SlideShare una empresa de Scribd logo
1 de 143
ARTECoNTEXTo
Revista trimestral
Quarterly magazine
Número 8 • Issue 8
España 18 €
DOSSIER = Género y territorio: el espacio connotado / Gender and Territory: The Connoted Space
BEATRIZ PRECIADO · JOSÉ MIGUEL CORTÉS · PATRICIA MAYAYO · MARTA ROMÁN
BEGOÑA MONTALBÁN · ROBERTO JACOBY · JAPÓN: NUEVOS MUSEOS / JAPAN: NEW MUSEUMS // CIBERCONTEXTO + INFO + CRITICAS/REVIEWS
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
Revista trimestral
Quarterly magazine
Número 8 • Issue 8
España 18 €
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Eurocolor
Producción gráfica: Eva Bonilla El viajero / Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de
esta publicación puede ser reproducida o transmitida
por ningún medio sin el permiso escrito del editor.
All rights reserved. No part of this publication may be
reproduced or transmitted by any means
without written permission from the publisher.
© de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L.
© de las imágenes, sus autores
© de los textos, sus autores
© de las traducciones, sus autores
© de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2005
Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas
Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana
de Revistas Culturales (FIRC)
ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
Editora y Directora / Director & Editor
Alicia Murría
directora@artecontexto.com
Subdirectora / Senior Editor
Ana Carceller
redaccion@artecontexto.com
Coordinación en Latinoamérica
Latin America Coordinator
Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
redaccion@artecontexto.com
Equipo de Redacción / Editorial Staff
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Ana Carceller, Eva Grinstein,
Santiago B. Olmo.
redaccion@artecontexto.com
Asistente editorial / Editorial Assistant
Natalia Maya Santacruz
redaccion@artecontexto.com
Directora de Publicidad / Advertising Director
Marta Sagarmínaga
publicidad@artecontexto.com
Directora de Relaciones Internacionales
International Public Realtions Manager
Elena Vecino
internacional@artecontexto.com
Administración / Accounting Department
Gema Lucas Calderón
administracion@artecontexto.com
Suscripciones / Subscriptions
suscripciones@artecontexto.com
Distribución / Distribution
distribucion@artecontexto.com
ACTAR
info@actar-mail.com
Oficinas / Office
Tel. + 34 913 656 596
C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA
Diseño / Design
Jacinto Martín
El viajero
www.elviajero.org
Traducciones / Translations
Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas,
Benjamin Johnson, Mª Jesús Murria.
ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate
y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
ARTECONTEXTO does not necessarily share
the opinions expressed by the authors.
Colaboran en este número / Contributors:
Beatriz Preciado, Jose M. Cortés, Marta Román, Patricia
Mayayo, Luca Beatrice, Gustavo Marrone, Agnaldo
Farias, David Liss, Pablo Helguera, Mónica Núñez Luis,
Vicente Carretón, Uta M. Reindl, Rosa Pera, Joana
Neves, Alejandra Aguado, Bárbara Perea, Rubén Bonet,
Eva Grinstein, Francisco Baena, Pedro Medina,
Luis Francisco Pérez, Eugenia Monroy, Cristina Cámara,
Alicia Murría, Juan Antonio Álvarez Reyes.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Ana Carceller y Helena Cabello
por su trabajo en la elaboración de este dossier.
Luca Beatrice y Swinger Art Gallery
por la cesión del texto Blanco clínico. Horacio Lefèvre.
SUMARIO
CONTENTS
8
Primera página / Page One
ALICÍA MURRÍA
DOSSIER
Género y territorio: el espacio connotado
Gender and Territory: The Connoted Space
Gigantas / casas / ciudades.
Apuntes para una topografía política del género y la raza
Giantesses / Houses / Cities.
Notes for a Political Topography of Gender and Race
BEATRIZ PRECIADO
¿Tienen género los espacios urbanos?
Have Urban Spaces a Gender?
JOSE MIGUEL G. CORTÉS
Globalización y género: artistas en la frontera
Gender and Globalisation: Artists on the Border
PATRICIA MAYAYO
El placer de las ciudades / The Pleasure of cities
MARTA ROMÁN
Begoña Montalbán:
Blanco clínico / Clinical White
LUCA BEATRICE
Desde Buenos Aires: Roberto Jacoby
From Buenos Aires: Roberto Jacoby
GUSTAVO MARRONE
Museos japoneses: Dos puntos de vista
Japanese Museums: Two Viewpoints
AGNALDO FARIAS
Cibercontexto: Género, participación ciudadana y urbanismo
Gender, Civic Participation and City Planning
EUGENIA MONROY
Info
Críticas de exposiciones / Reviews
5
6
8
22
37
44
52
62
76
84
88
96
Foto de Portada / Cover Photo:
DIONISIO GONZÁLEZ
Aguas espraiadas, 2004. Caja de luz.
Cortesía: Galería Max Estrella
PAGE ONE
A City Plan for the Multiplicity
Modern city planning and architecture have been places at the service of production, traffic,
and consumption, and of a particular idea of the white, Western, heterosexual middle-class
male. Only in the most recent decades, under the influence of cultural studies, gender,
feminism in its many aspects, and, still more recently queer theory, have these patterns been
questioned and demands been formulated for a city and public space whose terms of
coexistence reflect the needs of the diverse sectors, groups, and minorities, and their actual
complexity, in the face of the standard hegemonic model.
In the dossier contained in this issue we have gathered a series of articles that analyse and
describe the need for profound changes in conceptions of the public space, the territory, the
city, and their design, as well as the urgency of the debate, a debate that extends well beyond
the sphere of those professionals who are directly involved in this design, since its outcome
will affect the diverse assemblage of groups that make up the social body.
From a general and racial perspective, Beatriz Preciado, professor, author of the Contra-
sexual Manifest, and a leading exponent of queer theory, explains how women have been
regarded as a threat to the public space –viewed as strictly masculine and pitted against the
domestic space—and she discerns an iconographic path that begins with 1950s science
fiction movies. José Miguel G. Cortes, professor at the University of Valencia and a former
director of the Castellón Espacio de Arte Contemporáneo, shows us how the design of the
modern city is determined by a restrictive and exclusive model, and he calls for a city as a
stage that is always under construction in which all groups, minorities, and specificities can
thrive without ghettos or exclusions. Patricia Mayayo, who teaches the history of art at the
European University of Madrid, considers the work of several artists who have focussed on
the concept of the frontier, both geographical and sexual, pausing to tell of actions carried our
in such unhappily notorious places as Ciudad Juárez on the Mexican-U.S. border, where
hundreds of young women have been murdered or have disappeared, and the strait that
separates Spain and Morocco, the recent scene of attempts by thousands of black African
immigrants to enter Spain by crossing a sea border where many have died in the attempt to
reach a Europe that rejects them.
Lastly, the geographer Marta Román draws a parallel between the patriarchal models of
20th C. city planning and architecture –particularly in architects like Le Corbusier—and
Freudian theories of female sexuality, view with irony. In this issue, and as a complement to
the dossier, the Cybercontext section furnishes information about a number of web pages
belonging to female architects and collectives at work on alternatives to conventional city
planning.
We also feature a new reading of the work of the artist Begoña Montalbán, an approach to
the complex figure of Roberto Jacoby –the Argentine artists whose radical career spans four
decades—and the analysis of two different ways to understand the role of the museum and
its architecture, carried out in the cities of Yokohama y Kanazawa. Rounding off this 8th issue
of ARTECONTEXTO are critics’ appraisals of exhibitions in Europe, the United States,
Canada, and Latin America, and our extensive news pages.
Alicia Murría
PRIMERA PÁGINA
Un urbanismo para la multiplicidad
La planificación moderna de la ciudad y su arquitectura han sido puestas al servicio de los inte-
reses de la producción, la circulación y el consumo, y de un modelo que ha respondido –y res-
ponde– al perfil del hombre, occidental, de clase media, blanco y heterosexual. Sólo en las últi-
mas décadas y bajo la influencia de los estudios culturales, de género, del feminismo –en sus
diversas vertientes– y, más recientemente, de la teoría queer, se han comenzado a cuestionar
estos patrones y a reivindicar la ciudad y el espacio público en unos términos de convivencia
donde se recojan las necesidades de los diversos sectores, grupos y minorías, atendiendo a su
complejidad real frente al modelo hegemónico.
En el dossier de esta nueva entrega hemos reunido una serie de artículos que analizan y des-
criben la necesidad de cambios profundos en la manera de entender el espacio público, el terri-
torio, la ciudad y su diseño, así como la urgencia de su debate, un debate que rebasa –y mucho–
el estricto ámbito de los profesionales directamente implicados en su elaboración porque afec-
ta al diverso conjunto que integra el cuerpo social.
Así, Beatriz Preciado, profesora, autora del Manifiesto contra-sexual y una de las voces prin-
cipales de la teoría queer habla, desde una perspectiva de género y raza, de cómo la mujer ha
sido considerada una amenaza para el espacio público –entendido éste como masculino por
excelencia frente al espacio doméstico– y marca un recorrido iconográfico que inicia con pelícu-
las de ciencia ficción realizadas en la década de los años 50; José Miguel G. Cortes, profesor en
la Universidad de Valencia y exdirector del Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, seña-
la la manera en que el diseño de la ciudad moderna está determinado por un modelo restrictivo
y excluyente, y reivindica la ciudad como un escenario en construcción permanente donde los
múltiples grupos, minorías y especificidades puedan darse sin guetos ni exclusiones. Patricia
Mayayo, profesora de Historia del Arte en la Universidad Europea de Madrid, se aproxima a una
serie de artistas que han trabajado sobre el concepto de fronteras, tanto geográficas como
sexuales, deteniéndose en acciones llevadas a cabo en zonas de tan triste actualidad como
Ciudad Juárez, con cientos de mujeres asesinadas o desaparecidas, o el estrecho que separa
España y Marruecos, escenario reciente de los intentos masivos de entrada de inmigrantes sub-
saharianos y donde durante años la frontera del mar se ha cobrado innumerables víctimas en su
intento de llegar a una Europa que les rechaza.
Por último la geógrafa Marta Román traza un paralelismo entre los modelos patriarcales
desarrollados en la arquitectura y el urbanismo del siglo XX –en especial por arquitectos como
Le Corbusier– y las teorías freudianas sobre la sexualidad femenina, desde un punto de vista
irónico. En este número, y como complemento del dossier, la sección Cibercontexto ofrece
información sobre diferentes páginas de arquitect@s y colectivos que trabajan en alternativas al
diseño urbano.
Por otro lado, una lectura en torno a la obra de la artista Begoña Montalbán, el acercamien-
to a la compleja figura de Roberto Jacoby –creador argentino cuya radical trayectoria abarca
cuatro décadas– y el análisis de dos formas diferentes de entender el papel del museo y su arqui-
tectura, llevados a cabo en las ciudades de Yokohama y Kanazawa , así como una amplia zona
de críticas de exposiciones que abarca puntos de Europa, Estados Unidos, Canadá y
Latinoamérica, más la sección de noticias, completan este octavo número de ARTECONTEXTO.
Alicia Murría
Demarcated, constructed, and inhabited, the spaces we live in are the product
of our history and our limitations.
Conceived as scenarios of power, our cities and their spaces have served for the
development of architectures and urban structures designed to meet the needs of
the ruling classes.
Gender theories constitute one of today’s most useful tools for unmasking a
supposedly objective universality linked to certain places which, however, conceal
patriarchal topographies. These topographies turn their backs on other possible
spaces for diversity. Some of these shortcomings, analysed here from different
perspectives, point to the urgent need to launch a broad debate over cities
and their future places.
Gender and Territory: The Connoted Space.
Demarcados, construidos y habitados, los espacios en los que vivimos son producto
de nuestra historia y de nuestras limitaciones.
Concebidas como escenarios del poder, nuestras ciudades y sus espacios asociados
han servido para el desarrollo de arquitecturas y estructuras urbanas diseñadas para
satisfacer las necesidades de las clases dominantes.
Las teorías de género constituyen una de las herramientas actuales más útiles en el
desenmascaramiento de una supuesta universalidad objetiva vinculada a unos lugares
que, sin embargo, esconden topografías patriarcales. Estas topografías dan la espalda
a otros posibles espacios de la diversidad. Algunas de estas carencias aquí analizadas
desde distintas perspectivas, apuntan la urgencia de abrir un debate amplio sobre la
ciudad y sus lugares futuros.
Género y territorio: el espacio connotado.
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
La historia de la ciudad norteamericana moderna podría narrarse a tra-
vés de un relato audiovisual inspirado al mismo tiempo por los cuentos
de viajes y por las películas de horror y ciencia ficción, un relato de ida y
vuelta entre Attack of the Puppet People (1958) y Village of the Giants
(1965). Como Rem Koolhaas sugiere en Delirous New York, a finales del
siglo XIX, el desarrollo de Coney Island funciona simultáneamente como
laboratorio político y como alter-topos de Manhattan, siguiendo una lógi-
ca de miniaturización y agigantamiento. Por una parte, las torres
Centenial y Beacon permiten por primera vez a las masas observar la
totalidad de la isla de Manhattan a vista de pájaro. Por otra, en un gesto
análogo pero inverso, Coney Island acoge la construcción de Midget
City, “la ciudad de los enanos”, una ciudad a media escala situada en
Dreamland, donde “trescientos enanos que estaban dispersos en el con-
tinente como atracciones en las ferias locales se ofrecen ahora a la vista
como una comunidad experimental.”1
Laboratorio-espectáculo reputado
por su “promiscuidad, homosexualidad y ninfomanía”2
, Midget City, anti-
cipación de los “reality shows” de finales del siglo XX, opera como un
espacio fantasmático de retorno de lo reprimido por la moral victoriana
cuyo decorum domina la ciudad de Manhattan. En poco tiempo, esta fic-
ción arquitectónico-política será reducida a cenizas por el fuego.
A partir de ese momento, Manhattan mismo se convierte en el nuevo
centro de invención arquitectónica y de experimentación con la escala3
.
El rascacielos, aspirando a multiplicarse en cada cuadrícula de la retícu-
la urbana, asciende como un gigante “irresistiblemente sintético”4
que se
alimenta de flujos de capital. Desde los años 50, la industria cinemato-
gráfica hollywoodiense, tomando el perfil urbano de Manhattan como
decorado, despliega de nuevo el juego con la escala en un segundo nivel
de representación. El naciente género cinematográfico de la ciencia fic-
ción utilizará la confrontación de escalas y tallas como un metalenguaje
a través del cual representar no sólo las contradicciones internas del
nuevo paisaje urbano, sino también el choque político entre los sexos,
los géneros, las clases y las razas que el rascacielos pretende esconder
tras su fachada homogénea.
Gigantismo doméstico
La resistencia política a la reestructuración de los espacios de género y
el temor de una invasión por parte de las mujeres del espacio público,
considerado hasta entonces como un espacio de producción de mascu-
linidad, va a dar lugar en los años 50 a dos representaciones del cuerpo
blanco heterosexual y de la arquitectura en términos de escala. Asistimos
así a una miniaturización cinematográfica de los hombres y un agiganta-
miento paralelo del cuerpo de las mujeres blancas.
The Incredible Shrinking Man (1957), ofrece por primera vez en la cul-
tura popular americana una reacción en términos de escala frente a la
creciente visibilidad de las mujeres blancas en el espacio público des-
pués de la Segunda Guerra Mundial5
. Invirtiendo la tradicional segrega-
ción de género en “separación de esferas”, que definía la feminidad
como naturalmente interior y doméstica y la masculinidad como tecno-
lógica y predestinada al exterior y al intercambio público, la película des-
cribe las desventuras de un hombre minimizado encerrado en el espacio
8 · ARTECONTEXTO
Por Beatriz Preciado*
GIGANTAS / CASAS / CIUDADES
Apuntes para un topografía política
del género y de la raza
Las películas de Serie B
trasladaron a la pantalla
el clima de la Guerra Fría
doméstico (que ahora representa para él un territorio peligroso) donde
espera su transformación en molécula y su final evaporación, es decir su
paso a la invisibilidad material y política.
En 1958 el reajuste técnicamente asistido de la escala cuerpo-arqui-
tectura cambia de género. The Attack of the 50-foot Woman (Nathan
Hertz) narra la historia de Nancy Acher, un ama de casa, solitaria y abu-
rrida, que crece desproporcionadamente tras un encuentro con una nave
espacial. Efecto de su exponencial corpulencia, Nancy estalla primero
los muros de su casa suburbana destruyéndola, para aplastar después
cada casa que encuentra a su paso. Recluida como una enferma mental
y perseguida por el ejército como un animal salvaje, la anti-heroína es
finalmente ajusticiada.
Mientras que desde presupuestos psicoanalíticos Linda Hart interpre-
ta el crecimiento de Nancy como una representación grotesca e histérica
de la feminidad en la que “la totalidad del cuerpo se convierte en sínto-
ma”6
, Barbara Creed la entiende como un trasunto de la temible “madre
fálica”7
y Ann Kaplan cree ver en ella el retorno de la
madre castradora, al mismo tiempo objeto fóbico y
libidinal, que posibilita y destruye la erección (sexual
y arquitectónica) masculina8
. Me interesa aquí explo-
rar esta transformación corporal en relación única-
mente con la construcción política de los espacios
domésticos y urbanos, privados y públicos. A dife-
rencia de estos análisis, el presente texto avanza una
breve gigantología política que pretende interrogar
las construcciones de género, sexualidad, raza y
espacio público a partir del análisis de la representa-
ción reciente del cuerpo femenino gigante. Se trata
aquí de elaborar una cierta topología del género y de
la raza a través de la descodificación del modo en
que los signos cuerpo-arquitectura se despliegan y
se entrelazan discursivamente. Si desde un punto de
vista marxista Lefebvre analiza en 1974 la “produc-
ción social del espacio”9
, la aportación de los estu-
dios feministas, queer y postcoloniales nos fuerza hoy a pensar en la pro-
ducción de género, sexual y racial del espacio10
. Por tanto conviene aquí
hablar de espacio privado y público como de categorías políticas cons-
truidas transversalmente a través de relaciones de género, clase, sexuali-
dad y raza.
Desde este punto de vista, no hay monstruosidad alguna en el cuer-
po de Nancy, que guarda sus formas y proporciones. Su gigantismo no
deriva, como quisiera Creed, de una patología femenina (histérica u otra),
sino más bien de una enfermedad de lo doméstico: una reacción corpo-
ral y política al confinamiento de la casa unifamiliar suburbana (en conti-
nuidad con otras arquitecturas disciplinarias de encierro institucional
moderno descritas por Foucault, como el hospital, la caserna, la escue-
la, la prisión) y a las restricciones propias de la institución del matrimonio
y de la heterosexualidad11
.
Angela Davis entiende la producción de lo doméstico y de la figura del
“ama de casa” como efectos de una transformación de la estructura del
capital: “Debido a que el trabajo doméstico no generaba beneficios,
necesariamente fue definido como una forma inferior de trabajo frente al
trabajo asalariado capitalista. Un importante subproducto ideológico de
esta radical transformación económica fue el nacimiento de la “ama de
casa”12
. En esta ideología del “ama de casa”, el dispositivo doméstico (su
arquitectura, pero también sus reglas de confinación y encierro) funciona
como un regulador de la visibilidad, como un velo13
destinado a controlar
la presencia activa y sexual de las mujeres en el espacio público. En este
régimen de espacialización política del género, el abandono femenino del
hogar implica la ruptura del espacio doméstico y de la célula hetero-fami-
liar, del mismo modo que la entrada de la mujer en el espacio público
supone una amenaza para la distribución espacial del género en la ciu-
dad, una visibilidad excesiva y monstruosa. La emancipación de las
mujeres blancas, en tanto que proceso de des-domesticación, es pre-
sentado aquí como una desviación que debe ser contenida jurídica y
médicamente: a través de estrictas leyes anti-divor-
cio, de la patologización y del tratamiento de la mas-
turbación y de la homosexualidad y de la sedación
narcótica del ama de casa14
. La anti-heroína es vio-
lentamente ejecutada porque su crítica de la domes-
ticidad pone en peligro las bases que regulan el fun-
cionamiento del capital y de la nación durante los
años 50. Frente a la progresiva des-domesticación
de la mujer blanca, América responde con un aumen-
to de la disciplina, de la vigilancia y del control en el
espacio público, rearticulando así la relación tradicio-
nal entre género y visibilidad.
El agigantamiento funciona aquí como alegoría
visual de la crisis de la estructura unifamiliar hetero-
sexual y de la arquitectura doméstica en el contexto
de la ciudad suburbana americana. En esta represen-
tación, el devenir-público15
de la mujer blanca de
clase media no parece amenazar el tejido urbano,
sino simplemente la configuración del espacio doméstico que, como
más tarde pondrán de manifiesto los proyectos feministas de Woman
House Project, Martha Rosler, Ilene Segalove o Louise Bourgeois, se
convierte progresivamente en un espacio de confrontación y resistencia
política. Paralelamente, diversas autoras feministas y lesbianas utilizarán
la performance como instrumento crítico de re-politización del espacio
público, así como la re-significación del cuerpo monstruoso (como
Steckel, Sue Williams, Alice Neel o Betsy Damon) como nueva figura de
lo político.
Sin duda influenciada por este nuevo lenguaje visual, pero aún dentro
de los cánones normativos de la representación dominante, la trama del
remake de Attack of the 50 Ft. Woman de 1993 (Christopher Guest y Daryl
Hannah) se ve ligeramente alterada en términos cruciales para la investi-
gación de la relación entre domesticidad, espacio público y visibilidad del
cuerpo de las mujeres. Antes de comenzar su proceso de crecimiento,
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
¿Cristalización de un deseo o de un temor?
Nancy juega con una casa de muñecas en relación con la que su cuerpo
aparece por primera vez como gigantesco. La talla de la casa hetero-fami-
liar suburbana de clase media (tanto real como en su versión de juguete
miniaturizado) y no la talla del cuerpo (como en los tratados clásicos de
Vitrubio o Filarete hasta Le Corbusier) se presenta aquí como el canon
analógico de escala. Esta imagen premonitoria nos prepara para entender
su relación futura con su propia casa, pero indica también que la lectura
de la talla del cuerpo (o de la arquitectura) –como variable contextualmen-
te construida– depende de criterios relacionales y contingentes y que por
tanto la monstruosidad es simplemente una cuestión de política de la
representación. Dicho de otro modo, el crecimiento de Nancy depende de
una economía de la mirada. Aquí, tanto la talla como el género son el
resultado de procesos de representación, de construcción de
imagen, procesos que ponen en relación cuerpos y espacios
de acuerdo a ciertas leyes político-visuales16
.
Como en la primera versión, Nancy, considerada como un
cuerpo no-humano, será de nuevo perseguida por el ejército.
Pero es aquí donde la nueva versión introduce un giro funda-
mental: en esta ocasión Nancy y su marido son rescatados por
los extraterrestres y traslados al UFO. A diferencia de los alie-
nígenas de la primera versión, los habitantes de la nave espa-
cial son tan humanos como sus vecinos terrícolas. Lo que
parece diferenciarles de la especie humana no es tanto la
constitución material de sus cuerpos como las relaciones que
se establecen entre los cuerpos, los objetos y los espacios.
Una vez en la nave, Nancy se une a una comunidad de ama-
zonas intergalácticas que habitan en un espacio segregado
altamente tecnológico. Un nivel más abajo, su marido es intro-
ducido en una “unidad de re-educación masculina” cuyo
aspecto recuerda tanto a la célula suburbana hetero-domésti-
ca terrícola como a los espacios institucionales de encierro
médico o penitenciario. La nueva producción espacial del
género, a la que el varón debe someterse ahora, parece impli-
car también una nueva distribución sexual del cuerpo que sub-
vierte la jerarquía tradicional de órganos y prácticas (pene fren-
te a clítoris, penetrador frente a penetrado). Lo que ofrece esta
humanidad utópica extra-terrestre es en definitiva una nueva
espacialización del género.
Aprendiendo de la gigante
Como hemos visto, la gigante blanca en el discurso dominante crece en
el espacio interior, elevándose como un agente devastador para la
arquitectura doméstica, en cambio parece perder determinación políti-
ca y fuerza de demolición cuando es representada en relación con el
espacio público y el tejido urbano. Por ejemplo, en las cyber-narracio-
nes visuales de Chuckcjc17
, las masas liliputienses, al mismo tiempo
aterradas y estáticas, asisten a un espectáculo sexual y arquitectónico
único al observar a la heroína Monica XL, “una mujer blanca de 2000
pies de altura”, posando junto a los edificios de Las Vegas.
Es posible afirmar que Venturi, Scott Brown e Izenour ceden a una
estética urbanística macrófila cuando eligen como portada de Learning
from Las Vegas, la fotografía en color de una carretera de Nevada que
tiene como único horizonte un enorme panel publicitario en el que una
gigante blanca se broncea con la ayuda de los cosméticos Tanya. La
ciudad post-industrial, como un sistema de comunicación multimedia
donde toda estimulación sensorial ha sido saturada por la función escó-
pica, se ha convertido aquí en una red de “paisajes de grandes espa-
cios, alta velocidad y programas complejos.”18
De este modo, el espa-
cio público se ve progresivamente privatizado, saturado por los signos
del mercado, constantemente conectado a la producción y al consumo
mediático de la imagen.
En este contexto ecléctico, insisten, los signos reemplazan a la
“arquitectura pura”: “la mercancía y la arquitectura están desconectadas
de la carretera. El gran signo surge para conectar al conductor con el
supermercado… El signo gráfico se ha convertido en la arquitectura de
este paisaje.”19
La imagen de Monica XL, “cortada y pegada” junto a un
edificio gigantesco de MacDonald’s se comporta exactamente como un
“signo de megatextura”20
: el cuerpo blanco femenino ha sido engrande-
cido y su silueta, como la de un billboard “despegada y colocada en sen-
tido perpendicular a la autopista como un enorme signo.”21
En este esce-
nario multimedia, el cuerpo de Monica XL no destroza la arquitectura
(como lo hacía Nancy en su proceso de desdomesticación) sino que fun-
ciona él mismo como arquitectura. La gigante blanca es un signo-porno-
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
Cartel publicitario de Attack of the 50ft Woman
arquitectura tridimensional que, como los signos comerciales del Hotel
Aladdin, del Casino o del Pioneer Club, interpela en la distancia el deseo
macrófilo del habitante de la aldea global.
Si ponemos esta semiología porno-urbana en relación con la historia
política de las mujeres en la ciudad americana a partir del siglo XIX22
, no es
exagerado afirmar que las mujeres acceden al espacio público precisamen-
te cuando éste comienza su proceso de privatización capitalista. Pero esta
ampliación del espacio público en términos de género, no es únicamente un
efecto secundario de la creciente capitalización y virtualización del cuerpo y
del espacio en las sociedades contemporáneas. Se trata también de una
conquista producto de la contestación política llevada a cabo por el feminis-
mo desde finales del siglo XIX. El problema reside en las zonas de sombra
creadas por la crítica del feminismo emancipacionista. Incapaz de asumir
sus presupuestos hetero-coloniales, buena parte del discurso feminista
piensa los espacio públicos y privados de acuerdo a una topografía colonial.
Por ello, en esta gigantología política y frente a la omnipresencia de la
anti-heroína gigante blanca en la representación de la cultura popular de
los 50, resulta sintomática la falta de representaciones cinematográficas
de la gigante negra. Sin embargo, el cuerpo racializado, verdadero afue-
ra constitutivo de la razón colonial23
, no desaparece del imaginario visual
sino que es transformado para poder acceder a la representación domi-
nante o bien es desplazado a contextos marginales de la representación.
Por una parte, dentro de una economía de la representación que funcio-
na por substitución fantasmástica y transferencia, el espectro de la
gigante negra reaparece en forma de animal o de monstruo mutante que
invade la ciudad moderna. Por otra, la gigante negra, intolerable para la
representación dominante de la cultura popular, re-emerge en la repre-
sentación pornográfica de revistas underground y páginas internet
macrófilas.
Mientras que en la pastoral suburbana de la ciudad americana la
gigante blanca crece del espacio interior y doméstico de la casa unice-
lular hasta amenazar su integridad arquitectónico-política o se vuelve
signo arquitectónico en el porno-collage público de la ciudad postmo-
derna, la gigante negra, representada como monstruosa y sexual, irrum-
pe en el espacio público de la ciudad globalizada para destruirlo. En este
caso, el acceso al espacio público no pasa por una transformación de las
relaciones entre género y domesticidad, sino que depende de los dispo-
sitivos de visibilización y publicitación del cuerpo de color en el régimen
visual colonial. Como señala Angela Davis, a diferencia de las mujeres
blancas que acceden progresivamente al espacio público de la ciudad
norteamericana, las mujeres de color pasan del encierro de la economía
esclavista a la exclusión de la segregación y más tarde a la invisibilidad
del trabajo doméstico pobre asalariado24
. De este modo, la representa-
ción diferencial de la gigante blanca y de color en la cultura popular nor-
teamericana responde a una asimetría en la espacialización de la raza.
La bestia negra de la razón colonial
La producción del cuerpo de color como monstruoso y la regulación de
su presencia en el espacio público ocupa una posición central en el dis-
curso colonial europeo a partir del siglo XVI. En esta historia de apropia-
12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Imágenes de Black Giantees una revista para macrófilos dedicada a la “gigante negra”
ciones, tráficos e intercambios de objetos y cuerpos, la producción públi-
ca del cuerpo de Saartjie Baartmen, conocida en el lenguaje europeo
como la Venus de Hottentot (Venus Hotentote), aparece como un caso
paradigmático de representación racial y de género en términos de exce-
so, monstruosidad y gigantismo. Me limitaré aquí a subrayar, siguiendo a
Londa Schieninger25
, la relación entre la producción de la diferencia racial
y la representación agigantada del cuerpo, así como el rol de los dispo-
sitivos museísticos, arquitectónicos y pornográficos que hicieron posible
la exhibición pública del cuerpo racializado en las metrópolis coloniales
europeas durante del siglo XIX y buena parte del siglo XX.
En la nueva economía de la modernidad, el estatuto del cuerpo colo-
nizado, como el cuerpo monstruoso, pasa de ser un cuerpo de excep-
ción que debe ser invisibilizado y excluido del espacio público, a ser un
objeto de estudio científico y de consumo espectacular. Es así como el
cuerpo de color accede al espacio público: a través de la espectaculari-
zación jurídica, médica, zoológica, museística o circense. Las mujeres de
Hottentot se convierten en objeto de atención para los zoólogos y fisió-
logos europeos a través de la descripción que harán de sus cuerpos los
primeros viajeros coloniales: se dice de ellas que sus cuerpos son masi-
vos, sus genitales excesivos y sus costumbres hiperbólicamente sexua-
