific reason for that policy to be applied, given
that responsibility for supporting creation is not anymore
assumed by centers with projects intended to encourage a
cultural policy, but by those centers that are only interested
in completing their programs.
2 Even though we acknowledge the importance of
both public and private cooperation in regards of financial
support for many State art centers, public conditions of
access, programs, teaching and support for creation
principles must be clearly stated, for all these aspects should
be guaranteed by public institutions, which are always more effectively
supportive of infrastructures.
3 Cultural policy’s objectives have been considerably
transformed. Today, public budget utilizes culture as a smoke screen
for other activities, be they commercial, industrial, touristic or related
to infrastructures. However, culture itself doesn’t seem to be enough
justification. Some may think that’s all right, because culture per se
doesn’t exist: the problem lies in a new game of confusion created by
the new dynamics adopted by public budgets: the fact that once
culture has been transformed into an important sector of economy, the
design of a cultural image made on behalf of those involved in this
business is completely justified. Quite democratic but absolutely
deceitful.
4 Today, cultural policy is an alibi for the complex touristic plot
in Spain and Catalonia. Art biennials or contemporary art museums
are inaugurated all across the country, and the investments are so
gigantic that there is virtually nothing left for financing other cultural
projects in these cities or regions (Victoria’s Artium, MUSAC in León or
CAC in Malaga are among the most recent examples). Rather than
generating local structures of creation, these museums are intended to
become architectonic icons, eventually housing collections of famous
artworks by famous artists or serving as venues for temporal
internationalist exhibitions, highly spectacular and easily broadcasted
among touristic routes. Current cultural policy is also intimately related
to certain urban and commercial promotion interests. Such relation is
consolidated by establishing big constructions (Barcelona is a good
example of this phenomena), or by creating financial-political brands
that mechanically operate as identity logos (Forum). We’re talking
about cultural policies that provide showcases for new technological
and industrial business networks, visualizing wicked forms of
sponsorship. In short: current cultural policies are due to a concept of
culture as a spur for economic profit.
An exhibition room at CAB, Burgos.
19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
imagery– that kind of policy has eventually created a production
network that only provides shelter for big cultural infrastructures. In
other words, they create the contents for museums, while artists are
just the labor force they need to supply a museum program. Water:
the cultural policy we have is identical to this country’s culture itself.
Culture is designed.
9 Cultural policy seems to be less and less interested in the
actual platforms where cultural practice takes place. It is urgent to get
balanced. While, on the one hand, planning according to the many
parts and created interests involved is a
logical step, it is also true that this kind of
strategy is demagogic without direct
participation of those who actually inhabit
places, including programs adapted to
those specific places.
10 Independent cultural creators
and producers must be provided with the
necessary tools in order to obtain varied
forms and conditions of production. The
main tool, the most direct one, is financial
support. It is useless and absurd to keep
focusing on other questions. Mechanisms
are all we must care about. Art centers
should hand over an important share of
their budget to creators themselves, so they can perform their
activities, guaranteeing the proper conditions and supervising the
process in order to avoid confusion, thus making management easier.
Creators are very acquainted –more than one might expect- with
production processes, and they are not necessarily dependant on
institutional technicians for designing and performing their creations,
although they should constantly learn from those technicians. Perhaps
combining technicians and artists in the same management network
would make things a little bit better. On the other hand, too frequently
perhaps, some institutional productions are very expensive on behalf
of companies and suppliers, either because institutions delay
payments due to a complex bureaucracy, or either because suppliers
apply an automatic extra charge whenever they work with foundations
and politicians. It’s been attested that many creators are able to
produce their works without great expenses but also preserving
presentation and competence standards, which is mainly a
consequence of an horizontal and transversal manner of getting things
done, a manner that makes those self-sustained, self-taught, less
professional elements more confident when a network of suppliers is
being carried out.
11 Budget is important because it is a transference of a real
production device. Nevertheless, a cultural policy shouldn’t be
exclusively based on giving money. Cultural policies don’t lack money
but political determination and, above all, there is an absence of
policies intended to encourage investigation and education (the
situation, in this latter aspect, is now worse than ever). Likewise, it
must be stated that there are other circuits that have nothing to do
with established circuits: cultural policy must be social but it shouldn’t
be neither cultural nor sociological. That’s how cultural policy starts.
Once cultural policy reaches maturity it should become, like everything
else, an I+D. Only if it’s an important issue, we will eventually see if
everything deserves to be called art.
12 A cultural policy cannot be based neither on “the
acknowledgment of a work’s merits” nor on “a lifetime at the service
of arts and knowledge” (according to the mottos created by Ministries
of both PP and PSOE and their cultural departments). That’s actually
the function of awards. Without an explicit support to education and
production conditions of young creators, regardless of the circuits
these creators will eventually join in, cultural policy usually becomes
an spectacle-policy that ignores the need for resources intended to
provide social expression with a real critical, public dimension.
13 Institutional cultural policy has decided to promote a forest
controlled by big trees, ignoring the lower ones that are obliged to
exist in a context that gets darker every day under the branches of big
trees. These forests give the impression of being gigantic and they
certainly look healthy and leafy. But it’s just a delusion. Small plants
and grass have become either French gardens or they are preserved
as endangered species (with great expenses), instead of consider this
flora as the main source of cultural ecosystem. By the way, please,
forgive my awkward floral attack.
*Jorge Luis Marzo, curator and private reasercher.
Library at the CGAC.
From the series of conferences
How do you imagine your square?,
organized by Ojo atómico