les. La piel de sus senos será disecada y comercializada por los coloni-
zadores del Cabo de Buena Esperanza en forma de “sacos para guardar
tabaco”26
. Pero sin duda el órgano que genera más fascinación en los
colonos europeos es el llamado “delantal de Hottentot”: se trata de los
labia minora vaginales representados como un delantal o una doble cola.
“Saartjie Baartman, apunta Schieninger, tenía alrededor de veinte años
cuando fue transportada desde las colonias inglesas de Cabo de Buena
Esperanza a Londres en 1810 por el médico Alexander Dunlop, que
aumentaba sus ganancias exportando especimenes venidos desde el
sur de África para los museos… Desde su llegada a Inglaterra Saartjie
Baartmen se convertirá en uno de los espectáculos con más éxito de
Londres, exhibida sobre un estrado de dos pies de altura, hasta el que la
acompañaba su guardián y presentada como una bestia, obligada a
caminar, a estar de pie o a sentarse siguiendo órdenes bien precisas. Los
espectadores podían ver su “figura brutal” por dos chelines. En ese
momento, la atención se dirigía no tanto a su “delantal” (puesto que esta-
ba vestida con una túnica del color de su piel) sino más bien a sus
“sobresalientes nalgas” que “los visitantes podían, por un precio extra,
tocar y pellizcar.”27
En 1815, Saartjie Baartman será trasladada al Musée d’Histoire
Naturelle du Jardin du Roi de París para ser examinada por diferentes
científicos que deberían “ofrecer la más completa descripción de sus ano-
malías genitales”28
. Para la biología colonial, de Linnaeus a Georges
Cuvier, el alargamiento de los labios vaginales da testimonio de la existen-
cia de un lazo de filiación aberrante entre diferentes especies y sexos.
Tras su temprana muerte en 1816, el cuerpo de Baartman será desmem-
brado y sus genitales exhibidos en un bocal en el Musée de l’Homme de
París. Su piel será sometida a un proceso de taxidermia para ser finalmen-
te expuesta en el espacio público del museo de la ciudad de Londres.
En la representación cinematográfica posterior, el cuerpo femenino
gigante de color, situado en el centro del discurso colonial va a sufrir un
proceso de represión y de substitución similar al que explica la produc-
ción del fetiche en la descripción de Freud de 1927. Desplazado hacia un
punto ciego de la representación y substituido por el cuerpo del animal
salvaje, de la bestia híbrida y mutante re-emerge en el espacio público
urbano a través de las figuras del gorila (King Kong, 1933), del dinosau-
rio (King Dinosaur ,1955), de la araña negra gigante (Spider,1958), del
animal prehistórico o mutante (Godzilla,1954; Gorgo,1961) o incluso del
depredador extra-terrestre (Alien, 1979).
En las series de agigantamientos y animalizaciones del cuerpo feme-
nino racializado, King Kong (1933) aparece como la figura más emblemá-
tica de substitución. La escena central de la película reúne por un momen-
to los tres elementos que articulan el juego de escalas de la ciudad nor-
teamericana moderna, la mujer blanca, el cuerpo racializado y el rascacie-
los –el Empire State Building, cuya construcción había sido terminada
apenas dos años antes de la realización de la película–. Producto de la
ansiedad colonial por controlar la sexualidad africana y el mestizaje29
, King
Kong circula en la misma cadena de producción del cuerpo y de la mer-
cancía que domina la construcción de Saartjie Baartman: es capturado en
una base colonial, transportado a la metrópolis civilizada, encerrado,
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
La heroína Wonder Woman encarnaba a la mujer blanca
norteamericana defensora de los valores patrióticos
transformado como espectáculo público y finalmente asesinado.
En otra serie de desplazamientos, la película The Wasp Woman (“La
mujer avispa”) de Roger Corman (1959) narra la transformación de una
mujer blanca de mediana edad en una avispa negra. La narración dibuja
con horror el oscurecimiento de su piel y el aumento incontrolable de sus
impulsos sexuales. La anti-heroína muta y se transforma en una avispa
negra gigante, devoradora de hombres. Es posible leer esta metamorfo-
sis como una fábula biopolítica que responde a la contestación de la
segregación racial iniciada por el civil rights movement. Aquí el control
doméstico y sexual de la mujer (tanto blanca como de color) se revela
como un instrumento de control racial y de prevención del mestizaje.
En esta genealogía de substituciones de cuerpos colonizados, la
representación de Godzilla en la saga japonesa (Inoshiro Honda, 1954)
responde más bien al carácter expansivo y a los efectos mutantes de la
radiación nuclear. Sin embargo, sus respectivos remakes británicos y
americanos, Gorgo (Terence Fisher, 1961) y Godzilla (Roland Emmerich,
1998) recuperan la figura distópica del monstruo racializado. Este nuevo
Godzilla, una suerte de gigante híbrido altermundialista, vuelve al epicen-
tro del Imperio (Nuevo Nueva York) con la intención de destruir los núcle-
os de control y recepción de los flujos económicos y militares del nuevo
capitalismo global.
Finalmente, tras pasar por sucesivas sustituciones y devenires, la
figura de la mujer de color gigante vuelve a la superficie de la represen-
tación visual en los años 80. En esta ocasión no hay transformación del
cuerpo, sino desplazamiento del contexto político-visual de la represen-
tación que se convierte en pornográfico. Así por ejemplo, las imágenes
de Black Giantess, una revista para macrófilos dedicada a la “gigante
negra” son el resultado de un trabajo manual de collage de tres elemen-
tos invariables: “partes del cuerpo de mujeres negras recortadas en
revistas porno; víctimas, figuras de accidentes o de personas en peligro
procedentes de revistas como Newsweek; y edificios, signos de tráfico,
aeroplanos, trenes, automóviles.”30
Entre un edificio y un tren, un cuerpo
o simplemente un órgano sexual funciona como una pieza arquitectóni-
ca que añade verticalidad o movimiento al plano para construir una esté-
tica porno-urbana.
Como muestra el ritual científico-colonial de desmembramiento y
exposición del cuerpo de Baartman, los cuerpos de las mujeres de color
serán violentamente racializados a través de técnicas de representación
visual semejantes a las utilizadas para la producción de los collages
porno del Black Giantess que atacan la ciudad a finales del siglo XX. En
el caso de Baartman: su cuerpo será elevado con respecto al nivel del
ojo con la ayuda de un simple pilar, lo que provoca inmediatamente una
perspectiva oblicua en la mirada del visitante que favorece el alargamien-
to de las piernas y el abultamiento de las nalgas. Exhibida públicamente
en el museo, Baartman adquiere el carácter de una atracción monstruo-
sa, al mismo tiempo espectáculo biológico y sexual. Aquí el museo opera
de modo similar al zoológico, como un espacio transicional, una isla
colonial, un reducto racial extirpado a la colonia y transplantado en el
entorno urbano, civilizado, humano y blanco de la metrópolis.
Mientras que el cuerpo de color construido como sexual, salvaje y
monstruoso no puede ser completamente consumido por el ojo colonial
de la metrópolis (representando una amenaza para el tejido urbano y polí-
tico-sexual de la metrópolis en las figuras de King Kong o de Godzilla),
sus órganos desmembrados y rearticulados en una totalidad visual gigan-
tesca pero indefensa aparecen listos para el consumo y la satisfacción
visual. Por ello, curiosamente la producción del gigantismo del cuerpo
racializado sólo puede llevarse a cabo por un proceso previo de fragmen-
tación y miniaturización del cuerpo: este proceso es a veces material
como en el caso de Saartjie Baartman, pero más a menudo representati-
vo, como en el caso de los porno-collages de Ron H o Chuckcjc.
Así el cuerpo físico de las mujeres de color, auténtica metáfora orgá-
nica en el intercambio discursivo y material de la globalización, se ve al
14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
El cuerpo de la mujer negra como encarnación de una hipersexualidad monstruosa
mismo tiempo invisibilizado y sobre-expuesto a los
dispositivos visuales de control y mediatización,
hecho público a través de técnicas de representa-
ción que impiden, más que garantizan, el acceso al
espacio público y que exigen la creación de espa-
cios públicos subalternos de resistencia. Por otra
parte, esta pornografía de la destrucción, como las
representaciones de King Kong o de Godzilla en
Nueva York, ya no pueden leerse sin referencias a
las imágenes televisuales de la destrucción de las
Twin Towers, tomando así el carácter de significan-
tes paradoxales en un discurso geopolítico más
amplio que nos impone la existencia de esferas
públicas múltiples y no siempre reconciliables,
mofándose sin remedio del carácter monoesféri-
co31
del espacio público habermasiano.
*Beatriz Preciado es profesora de Historia
del Cuerpo y Teoría de la Performance
en la Universidad Paris VIII, Francia.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
NOTAS:
1 KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49.
2 Idem.
3 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 78.
4 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 91.
5 Dejo de lado aquí Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), que juega con la talla
en un contexto más científico que político-sexual.
6 HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression,
Routledge, New York, 1994, p. 111.
7 CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis,
Routledge, New York, 1993, p.139-150.
8 KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133.
9 LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974.
10 Significativos de este cambio de paradigma son: MASSEY, Doreen; Space, Place
and Gender, Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body:
Women, Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
BERRY, Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race,
Space and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/
BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space:
Communities, Public Places, Sites of Resistance , Bay Press,
Seattle, 1997.
11 Utilizo aquí la noción de “heterosexualidad” en el sentido wittigiano, no como prác-
tica sexual sino como régimen político. Ver: WITTIG, Monique; La pensée straight,
Balland, Paris, 2001.
12 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226.
13 Siguiendo esta misma lógica, la socióloga turca Nilüfer Göle interpreta el velo islá-
mico como un dispositivo de privatización del cuerpo, un instrumento de
regulación de la visibilidad del cuerpo de las mujeres en el espacio público. Según
Göle, “Si el velo de la generación de las abuelas no creaba problemas era porque
éstas, a diferencia de sus nietas, no traspasaban el umbral del hogar.”. GÖLE, Nilüfer;
Musulmanes et modernes. Voile et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003,
p. 169.
14 Más del 50% de las mujeres blancas de clase media consumen algún tipo de cal-
mante, sedante o antidepresivo durante los años 50.
15 No entraré aquí en la discusión de la relación entre la expresión “mujer pública” y
“mujer en el espacio público” que han sido largamente analizadas por RYAN, Mary P.
en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins,
Baltimore, 1990.
16 Sobre género como representación ver el primer capítulo de
LAURETIS, Teresa de; Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction,
Indiana University Press, Bloomington, 1987.
17 Esta es una publicación cibernética. Otras publicaciones macrófilas en papel: In
Step, Leg Show, Juggs, BU o Macrophiles.
18 Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, Op.Cit., p. 8-9.
19 Idem. p. 13.
20 Idem. p. 13.
21 Idem. p. 18.
22 Ver: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing and
Family Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography of
the Public” en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John
Hopkins, Baltimore, 1990.
23 SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the
Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999.
24 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235.
25 SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” en The Gender Cyborg, edi-
tado por Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward y Fiona Hovenden, Routledge, New
York, 2000.
26 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. El etnólogo vienés Friedrich Krauss, amigo
y colaborador de Freud, publicó en 1904 una taxonomía del cuerpo humano femeni-
no que establecía una tipología racial dependiendo de la forma y talla de el rostro, los
senos y las nalgas. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904.
Paralelamente, por primera vez las instituciones médicas modernas popularizarán
técnicas quirúrgicas y cosméticas de reducción de senos, vientre y nalgas para la lla-
mada “nueva mujer” europea.
27 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 27
28 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 29.
29 DESSER, David; “Race, Space and Class”, en KUHN, Anette (ed.); Op.Cit., p. 85.
30 GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strage Sex, Juno Books, New York,
2000, p. 125.
31 Utilizo aquí una expresión de Peter SLOTERDIJK. Ver: Ecumes. Spheres III, traduc-
ción francesa: Maren Sell Éditeurs, París 2005.
Cartel de la película King Kong, 1933
Giantesses/Houses/Cities
Notes for a Political Topography
of Gender and Race
The history of the modern U.S. city could be told through an
audiovisual tale inspired at the same time by travel diaries and by
horror and science fiction movies, a tale halfway between Attack of
the Puppet People (1958) and Village of the Giants (1965). As Rem
Koolhaas suggests in Delirious New York, at the end of the 19th C.
the development of Coney Island operated simultaneously as a
political laboratory and an alter-topos of Manhattan, in keeping with
a logic of miniaturisation and gigantification. On the one hand, the
Centennial and Beacon towers offer the masses their first
opportunity to see the whole of Manhattan with a bird’s eye view.
On the other, in an analogous but inverse gesture, Coney Island was
the site where Midget City was built, a half-scale city located in
Dreamland, where “three-hundred dwarves who were scattered over
the continent in local side-shows can now be seen as an
experimental community.”1
A laboratory-spectacle notorious for its “promiscuity,
homosexuality and nymphomania”2
, Midget City, a forerunner of the
“reality shows” of the end of the 20th C., works as a ghostly space
to escape from the repression of the Victorian morality which
dominated the city of Manhattan. It was not long before this
architectural-political fiction was reduced to ashes by a fire.
As of that moment, Manhattan itself became the new centre of
architectural innovation and experimentation with scale3
. The
skyscraper, aspiring to multiply in every corner of the urban grid,
ascended like an “irresistibly synthetic”4
giant nourished by capital
flows. Since the 1950s, the Hollywood film industry, using the
Manhattan skyline as a set, again deployed the play of scales on a
second level of representation. The nascent film genre of science
fiction would use the confrontation of scales and sizes as a meta-
language through which to represent not only the internal
contradictions of the new cityscape, but also the political clash
between sexes, genders, classes, and races, which the skyscraper
would conceal behind its homogenous facade.
Domestic Gigantism
Political resistance to the restructuring of gender spaces and the
fear of an invasion of women in the public space, regarded
previously as a masculine production space, would give rise in the
1950s to two representations of the white heterosexual body and of
architecture in terms of scale. Thus we witnessed a cinematic
miniaturisation of men and the parallel gigantification of white
women’s bodies.
The Incredible Shrinking Man (1957), offers for the first tine in
American pop culture a reaction in terms of scale to the growing
visibility of white women in the public space after the Second World
War5
. Inverting the traditional segregation of gender into a
“separation of spheres”, which defined femininity as naturally interior
and domestic, and masculinity as technological and predestined to
the exterior and to public interchange, the film describes the
misfortunes of a minimised man trapped in domestic space (which is
16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Por Beatriz Preciado*
now for him a dangerous territory) where he awaits his transformation
into a molecule and ultimately his evaporation, i.e. his material and
political invisibility.
In 1958 the technically assisted readjustment of the body-
architecture scales changed sex. The Attack of the 50-foot Woman
(Nathan Hertz) tells the story of Nancy Acher, a bored, lonely
housewife, who grows disproportionately after an encounter with an
alien spacecraft. Her exponential growth bursts the walls of her
suburban home, levelling it, and she proceeds to destroy another
house with each step. Confined like a mental patient and pursued by
the army as a wild animal, the anti-heroine is finally executed.
While Linda Hart portrays the growing Nancy from psychoanalytical
premises as a grotesque and hysterical representation of femininity in
which “the whole body becomes a symptom”6
, Barbara Creed
understands her as a transcription of the fearsome “phallic mother”7
and Ann Kaplan sees her as the return of the castrating mother, a
simultaneously phobic and libidinous object that both causes and
destroys the masculine (sexual and architectural) erection8
. I am
interested here in exploring this bodily transformation only in relation
to the political construction of domestic and urban spaces, private and
public. Unlike the analyses mentioned, this article furnishes a brief
political giantology in order to interrogate the construction of gender,
sexuality, race and public space using the analysis of recent
representations of the giant female body. The idea is to devise a sort
of topology of gender and race through the decoding of the manner in
which body-architecture signs are deployed and are intertwined
discursively. As in 1974 Lefebvre analyses the “social production of
space”9
from a Marxist perspective, the contribution of feminist, queer,
and post-colonial studies oblige us today to think about the “gender,
sexual and racial production of space”10
. Accordingly one must speak
here of private and public space as political categories constructed
transversally through relations of gender, class, sexuality and race.
From this viewpoint, there is nothing at all monstrous in Nancy’s
body, which retains its shapes and proportion. Her gigantism does not
spring, as Creed would have it, from a feminine pathology (hysterical
or otherwise), but rather from a home sickness: a corporeal and
political reaction to confinement in a single-family suburban home
(linked to other disciplinary architectures of modern institutional
confinement described by Foucault, such as the hospital, the
barracks, the school, and the prison) and to the restrictions implied by
the institution of marriage and of heterosexuality11
.
Angela Davis views the production of domestic life and of the
“housewife” figure as effects of a transformation of the structure of
capital: “Since domestic labour did not generate profits, it was
necessarily defined as a lower form of work in comparison to capitalist
work for wages. An important ideological by-product of this radical
economic transformation was the birth of the ‘housewife’”12
. In this
“housewife” ideology, the domestic setup (its architecture, but also its
rules of confinement and enclosure) operates as a regulator of
visibility, like a veil13
intended to
control the active and sexual
presence of women in the public
space. In this regime of
“spatialisation” of gender politics,
the abandonment of the home by
a woman implies the shattering of
the domestic space and of the
hetero-family cell, just as the
entry of a woman into public
space constitutes a threat to the
spatial distribution of gender in
the city, an excessive and
monstrous visibility. The
emancipation of white women,
viewed as a process of de-
domestication, is presented here
as a deviation that must be
contained through the law and
through medicine: by strict law
against divorce, by viewing
masturbation and homosexuality
as treatable pathologies, and the
narcotic sedation of the
housewife14
. The anti-heroine is violently executed because her critique
of domesticity endangers the bases that regulate the operations of
capital and the nation in the 1950s. In face of the progressive de-
domestication of the white woman, America responds with an increase
in discipline, surveillance and control in the public space, thus re-
articulating the traditional relation between gender and visibility.
Gigantification works here as a visual allegory of the crisis in the
nuclear heterosexual family structure and in domestic architecture in
the context of an American suburb. In this representation, the public
role15
of the middle-class white woman is not to threaten the tissue of
urban life, but merely to configure the domestic space which, as
would later be shown by Martha Rosler, Ilene Segalove and Louise
Bourgeois in such initiatives as Woman House Project, would gradually
become a space for political confrontation and resistance. Meanwhile,
a number of feminist and lesbian writers would use the performance
as a critical instrument for re-politicising public space, and for re-
signifying the monstrous body (such as Steckel, Sue Williams, Alice
Neel, and Betsy Damon) as a new figure of the political.
Doubtless under the influence of this new visual language, and yet
still within the normative canons of prevailing representation, the plot
of the 1993 remake of Attack of the 50 Ft. Woman (Christopher Guest
and Daryl Hannah) is slightly altered in terms that are crucial to the
probe of the relation between domesticity, public space and the
visibility women’s bodies. Before she begins to grow, Nancy plays with
her dolls’ house, in relation to which her body first appears to be
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
Porno-comic from the 70s
gigantic. It is the size of the suburban hetero-family home (both real
and in its toy form), and not the size of the body (as in the classic
treatises of Vitruvius or Filarete until Le Corbusier) that is presented
here as the analogous canon of scale. This premonitory image
prepares us to understand her future relation with her own home, but
it also indicates that the reading of body size (or of architecture) as a
contextually constructed variable depends of relational and contingent
criteria and that monstrosity is thus simply a question of
representation policy. In other words, Nancy’s growth depends on the
economy of the gaze. Here, both size and gender are the products of
representational, image-construction processes that relate bodies and
spaces in accordance with particular political-visual laws16
.
As in the original version, Nancy, regarded as a non-human body, is
hunted down by the army. But here there is a major new twist: this
time Nancy and her husband are rescued by the extra-terrestrials and
taken aboard the spaceship. Unlike those of the original version, these
aliens are as human as their earthling neighbours. What appears to
distinguish them from the human species is not so much the material
of their bodies as the relations established between their bodies,
objects, and spaces. Once aboard the ship, Nancy joins a community
of intergalactic Amazons who inhabit a highly technological segregated
space. One level below, her husband is put in a “masculine re-
education unit” that resembles both the suburban hetero-domestic cell
and institutional spaces of medical or corrective confinement. The new
spatial production of gender, to which the male must not submit, also
implies a new sexual distribution of the body, which subverts the
traditional hierarchy of organs and practices (the penis vs. the clitoris,
the penetrator vs. the penetrated). What this utopian extra-terrestrial
humanity is offering is nothing less than a new spatialisation of gender.
Learning from the Giantess
As we have seen, the white giantess in the dominant discourse grows
in the interior space, rising up like an agent of devastation against
domestic architecture, but seems to lose political determination and
destructive power when she is represented in relation to public space
and the urban fabric. For example, in the visual cyber-narrations by
Chuckcjc17
, the Lilliputian masses, at once terrified and ecstatic,
witness a unique sexual and architectural spectacle when they
observe the heroine Monica XL, “a white woman 200 feet tall”, posing
next to the buildings of Las Vegas.
It could be said that Venturi, Scott Brown, and Izenour yield to a
macrophile urban aesthetic when for the cover of Learning from Las
Vegas they choose the colour photograph of a Nevada highway whose
only horizon is an enormous billboard on which a giant white woman
gets a tan with the help of Tanya cosmetics. The post-industrial city,
as a multi-media communications system in which all sensory
stimulation has been saturated by the scopic function, here becomes
a network of “landscapes of large spaces, high speeds,
and complex programmes”18
. Accordingly, public space
is progressively privatised, saturated with signs of the
market, constantly connected to the production and
media consumption of the image.
In this eclectic context, they say, signs substitute for
“pure architecture”: “merchandise and architecture are
disconnected from the highway. The great sign arises
to connect the drive to the supermarket (…) The
graphic sign has become the architecture of this
landscape.”19
The image of Monica XL, “cut and
pasted” next to a gigantic MacDonald’s building
operates exactly like a “sign of megatexture”20
: the
white female body has been enlarged, and its
silhouette, like that of a billboard “unpasted and placed
perpendicularly to the highway like an enormous
sign.”21
In this multimedia scenario, Monica XL’s body does not
destroy the architecture (as Nancy did in her process of de-
domestication) but rather it itself operates as architecture. The white
giantess is a three-dimensional sign-porno-architecture which, like the
signs on the Hotel Aladdin, the Casino or the Pioneer Club, expresses
in the distance the macrophilic desire of the dweller in the global
village.
If we invoke this porno-urban semiology in relation to the political
history of women in American cities from the 19th
century on22
, it is not
too much to say that women enter the public space precisely when
the process of capitalist privatisation begins. But this expansion of the
public space in terms of gender is not solely a side effect of the
growing capitalisation and virtualisation of the body and of space in
contemporary societies. It is also a conquest of the political protest
carried out by feminism since the end of the 19th
C. The problem lies
in the shadowy areas created by the emancipatory feminism critique.
Unable to accept hetero-colonial proposition, much of the feminist
discourse views public and private spaces in accordance with a
colonial topography.
18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Fragment of the cover of the book Living from Las Vegas,
in which an hipersexualized image of feminine body is used
Consequently, in the political giantology and in face of the
omnipresence of the giant white anti-heroine in the representation of
popular culture in the 1950s, the absence of black female giants in
cinema appears symptomatic. However, the racialised body, a genuine
outsider on which colonial reasoning is based23
, did not now disappear
from the visual imagination, but it was transformed to gain access to
the dominant form of representation, or it was relegated to marginal
contexts of representation. On the one hand, within a representational
economy that operated via ghostly fantastic substitutions and
transferences, the spectre of the giant black woman reappears in the
form of an animal or a mutant monster that invades the modern city.
On the other, the black giantess, who cannot be tolerated by the
dominant representation of popular culture, re-emerged in
pornographic representations in underground magazines and
macrophilic web pages.
While in the suburban pastoral the white giantess
grows from the interior and domestic space of the
single-cell home to the point of threatening its
architectural-political integrity in a public porno-collage
of the post-modern city, the black giantess, represented
as monstrous and sexual, bursts into the public space
of the globalised city to destroy it. In this instance,
access to public space does not involve a
transformation of the relations between gender and
domesticity, but rather it depends on the devices for
making visible and public the coloured body in the
colonial visual regime. As Angela Davis points out,
unlike the white women who progressively move into
the public space of the American city, coloured women
move from the enclosure of the slave economy to the
exclusion of segregation and later to the invisibility of
poorly paid domestic work24
. Accordingly, the differential
representation of the white and coloured giantesses in U.S. popular
culture springs from an asymmetry in the spatialisation of race.
The Black Beast of Colonial Reason
The production of the coloured body as monstrous and the regulation
of its presence in the public space has occupied a central position in
European colonial discourse since the 16th
C.. In this history of
appropriations, trafficking and exchanges of objects and bodies, the
public production of the body of Saartjie Baartman, known to
Europeans as the Hottentot Venus, appeared as a paradigmatic
instance of racial and gender representation in terms of excess,
monstrosity and gigantism. I shall confine myself here to underlining,
along with Londa Schieninger25
, the relation between the production of
racial difference and the gigantified representation of the body, as well
as the role of museums, architecture and pornography in publicly
exhibiting the racialised body in Europe’s colonial metropolis in the 19th
C. and a good part of the 20th
.
In the new economy of the modern age, the status of the
colonialised body, as the monstrous body, shifts from being an
exceptional body that must be rendered invisible and excluded from
public space to being an object of scientific study and a spectacle for
consumers. It is in this way that the coloured body enters the public
space: as a spectacle of law, medicine, zoology, the museum, and the
circus. Hottentot women attracted the attention of European zoologists
and physiologists when these read the descriptions of them made by
the first colonial travellers, who said that their bodies were massive,
their genitals excessive, and their customs hyperbolically sexual. Skin
from their breasts was dried and marketed as “tobacco pouches” by
the colonists of the Cape of Good Hope26
. But the organ that most
fascinated the European colonists was the so-called “Hottentot
apron”: the vaginal labia minora pictured as an apron or a double tail.
“Saartjie Baartman”, Schieninger noted, “was about twenty years old
when she was taken from the British colonies at the Cape of Good
Hope to London in 1810 by the physician Alexander Dunlop, who
augmented his earnings by exporting specimens from South Africa for
museums (…).” On her arrival in England Saartjie Baartman became
one of London’s most successful exhibitions, placed on a two-foot
high plinth, accompanied by her guardian, and presented as a beast,
obliged to walk, stand or sit on order. Spectators paid two schillings
to view this “brute”. At this time, attention was not focused on her
“apron” (since she was dressed in a smock the colour for her skin),
but rather her “protruding buttocks”, which “visitors could, for an
additional charge, touch and squeeze”.27
In 1815, Saartjie Baartman was taken to the Musée d’Histoire
Naturelle du Jardin du Roi in Paris to be examined by several
scientists who were to “supply the most complete description of her
genital anomalies”28
. For colonial biology, from Linnaeus to Georges
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
Black woman’s body has been replaced in sci-fi
iconography by representations of mutant beasts
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Cuvier, the lengthening of
the vaginal labia was
evidence of an aberrant
link between different
species and sexes. After
her premature death in
1816, Baartman’s body
was dissected and her
genitals exhibited in a jar
at the Musée de l’Homme
in Paris. Her skin was
treated by a taxidermist
for exhibition in a public
space in the museum of
the city of London.
In later representations
in the cinema, the giant
coloured female body,
situated in the centre of
the colonial discourse,
was to undergo a process
of repression and of
substitution similar to the
one explaining the
production of the fetish in
Freud’s 1927 description.
Moved to a blind spot in
the representation and
substituted by the body
of a wild animal, from the hybrid and mutant beast it re-emerged in
the urban public space through the figures of the gorilla (King Kong,
1933), the dinosaur (King Dinosaur, 1955), the giant black spider
(Spider, 1958), the prehistoric or mutant animal (Godzilla, 1954; Gorgo,
1961), and even the extra-terrestrial predator (Alien, 1979).
In the series of gigantifications and animalisations of the racialised
female body, King Kong (1933) is the most emblematic figure of
substitution. The central scene of the film combines for an instant the
three elements that make up the play of scales of the modern U.S.
city, the white woman, the racialised body, and the skyscraper –the
Empire State Building, which had been completed just two years
before the film was made-. A product of colonial anxiety to control
African sexuality and miscegenation29
, King Kong circulated in the
same chain of production of the body and merchandise that
dominated the construction of Saartjie Baartman: captured from a
colonial base, transported to the civilised metropolis, exhibited as a
spectacle, and ultimately murdered.
In another series of movements, the film The Wasp Woman by
Roger Corman (1959) relates the transformation of a middle-aged
white woman into a black wasp. The movie shows with horror the
darkening of her skin and the uncontrollably increase of her sexual
urges. The anti-heroine mutates into a giant black wasp that devours
men. This metamorphosis can be viewed as a bio-political fable
prompted by the questioning of racial segregation in the civil rights
movement of the period. Here the domestic and sexual control of
women (both white and coloured) is seen as an instrument of racial
control and prevention of miscegenation.
In this genealogy of substitutions of colonised bodies, the
representation of Godzilla in the Japanese saga (Inoshiro Honda, 1954)
is based rather on the expansive natures and the mutant effects of
nuclear radiation. However, its respectively British and American
remakes, Gorgo (Terence Fisher, 1961) and Godzilla (Roland Emmerich,
1998) recover the dystopic figure of the racialised monster. This new
Godzilla, a sort of giant hybrid from another world, returns to the
epicentre of the Empire (New New York) with the intention of
destroying the nuclei of control and reception of the economic and
military flows of the new global capitalism.
Finally, after undergoing a succession of substitutions and
transformations, the figure of the giant coloured woman returned to
the surface of visual representation in the 1980s. On this occasion
there is no transformation of the body, but rather a shift of the
political-visual context of representation, which becomes
pornographic. And thus, for example, images of Black Giantess, a
magazine for macrophiles, stem from hand-made collages, using three
invariable elements: “body parts of black women cut from porno
magazines; accident victims or people in danger taken from
magazines like Newsweek; and building, traffic signs, aeroplanes,
trains, cars.”30
Between a building and a train, a body or simply a sex
organ operates like an architectural piece that adds verticality or
movement to the plane to make up a porno-urban aesthetics.
As a sample of the scientific-colonial ritual of dismemberment and
exhibition of Baartman’s body, the bodies of coloured women will be
violently racialised through techniques of visual representation similar
to those used for the production of the porno collages of the Black
Giantesses that attack the city at the end of the 20th
C. In Baartman’s
case, her body will be raised above eye level with the help of a simple
plinth, which immediately produces an oblique perspective in the gaze
of the visitor which enhances the lengthening of the legs and the
protrusion of the buttocks. Publicly exhibited in the museum,
Baartman takes on the character of a monstrous side-show, at one
biological and sexual. Thus the museum operates much like the zoo,
as a transitional space, a colonial island, a racial enclave excised from
the colony and transported to the urban, civilised, human, and white
environment of the metropolis.
While the coloured body, constructed as sexual, savage, and
monstrous cannot be entirely consumed by the colonial eye of the
metropolis (posing a threat to the urban social and politico-sexual
fabric of the metropolis in the figures of King Kong or of Godzilla), its
organs, dismembered and reassembled in a gigantic but defenceless
Etching from the late 19th
Century
representing the so-called Hottentote Venus
1. KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49.
2. Idem.
3. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 78.
4. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 91.
5. I omit Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), which addresses size in a context
that is more scientific than political-sexual.
6. HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression,
Routledge, New York, 1994, p. 111.
7. CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis,
Routledge, New York, 1993, p.139-150.
8. KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133.
9. LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974.
10. Signs of this paradigm shift are: MASSEY, Doreen; Space, Place and Gender,
Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body: Women,
Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. BERRY,
Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race, Space
and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/
BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space: Communities,
Public Places, Sites of Resistance , Bay Press, Seattle, 1997.
11. Here I use the notion of “heterosexuality” in the Wittigian sense, not as a sexual
practise but as a political regime. See: WITTIG, Monique; La pensée straight, Balland,
Paris, 2001.
12. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226.
13. In keeping with this same logic, the Turkish sociologist Nilüfer Göle sees the
Islamic veil as a device for privatising the body, an instrument for regulating the
visibility of women’s bodies in the public space. According to Göle, “If the veil of our
grandmothers’ generation caused no problems it was because they, unlike their grand-
daughters, did not leave their homes.”. GÖLE, Nilüfer; Musulmanes et modernes. Voile
et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003, p. 169.
14. More than 50% of middle-class white women took some sort of tranquilliser,
sedative, or anti-depression drug during the 1950s.
15. I won’t discuss here the relationship between the expression “public woman” and
“woman in the public space”, a discussion which has been extensively analyzed by
RYAN, Mary P. in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John
Hopkins, Baltimore, 1990.
16. For gender as representation see the first chapter of LAURETIS, Teresa de;
Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction, Indiana University Press,
Bloomington, 1987.
17. This is a cybernetic publication. Other macrophile publications on paper: In Step,
Leg Show, Juggs, BU or Macrophiles.
18. Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, op. cit., p. 8-9.
19. Idem. p. 13.
20. Idem. p. 13.
21. Idem. p. 18.
22. See: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing and
Family Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography of
the Public” in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John
Hopkins, Baltimore, 1990.
23. SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the
Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999.
24. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235.
25. SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” in The Gender Cyborg,
edited by Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward and Fiona Hovenden, Routledge,
New York, 2000.
26. SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. The Viennese ethnologist Friedrich Krauss, a
friend and collaborator of Freud, published in 1904 a taxonomy of the human female
body which established a racial typology depending on the form and size of the face,
the breasts, and the buttocks. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904.
Meanwhile, for the first time modern medical institutions were to popularise surgical
and cosmetic techniques to reduce the size of breasts, bellies, and buttocks in
conformity with the European “new woman”.
27. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 27
28. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 29.
29. DESSER, David; “Race, Space and Class”, in KUHN, Anette (ed.); Alien Zone II.
The Spaces of Science Fiction Cinema, Verso, New York, 1999, p. 85.
30. GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strange Sex, Juno Books, New York,
2000, p. 125.
31. Here I use an expression of Peter SLOTERDIJK. See: Ecumes. Spheres III, French
translation: Maren Sell Éditeurs, Paris, 2005.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
visual totality, appear prepared for visual consumption and satisfaction. In
consequence, and curiously, the production of gigantism of the racialised body
can be carried out only by means of a previous process of fragmentation and
miniaturisation of the body: this process is sometimes material, as with Saartjie
Baartman, but more often is representational, as in the porno-collages by Ron H
or Chuckcjc.
Hence the physical body of coloured women, a genuine organic metaphor within
the discursive and material interchange of globalisation, is simultaneously
invisibilised and overexposed to the visual devices of control and mediatisation,
made public via techniques of representation that tend more to obstruct than to
ensure access to public space and call for the creation of secondary public spaces
of resistance. At the same time, this pornography of destruction, such as the
representations of King Kong or Godzilla in New York, can no longer be read
without reference to the televised images of the destruction of the Twin Towers,
which lends them the nature of paradoxical signifiers in the widest geopolitical
discourse that is imposed on us by the existence of multiple and not always
reconcilable public spheres, helplessly mocking the mono-spherical character31
of Habermasian public space.
*Beatriz Preciado teaches History of the Body
and Performance Theory at Paris University VIII.
Godzilla film poster
NOTAS:
Las concepciones arquitectónicas y urbanísticas más tradicio-
nales han confiado en el levantamiento de un sistema inmuno-
lógico que consiste en basar todas sus opciones en pretendi-
dos planteamientos profesionales de carácter técnico (de con-
tenido geométrico o espacial), con tal de evitar abordar el pro-
blema de la diferencia, sea ésta de tipo social, sexual o de
género, y que ella “contamine” su práctica y su teoría. Sin
embargo, existen otros puntos de vista que entienden la ciu-
dad como un territorio, un lugar ocupado por los sectores
mayoritarios y un lugar de tránsito para las minorías. Así, lo
que en un principio se presenta como decisiones puramente
económicas o pragmáticas, revela conceptos acerca de la
naturaleza de los seres humanos y de las relaciones sociales.
De este modo, a la ciudad planificada por los arquitectos y
urbanistas vinculados al poder, se le opone la ciudad practica-
da por aquellos y aquellas que la usan día a día y la dotan de
contenido con sus actos cotidianos, ya que cada grupo social
necesita encontrar espacios y lugares, signos y señales con
los que poder identificarse y reforzar su identidad.
Durante la segunda mitad del siglo XIX la arquitectura tenía
como objetivo convertirse en algo limpio, aséptico, eficiente
y ágil para poder responder a las demandas de una sociedad
en un rápido proceso de transformación. La industrialización
comenzó a redefinir la arquitectura y trajo consigo una recon-
ceptualización económica significativa del concepto de cuer-
po. Así, en el paso del siglo XIX al XX, el cuerpo se va lenta-
mente entendiendo como un componente mecánico más de
la productividad industrial, como una extensión del aparato
productivo. Se pretendía racionalizar, estandarizar las nocio-
nes sobre el cuerpo y convertirlo en un eficiente elemento
laboral. De este modo, el cuerpo debía tener dos objetivos
centrales: convertirse en una fuerza productiva y conformar-
se como instrumento político cuyas energías debían estar
sujetas a los sistemas científicos de organización. Esta visión
productiva de la existencia humana se fue introduciendo,
poco a poco, en cada una de las instituciones que conforman
lo social, es decir, los lugares de trabajo, los colegios, los
centros sanitarios, e incluso se fue normativizando lo que se
entendía que debía conformar los comportamientos masculi-
no y femenino.
Como consecuencia de este proceso, al final del siglo XIX
la realidad construida por la clase media se había llegado a
22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
¿TIENEN GÉNERO
LOS ESPACIOS URBANOS?
Por José Miguel G. Cortés*
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96. Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran
convertir en la definición de lo que era la sociedad occidental. En este
discurso, la clase media justificaba su existencia mediante la creación
de una cultura que glorificaba la presencia de un mundo individuali-
zado creado por hombres muy masculinos hechos a sí mismos. El
ideal productivo, la eficacia de movimientos y de gestos, la fetichiza-
ción de la higiene o las actitudes corporales estandarizadas, fueron
considerados como objetivos básicos y fueron importados a los
hogares, a la organización de la vida cotidiana, hasta llegar a ser
entendidos como los ejes estructuradores de las relaciones humanas
y sociales. Paralelamente, y en clara simbiosis con esas ideas, la
arquitectura ofrecía un mundo perfectamente planeado que ayudaba
a crear un entorno moral y espacial, a su vez, perfectamente propor-
cionado. Todo ello con el propósito fundamental de implantar una
visión disciplinaria y rígida de las actitudes, los comportamientos y los
deseos, que validara los conceptos morales de la clase media. Se tra-
taba, en definitiva, de conseguir un cuerpo dócil en un espacio con-
trolado; algo que con el paso del tiempo, y de un modo más o menos
sutil, se ha ido consiguiendo plenamente.
De hecho, podemos comprobar cómo las ciudades occidentales
han potenciado una estructura urbana que ha creado rígidas separa-
ciones por diferencias de clase, de raza o de género, lo cual ha con-
formado las divisiones espaciales en las diferentes esferas de convi-
vencia y trabajo, es decir, el diseño de los barrios, de las casas, de los
centros de trabajo, de las zonas comerciales o de ocio. Todo ello ha
contribuido a producir y reproducir una jerárquica visión capitalista,
blanca y heterosexista de los valores emocionales, físicos y materia-
les que debían vertebrar socialmente una ciudad. Paralelamente a
este proceso estructurador y utilitarista de la cotidianidad, se ha ido
desarrollando una verdadera mitología sobre las bondades y benefi-
cios que suponía el auge de las grandes ciudades como símbolos de
libertad social y sexual. Este proceso ha significado una fuerza de
atracción increíble, así como un refugio muy especial para todas
aquellas personas que no se encontraban reflejadas en los modos de
vida mayoritarios.
Ese influjo de las grandes ciudades guarda una importante relación
con la mitología del viaje y del exilio, del deseo de ir más allá, de las
posibilidades que ofrecen los lugares conocidos y del sueño de reali-
zar las aspiraciones que son imposibles en el pueblo o la pequeña
ciudad en la que se vive. Las grandes ciudades se han convertido en
un mundo de “extranjeros”, lo cual permite preservar mejor el anoni-
mato, superar la soledad moral, potenciar cualquier tipo de subcultu-
ra y, por supuesto, favorecer la libertad personal. Todo lo contrario de
lo que ocurre en el ámbito rural con las relaciones, a menudo ago-
biantes, y con las restricciones opresivas, consecuencia de que todo
el mundo se conoce y cualquier cosa se comenta, lugares donde todo
aquello que es diferente a las normas se tiene que llevar oculto para
intentar escapar al control social que impone un entorno bastante
claustrofóbico. La gran ciudad, en tanto que crisol de muy diversos
mundos, permite a las personas que viven en ella participar de dife-
24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
GORDON MATTA-CLARK Splitting, 1974
Collage de tres fotografías en color. Cortesía: Colección Helga de Alvear
rentes “identidades” en el seno de la misma urbe a dife-
rentes horas o días de la semana, lo que posibilita des-
arrollar aspectos variados y, más o menos, complemen-
tarios de una misma identidad plural.
Por el contrario, las ciudades pequeñas son el lugar
de donde es difícil escapar del único modelo disponible
(aquel que ofrece la vida familiar monogámica y hetero-
sexual), donde es difícil escapar a las interpelaciones
constantes a conformarse con las actitudes y los com-
portamientos hegemónicos. De la actitud de sumisión o
cuestionamiento que adopte el individuo ante ellos
dependerá la adquisición de la libertad personal, la reali-
zación de sí mismo y la construcción de la propia identi-
dad. Por estas razones, y durante bastante tiempo, las
autoridades políticas y los celosos guardianes del orden
moral imperante describían el desarrollo urbano (y la
posibilidad de creación de nuevas relaciones y nuevas
formas de sociabilidad) como una faceta de desorganiza-
ción de la vida familiar tradicional y de desestructuración
psicológica de los individuos, es decir, como un elemen-
to pernicioso que creaba confusión y podía fracturar peli-
grosamente los modelos sociales hegemónicos; sabían
que la vigilancia sobre los comportamientos era un com-
ponente básico para el mantenimiento de su hegemonía.
En ese sentido, la planificación del espacio urbano
siempre se ha considerado como una de las tecnologías
de dominación que tiene que estar continuamente tra-
tando de resolver muy diferentes problemas, entre ellos
los relacionados con los aspectos de inclusión o exclu-
sión, de visibilidad u ocultación, de control o sumisión
de los ciudadanos. Las diferentes formas de actividad
humana imponen significados y transforman un espacio
“mental” en un paisaje específico lleno de significado
político. Y, entre ellas, tal como señala Joel Sanders, la
hegemonía en la mirada es fundamental, pues mientras
el control visual permanece como un tema constante en
la construcción arquitectónica de la masculinidad, en
muchas otras circunstancias la distribución espacial de
la mirada socava el privilegio cultural de los hombres de
acceder a la visión. Por ese motivo, la ordenación urba-
na (uno de los instrumentos de opresión más efectivo)
consigue a través de la mirada masculina (hegemónica)
consolidar sus órdenes lingüísticos y ser la portadora del
sentido, es decir, la que constituye el modo, la forma y la
manera en que se mira y cómo se mira.
El análisis que Michel Foucault realizó del panóptico
de Jeremy Bentham puede ser utilizado como una metá-
fora muy apropiada para estudiar el papel del heterose-
xismo y el poder de la visión exclusivamente masculina
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96
Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran
en la organización de los espacios sociales. Si el panóptico es como
una máquina de visión total, que todo lo capta y lo ve, y por tanto
todo lo controla, la visión masculina tiene un objetivo muy similar,
pues funciona como un instrumento de coacción ideológica con cla-
ros propósitos de control (sexual en este caso). Es ésta una mirada
casi hegemónica que tiene internalizada una contundente misoginia
y homofobia.
Durante siglos la mirada al servicio del sistema patriarcal ha esta-
do dominando el orden social, proyectando los roles culturalmente
establecidos y mostrando una única manera de relacionarnos,
movernos y organizarnos en el espacio. Una única manera con la
cual nos debíamos identificar y llevar a cabo la inscripción normati-
va de nuestro cuerpo en el entorno social o la marginación del
mismo, ya que cada sociedad se define no sólo por lo que incluye y
sustenta, sino también por lo que excluye e ignora. Así, en ese con-
texto, los cuerpos “desviados” o las actitudes “equivocadas” no
encuentran modelos ni objetos de identificación en este proceso
espacial y cultural identitario, simplemente no existe un lugar para
ellos. La unicidad se enfrenta a cualquier atisbo de heterogeneidad
e impone las señas de identidad de la masculinidad como medida y
razón de ser de cualquier actitud y ocupación de la ciudad. Tal y
como ha escrito Diane Agrest, el antropomorfismo masculino es el
que sustenta el sistema arquitectónico occidental desde Vitrubio, el
cual establece un orden simbólico constructivo donde el cuerpo de
la mujer y el de las minorías están ausentes, reprimidos u olvidados.
Esta actitud ha generado unas cualidades de necesidad y verdad
sobre el cuerpo del hombre masculino que son las que han susten-
tado durante siglos las concepciones más tradicionales sobre la
identidad personal y arquitectónica. Sin embargo, en los últi-
mos años, lo que permanecía oculto se comienza a revelar, o
al menos aparece como susceptible a la discusión. Nuevos
conceptos espaciales empiezan a abrirse camino, se apro-
pian de los órdenes clásicos y los subvierten en nuevas y libe-
radoras propuestas que inciden en la expresión y la seduc-
ción de los cuerpos, de todo tipo de cuerpos. En esa direc-
ción, la perturbación de la mirada masculina es un aspecto
fundamental en el intento por modificar las configuraciones
de las fronteras espaciales, ya que, de este modo, se pueden
desestabilizar las contradicciones binarias de las que depen-
den los códigos narrativos y las teorías convencionales del
espacio, al tiempo que se posibilita la creación de nuevos
modos de mirar que permitan que el hombre pueda ser suje-
to y objeto, activo y pasivo, espectador y espectáculo, mas-
culino y femenino al mismo tiempo.
No hay que olvidar que la ciudad, con su particular dispo-
sición geográfica, proporciona el orden y la organización de la
convivencia; es el medio por el cual la corporeidad es social,
sexual y discursivamente producida. El espacio se limita, se
jerarquiza, se valora, se cambia, y las formas que se utilicen
para ello afectan a la manera en que se experimenta el medio urba-
no y a cómo el sujeto ve a los otros. El espacio no es un mero esce-
nario en el que de vez en cuando ocurren cosas, sino el resultado
conjunto de la acción y del discurso de los diferentes sectores socia-
les. Los espacios no contienen significados inherentes a ellos mis-
mos, más bien estos les vienen dados a través de las diferentes acti-
vidades que en ellos desarrollan los diferentes actores sociales. La
jerarquización de los mismos se mide tanto por las relaciones que en
ellos se establecen como por la elaboración de referencias simbóli-
cas que se utilizan o por las personas que los ocupan.
La arquitectura, la construcción de entornos urbanos, es una
forma de representación que se compone de imágenes y textos; son
creaciones culturales, ya que tanto el proceso de construcción como
las formas planteadas expresan valores ideológicos y conllevan nor-
mas de comportamiento y relación que dotan de contenido muy
específico a la realidad urbana. Como explica Linda McDowell, los
espacios surgen de las relaciones de poder que establecen las nor-
mas; y las normas definen los límites que son tanto sociales como
espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quién
queda excluido. La forma y la estructura de la ciudad orientan y ayu-
dan a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, copro-
ducen el contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se
interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad social. La ciudad
es un conjunto de identidades que se suman, se confrontan o viven
de forma más o menos aislada unas de otras. El espacio, por ello, no
es algo inerte sino un lugar significativo en la construcción de la iden-
tidad. Tanto las personas como los espacios tienen un género, y las
relaciones sociales y las espaciales se generan mutuamente.
26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Irónica “estadística” acerca de determinada actividad sexual en N.Y.
Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar el
espacio construido y, más que de ciudad, hay que empezar a hablar
de las diferentes CIUDADES que existen en cada una de ellas, diver-
sas según las diferencias sociales, culturales, sexuales... de las per-
sonas que las habitan. Es importante hacer visibles a esos sectores
desposeídos, entender los espacios públicos como una oportunidad
para crear áreas de relación y plantearlos como espacios de mezcla
multifacética de la realidad ciudadana. Pues, las ciudades son cris-
talizaciones de procesos políticos, históricos y culturales donde la
gente y su hábitat son producidos y se producen de manera cons-
tante. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello más obje-
tivo y visible, pero también es lo constituido por los usos sociales,
las normas y las instituciones. Los distintos espacios tienen distintos
significados y representan distintas relaciones de poder que varían
con el tiempo; por esa razón, podemos favorecer y propiciar la crea-
ción de espacios excluyentes o convivenciales, alentar la complici-
dad entre las diferentes realidades que conviven o generar aisla-
miento y exclusión. Por ejemplo, la casa puede ser un lugar seguro,
un espacio donde esconderse o una trampa; las calles y los parques
para algunos son espacios de liberación y descubrimiento (los gays),
en cambio para otras pueden resultar lugares inaccesibles o peligro-
sos (las mujeres). Por eso, deberíamos ser conscientes de que no se
vive el espacio doméstico del mismo modo, ni habitan la misma ciu-
dad un joven sin empleo que un aposentado empresario, un hombre
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
CABELLO/CARCELLER Sin título (Utopía) nº 38, 1998. Fotografía color, 120 x 180 cm
que una mujer, un europeo que un inmigrante, un matrimonio con
hijos que un gay o una lesbiana, cada uno/a lleva consigo un conjun-
to de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales.
Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades
las que conforman la “ciudad” en que vivimos.
Sin embargo, la cultura arquitectónica tradicional ha mantenido
reprimida la sexualidad del espacio, ha conservado el espacio este-
rilizado como una economía técnica bajo el control del mito de la
arquitectura proyectista. Hay que intentar deconstruir esa visión de
la ciudad como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyace
una concepción atemporal y deslocalizada que tiene la pretensión
de crear categorías universales de validación. Lo cual, conlleva una
falta de percepción de las distintas identidades y de las diferencias
entre ellas, al tiempo que es una apuesta decidida por la globalidad
y la universalidad como valores profundamente masculinos. Por esta
razón, una de las tareas pendientes en la ciudad contemporánea es
la reinvención del erotismo en sus calles y relaciones, la de conver-
tirla en un lugar de transparencia y sentido, pero también de miste-
rio y transgresión.
Ante esta situación, hay que tener en cuenta cómo, desde finales
de la década de los años sesenta y principios de los setenta, se pro-
dujo un enfrentamiento drástico con las estructuras de poder cultu-
ral e ideológico, en lo referente a la posibilidad de construcción de
alternativas lúdicas e imaginativas, que iban a transgredir las normas
de convivencia y las prácticas vivenciales. Fueron años muy signifi-
cativos en cuanto a la construcción de cuestionamientos de las vie-
jas estructuras sociales y de las jerarquías patriarcales que regían la
vida cotidiana. En este sentido, y dado que las formas arquitectóni-
cas han desempeñado, generalmente, un rol de complicidad en el
sostenimiento de las convenciones culturales más tradicionales,
tanto los grupos sociales minoritarios como diferentes colectivos
han ido desarrollando, durante estas cuatro o cinco últimas décadas,
una serie de propuestas que cuestionaban los valores sociales, las
identidades sexuales o la política del cuerpo y su relación con el
espacio.
Muy diversos artistas y arquitectos (desde la Internacional
Situacionista, Constant o Frederick Kiesler hasta Rem Koolhaas o
Diller & Scofidio, pasando por Gordon Matta-Clark, Dan Graham,
Guillermo Kuitca, Robert Gober, Peter Eisenman, Martha Rosler,
Atelier van Lieshout, Alicia Framis, NOX o Helena Cabello y Ana
Carceller) en muchos de sus proyectos han estado, y están, experi-
mentando en diferentes caminos para transgredir y/o subvertir
muchas de las tradicionales distinciones binarias que han venido
organizando la convivencia espacial de los ciudadanos; cuestiones
en torno a cómo se entendía la relación entre dentro y fuera, planifi-
cación y experimentación, artificial y natural, práctico y placentero,
seguro y violento, sexual y productivo, masculino y femenino... y que
han construido los estereotipos culturales respecto a los roles de los
diferentes géneros en el seno de la vida urbana. Asimismo, también
buscan alternativas (más o menos filosóficas y más o menos prag-
máticas) a la forma de entender y construir los espacios que estruc-
turan las ciudades.
Estoy hablando de todo un conjunto de proyectos que desafían
los cánones sobre cuál es la función, la estructura y la forma de la
arquitectura, a la vez que significan instrumentos de subversión polí-
tica y transgresión cultural que son fundamentales para entender las
propuestas actuales más críticas, especialmente aquellas que ponen
en cuestión la hegemonía masculina y la vida familiar heteronorma-
tiva en la estructuración y configuración de los espacios ciudadanos.
Para estas propuestas el espacio ha dejado de ser entendido como
“natural”, en el sentido de dado, y es percibido como “político” en el
sentido de socialmente construido. La configuración de la ciudad es
considerada como un conjunto de estructuras creadas por la acción
humana que expresan los intereses de los sectores sociales domi-
nantes y las relaciones de poder que se establecen en una sociedad
específica en una época determinada. La conformación de las
estructuras urbanas es, por tanto, la expresión espacial de una
dominación institucionalizada. Asimismo, las crisis urbanas son el
resultado de la acción social deliberada y de un proceso de conflic-
to, de enfrentamiento y resistencia a esa hegemonía por los nuevos
actores de la historia.
Todo un conjunto de sectores sociales marginados y condenados
al silencio han tenido que aprender a “decirse” y a ocupar un espa-
cio en la esfera pública, una esfera donde no tenían cabida ni de
manera simbólica ni espacial ni representacional. Sectores que, al
incidir con su presencia y sus actos en los diferentes espacios, iban
transformándolos y dotándolos de un contenido al menos diferente
(cuando no subversivo) del que hasta entonces habían tenido. Son
grupos sociales que buscan alternativas a una arquitectura que ha
primado las escala monumental, incluso a veces inhumana, y que ha
valorado más los espacios abiertos y las superficies duras que los
lugares de contacto y comunicación. A consecuencia de esto, cual-
quier ser humano considerado como perteneciente a un sector
“débil”, estaba expuesto a muy diferentes muestras de hostigamien-
to y agresividad. Pues, son siempre estos grupos los que más sufren
esta situación, dado que no poseen los medios de autodefensa ante
un entorno claramente hostil. Por esta razón, muchos optan por per-
manecer en el interior de sus casas o por recluirse en comunidades
o guetos que les sirvan de apoyo y seguridad. Es en este contexto
en el que se han multiplicado las alternativas para cambiar las polí-
ticas de desarrollo y urbanización del espacio y, así, poder romper
con la cultura del miedo que crea estructuras de exclusión para los
grupos minoritarios.
Y hoy en día, esas alternativas parecen pasar por ir concretando
la construcción de muy diversos espacios que pongan el énfasis en
la movilidad y la fluctuación de sus límites, que sean ambiguos y que
posean deseos constantes de cambio y mutación. Unos espacios
que modifiquen ostensiblemente la forma, la función y el rol social de
28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad
Un urbanismo para la multiplicidad

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

PPT ANALISIS APROXIMADO DE ESTRUCTURAS HIPERESTÁTICAS CONFORMADAS POR ELEMENT...
PPT ANALISIS APROXIMADO DE ESTRUCTURAS HIPERESTÁTICAS CONFORMADAS POR ELEMENT...PPT ANALISIS APROXIMADO DE ESTRUCTURAS HIPERESTÁTICAS CONFORMADAS POR ELEMENT...
PPT ANALISIS APROXIMADO DE ESTRUCTURAS HIPERESTÁTICAS CONFORMADAS POR ELEMENT...josefasapi
 
Prefabrykacja - jakość trwałość, różnorodność - Zeszyt 1
Prefabrykacja - jakość trwałość, różnorodność - Zeszyt 1Prefabrykacja - jakość trwałość, różnorodność - Zeszyt 1
Prefabrykacja - jakość trwałość, różnorodność - Zeszyt 1Michal Bors
 
Antenas-con-reflectores-parabolicos-Arias.pdf
Antenas-con-reflectores-parabolicos-Arias.pdfAntenas-con-reflectores-parabolicos-Arias.pdf
Antenas-con-reflectores-parabolicos-Arias.pdfNataliaPortuguez1
 
Presentación 2 (Walter Gropius y Frank Lloyd Wright), Barbara Zerpa, C.I 2860...
Presentación 2 (Walter Gropius y Frank Lloyd Wright), Barbara Zerpa, C.I 2860...Presentación 2 (Walter Gropius y Frank Lloyd Wright), Barbara Zerpa, C.I 2860...
Presentación 2 (Walter Gropius y Frank Lloyd Wright), Barbara Zerpa, C.I 2860...barbarazerpa
 
Diseño de fundaciones
Diseño de fundacionesDiseño de fundaciones
Diseño de fundacionesconanca
 
Prefabricados.3
Prefabricados.3Prefabricados.3
Prefabricados.3clauiph
 
Movimientos arquitectónicos en europa y norteamérica
Movimientos arquitectónicos en europa y norteaméricaMovimientos arquitectónicos en europa y norteamérica
Movimientos arquitectónicos en europa y norteaméricaWill Alfonzo
 
Zeszyt 2 część 1
Zeszyt 2 część 1Zeszyt 2 część 1
Zeszyt 2 część 1Michal Bors
 
ABAQUS Lecture Part II
ABAQUS Lecture Part IIABAQUS Lecture Part II
ABAQUS Lecture Part IIchimco.net
 
El urbanismo de los parques. Parques activos
El urbanismo de los parques. Parques activos El urbanismo de los parques. Parques activos
El urbanismo de los parques. Parques activos Universidad de Granada.
 
Practical design and_detailing_of_steel_column_base_...
Practical design and_detailing_of_steel_column_base_...Practical design and_detailing_of_steel_column_base_...
Practical design and_detailing_of_steel_column_base_...suchit03
 
Arquitectura contemporánea y moderna
Arquitectura contemporánea y modernaArquitectura contemporánea y moderna
Arquitectura contemporánea y modernaEdgar Gonzalez
 

La actualidad más candente (20)

Losas macizas unidireccionales
Losas macizas unidireccionalesLosas macizas unidireccionales
Losas macizas unidireccionales
 
PPT ANALISIS APROXIMADO DE ESTRUCTURAS HIPERESTÁTICAS CONFORMADAS POR ELEMENT...
PPT ANALISIS APROXIMADO DE ESTRUCTURAS HIPERESTÁTICAS CONFORMADAS POR ELEMENT...PPT ANALISIS APROXIMADO DE ESTRUCTURAS HIPERESTÁTICAS CONFORMADAS POR ELEMENT...
PPT ANALISIS APROXIMADO DE ESTRUCTURAS HIPERESTÁTICAS CONFORMADAS POR ELEMENT...
 
Prefabrykacja - jakość trwałość, różnorodność - Zeszyt 1
Prefabrykacja - jakość trwałość, różnorodność - Zeszyt 1Prefabrykacja - jakość trwałość, różnorodność - Zeszyt 1
Prefabrykacja - jakość trwałość, różnorodność - Zeszyt 1
 
Tesis final final
Tesis final finalTesis final final
Tesis final final
 
ETABS manual - Seismic design of steel buildings according to Eurocode 3 & 8
ETABS manual - Seismic design of steel buildings according to Eurocode 3 & 8 ETABS manual - Seismic design of steel buildings according to Eurocode 3 & 8
ETABS manual - Seismic design of steel buildings according to Eurocode 3 & 8
 
Antenas-con-reflectores-parabolicos-Arias.pdf
Antenas-con-reflectores-parabolicos-Arias.pdfAntenas-con-reflectores-parabolicos-Arias.pdf
Antenas-con-reflectores-parabolicos-Arias.pdf
 
Presentación 2 (Walter Gropius y Frank Lloyd Wright), Barbara Zerpa, C.I 2860...
Presentación 2 (Walter Gropius y Frank Lloyd Wright), Barbara Zerpa, C.I 2860...Presentación 2 (Walter Gropius y Frank Lloyd Wright), Barbara Zerpa, C.I 2860...
Presentación 2 (Walter Gropius y Frank Lloyd Wright), Barbara Zerpa, C.I 2860...
 
Diseño de fundaciones
Diseño de fundacionesDiseño de fundaciones
Diseño de fundaciones
 
Norma minima acero estructural mti
Norma minima acero estructural mtiNorma minima acero estructural mti
Norma minima acero estructural mti
 
Calentamiento global y arquitectura
Calentamiento global y arquitecturaCalentamiento global y arquitectura
Calentamiento global y arquitectura
 
columnas y fundaciones
columnas y fundaciones columnas y fundaciones
columnas y fundaciones
 
Prefabricados.3
Prefabricados.3Prefabricados.3
Prefabricados.3
 
Movimientos arquitectónicos en europa y norteamérica
Movimientos arquitectónicos en europa y norteaméricaMovimientos arquitectónicos en europa y norteamérica
Movimientos arquitectónicos en europa y norteamérica
 
Zeszyt 2 część 1
Zeszyt 2 część 1Zeszyt 2 część 1
Zeszyt 2 część 1
 
ABAQUS Lecture Part II
ABAQUS Lecture Part IIABAQUS Lecture Part II
ABAQUS Lecture Part II
 
Arquitectura Textil
Arquitectura TextilArquitectura Textil
Arquitectura Textil
 
El urbanismo de los parques. Parques activos
El urbanismo de los parques. Parques activos El urbanismo de los parques. Parques activos
El urbanismo de los parques. Parques activos
 
Practical design and_detailing_of_steel_column_base_...
Practical design and_detailing_of_steel_column_base_...Practical design and_detailing_of_steel_column_base_...
Practical design and_detailing_of_steel_column_base_...
 
Columnas flexo compresion
Columnas flexo compresionColumnas flexo compresion
Columnas flexo compresion
 
Arquitectura contemporánea y moderna
Arquitectura contemporánea y modernaArquitectura contemporánea y moderna
Arquitectura contemporánea y moderna
 

Similar a Un urbanismo para la multiplicidad

Revista Artecontexto n25
Revista Artecontexto n25Revista Artecontexto n25
Revista Artecontexto n25kikopobla
 
Revista Artecontexto n11
Revista Artecontexto n11Revista Artecontexto n11
Revista Artecontexto n11kikopobla
 
art pueblo.pdf
art pueblo.pdfart pueblo.pdf
art pueblo.pdfevan16035
 
Catalogo Memoria Urbana 2014 1º Convocatoria Artes Visuales ECuNHi
Catalogo Memoria Urbana 2014 1º Convocatoria Artes Visuales ECuNHiCatalogo Memoria Urbana 2014 1º Convocatoria Artes Visuales ECuNHi
Catalogo Memoria Urbana 2014 1º Convocatoria Artes Visuales ECuNHiVanina Matinhos
 
Revista Artecontexto n12
Revista Artecontexto n12Revista Artecontexto n12
Revista Artecontexto n12kikopobla
 
Revista Artecontexto n4
Revista Artecontexto n4Revista Artecontexto n4
Revista Artecontexto n4kikopobla
 
Revista Artecontexto n20
Revista Artecontexto n20Revista Artecontexto n20
Revista Artecontexto n20kikopobla
 
Revista Artecontexto n10
Revista Artecontexto n10Revista Artecontexto n10
Revista Artecontexto n10kikopobla
 
Revista Artecontexto n26
Revista Artecontexto n26Revista Artecontexto n26
Revista Artecontexto n26kikopobla
 
Revista Artecontexto n33
Revista Artecontexto n33Revista Artecontexto n33
Revista Artecontexto n33kikopobla
 
Itinerarios de arte moderno
Itinerarios de arte modernoItinerarios de arte moderno
Itinerarios de arte modernovaleria paredes
 
Revista Artecontexto n18
Revista Artecontexto n18Revista Artecontexto n18
Revista Artecontexto n18kikopobla
 
Clase 8 tematización 2
Clase 8 tematización 2Clase 8 tematización 2
Clase 8 tematización 2UdelaR
 
Artículo hal foster - recodificaciones en modos de hacer
Artículo   hal foster -  recodificaciones en modos de hacerArtículo   hal foster -  recodificaciones en modos de hacer
Artículo hal foster - recodificaciones en modos de hacerJaime Ruiz Solórzano
 
Revista Artecontexto n17
Revista Artecontexto n17Revista Artecontexto n17
Revista Artecontexto n17kikopobla
 
Clase 9 De Marzo Arte Y Escena Multimedia Ii Belas Artes Pontevedra
Clase 9 De Marzo Arte Y Escena Multimedia Ii Belas Artes PontevedraClase 9 De Marzo Arte Y Escena Multimedia Ii Belas Artes Pontevedra
Clase 9 De Marzo Arte Y Escena Multimedia Ii Belas Artes PontevedraChiu Longina
 

Similar a Un urbanismo para la multiplicidad (20)

Revista Artecontexto n25
Revista Artecontexto n25Revista Artecontexto n25
Revista Artecontexto n25
 
Revista Artecontexto n11
Revista Artecontexto n11Revista Artecontexto n11
Revista Artecontexto n11
 
art pueblo.pdf
art pueblo.pdfart pueblo.pdf
art pueblo.pdf
 
Catalogo Memoria Urbana 2014 1º Convocatoria Artes Visuales ECuNHi
Catalogo Memoria Urbana 2014 1º Convocatoria Artes Visuales ECuNHiCatalogo Memoria Urbana 2014 1º Convocatoria Artes Visuales ECuNHi
Catalogo Memoria Urbana 2014 1º Convocatoria Artes Visuales ECuNHi
 
Revista Artecontexto n12
Revista Artecontexto n12Revista Artecontexto n12
Revista Artecontexto n12
 
Revista Artecontexto n4
Revista Artecontexto n4Revista Artecontexto n4
Revista Artecontexto n4
 
Arte moderno y eARTE
Arte moderno y eARTEArte moderno y eARTE
Arte moderno y eARTE
 
Posmodernidad
PosmodernidadPosmodernidad
Posmodernidad
 
Revista Artecontexto n20
Revista Artecontexto n20Revista Artecontexto n20
Revista Artecontexto n20
 
Revista Artecontexto n10
Revista Artecontexto n10Revista Artecontexto n10
Revista Artecontexto n10
 
Revista Artecontexto n26
Revista Artecontexto n26Revista Artecontexto n26
Revista Artecontexto n26
 
Revista Artecontexto n33
Revista Artecontexto n33Revista Artecontexto n33
Revista Artecontexto n33
 
Itinerarios de arte moderno
Itinerarios de arte modernoItinerarios de arte moderno
Itinerarios de arte moderno
 
Revista Artecontexto n18
Revista Artecontexto n18Revista Artecontexto n18
Revista Artecontexto n18
 
Clase 8 tematización 2
Clase 8 tematización 2Clase 8 tematización 2
Clase 8 tematización 2
 
Artículo hal foster - recodificaciones en modos de hacer
Artículo   hal foster -  recodificaciones en modos de hacerArtículo   hal foster -  recodificaciones en modos de hacer
Artículo hal foster - recodificaciones en modos de hacer
 
Modulo iii. actividad 3 cenart
Modulo iii. actividad 3 cenartModulo iii. actividad 3 cenart
Modulo iii. actividad 3 cenart
 
Revista Artecontexto n17
Revista Artecontexto n17Revista Artecontexto n17
Revista Artecontexto n17
 
Neopop argentino
Neopop argentinoNeopop argentino
Neopop argentino
 
Clase 9 De Marzo Arte Y Escena Multimedia Ii Belas Artes Pontevedra
Clase 9 De Marzo Arte Y Escena Multimedia Ii Belas Artes PontevedraClase 9 De Marzo Arte Y Escena Multimedia Ii Belas Artes Pontevedra
Clase 9 De Marzo Arte Y Escena Multimedia Ii Belas Artes Pontevedra
 

Más de kikopobla

Revista Artecontexto n9
Revista Artecontexto n9Revista Artecontexto n9
Revista Artecontexto n9kikopobla
 
Revista Artecontexto n7
Revista Artecontexto n7Revista Artecontexto n7
Revista Artecontexto n7kikopobla
 
Revista Artecontexto n6
Revista Artecontexto n6Revista Artecontexto n6
Revista Artecontexto n6kikopobla
 
Revista Artecontexto n3
Revista Artecontexto n3Revista Artecontexto n3
Revista Artecontexto n3kikopobla
 
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2kikopobla
 
Revista Artecontexto n1
Revista Artecontexto n1Revista Artecontexto n1
Revista Artecontexto n1kikopobla
 
Revista Artecontexto n5
Revista Artecontexto n5Revista Artecontexto n5
Revista Artecontexto n5kikopobla
 
Revista Artecontexto n19
Revista Artecontexto n19Revista Artecontexto n19
Revista Artecontexto n19kikopobla
 
Revista Artecontexto n16
Revista Artecontexto n16Revista Artecontexto n16
Revista Artecontexto n16kikopobla
 
Revista Artecontexto n15
Revista Artecontexto n15Revista Artecontexto n15
Revista Artecontexto n15kikopobla
 
Revista Artecontexto n14
Revista Artecontexto n14Revista Artecontexto n14
Revista Artecontexto n14kikopobla
 
Revista Artecontexto n13
Revista Artecontexto n13Revista Artecontexto n13
Revista Artecontexto n13kikopobla
 
Revista Artecontexto n28
Revista Artecontexto n28Revista Artecontexto n28
Revista Artecontexto n28kikopobla
 
Revista Artecontexto n27
Revista Artecontexto n27Revista Artecontexto n27
Revista Artecontexto n27kikopobla
 
Revista Artecontexto n24
Revista Artecontexto n24Revista Artecontexto n24
Revista Artecontexto n24kikopobla
 
Revista Artecontexto n23
Revista Artecontexto n23Revista Artecontexto n23
Revista Artecontexto n23kikopobla
 
Revista Artecontexto n22
Revista Artecontexto n22Revista Artecontexto n22
Revista Artecontexto n22kikopobla
 
Revista Artecontexto n21
Revista Artecontexto n21Revista Artecontexto n21
Revista Artecontexto n21kikopobla
 
Revista Artecontexto n32
Revista Artecontexto n32Revista Artecontexto n32
Revista Artecontexto n32kikopobla
 
Revista Artecontexto n31
Revista Artecontexto n31Revista Artecontexto n31
Revista Artecontexto n31kikopobla
 

Más de kikopobla (20)

Revista Artecontexto n9
Revista Artecontexto n9Revista Artecontexto n9
Revista Artecontexto n9
 
Revista Artecontexto n7
Revista Artecontexto n7Revista Artecontexto n7
Revista Artecontexto n7
 
Revista Artecontexto n6
Revista Artecontexto n6Revista Artecontexto n6
Revista Artecontexto n6
 
Revista Artecontexto n3
Revista Artecontexto n3Revista Artecontexto n3
Revista Artecontexto n3
 
Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2Revista Artecontexto n2
Revista Artecontexto n2
 
Revista Artecontexto n1
Revista Artecontexto n1Revista Artecontexto n1
Revista Artecontexto n1
 
Revista Artecontexto n5
Revista Artecontexto n5Revista Artecontexto n5
Revista Artecontexto n5
 
Revista Artecontexto n19
Revista Artecontexto n19Revista Artecontexto n19
Revista Artecontexto n19
 
Revista Artecontexto n16
Revista Artecontexto n16Revista Artecontexto n16
Revista Artecontexto n16
 
Revista Artecontexto n15
Revista Artecontexto n15Revista Artecontexto n15
Revista Artecontexto n15
 
Revista Artecontexto n14
Revista Artecontexto n14Revista Artecontexto n14
Revista Artecontexto n14
 
Revista Artecontexto n13
Revista Artecontexto n13Revista Artecontexto n13
Revista Artecontexto n13
 
Revista Artecontexto n28
Revista Artecontexto n28Revista Artecontexto n28
Revista Artecontexto n28
 
Revista Artecontexto n27
Revista Artecontexto n27Revista Artecontexto n27
Revista Artecontexto n27
 
Revista Artecontexto n24
Revista Artecontexto n24Revista Artecontexto n24
Revista Artecontexto n24
 
Revista Artecontexto n23
Revista Artecontexto n23Revista Artecontexto n23
Revista Artecontexto n23
 
Revista Artecontexto n22
Revista Artecontexto n22Revista Artecontexto n22
Revista Artecontexto n22
 
Revista Artecontexto n21
Revista Artecontexto n21Revista Artecontexto n21
Revista Artecontexto n21
 
Revista Artecontexto n32
Revista Artecontexto n32Revista Artecontexto n32
Revista Artecontexto n32
 
Revista Artecontexto n31
Revista Artecontexto n31Revista Artecontexto n31
Revista Artecontexto n31
 

Último

Boobie Goods Coloring Book.pdf introducc
Boobie Goods Coloring Book.pdf introduccBoobie Goods Coloring Book.pdf introducc
Boobie Goods Coloring Book.pdf introducc522kg54vm8
 
CORRECCIÓN DISTRITO DE CHANCAY_GRUPO 4.pdf
CORRECCIÓN DISTRITO DE CHANCAY_GRUPO 4.pdfCORRECCIÓN DISTRITO DE CHANCAY_GRUPO 4.pdf
CORRECCIÓN DISTRITO DE CHANCAY_GRUPO 4.pdfAngieRominaVargasPre
 
connotación y denotación en diseño .pptx
connotación y denotación en diseño .pptxconnotación y denotación en diseño .pptx
connotación y denotación en diseño .pptxOscarLoza10
 
Presentadores de patinando en hielo de canal 5
Presentadores de patinando en hielo de canal 5Presentadores de patinando en hielo de canal 5
Presentadores de patinando en hielo de canal 5mariferz869
 
trazos para 5 años del nivel incial 5 años
trazos para 5 años del nivel incial 5 añostrazos para 5 años del nivel incial 5 años
trazos para 5 años del nivel incial 5 añosBenjaminServsPC
 
Folleto Informativo Autismo Juvenil Azul (2).pdf
Folleto Informativo Autismo Juvenil Azul (2).pdfFolleto Informativo Autismo Juvenil Azul (2).pdf
Folleto Informativo Autismo Juvenil Azul (2).pdfFernandaDanielaFlore2
 
PROGRAMA DE INGLES Y LA ARTICULACION DE CONTENIDOS.pptx
PROGRAMA DE INGLES Y LA ARTICULACION DE CONTENIDOS.pptxPROGRAMA DE INGLES Y LA ARTICULACION DE CONTENIDOS.pptx
PROGRAMA DE INGLES Y LA ARTICULACION DE CONTENIDOS.pptxRafaRosaliano
 
Las 2300 tarde y mañanas de el profeta Daniel
Las 2300 tarde y mañanas de el profeta DanielLas 2300 tarde y mañanas de el profeta Daniel
Las 2300 tarde y mañanas de el profeta Danieltonymarzcrz
 
Shigatsu wa kimi no uso:Your lie in april
Shigatsu wa kimi no uso:Your lie in aprilShigatsu wa kimi no uso:Your lie in april
Shigatsu wa kimi no uso:Your lie in aprilGabriel279051
 
Historia del arte, pintura y escultura del periodo del rococo y neoclasico.
Historia del arte, pintura y escultura del periodo del rococo y neoclasico.Historia del arte, pintura y escultura del periodo del rococo y neoclasico.
Historia del arte, pintura y escultura del periodo del rococo y neoclasico.MaraYala11
 
Fleur Pour Homme pour Ganimedes Windhunter
Fleur Pour Homme pour Ganimedes WindhunterFleur Pour Homme pour Ganimedes Windhunter
Fleur Pour Homme pour Ganimedes WindhunterLillieDuPont
 
martin-hei.182838181929919828383882828103
martin-hei.182838181929919828383882828103martin-hei.182838181929919828383882828103
martin-hei.182838181929919828383882828103HolgherGSC
 
Bases Concurso Pintura Rapida Fiestas de Álava, San Prudencio y Nuestra Seño...
Bases Concurso Pintura Rapida  Fiestas de Álava, San Prudencio y Nuestra Seño...Bases Concurso Pintura Rapida  Fiestas de Álava, San Prudencio y Nuestra Seño...
Bases Concurso Pintura Rapida Fiestas de Álava, San Prudencio y Nuestra Seño...Kulturaraba
 
Nacimiento del Inca Garcilaso de La Vega. - ROSA ESPINOZA CHÁVEZ.pptx
Nacimiento del Inca Garcilaso de La Vega.  - ROSA ESPINOZA CHÁVEZ.pptxNacimiento del Inca Garcilaso de La Vega.  - ROSA ESPINOZA CHÁVEZ.pptx
Nacimiento del Inca Garcilaso de La Vega. - ROSA ESPINOZA CHÁVEZ.pptxkurt86772
 
los presentadores que buscan el primer lugar
los presentadores que buscan el primer lugarlos presentadores que buscan el primer lugar
los presentadores que buscan el primer lugarmariferz869
 
Análisis del poema grupo 1 lenguaje 2 (1).pdf
Análisis del poema grupo 1 lenguaje 2 (1).pdfAnálisis del poema grupo 1 lenguaje 2 (1).pdf
Análisis del poema grupo 1 lenguaje 2 (1).pdfFiorellaCoroAlva1
 

Último (16)

Boobie Goods Coloring Book.pdf introducc
Boobie Goods Coloring Book.pdf introduccBoobie Goods Coloring Book.pdf introducc
Boobie Goods Coloring Book.pdf introducc
 
CORRECCIÓN DISTRITO DE CHANCAY_GRUPO 4.pdf
CORRECCIÓN DISTRITO DE CHANCAY_GRUPO 4.pdfCORRECCIÓN DISTRITO DE CHANCAY_GRUPO 4.pdf
CORRECCIÓN DISTRITO DE CHANCAY_GRUPO 4.pdf
 
connotación y denotación en diseño .pptx
connotación y denotación en diseño .pptxconnotación y denotación en diseño .pptx
connotación y denotación en diseño .pptx
 
Presentadores de patinando en hielo de canal 5
Presentadores de patinando en hielo de canal 5Presentadores de patinando en hielo de canal 5
Presentadores de patinando en hielo de canal 5
 
trazos para 5 años del nivel incial 5 años
trazos para 5 años del nivel incial 5 añostrazos para 5 años del nivel incial 5 años
trazos para 5 años del nivel incial 5 años
 
Folleto Informativo Autismo Juvenil Azul (2).pdf
Folleto Informativo Autismo Juvenil Azul (2).pdfFolleto Informativo Autismo Juvenil Azul (2).pdf
Folleto Informativo Autismo Juvenil Azul (2).pdf
 
PROGRAMA DE INGLES Y LA ARTICULACION DE CONTENIDOS.pptx
PROGRAMA DE INGLES Y LA ARTICULACION DE CONTENIDOS.pptxPROGRAMA DE INGLES Y LA ARTICULACION DE CONTENIDOS.pptx
PROGRAMA DE INGLES Y LA ARTICULACION DE CONTENIDOS.pptx
 
Las 2300 tarde y mañanas de el profeta Daniel
Las 2300 tarde y mañanas de el profeta DanielLas 2300 tarde y mañanas de el profeta Daniel
Las 2300 tarde y mañanas de el profeta Daniel
 
Shigatsu wa kimi no uso:Your lie in april
Shigatsu wa kimi no uso:Your lie in aprilShigatsu wa kimi no uso:Your lie in april
Shigatsu wa kimi no uso:Your lie in april
 
Historia del arte, pintura y escultura del periodo del rococo y neoclasico.
Historia del arte, pintura y escultura del periodo del rococo y neoclasico.Historia del arte, pintura y escultura del periodo del rococo y neoclasico.
Historia del arte, pintura y escultura del periodo del rococo y neoclasico.
 
Fleur Pour Homme pour Ganimedes Windhunter
Fleur Pour Homme pour Ganimedes WindhunterFleur Pour Homme pour Ganimedes Windhunter
Fleur Pour Homme pour Ganimedes Windhunter
 
martin-hei.182838181929919828383882828103
martin-hei.182838181929919828383882828103martin-hei.182838181929919828383882828103
martin-hei.182838181929919828383882828103
 
Bases Concurso Pintura Rapida Fiestas de Álava, San Prudencio y Nuestra Seño...
Bases Concurso Pintura Rapida  Fiestas de Álava, San Prudencio y Nuestra Seño...Bases Concurso Pintura Rapida  Fiestas de Álava, San Prudencio y Nuestra Seño...
Bases Concurso Pintura Rapida Fiestas de Álava, San Prudencio y Nuestra Seño...
 
Nacimiento del Inca Garcilaso de La Vega. - ROSA ESPINOZA CHÁVEZ.pptx
Nacimiento del Inca Garcilaso de La Vega.  - ROSA ESPINOZA CHÁVEZ.pptxNacimiento del Inca Garcilaso de La Vega.  - ROSA ESPINOZA CHÁVEZ.pptx
Nacimiento del Inca Garcilaso de La Vega. - ROSA ESPINOZA CHÁVEZ.pptx
 
los presentadores que buscan el primer lugar
los presentadores que buscan el primer lugarlos presentadores que buscan el primer lugar
los presentadores que buscan el primer lugar
 
Análisis del poema grupo 1 lenguaje 2 (1).pdf
Análisis del poema grupo 1 lenguaje 2 (1).pdfAnálisis del poema grupo 1 lenguaje 2 (1).pdf
Análisis del poema grupo 1 lenguaje 2 (1).pdf
 

Un urbanismo para la multiplicidad

  • 1. ARTECoNTEXTo Revista trimestral Quarterly magazine Número 8 • Issue 8 España 18 € DOSSIER = Género y territorio: el espacio connotado / Gender and Territory: The Connoted Space BEATRIZ PRECIADO · JOSÉ MIGUEL CORTÉS · PATRICIA MAYAYO · MARTA ROMÁN BEGOÑA MONTALBÁN · ROBERTO JACOBY · JAPÓN: NUEVOS MUSEOS / JAPAN: NEW MUSEUMS // CIBERCONTEXTO + INFO + CRITICAS/REVIEWS ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA Revista trimestral Quarterly magazine Número 8 • Issue 8 España 18 €
  • 2. ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: Eva Bonilla El viajero / Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2005 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC) ARTECoNTEXTo ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA Editora y Directora / Director & Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea redaccion@artecontexto.com Equipo de Redacción / Editorial Staff Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago B. Olmo. redaccion@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant Natalia Maya Santacruz redaccion@artecontexto.com Directora de Publicidad / Advertising Director Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Realtions Manager Elena Vecino internacional@artecontexto.com Administración / Accounting Department Gema Lucas Calderón administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA Diseño / Design Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson, Mª Jesús Murria. ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. Colaboran en este número / Contributors: Beatriz Preciado, Jose M. Cortés, Marta Román, Patricia Mayayo, Luca Beatrice, Gustavo Marrone, Agnaldo Farias, David Liss, Pablo Helguera, Mónica Núñez Luis, Vicente Carretón, Uta M. Reindl, Rosa Pera, Joana Neves, Alejandra Aguado, Bárbara Perea, Rubén Bonet, Eva Grinstein, Francisco Baena, Pedro Medina, Luis Francisco Pérez, Eugenia Monroy, Cristina Cámara, Alicia Murría, Juan Antonio Álvarez Reyes. Especial agradecimiento / Special thanks: Ana Carceller y Helena Cabello por su trabajo en la elaboración de este dossier. Luca Beatrice y Swinger Art Gallery por la cesión del texto Blanco clínico. Horacio Lefèvre.
  • 3. SUMARIO CONTENTS 8 Primera página / Page One ALICÍA MURRÍA DOSSIER Género y territorio: el espacio connotado Gender and Territory: The Connoted Space Gigantas / casas / ciudades. Apuntes para una topografía política del género y la raza Giantesses / Houses / Cities. Notes for a Political Topography of Gender and Race BEATRIZ PRECIADO ¿Tienen género los espacios urbanos? Have Urban Spaces a Gender? JOSE MIGUEL G. CORTÉS Globalización y género: artistas en la frontera Gender and Globalisation: Artists on the Border PATRICIA MAYAYO El placer de las ciudades / The Pleasure of cities MARTA ROMÁN Begoña Montalbán: Blanco clínico / Clinical White LUCA BEATRICE Desde Buenos Aires: Roberto Jacoby From Buenos Aires: Roberto Jacoby GUSTAVO MARRONE Museos japoneses: Dos puntos de vista Japanese Museums: Two Viewpoints AGNALDO FARIAS Cibercontexto: Género, participación ciudadana y urbanismo Gender, Civic Participation and City Planning EUGENIA MONROY Info Críticas de exposiciones / Reviews 5 6 8 22 37 44 52 62 76 84 88 96 Foto de Portada / Cover Photo: DIONISIO GONZÁLEZ Aguas espraiadas, 2004. Caja de luz. Cortesía: Galería Max Estrella
  • 4. PAGE ONE A City Plan for the Multiplicity Modern city planning and architecture have been places at the service of production, traffic, and consumption, and of a particular idea of the white, Western, heterosexual middle-class male. Only in the most recent decades, under the influence of cultural studies, gender, feminism in its many aspects, and, still more recently queer theory, have these patterns been questioned and demands been formulated for a city and public space whose terms of coexistence reflect the needs of the diverse sectors, groups, and minorities, and their actual complexity, in the face of the standard hegemonic model. In the dossier contained in this issue we have gathered a series of articles that analyse and describe the need for profound changes in conceptions of the public space, the territory, the city, and their design, as well as the urgency of the debate, a debate that extends well beyond the sphere of those professionals who are directly involved in this design, since its outcome will affect the diverse assemblage of groups that make up the social body. From a general and racial perspective, Beatriz Preciado, professor, author of the Contra- sexual Manifest, and a leading exponent of queer theory, explains how women have been regarded as a threat to the public space –viewed as strictly masculine and pitted against the domestic space—and she discerns an iconographic path that begins with 1950s science fiction movies. José Miguel G. Cortes, professor at the University of Valencia and a former director of the Castellón Espacio de Arte Contemporáneo, shows us how the design of the modern city is determined by a restrictive and exclusive model, and he calls for a city as a stage that is always under construction in which all groups, minorities, and specificities can thrive without ghettos or exclusions. Patricia Mayayo, who teaches the history of art at the European University of Madrid, considers the work of several artists who have focussed on the concept of the frontier, both geographical and sexual, pausing to tell of actions carried our in such unhappily notorious places as Ciudad Juárez on the Mexican-U.S. border, where hundreds of young women have been murdered or have disappeared, and the strait that separates Spain and Morocco, the recent scene of attempts by thousands of black African immigrants to enter Spain by crossing a sea border where many have died in the attempt to reach a Europe that rejects them. Lastly, the geographer Marta Román draws a parallel between the patriarchal models of 20th C. city planning and architecture –particularly in architects like Le Corbusier—and Freudian theories of female sexuality, view with irony. In this issue, and as a complement to the dossier, the Cybercontext section furnishes information about a number of web pages belonging to female architects and collectives at work on alternatives to conventional city planning. We also feature a new reading of the work of the artist Begoña Montalbán, an approach to the complex figure of Roberto Jacoby –the Argentine artists whose radical career spans four decades—and the analysis of two different ways to understand the role of the museum and its architecture, carried out in the cities of Yokohama y Kanazawa. Rounding off this 8th issue of ARTECONTEXTO are critics’ appraisals of exhibitions in Europe, the United States, Canada, and Latin America, and our extensive news pages. Alicia Murría
  • 5. PRIMERA PÁGINA Un urbanismo para la multiplicidad La planificación moderna de la ciudad y su arquitectura han sido puestas al servicio de los inte- reses de la producción, la circulación y el consumo, y de un modelo que ha respondido –y res- ponde– al perfil del hombre, occidental, de clase media, blanco y heterosexual. Sólo en las últi- mas décadas y bajo la influencia de los estudios culturales, de género, del feminismo –en sus diversas vertientes– y, más recientemente, de la teoría queer, se han comenzado a cuestionar estos patrones y a reivindicar la ciudad y el espacio público en unos términos de convivencia donde se recojan las necesidades de los diversos sectores, grupos y minorías, atendiendo a su complejidad real frente al modelo hegemónico. En el dossier de esta nueva entrega hemos reunido una serie de artículos que analizan y des- criben la necesidad de cambios profundos en la manera de entender el espacio público, el terri- torio, la ciudad y su diseño, así como la urgencia de su debate, un debate que rebasa –y mucho– el estricto ámbito de los profesionales directamente implicados en su elaboración porque afec- ta al diverso conjunto que integra el cuerpo social. Así, Beatriz Preciado, profesora, autora del Manifiesto contra-sexual y una de las voces prin- cipales de la teoría queer habla, desde una perspectiva de género y raza, de cómo la mujer ha sido considerada una amenaza para el espacio público –entendido éste como masculino por excelencia frente al espacio doméstico– y marca un recorrido iconográfico que inicia con pelícu- las de ciencia ficción realizadas en la década de los años 50; José Miguel G. Cortes, profesor en la Universidad de Valencia y exdirector del Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, seña- la la manera en que el diseño de la ciudad moderna está determinado por un modelo restrictivo y excluyente, y reivindica la ciudad como un escenario en construcción permanente donde los múltiples grupos, minorías y especificidades puedan darse sin guetos ni exclusiones. Patricia Mayayo, profesora de Historia del Arte en la Universidad Europea de Madrid, se aproxima a una serie de artistas que han trabajado sobre el concepto de fronteras, tanto geográficas como sexuales, deteniéndose en acciones llevadas a cabo en zonas de tan triste actualidad como Ciudad Juárez, con cientos de mujeres asesinadas o desaparecidas, o el estrecho que separa España y Marruecos, escenario reciente de los intentos masivos de entrada de inmigrantes sub- saharianos y donde durante años la frontera del mar se ha cobrado innumerables víctimas en su intento de llegar a una Europa que les rechaza. Por último la geógrafa Marta Román traza un paralelismo entre los modelos patriarcales desarrollados en la arquitectura y el urbanismo del siglo XX –en especial por arquitectos como Le Corbusier– y las teorías freudianas sobre la sexualidad femenina, desde un punto de vista irónico. En este número, y como complemento del dossier, la sección Cibercontexto ofrece información sobre diferentes páginas de arquitect@s y colectivos que trabajan en alternativas al diseño urbano. Por otro lado, una lectura en torno a la obra de la artista Begoña Montalbán, el acercamien- to a la compleja figura de Roberto Jacoby –creador argentino cuya radical trayectoria abarca cuatro décadas– y el análisis de dos formas diferentes de entender el papel del museo y su arqui- tectura, llevados a cabo en las ciudades de Yokohama y Kanazawa , así como una amplia zona de críticas de exposiciones que abarca puntos de Europa, Estados Unidos, Canadá y Latinoamérica, más la sección de noticias, completan este octavo número de ARTECONTEXTO. Alicia Murría
  • 6.
  • 7. Demarcated, constructed, and inhabited, the spaces we live in are the product of our history and our limitations. Conceived as scenarios of power, our cities and their spaces have served for the development of architectures and urban structures designed to meet the needs of the ruling classes. Gender theories constitute one of today’s most useful tools for unmasking a supposedly objective universality linked to certain places which, however, conceal patriarchal topographies. These topographies turn their backs on other possible spaces for diversity. Some of these shortcomings, analysed here from different perspectives, point to the urgent need to launch a broad debate over cities and their future places. Gender and Territory: The Connoted Space. Demarcados, construidos y habitados, los espacios en los que vivimos son producto de nuestra historia y de nuestras limitaciones. Concebidas como escenarios del poder, nuestras ciudades y sus espacios asociados han servido para el desarrollo de arquitecturas y estructuras urbanas diseñadas para satisfacer las necesidades de las clases dominantes. Las teorías de género constituyen una de las herramientas actuales más útiles en el desenmascaramiento de una supuesta universalidad objetiva vinculada a unos lugares que, sin embargo, esconden topografías patriarcales. Estas topografías dan la espalda a otros posibles espacios de la diversidad. Algunas de estas carencias aquí analizadas desde distintas perspectivas, apuntan la urgencia de abrir un debate amplio sobre la ciudad y sus lugares futuros. Género y territorio: el espacio connotado.
  • 8. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER La historia de la ciudad norteamericana moderna podría narrarse a tra- vés de un relato audiovisual inspirado al mismo tiempo por los cuentos de viajes y por las películas de horror y ciencia ficción, un relato de ida y vuelta entre Attack of the Puppet People (1958) y Village of the Giants (1965). Como Rem Koolhaas sugiere en Delirous New York, a finales del siglo XIX, el desarrollo de Coney Island funciona simultáneamente como laboratorio político y como alter-topos de Manhattan, siguiendo una lógi- ca de miniaturización y agigantamiento. Por una parte, las torres Centenial y Beacon permiten por primera vez a las masas observar la totalidad de la isla de Manhattan a vista de pájaro. Por otra, en un gesto análogo pero inverso, Coney Island acoge la construcción de Midget City, “la ciudad de los enanos”, una ciudad a media escala situada en Dreamland, donde “trescientos enanos que estaban dispersos en el con- tinente como atracciones en las ferias locales se ofrecen ahora a la vista como una comunidad experimental.”1 Laboratorio-espectáculo reputado por su “promiscuidad, homosexualidad y ninfomanía”2 , Midget City, anti- cipación de los “reality shows” de finales del siglo XX, opera como un espacio fantasmático de retorno de lo reprimido por la moral victoriana cuyo decorum domina la ciudad de Manhattan. En poco tiempo, esta fic- ción arquitectónico-política será reducida a cenizas por el fuego. A partir de ese momento, Manhattan mismo se convierte en el nuevo centro de invención arquitectónica y de experimentación con la escala3 . El rascacielos, aspirando a multiplicarse en cada cuadrícula de la retícu- la urbana, asciende como un gigante “irresistiblemente sintético”4 que se alimenta de flujos de capital. Desde los años 50, la industria cinemato- gráfica hollywoodiense, tomando el perfil urbano de Manhattan como decorado, despliega de nuevo el juego con la escala en un segundo nivel de representación. El naciente género cinematográfico de la ciencia fic- ción utilizará la confrontación de escalas y tallas como un metalenguaje a través del cual representar no sólo las contradicciones internas del nuevo paisaje urbano, sino también el choque político entre los sexos, los géneros, las clases y las razas que el rascacielos pretende esconder tras su fachada homogénea. Gigantismo doméstico La resistencia política a la reestructuración de los espacios de género y el temor de una invasión por parte de las mujeres del espacio público, considerado hasta entonces como un espacio de producción de mascu- linidad, va a dar lugar en los años 50 a dos representaciones del cuerpo blanco heterosexual y de la arquitectura en términos de escala. Asistimos así a una miniaturización cinematográfica de los hombres y un agiganta- miento paralelo del cuerpo de las mujeres blancas. The Incredible Shrinking Man (1957), ofrece por primera vez en la cul- tura popular americana una reacción en términos de escala frente a la creciente visibilidad de las mujeres blancas en el espacio público des- pués de la Segunda Guerra Mundial5 . Invirtiendo la tradicional segrega- ción de género en “separación de esferas”, que definía la feminidad como naturalmente interior y doméstica y la masculinidad como tecno- lógica y predestinada al exterior y al intercambio público, la película des- cribe las desventuras de un hombre minimizado encerrado en el espacio 8 · ARTECONTEXTO Por Beatriz Preciado* GIGANTAS / CASAS / CIUDADES Apuntes para un topografía política del género y de la raza
  • 9. Las películas de Serie B trasladaron a la pantalla el clima de la Guerra Fría
  • 10. doméstico (que ahora representa para él un territorio peligroso) donde espera su transformación en molécula y su final evaporación, es decir su paso a la invisibilidad material y política. En 1958 el reajuste técnicamente asistido de la escala cuerpo-arqui- tectura cambia de género. The Attack of the 50-foot Woman (Nathan Hertz) narra la historia de Nancy Acher, un ama de casa, solitaria y abu- rrida, que crece desproporcionadamente tras un encuentro con una nave espacial. Efecto de su exponencial corpulencia, Nancy estalla primero los muros de su casa suburbana destruyéndola, para aplastar después cada casa que encuentra a su paso. Recluida como una enferma mental y perseguida por el ejército como un animal salvaje, la anti-heroína es finalmente ajusticiada. Mientras que desde presupuestos psicoanalíticos Linda Hart interpre- ta el crecimiento de Nancy como una representación grotesca e histérica de la feminidad en la que “la totalidad del cuerpo se convierte en sínto- ma”6 , Barbara Creed la entiende como un trasunto de la temible “madre fálica”7 y Ann Kaplan cree ver en ella el retorno de la madre castradora, al mismo tiempo objeto fóbico y libidinal, que posibilita y destruye la erección (sexual y arquitectónica) masculina8 . Me interesa aquí explo- rar esta transformación corporal en relación única- mente con la construcción política de los espacios domésticos y urbanos, privados y públicos. A dife- rencia de estos análisis, el presente texto avanza una breve gigantología política que pretende interrogar las construcciones de género, sexualidad, raza y espacio público a partir del análisis de la representa- ción reciente del cuerpo femenino gigante. Se trata aquí de elaborar una cierta topología del género y de la raza a través de la descodificación del modo en que los signos cuerpo-arquitectura se despliegan y se entrelazan discursivamente. Si desde un punto de vista marxista Lefebvre analiza en 1974 la “produc- ción social del espacio”9 , la aportación de los estu- dios feministas, queer y postcoloniales nos fuerza hoy a pensar en la pro- ducción de género, sexual y racial del espacio10 . Por tanto conviene aquí hablar de espacio privado y público como de categorías políticas cons- truidas transversalmente a través de relaciones de género, clase, sexuali- dad y raza. Desde este punto de vista, no hay monstruosidad alguna en el cuer- po de Nancy, que guarda sus formas y proporciones. Su gigantismo no deriva, como quisiera Creed, de una patología femenina (histérica u otra), sino más bien de una enfermedad de lo doméstico: una reacción corpo- ral y política al confinamiento de la casa unifamiliar suburbana (en conti- nuidad con otras arquitecturas disciplinarias de encierro institucional moderno descritas por Foucault, como el hospital, la caserna, la escue- la, la prisión) y a las restricciones propias de la institución del matrimonio y de la heterosexualidad11 . Angela Davis entiende la producción de lo doméstico y de la figura del “ama de casa” como efectos de una transformación de la estructura del capital: “Debido a que el trabajo doméstico no generaba beneficios, necesariamente fue definido como una forma inferior de trabajo frente al trabajo asalariado capitalista. Un importante subproducto ideológico de esta radical transformación económica fue el nacimiento de la “ama de casa”12 . En esta ideología del “ama de casa”, el dispositivo doméstico (su arquitectura, pero también sus reglas de confinación y encierro) funciona como un regulador de la visibilidad, como un velo13 destinado a controlar la presencia activa y sexual de las mujeres en el espacio público. En este régimen de espacialización política del género, el abandono femenino del hogar implica la ruptura del espacio doméstico y de la célula hetero-fami- liar, del mismo modo que la entrada de la mujer en el espacio público supone una amenaza para la distribución espacial del género en la ciu- dad, una visibilidad excesiva y monstruosa. La emancipación de las mujeres blancas, en tanto que proceso de des-domesticación, es pre- sentado aquí como una desviación que debe ser contenida jurídica y médicamente: a través de estrictas leyes anti-divor- cio, de la patologización y del tratamiento de la mas- turbación y de la homosexualidad y de la sedación narcótica del ama de casa14 . La anti-heroína es vio- lentamente ejecutada porque su crítica de la domes- ticidad pone en peligro las bases que regulan el fun- cionamiento del capital y de la nación durante los años 50. Frente a la progresiva des-domesticación de la mujer blanca, América responde con un aumen- to de la disciplina, de la vigilancia y del control en el espacio público, rearticulando así la relación tradicio- nal entre género y visibilidad. El agigantamiento funciona aquí como alegoría visual de la crisis de la estructura unifamiliar hetero- sexual y de la arquitectura doméstica en el contexto de la ciudad suburbana americana. En esta represen- tación, el devenir-público15 de la mujer blanca de clase media no parece amenazar el tejido urbano, sino simplemente la configuración del espacio doméstico que, como más tarde pondrán de manifiesto los proyectos feministas de Woman House Project, Martha Rosler, Ilene Segalove o Louise Bourgeois, se convierte progresivamente en un espacio de confrontación y resistencia política. Paralelamente, diversas autoras feministas y lesbianas utilizarán la performance como instrumento crítico de re-politización del espacio público, así como la re-significación del cuerpo monstruoso (como Steckel, Sue Williams, Alice Neel o Betsy Damon) como nueva figura de lo político. Sin duda influenciada por este nuevo lenguaje visual, pero aún dentro de los cánones normativos de la representación dominante, la trama del remake de Attack of the 50 Ft. Woman de 1993 (Christopher Guest y Daryl Hannah) se ve ligeramente alterada en términos cruciales para la investi- gación de la relación entre domesticidad, espacio público y visibilidad del cuerpo de las mujeres. Antes de comenzar su proceso de crecimiento, 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ¿Cristalización de un deseo o de un temor?
  • 11. Nancy juega con una casa de muñecas en relación con la que su cuerpo aparece por primera vez como gigantesco. La talla de la casa hetero-fami- liar suburbana de clase media (tanto real como en su versión de juguete miniaturizado) y no la talla del cuerpo (como en los tratados clásicos de Vitrubio o Filarete hasta Le Corbusier) se presenta aquí como el canon analógico de escala. Esta imagen premonitoria nos prepara para entender su relación futura con su propia casa, pero indica también que la lectura de la talla del cuerpo (o de la arquitectura) –como variable contextualmen- te construida– depende de criterios relacionales y contingentes y que por tanto la monstruosidad es simplemente una cuestión de política de la representación. Dicho de otro modo, el crecimiento de Nancy depende de una economía de la mirada. Aquí, tanto la talla como el género son el resultado de procesos de representación, de construcción de imagen, procesos que ponen en relación cuerpos y espacios de acuerdo a ciertas leyes político-visuales16 . Como en la primera versión, Nancy, considerada como un cuerpo no-humano, será de nuevo perseguida por el ejército. Pero es aquí donde la nueva versión introduce un giro funda- mental: en esta ocasión Nancy y su marido son rescatados por los extraterrestres y traslados al UFO. A diferencia de los alie- nígenas de la primera versión, los habitantes de la nave espa- cial son tan humanos como sus vecinos terrícolas. Lo que parece diferenciarles de la especie humana no es tanto la constitución material de sus cuerpos como las relaciones que se establecen entre los cuerpos, los objetos y los espacios. Una vez en la nave, Nancy se une a una comunidad de ama- zonas intergalácticas que habitan en un espacio segregado altamente tecnológico. Un nivel más abajo, su marido es intro- ducido en una “unidad de re-educación masculina” cuyo aspecto recuerda tanto a la célula suburbana hetero-domésti- ca terrícola como a los espacios institucionales de encierro médico o penitenciario. La nueva producción espacial del género, a la que el varón debe someterse ahora, parece impli- car también una nueva distribución sexual del cuerpo que sub- vierte la jerarquía tradicional de órganos y prácticas (pene fren- te a clítoris, penetrador frente a penetrado). Lo que ofrece esta humanidad utópica extra-terrestre es en definitiva una nueva espacialización del género. Aprendiendo de la gigante Como hemos visto, la gigante blanca en el discurso dominante crece en el espacio interior, elevándose como un agente devastador para la arquitectura doméstica, en cambio parece perder determinación políti- ca y fuerza de demolición cuando es representada en relación con el espacio público y el tejido urbano. Por ejemplo, en las cyber-narracio- nes visuales de Chuckcjc17 , las masas liliputienses, al mismo tiempo aterradas y estáticas, asisten a un espectáculo sexual y arquitectónico único al observar a la heroína Monica XL, “una mujer blanca de 2000 pies de altura”, posando junto a los edificios de Las Vegas. Es posible afirmar que Venturi, Scott Brown e Izenour ceden a una estética urbanística macrófila cuando eligen como portada de Learning from Las Vegas, la fotografía en color de una carretera de Nevada que tiene como único horizonte un enorme panel publicitario en el que una gigante blanca se broncea con la ayuda de los cosméticos Tanya. La ciudad post-industrial, como un sistema de comunicación multimedia donde toda estimulación sensorial ha sido saturada por la función escó- pica, se ha convertido aquí en una red de “paisajes de grandes espa- cios, alta velocidad y programas complejos.”18 De este modo, el espa- cio público se ve progresivamente privatizado, saturado por los signos del mercado, constantemente conectado a la producción y al consumo mediático de la imagen. En este contexto ecléctico, insisten, los signos reemplazan a la “arquitectura pura”: “la mercancía y la arquitectura están desconectadas de la carretera. El gran signo surge para conectar al conductor con el supermercado… El signo gráfico se ha convertido en la arquitectura de este paisaje.”19 La imagen de Monica XL, “cortada y pegada” junto a un edificio gigantesco de MacDonald’s se comporta exactamente como un “signo de megatextura”20 : el cuerpo blanco femenino ha sido engrande- cido y su silueta, como la de un billboard “despegada y colocada en sen- tido perpendicular a la autopista como un enorme signo.”21 En este esce- nario multimedia, el cuerpo de Monica XL no destroza la arquitectura (como lo hacía Nancy en su proceso de desdomesticación) sino que fun- ciona él mismo como arquitectura. La gigante blanca es un signo-porno- DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 Cartel publicitario de Attack of the 50ft Woman
  • 12. arquitectura tridimensional que, como los signos comerciales del Hotel Aladdin, del Casino o del Pioneer Club, interpela en la distancia el deseo macrófilo del habitante de la aldea global. Si ponemos esta semiología porno-urbana en relación con la historia política de las mujeres en la ciudad americana a partir del siglo XIX22 , no es exagerado afirmar que las mujeres acceden al espacio público precisamen- te cuando éste comienza su proceso de privatización capitalista. Pero esta ampliación del espacio público en términos de género, no es únicamente un efecto secundario de la creciente capitalización y virtualización del cuerpo y del espacio en las sociedades contemporáneas. Se trata también de una conquista producto de la contestación política llevada a cabo por el feminis- mo desde finales del siglo XIX. El problema reside en las zonas de sombra creadas por la crítica del feminismo emancipacionista. Incapaz de asumir sus presupuestos hetero-coloniales, buena parte del discurso feminista piensa los espacio públicos y privados de acuerdo a una topografía colonial. Por ello, en esta gigantología política y frente a la omnipresencia de la anti-heroína gigante blanca en la representación de la cultura popular de los 50, resulta sintomática la falta de representaciones cinematográficas de la gigante negra. Sin embargo, el cuerpo racializado, verdadero afue- ra constitutivo de la razón colonial23 , no desaparece del imaginario visual sino que es transformado para poder acceder a la representación domi- nante o bien es desplazado a contextos marginales de la representación. Por una parte, dentro de una economía de la representación que funcio- na por substitución fantasmástica y transferencia, el espectro de la gigante negra reaparece en forma de animal o de monstruo mutante que invade la ciudad moderna. Por otra, la gigante negra, intolerable para la representación dominante de la cultura popular, re-emerge en la repre- sentación pornográfica de revistas underground y páginas internet macrófilas. Mientras que en la pastoral suburbana de la ciudad americana la gigante blanca crece del espacio interior y doméstico de la casa unice- lular hasta amenazar su integridad arquitectónico-política o se vuelve signo arquitectónico en el porno-collage público de la ciudad postmo- derna, la gigante negra, representada como monstruosa y sexual, irrum- pe en el espacio público de la ciudad globalizada para destruirlo. En este caso, el acceso al espacio público no pasa por una transformación de las relaciones entre género y domesticidad, sino que depende de los dispo- sitivos de visibilización y publicitación del cuerpo de color en el régimen visual colonial. Como señala Angela Davis, a diferencia de las mujeres blancas que acceden progresivamente al espacio público de la ciudad norteamericana, las mujeres de color pasan del encierro de la economía esclavista a la exclusión de la segregación y más tarde a la invisibilidad del trabajo doméstico pobre asalariado24 . De este modo, la representa- ción diferencial de la gigante blanca y de color en la cultura popular nor- teamericana responde a una asimetría en la espacialización de la raza. La bestia negra de la razón colonial La producción del cuerpo de color como monstruoso y la regulación de su presencia en el espacio público ocupa una posición central en el dis- curso colonial europeo a partir del siglo XVI. En esta historia de apropia- 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Imágenes de Black Giantees una revista para macrófilos dedicada a la “gigante negra”
  • 13. ciones, tráficos e intercambios de objetos y cuerpos, la producción públi- ca del cuerpo de Saartjie Baartmen, conocida en el lenguaje europeo como la Venus de Hottentot (Venus Hotentote), aparece como un caso paradigmático de representación racial y de género en términos de exce- so, monstruosidad y gigantismo. Me limitaré aquí a subrayar, siguiendo a Londa Schieninger25 , la relación entre la producción de la diferencia racial y la representación agigantada del cuerpo, así como el rol de los dispo- sitivos museísticos, arquitectónicos y pornográficos que hicieron posible la exhibición pública del cuerpo racializado en las metrópolis coloniales europeas durante del siglo XIX y buena parte del siglo XX. En la nueva economía de la modernidad, el estatuto del cuerpo colo- nizado, como el cuerpo monstruoso, pasa de ser un cuerpo de excep- ción que debe ser invisibilizado y excluido del espacio público, a ser un objeto de estudio científico y de consumo espectacular. Es así como el cuerpo de color accede al espacio público: a través de la espectaculari- zación jurídica, médica, zoológica, museística o circense. Las mujeres de Hottentot se convierten en objeto de atención para los zoólogos y fisió- logos europeos a través de la descripción que harán de sus cuerpos los primeros viajeros coloniales: se dice de ellas que sus cuerpos son masi- vos, sus genitales excesivos y sus costumbres hiperbólicamente sexua- les. La piel de sus senos será disecada y comercializada por los coloni- zadores del Cabo de Buena Esperanza en forma de “sacos para guardar tabaco”26 . Pero sin duda el órgano que genera más fascinación en los colonos europeos es el llamado “delantal de Hottentot”: se trata de los labia minora vaginales representados como un delantal o una doble cola. “Saartjie Baartman, apunta Schieninger, tenía alrededor de veinte años cuando fue transportada desde las colonias inglesas de Cabo de Buena Esperanza a Londres en 1810 por el médico Alexander Dunlop, que aumentaba sus ganancias exportando especimenes venidos desde el sur de África para los museos… Desde su llegada a Inglaterra Saartjie Baartmen se convertirá en uno de los espectáculos con más éxito de Londres, exhibida sobre un estrado de dos pies de altura, hasta el que la acompañaba su guardián y presentada como una bestia, obligada a caminar, a estar de pie o a sentarse siguiendo órdenes bien precisas. Los espectadores podían ver su “figura brutal” por dos chelines. En ese momento, la atención se dirigía no tanto a su “delantal” (puesto que esta- ba vestida con una túnica del color de su piel) sino más bien a sus “sobresalientes nalgas” que “los visitantes podían, por un precio extra, tocar y pellizcar.”27 En 1815, Saartjie Baartman será trasladada al Musée d’Histoire Naturelle du Jardin du Roi de París para ser examinada por diferentes científicos que deberían “ofrecer la más completa descripción de sus ano- malías genitales”28 . Para la biología colonial, de Linnaeus a Georges Cuvier, el alargamiento de los labios vaginales da testimonio de la existen- cia de un lazo de filiación aberrante entre diferentes especies y sexos. Tras su temprana muerte en 1816, el cuerpo de Baartman será desmem- brado y sus genitales exhibidos en un bocal en el Musée de l’Homme de París. Su piel será sometida a un proceso de taxidermia para ser finalmen- te expuesta en el espacio público del museo de la ciudad de Londres. En la representación cinematográfica posterior, el cuerpo femenino gigante de color, situado en el centro del discurso colonial va a sufrir un proceso de represión y de substitución similar al que explica la produc- ción del fetiche en la descripción de Freud de 1927. Desplazado hacia un punto ciego de la representación y substituido por el cuerpo del animal salvaje, de la bestia híbrida y mutante re-emerge en el espacio público urbano a través de las figuras del gorila (King Kong, 1933), del dinosau- rio (King Dinosaur ,1955), de la araña negra gigante (Spider,1958), del animal prehistórico o mutante (Godzilla,1954; Gorgo,1961) o incluso del depredador extra-terrestre (Alien, 1979). En las series de agigantamientos y animalizaciones del cuerpo feme- nino racializado, King Kong (1933) aparece como la figura más emblemá- tica de substitución. La escena central de la película reúne por un momen- to los tres elementos que articulan el juego de escalas de la ciudad nor- teamericana moderna, la mujer blanca, el cuerpo racializado y el rascacie- los –el Empire State Building, cuya construcción había sido terminada apenas dos años antes de la realización de la película–. Producto de la ansiedad colonial por controlar la sexualidad africana y el mestizaje29 , King Kong circula en la misma cadena de producción del cuerpo y de la mer- cancía que domina la construcción de Saartjie Baartman: es capturado en una base colonial, transportado a la metrópolis civilizada, encerrado, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 La heroína Wonder Woman encarnaba a la mujer blanca norteamericana defensora de los valores patrióticos
  • 14. transformado como espectáculo público y finalmente asesinado. En otra serie de desplazamientos, la película The Wasp Woman (“La mujer avispa”) de Roger Corman (1959) narra la transformación de una mujer blanca de mediana edad en una avispa negra. La narración dibuja con horror el oscurecimiento de su piel y el aumento incontrolable de sus impulsos sexuales. La anti-heroína muta y se transforma en una avispa negra gigante, devoradora de hombres. Es posible leer esta metamorfo- sis como una fábula biopolítica que responde a la contestación de la segregación racial iniciada por el civil rights movement. Aquí el control doméstico y sexual de la mujer (tanto blanca como de color) se revela como un instrumento de control racial y de prevención del mestizaje. En esta genealogía de substituciones de cuerpos colonizados, la representación de Godzilla en la saga japonesa (Inoshiro Honda, 1954) responde más bien al carácter expansivo y a los efectos mutantes de la radiación nuclear. Sin embargo, sus respectivos remakes británicos y americanos, Gorgo (Terence Fisher, 1961) y Godzilla (Roland Emmerich, 1998) recuperan la figura distópica del monstruo racializado. Este nuevo Godzilla, una suerte de gigante híbrido altermundialista, vuelve al epicen- tro del Imperio (Nuevo Nueva York) con la intención de destruir los núcle- os de control y recepción de los flujos económicos y militares del nuevo capitalismo global. Finalmente, tras pasar por sucesivas sustituciones y devenires, la figura de la mujer de color gigante vuelve a la superficie de la represen- tación visual en los años 80. En esta ocasión no hay transformación del cuerpo, sino desplazamiento del contexto político-visual de la represen- tación que se convierte en pornográfico. Así por ejemplo, las imágenes de Black Giantess, una revista para macrófilos dedicada a la “gigante negra” son el resultado de un trabajo manual de collage de tres elemen- tos invariables: “partes del cuerpo de mujeres negras recortadas en revistas porno; víctimas, figuras de accidentes o de personas en peligro procedentes de revistas como Newsweek; y edificios, signos de tráfico, aeroplanos, trenes, automóviles.”30 Entre un edificio y un tren, un cuerpo o simplemente un órgano sexual funciona como una pieza arquitectóni- ca que añade verticalidad o movimiento al plano para construir una esté- tica porno-urbana. Como muestra el ritual científico-colonial de desmembramiento y exposición del cuerpo de Baartman, los cuerpos de las mujeres de color serán violentamente racializados a través de técnicas de representación visual semejantes a las utilizadas para la producción de los collages porno del Black Giantess que atacan la ciudad a finales del siglo XX. En el caso de Baartman: su cuerpo será elevado con respecto al nivel del ojo con la ayuda de un simple pilar, lo que provoca inmediatamente una perspectiva oblicua en la mirada del visitante que favorece el alargamien- to de las piernas y el abultamiento de las nalgas. Exhibida públicamente en el museo, Baartman adquiere el carácter de una atracción monstruo- sa, al mismo tiempo espectáculo biológico y sexual. Aquí el museo opera de modo similar al zoológico, como un espacio transicional, una isla colonial, un reducto racial extirpado a la colonia y transplantado en el entorno urbano, civilizado, humano y blanco de la metrópolis. Mientras que el cuerpo de color construido como sexual, salvaje y monstruoso no puede ser completamente consumido por el ojo colonial de la metrópolis (representando una amenaza para el tejido urbano y polí- tico-sexual de la metrópolis en las figuras de King Kong o de Godzilla), sus órganos desmembrados y rearticulados en una totalidad visual gigan- tesca pero indefensa aparecen listos para el consumo y la satisfacción visual. Por ello, curiosamente la producción del gigantismo del cuerpo racializado sólo puede llevarse a cabo por un proceso previo de fragmen- tación y miniaturización del cuerpo: este proceso es a veces material como en el caso de Saartjie Baartman, pero más a menudo representati- vo, como en el caso de los porno-collages de Ron H o Chuckcjc. Así el cuerpo físico de las mujeres de color, auténtica metáfora orgá- nica en el intercambio discursivo y material de la globalización, se ve al 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER El cuerpo de la mujer negra como encarnación de una hipersexualidad monstruosa
  • 15. mismo tiempo invisibilizado y sobre-expuesto a los dispositivos visuales de control y mediatización, hecho público a través de técnicas de representa- ción que impiden, más que garantizan, el acceso al espacio público y que exigen la creación de espa- cios públicos subalternos de resistencia. Por otra parte, esta pornografía de la destrucción, como las representaciones de King Kong o de Godzilla en Nueva York, ya no pueden leerse sin referencias a las imágenes televisuales de la destrucción de las Twin Towers, tomando así el carácter de significan- tes paradoxales en un discurso geopolítico más amplio que nos impone la existencia de esferas públicas múltiples y no siempre reconciliables, mofándose sin remedio del carácter monoesféri- co31 del espacio público habermasiano. *Beatriz Preciado es profesora de Historia del Cuerpo y Teoría de la Performance en la Universidad Paris VIII, Francia. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 NOTAS: 1 KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49. 2 Idem. 3 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 78. 4 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 91. 5 Dejo de lado aquí Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), que juega con la talla en un contexto más científico que político-sexual. 6 HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression, Routledge, New York, 1994, p. 111. 7 CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis, Routledge, New York, 1993, p.139-150. 8 KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133. 9 LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974. 10 Significativos de este cambio de paradigma son: MASSEY, Doreen; Space, Place and Gender, Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body: Women, Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. BERRY, Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race, Space and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/ BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space: Communities, Public Places, Sites of Resistance , Bay Press, Seattle, 1997. 11 Utilizo aquí la noción de “heterosexualidad” en el sentido wittigiano, no como prác- tica sexual sino como régimen político. Ver: WITTIG, Monique; La pensée straight, Balland, Paris, 2001. 12 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226. 13 Siguiendo esta misma lógica, la socióloga turca Nilüfer Göle interpreta el velo islá- mico como un dispositivo de privatización del cuerpo, un instrumento de regulación de la visibilidad del cuerpo de las mujeres en el espacio público. Según Göle, “Si el velo de la generación de las abuelas no creaba problemas era porque éstas, a diferencia de sus nietas, no traspasaban el umbral del hogar.”. GÖLE, Nilüfer; Musulmanes et modernes. Voile et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003, p. 169. 14 Más del 50% de las mujeres blancas de clase media consumen algún tipo de cal- mante, sedante o antidepresivo durante los años 50. 15 No entraré aquí en la discusión de la relación entre la expresión “mujer pública” y “mujer en el espacio público” que han sido largamente analizadas por RYAN, Mary P. en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins, Baltimore, 1990. 16 Sobre género como representación ver el primer capítulo de LAURETIS, Teresa de; Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1987. 17 Esta es una publicación cibernética. Otras publicaciones macrófilas en papel: In Step, Leg Show, Juggs, BU o Macrophiles. 18 Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, Op.Cit., p. 8-9. 19 Idem. p. 13. 20 Idem. p. 13. 21 Idem. p. 18. 22 Ver: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing and Family Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography of the Public” en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins, Baltimore, 1990. 23 SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999. 24 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235. 25 SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” en The Gender Cyborg, edi- tado por Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward y Fiona Hovenden, Routledge, New York, 2000. 26 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. El etnólogo vienés Friedrich Krauss, amigo y colaborador de Freud, publicó en 1904 una taxonomía del cuerpo humano femeni- no que establecía una tipología racial dependiendo de la forma y talla de el rostro, los senos y las nalgas. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904. Paralelamente, por primera vez las instituciones médicas modernas popularizarán técnicas quirúrgicas y cosméticas de reducción de senos, vientre y nalgas para la lla- mada “nueva mujer” europea. 27 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 27 28 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 29. 29 DESSER, David; “Race, Space and Class”, en KUHN, Anette (ed.); Op.Cit., p. 85. 30 GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strage Sex, Juno Books, New York, 2000, p. 125. 31 Utilizo aquí una expresión de Peter SLOTERDIJK. Ver: Ecumes. Spheres III, traduc- ción francesa: Maren Sell Éditeurs, París 2005. Cartel de la película King Kong, 1933
  • 16. Giantesses/Houses/Cities Notes for a Political Topography of Gender and Race The history of the modern U.S. city could be told through an audiovisual tale inspired at the same time by travel diaries and by horror and science fiction movies, a tale halfway between Attack of the Puppet People (1958) and Village of the Giants (1965). As Rem Koolhaas suggests in Delirious New York, at the end of the 19th C. the development of Coney Island operated simultaneously as a political laboratory and an alter-topos of Manhattan, in keeping with a logic of miniaturisation and gigantification. On the one hand, the Centennial and Beacon towers offer the masses their first opportunity to see the whole of Manhattan with a bird’s eye view. On the other, in an analogous but inverse gesture, Coney Island was the site where Midget City was built, a half-scale city located in Dreamland, where “three-hundred dwarves who were scattered over the continent in local side-shows can now be seen as an experimental community.”1 A laboratory-spectacle notorious for its “promiscuity, homosexuality and nymphomania”2 , Midget City, a forerunner of the “reality shows” of the end of the 20th C., works as a ghostly space to escape from the repression of the Victorian morality which dominated the city of Manhattan. It was not long before this architectural-political fiction was reduced to ashes by a fire. As of that moment, Manhattan itself became the new centre of architectural innovation and experimentation with scale3 . The skyscraper, aspiring to multiply in every corner of the urban grid, ascended like an “irresistibly synthetic”4 giant nourished by capital flows. Since the 1950s, the Hollywood film industry, using the Manhattan skyline as a set, again deployed the play of scales on a second level of representation. The nascent film genre of science fiction would use the confrontation of scales and sizes as a meta- language through which to represent not only the internal contradictions of the new cityscape, but also the political clash between sexes, genders, classes, and races, which the skyscraper would conceal behind its homogenous facade. Domestic Gigantism Political resistance to the restructuring of gender spaces and the fear of an invasion of women in the public space, regarded previously as a masculine production space, would give rise in the 1950s to two representations of the white heterosexual body and of architecture in terms of scale. Thus we witnessed a cinematic miniaturisation of men and the parallel gigantification of white women’s bodies. The Incredible Shrinking Man (1957), offers for the first tine in American pop culture a reaction in terms of scale to the growing visibility of white women in the public space after the Second World War5 . Inverting the traditional segregation of gender into a “separation of spheres”, which defined femininity as naturally interior and domestic, and masculinity as technological and predestined to the exterior and to public interchange, the film describes the misfortunes of a minimised man trapped in domestic space (which is 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Por Beatriz Preciado*
  • 17. now for him a dangerous territory) where he awaits his transformation into a molecule and ultimately his evaporation, i.e. his material and political invisibility. In 1958 the technically assisted readjustment of the body- architecture scales changed sex. The Attack of the 50-foot Woman (Nathan Hertz) tells the story of Nancy Acher, a bored, lonely housewife, who grows disproportionately after an encounter with an alien spacecraft. Her exponential growth bursts the walls of her suburban home, levelling it, and she proceeds to destroy another house with each step. Confined like a mental patient and pursued by the army as a wild animal, the anti-heroine is finally executed. While Linda Hart portrays the growing Nancy from psychoanalytical premises as a grotesque and hysterical representation of femininity in which “the whole body becomes a symptom”6 , Barbara Creed understands her as a transcription of the fearsome “phallic mother”7 and Ann Kaplan sees her as the return of the castrating mother, a simultaneously phobic and libidinous object that both causes and destroys the masculine (sexual and architectural) erection8 . I am interested here in exploring this bodily transformation only in relation to the political construction of domestic and urban spaces, private and public. Unlike the analyses mentioned, this article furnishes a brief political giantology in order to interrogate the construction of gender, sexuality, race and public space using the analysis of recent representations of the giant female body. The idea is to devise a sort of topology of gender and race through the decoding of the manner in which body-architecture signs are deployed and are intertwined discursively. As in 1974 Lefebvre analyses the “social production of space”9 from a Marxist perspective, the contribution of feminist, queer, and post-colonial studies oblige us today to think about the “gender, sexual and racial production of space”10 . Accordingly one must speak here of private and public space as political categories constructed transversally through relations of gender, class, sexuality and race. From this viewpoint, there is nothing at all monstrous in Nancy’s body, which retains its shapes and proportion. Her gigantism does not spring, as Creed would have it, from a feminine pathology (hysterical or otherwise), but rather from a home sickness: a corporeal and political reaction to confinement in a single-family suburban home (linked to other disciplinary architectures of modern institutional confinement described by Foucault, such as the hospital, the barracks, the school, and the prison) and to the restrictions implied by the institution of marriage and of heterosexuality11 . Angela Davis views the production of domestic life and of the “housewife” figure as effects of a transformation of the structure of capital: “Since domestic labour did not generate profits, it was necessarily defined as a lower form of work in comparison to capitalist work for wages. An important ideological by-product of this radical economic transformation was the birth of the ‘housewife’”12 . In this “housewife” ideology, the domestic setup (its architecture, but also its rules of confinement and enclosure) operates as a regulator of visibility, like a veil13 intended to control the active and sexual presence of women in the public space. In this regime of “spatialisation” of gender politics, the abandonment of the home by a woman implies the shattering of the domestic space and of the hetero-family cell, just as the entry of a woman into public space constitutes a threat to the spatial distribution of gender in the city, an excessive and monstrous visibility. The emancipation of white women, viewed as a process of de- domestication, is presented here as a deviation that must be contained through the law and through medicine: by strict law against divorce, by viewing masturbation and homosexuality as treatable pathologies, and the narcotic sedation of the housewife14 . The anti-heroine is violently executed because her critique of domesticity endangers the bases that regulate the operations of capital and the nation in the 1950s. In face of the progressive de- domestication of the white woman, America responds with an increase in discipline, surveillance and control in the public space, thus re- articulating the traditional relation between gender and visibility. Gigantification works here as a visual allegory of the crisis in the nuclear heterosexual family structure and in domestic architecture in the context of an American suburb. In this representation, the public role15 of the middle-class white woman is not to threaten the tissue of urban life, but merely to configure the domestic space which, as would later be shown by Martha Rosler, Ilene Segalove and Louise Bourgeois in such initiatives as Woman House Project, would gradually become a space for political confrontation and resistance. Meanwhile, a number of feminist and lesbian writers would use the performance as a critical instrument for re-politicising public space, and for re- signifying the monstrous body (such as Steckel, Sue Williams, Alice Neel, and Betsy Damon) as a new figure of the political. Doubtless under the influence of this new visual language, and yet still within the normative canons of prevailing representation, the plot of the 1993 remake of Attack of the 50 Ft. Woman (Christopher Guest and Daryl Hannah) is slightly altered in terms that are crucial to the probe of the relation between domesticity, public space and the visibility women’s bodies. Before she begins to grow, Nancy plays with her dolls’ house, in relation to which her body first appears to be DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 Porno-comic from the 70s
  • 18. gigantic. It is the size of the suburban hetero-family home (both real and in its toy form), and not the size of the body (as in the classic treatises of Vitruvius or Filarete until Le Corbusier) that is presented here as the analogous canon of scale. This premonitory image prepares us to understand her future relation with her own home, but it also indicates that the reading of body size (or of architecture) as a contextually constructed variable depends of relational and contingent criteria and that monstrosity is thus simply a question of representation policy. In other words, Nancy’s growth depends on the economy of the gaze. Here, both size and gender are the products of representational, image-construction processes that relate bodies and spaces in accordance with particular political-visual laws16 . As in the original version, Nancy, regarded as a non-human body, is hunted down by the army. But here there is a major new twist: this time Nancy and her husband are rescued by the extra-terrestrials and taken aboard the spaceship. Unlike those of the original version, these aliens are as human as their earthling neighbours. What appears to distinguish them from the human species is not so much the material of their bodies as the relations established between their bodies, objects, and spaces. Once aboard the ship, Nancy joins a community of intergalactic Amazons who inhabit a highly technological segregated space. One level below, her husband is put in a “masculine re- education unit” that resembles both the suburban hetero-domestic cell and institutional spaces of medical or corrective confinement. The new spatial production of gender, to which the male must not submit, also implies a new sexual distribution of the body, which subverts the traditional hierarchy of organs and practices (the penis vs. the clitoris, the penetrator vs. the penetrated). What this utopian extra-terrestrial humanity is offering is nothing less than a new spatialisation of gender. Learning from the Giantess As we have seen, the white giantess in the dominant discourse grows in the interior space, rising up like an agent of devastation against domestic architecture, but seems to lose political determination and destructive power when she is represented in relation to public space and the urban fabric. For example, in the visual cyber-narrations by Chuckcjc17 , the Lilliputian masses, at once terrified and ecstatic, witness a unique sexual and architectural spectacle when they observe the heroine Monica XL, “a white woman 200 feet tall”, posing next to the buildings of Las Vegas. It could be said that Venturi, Scott Brown, and Izenour yield to a macrophile urban aesthetic when for the cover of Learning from Las Vegas they choose the colour photograph of a Nevada highway whose only horizon is an enormous billboard on which a giant white woman gets a tan with the help of Tanya cosmetics. The post-industrial city, as a multi-media communications system in which all sensory stimulation has been saturated by the scopic function, here becomes a network of “landscapes of large spaces, high speeds, and complex programmes”18 . Accordingly, public space is progressively privatised, saturated with signs of the market, constantly connected to the production and media consumption of the image. In this eclectic context, they say, signs substitute for “pure architecture”: “merchandise and architecture are disconnected from the highway. The great sign arises to connect the drive to the supermarket (…) The graphic sign has become the architecture of this landscape.”19 The image of Monica XL, “cut and pasted” next to a gigantic MacDonald’s building operates exactly like a “sign of megatexture”20 : the white female body has been enlarged, and its silhouette, like that of a billboard “unpasted and placed perpendicularly to the highway like an enormous sign.”21 In this multimedia scenario, Monica XL’s body does not destroy the architecture (as Nancy did in her process of de- domestication) but rather it itself operates as architecture. The white giantess is a three-dimensional sign-porno-architecture which, like the signs on the Hotel Aladdin, the Casino or the Pioneer Club, expresses in the distance the macrophilic desire of the dweller in the global village. If we invoke this porno-urban semiology in relation to the political history of women in American cities from the 19th century on22 , it is not too much to say that women enter the public space precisely when the process of capitalist privatisation begins. But this expansion of the public space in terms of gender is not solely a side effect of the growing capitalisation and virtualisation of the body and of space in contemporary societies. It is also a conquest of the political protest carried out by feminism since the end of the 19th C. The problem lies in the shadowy areas created by the emancipatory feminism critique. Unable to accept hetero-colonial proposition, much of the feminist discourse views public and private spaces in accordance with a colonial topography. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Fragment of the cover of the book Living from Las Vegas, in which an hipersexualized image of feminine body is used
  • 19. Consequently, in the political giantology and in face of the omnipresence of the giant white anti-heroine in the representation of popular culture in the 1950s, the absence of black female giants in cinema appears symptomatic. However, the racialised body, a genuine outsider on which colonial reasoning is based23 , did not now disappear from the visual imagination, but it was transformed to gain access to the dominant form of representation, or it was relegated to marginal contexts of representation. On the one hand, within a representational economy that operated via ghostly fantastic substitutions and transferences, the spectre of the giant black woman reappears in the form of an animal or a mutant monster that invades the modern city. On the other, the black giantess, who cannot be tolerated by the dominant representation of popular culture, re-emerged in pornographic representations in underground magazines and macrophilic web pages. While in the suburban pastoral the white giantess grows from the interior and domestic space of the single-cell home to the point of threatening its architectural-political integrity in a public porno-collage of the post-modern city, the black giantess, represented as monstrous and sexual, bursts into the public space of the globalised city to destroy it. In this instance, access to public space does not involve a transformation of the relations between gender and domesticity, but rather it depends on the devices for making visible and public the coloured body in the colonial visual regime. As Angela Davis points out, unlike the white women who progressively move into the public space of the American city, coloured women move from the enclosure of the slave economy to the exclusion of segregation and later to the invisibility of poorly paid domestic work24 . Accordingly, the differential representation of the white and coloured giantesses in U.S. popular culture springs from an asymmetry in the spatialisation of race. The Black Beast of Colonial Reason The production of the coloured body as monstrous and the regulation of its presence in the public space has occupied a central position in European colonial discourse since the 16th C.. In this history of appropriations, trafficking and exchanges of objects and bodies, the public production of the body of Saartjie Baartman, known to Europeans as the Hottentot Venus, appeared as a paradigmatic instance of racial and gender representation in terms of excess, monstrosity and gigantism. I shall confine myself here to underlining, along with Londa Schieninger25 , the relation between the production of racial difference and the gigantified representation of the body, as well as the role of museums, architecture and pornography in publicly exhibiting the racialised body in Europe’s colonial metropolis in the 19th C. and a good part of the 20th . In the new economy of the modern age, the status of the colonialised body, as the monstrous body, shifts from being an exceptional body that must be rendered invisible and excluded from public space to being an object of scientific study and a spectacle for consumers. It is in this way that the coloured body enters the public space: as a spectacle of law, medicine, zoology, the museum, and the circus. Hottentot women attracted the attention of European zoologists and physiologists when these read the descriptions of them made by the first colonial travellers, who said that their bodies were massive, their genitals excessive, and their customs hyperbolically sexual. Skin from their breasts was dried and marketed as “tobacco pouches” by the colonists of the Cape of Good Hope26 . But the organ that most fascinated the European colonists was the so-called “Hottentot apron”: the vaginal labia minora pictured as an apron or a double tail. “Saartjie Baartman”, Schieninger noted, “was about twenty years old when she was taken from the British colonies at the Cape of Good Hope to London in 1810 by the physician Alexander Dunlop, who augmented his earnings by exporting specimens from South Africa for museums (…).” On her arrival in England Saartjie Baartman became one of London’s most successful exhibitions, placed on a two-foot high plinth, accompanied by her guardian, and presented as a beast, obliged to walk, stand or sit on order. Spectators paid two schillings to view this “brute”. At this time, attention was not focused on her “apron” (since she was dressed in a smock the colour for her skin), but rather her “protruding buttocks”, which “visitors could, for an additional charge, touch and squeeze”.27 In 1815, Saartjie Baartman was taken to the Musée d’Histoire Naturelle du Jardin du Roi in Paris to be examined by several scientists who were to “supply the most complete description of her genital anomalies”28 . For colonial biology, from Linnaeus to Georges DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 Black woman’s body has been replaced in sci-fi iconography by representations of mutant beasts
  • 20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Cuvier, the lengthening of the vaginal labia was evidence of an aberrant link between different species and sexes. After her premature death in 1816, Baartman’s body was dissected and her genitals exhibited in a jar at the Musée de l’Homme in Paris. Her skin was treated by a taxidermist for exhibition in a public space in the museum of the city of London. In later representations in the cinema, the giant coloured female body, situated in the centre of the colonial discourse, was to undergo a process of repression and of substitution similar to the one explaining the production of the fetish in Freud’s 1927 description. Moved to a blind spot in the representation and substituted by the body of a wild animal, from the hybrid and mutant beast it re-emerged in the urban public space through the figures of the gorilla (King Kong, 1933), the dinosaur (King Dinosaur, 1955), the giant black spider (Spider, 1958), the prehistoric or mutant animal (Godzilla, 1954; Gorgo, 1961), and even the extra-terrestrial predator (Alien, 1979). In the series of gigantifications and animalisations of the racialised female body, King Kong (1933) is the most emblematic figure of substitution. The central scene of the film combines for an instant the three elements that make up the play of scales of the modern U.S. city, the white woman, the racialised body, and the skyscraper –the Empire State Building, which had been completed just two years before the film was made-. A product of colonial anxiety to control African sexuality and miscegenation29 , King Kong circulated in the same chain of production of the body and merchandise that dominated the construction of Saartjie Baartman: captured from a colonial base, transported to the civilised metropolis, exhibited as a spectacle, and ultimately murdered. In another series of movements, the film The Wasp Woman by Roger Corman (1959) relates the transformation of a middle-aged white woman into a black wasp. The movie shows with horror the darkening of her skin and the uncontrollably increase of her sexual urges. The anti-heroine mutates into a giant black wasp that devours men. This metamorphosis can be viewed as a bio-political fable prompted by the questioning of racial segregation in the civil rights movement of the period. Here the domestic and sexual control of women (both white and coloured) is seen as an instrument of racial control and prevention of miscegenation. In this genealogy of substitutions of colonised bodies, the representation of Godzilla in the Japanese saga (Inoshiro Honda, 1954) is based rather on the expansive natures and the mutant effects of nuclear radiation. However, its respectively British and American remakes, Gorgo (Terence Fisher, 1961) and Godzilla (Roland Emmerich, 1998) recover the dystopic figure of the racialised monster. This new Godzilla, a sort of giant hybrid from another world, returns to the epicentre of the Empire (New New York) with the intention of destroying the nuclei of control and reception of the economic and military flows of the new global capitalism. Finally, after undergoing a succession of substitutions and transformations, the figure of the giant coloured woman returned to the surface of visual representation in the 1980s. On this occasion there is no transformation of the body, but rather a shift of the political-visual context of representation, which becomes pornographic. And thus, for example, images of Black Giantess, a magazine for macrophiles, stem from hand-made collages, using three invariable elements: “body parts of black women cut from porno magazines; accident victims or people in danger taken from magazines like Newsweek; and building, traffic signs, aeroplanes, trains, cars.”30 Between a building and a train, a body or simply a sex organ operates like an architectural piece that adds verticality or movement to the plane to make up a porno-urban aesthetics. As a sample of the scientific-colonial ritual of dismemberment and exhibition of Baartman’s body, the bodies of coloured women will be violently racialised through techniques of visual representation similar to those used for the production of the porno collages of the Black Giantesses that attack the city at the end of the 20th C. In Baartman’s case, her body will be raised above eye level with the help of a simple plinth, which immediately produces an oblique perspective in the gaze of the visitor which enhances the lengthening of the legs and the protrusion of the buttocks. Publicly exhibited in the museum, Baartman takes on the character of a monstrous side-show, at one biological and sexual. Thus the museum operates much like the zoo, as a transitional space, a colonial island, a racial enclave excised from the colony and transported to the urban, civilised, human, and white environment of the metropolis. While the coloured body, constructed as sexual, savage, and monstrous cannot be entirely consumed by the colonial eye of the metropolis (posing a threat to the urban social and politico-sexual fabric of the metropolis in the figures of King Kong or of Godzilla), its organs, dismembered and reassembled in a gigantic but defenceless Etching from the late 19th Century representing the so-called Hottentote Venus
  • 21. 1. KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49. 2. Idem. 3. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 78. 4. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 91. 5. I omit Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), which addresses size in a context that is more scientific than political-sexual. 6. HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression, Routledge, New York, 1994, p. 111. 7. CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis, Routledge, New York, 1993, p.139-150. 8. KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133. 9. LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974. 10. Signs of this paradigm shift are: MASSEY, Doreen; Space, Place and Gender, Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body: Women, Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. BERRY, Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race, Space and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/ BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space: Communities, Public Places, Sites of Resistance , Bay Press, Seattle, 1997. 11. Here I use the notion of “heterosexuality” in the Wittigian sense, not as a sexual practise but as a political regime. See: WITTIG, Monique; La pensée straight, Balland, Paris, 2001. 12. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226. 13. In keeping with this same logic, the Turkish sociologist Nilüfer Göle sees the Islamic veil as a device for privatising the body, an instrument for regulating the visibility of women’s bodies in the public space. According to Göle, “If the veil of our grandmothers’ generation caused no problems it was because they, unlike their grand- daughters, did not leave their homes.”. GÖLE, Nilüfer; Musulmanes et modernes. Voile et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003, p. 169. 14. More than 50% of middle-class white women took some sort of tranquilliser, sedative, or anti-depression drug during the 1950s. 15. I won’t discuss here the relationship between the expression “public woman” and “woman in the public space”, a discussion which has been extensively analyzed by RYAN, Mary P. in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins, Baltimore, 1990. 16. For gender as representation see the first chapter of LAURETIS, Teresa de; Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1987. 17. This is a cybernetic publication. Other macrophile publications on paper: In Step, Leg Show, Juggs, BU or Macrophiles. 18. Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, op. cit., p. 8-9. 19. Idem. p. 13. 20. Idem. p. 13. 21. Idem. p. 18. 22. See: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing and Family Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography of the Public” in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins, Baltimore, 1990. 23. SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999. 24. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235. 25. SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” in The Gender Cyborg, edited by Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward and Fiona Hovenden, Routledge, New York, 2000. 26. SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. The Viennese ethnologist Friedrich Krauss, a friend and collaborator of Freud, published in 1904 a taxonomy of the human female body which established a racial typology depending on the form and size of the face, the breasts, and the buttocks. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904. Meanwhile, for the first time modern medical institutions were to popularise surgical and cosmetic techniques to reduce the size of breasts, bellies, and buttocks in conformity with the European “new woman”. 27. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 27 28. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 29. 29. DESSER, David; “Race, Space and Class”, in KUHN, Anette (ed.); Alien Zone II. The Spaces of Science Fiction Cinema, Verso, New York, 1999, p. 85. 30. GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strange Sex, Juno Books, New York, 2000, p. 125. 31. Here I use an expression of Peter SLOTERDIJK. See: Ecumes. Spheres III, French translation: Maren Sell Éditeurs, Paris, 2005. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 visual totality, appear prepared for visual consumption and satisfaction. In consequence, and curiously, the production of gigantism of the racialised body can be carried out only by means of a previous process of fragmentation and miniaturisation of the body: this process is sometimes material, as with Saartjie Baartman, but more often is representational, as in the porno-collages by Ron H or Chuckcjc. Hence the physical body of coloured women, a genuine organic metaphor within the discursive and material interchange of globalisation, is simultaneously invisibilised and overexposed to the visual devices of control and mediatisation, made public via techniques of representation that tend more to obstruct than to ensure access to public space and call for the creation of secondary public spaces of resistance. At the same time, this pornography of destruction, such as the representations of King Kong or Godzilla in New York, can no longer be read without reference to the televised images of the destruction of the Twin Towers, which lends them the nature of paradoxical signifiers in the widest geopolitical discourse that is imposed on us by the existence of multiple and not always reconcilable public spheres, helplessly mocking the mono-spherical character31 of Habermasian public space. *Beatriz Preciado teaches History of the Body and Performance Theory at Paris University VIII. Godzilla film poster NOTAS:
  • 22. Las concepciones arquitectónicas y urbanísticas más tradicio- nales han confiado en el levantamiento de un sistema inmuno- lógico que consiste en basar todas sus opciones en pretendi- dos planteamientos profesionales de carácter técnico (de con- tenido geométrico o espacial), con tal de evitar abordar el pro- blema de la diferencia, sea ésta de tipo social, sexual o de género, y que ella “contamine” su práctica y su teoría. Sin embargo, existen otros puntos de vista que entienden la ciu- dad como un territorio, un lugar ocupado por los sectores mayoritarios y un lugar de tránsito para las minorías. Así, lo que en un principio se presenta como decisiones puramente económicas o pragmáticas, revela conceptos acerca de la naturaleza de los seres humanos y de las relaciones sociales. De este modo, a la ciudad planificada por los arquitectos y urbanistas vinculados al poder, se le opone la ciudad practica- da por aquellos y aquellas que la usan día a día y la dotan de contenido con sus actos cotidianos, ya que cada grupo social necesita encontrar espacios y lugares, signos y señales con los que poder identificarse y reforzar su identidad. Durante la segunda mitad del siglo XIX la arquitectura tenía como objetivo convertirse en algo limpio, aséptico, eficiente y ágil para poder responder a las demandas de una sociedad en un rápido proceso de transformación. La industrialización comenzó a redefinir la arquitectura y trajo consigo una recon- ceptualización económica significativa del concepto de cuer- po. Así, en el paso del siglo XIX al XX, el cuerpo se va lenta- mente entendiendo como un componente mecánico más de la productividad industrial, como una extensión del aparato productivo. Se pretendía racionalizar, estandarizar las nocio- nes sobre el cuerpo y convertirlo en un eficiente elemento laboral. De este modo, el cuerpo debía tener dos objetivos centrales: convertirse en una fuerza productiva y conformar- se como instrumento político cuyas energías debían estar sujetas a los sistemas científicos de organización. Esta visión productiva de la existencia humana se fue introduciendo, poco a poco, en cada una de las instituciones que conforman lo social, es decir, los lugares de trabajo, los colegios, los centros sanitarios, e incluso se fue normativizando lo que se entendía que debía conformar los comportamientos masculi- no y femenino. Como consecuencia de este proceso, al final del siglo XIX la realidad construida por la clase media se había llegado a 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER ¿TIENEN GÉNERO LOS ESPACIOS URBANOS? Por José Miguel G. Cortés*
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96. Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran
  • 24. convertir en la definición de lo que era la sociedad occidental. En este discurso, la clase media justificaba su existencia mediante la creación de una cultura que glorificaba la presencia de un mundo individuali- zado creado por hombres muy masculinos hechos a sí mismos. El ideal productivo, la eficacia de movimientos y de gestos, la fetichiza- ción de la higiene o las actitudes corporales estandarizadas, fueron considerados como objetivos básicos y fueron importados a los hogares, a la organización de la vida cotidiana, hasta llegar a ser entendidos como los ejes estructuradores de las relaciones humanas y sociales. Paralelamente, y en clara simbiosis con esas ideas, la arquitectura ofrecía un mundo perfectamente planeado que ayudaba a crear un entorno moral y espacial, a su vez, perfectamente propor- cionado. Todo ello con el propósito fundamental de implantar una visión disciplinaria y rígida de las actitudes, los comportamientos y los deseos, que validara los conceptos morales de la clase media. Se tra- taba, en definitiva, de conseguir un cuerpo dócil en un espacio con- trolado; algo que con el paso del tiempo, y de un modo más o menos sutil, se ha ido consiguiendo plenamente. De hecho, podemos comprobar cómo las ciudades occidentales han potenciado una estructura urbana que ha creado rígidas separa- ciones por diferencias de clase, de raza o de género, lo cual ha con- formado las divisiones espaciales en las diferentes esferas de convi- vencia y trabajo, es decir, el diseño de los barrios, de las casas, de los centros de trabajo, de las zonas comerciales o de ocio. Todo ello ha contribuido a producir y reproducir una jerárquica visión capitalista, blanca y heterosexista de los valores emocionales, físicos y materia- les que debían vertebrar socialmente una ciudad. Paralelamente a este proceso estructurador y utilitarista de la cotidianidad, se ha ido desarrollando una verdadera mitología sobre las bondades y benefi- cios que suponía el auge de las grandes ciudades como símbolos de libertad social y sexual. Este proceso ha significado una fuerza de atracción increíble, así como un refugio muy especial para todas aquellas personas que no se encontraban reflejadas en los modos de vida mayoritarios. Ese influjo de las grandes ciudades guarda una importante relación con la mitología del viaje y del exilio, del deseo de ir más allá, de las posibilidades que ofrecen los lugares conocidos y del sueño de reali- zar las aspiraciones que son imposibles en el pueblo o la pequeña ciudad en la que se vive. Las grandes ciudades se han convertido en un mundo de “extranjeros”, lo cual permite preservar mejor el anoni- mato, superar la soledad moral, potenciar cualquier tipo de subcultu- ra y, por supuesto, favorecer la libertad personal. Todo lo contrario de lo que ocurre en el ámbito rural con las relaciones, a menudo ago- biantes, y con las restricciones opresivas, consecuencia de que todo el mundo se conoce y cualquier cosa se comenta, lugares donde todo aquello que es diferente a las normas se tiene que llevar oculto para intentar escapar al control social que impone un entorno bastante claustrofóbico. La gran ciudad, en tanto que crisol de muy diversos mundos, permite a las personas que viven en ella participar de dife- 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER GORDON MATTA-CLARK Splitting, 1974 Collage de tres fotografías en color. Cortesía: Colección Helga de Alvear
  • 25. rentes “identidades” en el seno de la misma urbe a dife- rentes horas o días de la semana, lo que posibilita des- arrollar aspectos variados y, más o menos, complemen- tarios de una misma identidad plural. Por el contrario, las ciudades pequeñas son el lugar de donde es difícil escapar del único modelo disponible (aquel que ofrece la vida familiar monogámica y hetero- sexual), donde es difícil escapar a las interpelaciones constantes a conformarse con las actitudes y los com- portamientos hegemónicos. De la actitud de sumisión o cuestionamiento que adopte el individuo ante ellos dependerá la adquisición de la libertad personal, la reali- zación de sí mismo y la construcción de la propia identi- dad. Por estas razones, y durante bastante tiempo, las autoridades políticas y los celosos guardianes del orden moral imperante describían el desarrollo urbano (y la posibilidad de creación de nuevas relaciones y nuevas formas de sociabilidad) como una faceta de desorganiza- ción de la vida familiar tradicional y de desestructuración psicológica de los individuos, es decir, como un elemen- to pernicioso que creaba confusión y podía fracturar peli- grosamente los modelos sociales hegemónicos; sabían que la vigilancia sobre los comportamientos era un com- ponente básico para el mantenimiento de su hegemonía. En ese sentido, la planificación del espacio urbano siempre se ha considerado como una de las tecnologías de dominación que tiene que estar continuamente tra- tando de resolver muy diferentes problemas, entre ellos los relacionados con los aspectos de inclusión o exclu- sión, de visibilidad u ocultación, de control o sumisión de los ciudadanos. Las diferentes formas de actividad humana imponen significados y transforman un espacio “mental” en un paisaje específico lleno de significado político. Y, entre ellas, tal como señala Joel Sanders, la hegemonía en la mirada es fundamental, pues mientras el control visual permanece como un tema constante en la construcción arquitectónica de la masculinidad, en muchas otras circunstancias la distribución espacial de la mirada socava el privilegio cultural de los hombres de acceder a la visión. Por ese motivo, la ordenación urba- na (uno de los instrumentos de opresión más efectivo) consigue a través de la mirada masculina (hegemónica) consolidar sus órdenes lingüísticos y ser la portadora del sentido, es decir, la que constituye el modo, la forma y la manera en que se mira y cómo se mira. El análisis que Michel Foucault realizó del panóptico de Jeremy Bentham puede ser utilizado como una metá- fora muy apropiada para estudiar el papel del heterose- xismo y el poder de la visión exclusivamente masculina DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96 Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran
  • 26. en la organización de los espacios sociales. Si el panóptico es como una máquina de visión total, que todo lo capta y lo ve, y por tanto todo lo controla, la visión masculina tiene un objetivo muy similar, pues funciona como un instrumento de coacción ideológica con cla- ros propósitos de control (sexual en este caso). Es ésta una mirada casi hegemónica que tiene internalizada una contundente misoginia y homofobia. Durante siglos la mirada al servicio del sistema patriarcal ha esta- do dominando el orden social, proyectando los roles culturalmente establecidos y mostrando una única manera de relacionarnos, movernos y organizarnos en el espacio. Una única manera con la cual nos debíamos identificar y llevar a cabo la inscripción normati- va de nuestro cuerpo en el entorno social o la marginación del mismo, ya que cada sociedad se define no sólo por lo que incluye y sustenta, sino también por lo que excluye e ignora. Así, en ese con- texto, los cuerpos “desviados” o las actitudes “equivocadas” no encuentran modelos ni objetos de identificación en este proceso espacial y cultural identitario, simplemente no existe un lugar para ellos. La unicidad se enfrenta a cualquier atisbo de heterogeneidad e impone las señas de identidad de la masculinidad como medida y razón de ser de cualquier actitud y ocupación de la ciudad. Tal y como ha escrito Diane Agrest, el antropomorfismo masculino es el que sustenta el sistema arquitectónico occidental desde Vitrubio, el cual establece un orden simbólico constructivo donde el cuerpo de la mujer y el de las minorías están ausentes, reprimidos u olvidados. Esta actitud ha generado unas cualidades de necesidad y verdad sobre el cuerpo del hombre masculino que son las que han susten- tado durante siglos las concepciones más tradicionales sobre la identidad personal y arquitectónica. Sin embargo, en los últi- mos años, lo que permanecía oculto se comienza a revelar, o al menos aparece como susceptible a la discusión. Nuevos conceptos espaciales empiezan a abrirse camino, se apro- pian de los órdenes clásicos y los subvierten en nuevas y libe- radoras propuestas que inciden en la expresión y la seduc- ción de los cuerpos, de todo tipo de cuerpos. En esa direc- ción, la perturbación de la mirada masculina es un aspecto fundamental en el intento por modificar las configuraciones de las fronteras espaciales, ya que, de este modo, se pueden desestabilizar las contradicciones binarias de las que depen- den los códigos narrativos y las teorías convencionales del espacio, al tiempo que se posibilita la creación de nuevos modos de mirar que permitan que el hombre pueda ser suje- to y objeto, activo y pasivo, espectador y espectáculo, mas- culino y femenino al mismo tiempo. No hay que olvidar que la ciudad, con su particular dispo- sición geográfica, proporciona el orden y la organización de la convivencia; es el medio por el cual la corporeidad es social, sexual y discursivamente producida. El espacio se limita, se jerarquiza, se valora, se cambia, y las formas que se utilicen para ello afectan a la manera en que se experimenta el medio urba- no y a cómo el sujeto ve a los otros. El espacio no es un mero esce- nario en el que de vez en cuando ocurren cosas, sino el resultado conjunto de la acción y del discurso de los diferentes sectores socia- les. Los espacios no contienen significados inherentes a ellos mis- mos, más bien estos les vienen dados a través de las diferentes acti- vidades que en ellos desarrollan los diferentes actores sociales. La jerarquización de los mismos se mide tanto por las relaciones que en ellos se establecen como por la elaboración de referencias simbóli- cas que se utilizan o por las personas que los ocupan. La arquitectura, la construcción de entornos urbanos, es una forma de representación que se compone de imágenes y textos; son creaciones culturales, ya que tanto el proceso de construcción como las formas planteadas expresan valores ideológicos y conllevan nor- mas de comportamiento y relación que dotan de contenido muy específico a la realidad urbana. Como explica Linda McDowell, los espacios surgen de las relaciones de poder que establecen las nor- mas; y las normas definen los límites que son tanto sociales como espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quién queda excluido. La forma y la estructura de la ciudad orientan y ayu- dan a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, copro- ducen el contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad social. La ciudad es un conjunto de identidades que se suman, se confrontan o viven de forma más o menos aislada unas de otras. El espacio, por ello, no es algo inerte sino un lugar significativo en la construcción de la iden- tidad. Tanto las personas como los espacios tienen un género, y las relaciones sociales y las espaciales se generan mutuamente. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Irónica “estadística” acerca de determinada actividad sexual en N.Y.
  • 27. Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar el espacio construido y, más que de ciudad, hay que empezar a hablar de las diferentes CIUDADES que existen en cada una de ellas, diver- sas según las diferencias sociales, culturales, sexuales... de las per- sonas que las habitan. Es importante hacer visibles a esos sectores desposeídos, entender los espacios públicos como una oportunidad para crear áreas de relación y plantearlos como espacios de mezcla multifacética de la realidad ciudadana. Pues, las ciudades son cris- talizaciones de procesos políticos, históricos y culturales donde la gente y su hábitat son producidos y se producen de manera cons- tante. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello más obje- tivo y visible, pero también es lo constituido por los usos sociales, las normas y las instituciones. Los distintos espacios tienen distintos significados y representan distintas relaciones de poder que varían con el tiempo; por esa razón, podemos favorecer y propiciar la crea- ción de espacios excluyentes o convivenciales, alentar la complici- dad entre las diferentes realidades que conviven o generar aisla- miento y exclusión. Por ejemplo, la casa puede ser un lugar seguro, un espacio donde esconderse o una trampa; las calles y los parques para algunos son espacios de liberación y descubrimiento (los gays), en cambio para otras pueden resultar lugares inaccesibles o peligro- sos (las mujeres). Por eso, deberíamos ser conscientes de que no se vive el espacio doméstico del mismo modo, ni habitan la misma ciu- dad un joven sin empleo que un aposentado empresario, un hombre DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 CABELLO/CARCELLER Sin título (Utopía) nº 38, 1998. Fotografía color, 120 x 180 cm
  • 28. que una mujer, un europeo que un inmigrante, un matrimonio con hijos que un gay o una lesbiana, cada uno/a lleva consigo un conjun- to de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales. Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades las que conforman la “ciudad” en que vivimos. Sin embargo, la cultura arquitectónica tradicional ha mantenido reprimida la sexualidad del espacio, ha conservado el espacio este- rilizado como una economía técnica bajo el control del mito de la arquitectura proyectista. Hay que intentar deconstruir esa visión de la ciudad como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyace una concepción atemporal y deslocalizada que tiene la pretensión de crear categorías universales de validación. Lo cual, conlleva una falta de percepción de las distintas identidades y de las diferencias entre ellas, al tiempo que es una apuesta decidida por la globalidad y la universalidad como valores profundamente masculinos. Por esta razón, una de las tareas pendientes en la ciudad contemporánea es la reinvención del erotismo en sus calles y relaciones, la de conver- tirla en un lugar de transparencia y sentido, pero también de miste- rio y transgresión. Ante esta situación, hay que tener en cuenta cómo, desde finales de la década de los años sesenta y principios de los setenta, se pro- dujo un enfrentamiento drástico con las estructuras de poder cultu- ral e ideológico, en lo referente a la posibilidad de construcción de alternativas lúdicas e imaginativas, que iban a transgredir las normas de convivencia y las prácticas vivenciales. Fueron años muy signifi- cativos en cuanto a la construcción de cuestionamientos de las vie- jas estructuras sociales y de las jerarquías patriarcales que regían la vida cotidiana. En este sentido, y dado que las formas arquitectóni- cas han desempeñado, generalmente, un rol de complicidad en el sostenimiento de las convenciones culturales más tradicionales, tanto los grupos sociales minoritarios como diferentes colectivos han ido desarrollando, durante estas cuatro o cinco últimas décadas, una serie de propuestas que cuestionaban los valores sociales, las identidades sexuales o la política del cuerpo y su relación con el espacio. Muy diversos artistas y arquitectos (desde la Internacional Situacionista, Constant o Frederick Kiesler hasta Rem Koolhaas o Diller & Scofidio, pasando por Gordon Matta-Clark, Dan Graham, Guillermo Kuitca, Robert Gober, Peter Eisenman, Martha Rosler, Atelier van Lieshout, Alicia Framis, NOX o Helena Cabello y Ana Carceller) en muchos de sus proyectos han estado, y están, experi- mentando en diferentes caminos para transgredir y/o subvertir muchas de las tradicionales distinciones binarias que han venido organizando la convivencia espacial de los ciudadanos; cuestiones en torno a cómo se entendía la relación entre dentro y fuera, planifi- cación y experimentación, artificial y natural, práctico y placentero, seguro y violento, sexual y productivo, masculino y femenino... y que han construido los estereotipos culturales respecto a los roles de los diferentes géneros en el seno de la vida urbana. Asimismo, también buscan alternativas (más o menos filosóficas y más o menos prag- máticas) a la forma de entender y construir los espacios que estruc- turan las ciudades. Estoy hablando de todo un conjunto de proyectos que desafían los cánones sobre cuál es la función, la estructura y la forma de la arquitectura, a la vez que significan instrumentos de subversión polí- tica y transgresión cultural que son fundamentales para entender las propuestas actuales más críticas, especialmente aquellas que ponen en cuestión la hegemonía masculina y la vida familiar heteronorma- tiva en la estructuración y configuración de los espacios ciudadanos. Para estas propuestas el espacio ha dejado de ser entendido como “natural”, en el sentido de dado, y es percibido como “político” en el sentido de socialmente construido. La configuración de la ciudad es considerada como un conjunto de estructuras creadas por la acción humana que expresan los intereses de los sectores sociales domi- nantes y las relaciones de poder que se establecen en una sociedad específica en una época determinada. La conformación de las estructuras urbanas es, por tanto, la expresión espacial de una dominación institucionalizada. Asimismo, las crisis urbanas son el resultado de la acción social deliberada y de un proceso de conflic- to, de enfrentamiento y resistencia a esa hegemonía por los nuevos actores de la historia. Todo un conjunto de sectores sociales marginados y condenados al silencio han tenido que aprender a “decirse” y a ocupar un espa- cio en la esfera pública, una esfera donde no tenían cabida ni de manera simbólica ni espacial ni representacional. Sectores que, al incidir con su presencia y sus actos en los diferentes espacios, iban transformándolos y dotándolos de un contenido al menos diferente (cuando no subversivo) del que hasta entonces habían tenido. Son grupos sociales que buscan alternativas a una arquitectura que ha primado las escala monumental, incluso a veces inhumana, y que ha valorado más los espacios abiertos y las superficies duras que los lugares de contacto y comunicación. A consecuencia de esto, cual- quier ser humano considerado como perteneciente a un sector “débil”, estaba expuesto a muy diferentes muestras de hostigamien- to y agresividad. Pues, son siempre estos grupos los que más sufren esta situación, dado que no poseen los medios de autodefensa ante un entorno claramente hostil. Por esta razón, muchos optan por per- manecer en el interior de sus casas o por recluirse en comunidades o guetos que les sirvan de apoyo y seguridad. Es en este contexto en el que se han multiplicado las alternativas para cambiar las polí- ticas de desarrollo y urbanización del espacio y, así, poder romper con la cultura del miedo que crea estructuras de exclusión para los grupos minoritarios. Y hoy en día, esas alternativas parecen pasar por ir concretando la construcción de muy diversos espacios que pongan el énfasis en la movilidad y la fluctuación de sus límites, que sean ambiguos y que posean deseos constantes de cambio y mutación. Unos espacios que modifiquen ostensiblemente la forma, la función y el rol social de 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER