Aforismos de ROBERT BRESSON

1. NOTAS SOBRE EL
CINEMATÓGRAFO
(1950-1974)
Robert Bresson
Traducción del francés:
Julio Pollino Tamayo
cinelacion@yahoo.es

2. 2

3. 3
I
1950-1958

4. 4

5. 5
Deshacerme de errores y falsedades acumuladas. Conocer mis
medios, asegurarme de ellos.
La facultad de servirme bien de mis medios disminuye cuando
su número aumenta.
Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de
precisión.
No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada toma, un
nuevo ángulo al que había imaginado. Invención (reinvención)
inmediata.
Realizador o director. No se trata de dirigir a alguien, sino de
dirigirse a uno mismo.
Nada de actores.
(Nada de dirección de actores.)
Nada de papeles.
(Nada de estudio de papeles.)
Nada de puesta en escena.
Solo el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

6. 6
MODELOS:
Movimiento de fuera hacia dentro. (Actores: movimiento de
dentro hacia fuera.)
Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me ocultan,
y sobre todo lo que no sospechan que está en ellos.
Entre ellos y yo: intercambios telepáticos, adivinación.
(¿1925?) EL CINE SONORO abre sus puertas al teatro que
ocupa la plaza y la rodea de alambradas.
Dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro
(actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara con la
finalidad de reproducir; las que emplean los medios del
cinematógrafo y se sirven de la cámara con la finalidad de crear.
El terrible hábito del teatro.
EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON
IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS.

7. 7
Una película no puede ser un espectáculo, porque un
espectáculo exige la presencia en carne y hueso. No obstante
puede ser, como en el teatro fotografiado o CINE, la reproducción
cinematográfica de un espectáculo. O la reproducción fotográfica
de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de
un lienzo o de una escultura. Pero la reproducción fotográfica de
SAINT JEAN-BAPTISTE de Donatello o de LA JOVEN DE LA
PERLA de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio de
esa escultura o de esa tela. No la crea. No crea nada.
Las películas de CINE son documentos de historiador
destinados a los archivos: como actuaba, en 19.., Sr. X, Srta. Y.
Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero.
No habla la misma lengua.
El teatro fotografiado o CINE quiere que un realizador o
director haga actuar a los actores y fotografíe a los actores
actuando; después que alinee las imágenes. Teatro bastardo al cual
le falta la esencia del teatro: presencia material de actores en vivo,
acción directa del público sobre los actores.
… sin carecer de naturalidad, carecen de naturaleza.
Chateaubriand.

8. 8
Naturaleza: lo que el arte dramático suprime en beneficio de una
naturalidad aprendida y mantenida por ejercicios.
Nada es más falso en una película que ese tono natural del teatro
recopiado de la vida y calcado sobre sentimientos estudiados.
Encontrar más natural que un gesto sea hecho, que una frase sea
dicha de una manera o de otra es absurdo, no tiene sentido en el
cinematógrafo.
Ninguna relación posible entre un actor y un árbol. Pertenecen a
dos universos diferentes. (Un árbol teatral simula un árbol
verdadero.)
Respetar la naturaleza del hombre sin quererla más palpable de
lo que es.
Ningún maridaje entre el teatro y el cinematógrafo sin el
exterminio de los dos.

9. 9
Película cinematográfica o la expresión es obtenida por las
relaciones entre imágenes y sonidos, y no por una mímica, de
gestos y de entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que
no analiza ni explica. Que recompone.
Es preciso que una imagen se transforme al contacto con otras
imágenes como un color al contacto con otros colores. Un azul no
es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo.
No hay arte sin transformación.
La verdad del cinematógrafo no puede ser la verdad del teatro,
ni la verdad de la novela, ni la verdad de la pintura. (Lo que el
cinematógrafo atrapa con sus propios medios no puede ser lo
mismo que lo que el teatro, la novela, la pintura atrapan con sus
propios medios.)
Película cinematográfica o las imágenes, como las palabras del
diccionario, no tienen más poder y valor que el de su posición y
relación.
Si una imagen, mirada aparte, expresa netamente alguna cosa, si
comporta una interpretación, no se transformará al contacto con
otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder
sobre ella, y ella no tendrá ningún poder sobre las otras imágenes.
Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema
cinematográfico. (Un sistema no regula todo. Es un comienzo de
algo.)

10. 10
Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes).
Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.
De la elección de los modelos.
Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su cara, me hace su retrato
entero, exterior e interior, mejor que si estuviera delante de mí. El
mejor desciframiento obtenido por el oído solamente.
DE LAS MIRADAS
¿De quién?: “Una sola mirada provoca una pasión, un asesinato,
una guerra.”
La fuerza eyaculatoria del ojo.
Montar una película es ligar los personajes los unos a los otros y
a los objetos por las miradas.
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus
miradas. (¿Razón por la cual nos equivocamos sobre el color de
los ojos?)

11. 11
De dos muertes y tres nacimientos.
Mi película nace por primera vez en mi cabeza, muere sobre el
papel; resucita por los personajes vivos y los objetos reales que
empleo, que son asesinados en el celuloide pero que, colocados en
un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman
como las flores con el agua.
[Cinematografiar a alguien no es dotarle de vida. Es porque están vivos que
los actores logran una obra de teatro viva.]
Admitir que X sea sucesivamente Atila, Mahoma, un empleado
de banco, un leñador, es admitir que X actúa. Admitir que X
actúa, es admitir que las películas donde actúa dependen del
teatro. No admitir que X actúa, es admitir que Atila = Mahoma =
un empleado de banca = un leñador, y es absurdo.
Aplausos durante la película de X. La impresión “teatro”
irresistible.
Modelo. Encerrado en su misteriosa apariencia. Ha atraído hacía
él todo lo que, de él, estaba fuera. Está ahí, detrás de esa frente, de
esas mejillas.
“Parloteo visible” de los cuerpos, de los objetos, de las casas, de
las calles, de los árboles, de los campos.

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Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer
entre personas y cosas que existen y tal como existen, relaciones
nuevas.
Suprime radicalmente las intenciones por parte de tus modelos.
A tus modelos: “No penséis lo que digáis, no penséis lo que
hagáis.” Y también: “No penséis en lo que decís, no penséis en lo
que hacéis.”
Tu imaginación se centrará menos en los acontecimientos que
en los sentimientos, procurando que estos últimos sean lo más
documentales posibles.
Conducirás tus modelos a tus reglas, ellos dejándote actuar en
ellos, y tú dejándoles actuar en ti.
Un solo misterio personas y objetos.

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Cuando un violín es suficiente no emplear dos.
[“Ti avverto se in qualche concerto troverai scritto solo dovrà essere
sounato de un solo violino.” Vivaldi (“Te advierto que si en algún
concierto encontraras escrito solo, deberá ser tocado con un solo violín.”]
Rodaje. Situarse en un estado de ignorancia y de curiosidad
intensas, y aún así ver las cosas antes.
Se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su potencia.
Apasionado por la justeza.
Rostro expresivo del actor donde el más pequeño pliegue
controlado por él, agrandado con la lupa, evoca los excesos del
kabuki.
Oponer al relieve del teatro lo liso del cinematógrafo.
Cuanto más grande es el éxito, más roza el fracaso (como una
obra maestra de la pintura roza el cromo).

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Lo que pasa en las junturas. “Las grandes batallas, decía el
general de M…, se libran casi siempre en los puntos de
intersección de los mapas del estado mayor.”
Cinematógrafo, arte militar. Preparar una película como una
batalla.
[En Hedin, estamos todos alojados en el Hotel de Francia. Durante la
noche, me perseguía la frase de Napoleón: “Hago mis planes de batalla con
el espíritu de mis soldados dormidos.”]
Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.
DE LO VERDADERO Y DE LO FALSO
La mezcla de lo verdadero y de lo falso da como resultado algo
falso (teatro fotografiado o CINE). Lo falso cuando es
homogéneo puede dar como resultado algo verdadero (teatro).
En la mezcla de lo verdadero y de lo falso, lo verdadero hace
resaltar lo falso, lo falso impide creer en lo verdadero. Un actor
simulando el miedo al naufragio, sobre el puente de un verdadero
navío batido por una verdadera tempestad, no nos creemos ni al
actor, ni al navío, ni a la tempestad.

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DE LA MÚSICA
Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo.
Nada de música en absoluto.
[Salvo, por supuesto, la música tocada por instrumentos visibles.]
Es necesario que los ruidos se transformen en música.
Rodaje. Nada en lo inesperado que no sea esperado
secretamente por ti.
Escarba en el sitio. No te deslices a otra parte. Doble, triple
fondo de las cosas.
Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la
inmovilidad y el silencio.
Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus rarezas y
sus enigmas.
Llamarás buena película a aquella que te dé una idea elevada
del cinematógrafo.

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Nada del valor absoluto de una imagen.
Imágenes y sonidos no deberán su valor y su poder más que al
empleo al que tú las destines.
Modelo. Pregunta (por los gestos que les haces hacer, las
palabras que les haces decir). Responde (cuando no te niegues a
responder) que con frecuencia no percibes algo pero tu cámara lo
registra. Sumiso después a tu estudio.
DEL AUTOMATISMO
Nueve de cada diez de nuestros movimientos obedecen al hábito
y al automatismo. Es antinatural subordinarlos a la voluntad y al
pensamiento.
Modelos convertidos en automáticos (todo pesado, mesurado,
minutado, repetido diez, veinte veces) y arrojados en medio de los
acontecimientos de tu película, sus relaciones con las personas y
los objetos alrededor de ellos serán justas, porque no serán
pensadas.
Modelos automáticamente inspirados, inventivos.

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Tu película, que se sienta en ella el alma y el corazón, pero que
esté hecha como un trabajo manual.
El CINE se nutre de un fondo común. El cinematógrafo hace un
viaje de descubrimiento por un planeta desconocido.
Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada
gesto tiene su trasfondo.
Significativo que esa película de X, rodada al borde del mar, en
una playa, respire el olor característico de las tablas.
Rodar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares
imprevistos capaces de mantenerme en un estado de tensa alerta.
Que sea la unión íntima de las imágenes lo que las cargue de
emoción.
Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.

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¿Cómo disimular que todo acaba en un rectángulo de tela blanca
suspendida en una pared? (Ve tu película como una superficie a
cubrir.)
X imita a Napoleón, en cuya naturaleza no estaba imitar.
En ***, película que depende del teatro, ese gran actor inglés
balbucea, para hacernos creer que inventa las frases sobre la
marcha a medida que las dice. Sus esfuerzos por resultar más vivo
logran todo lo contrario.
Una imagen demasiado esperada (cliché) jamás parecerá justa,
aunque lo sea.
Monta tu película sobre la marcha y a medida que ruedas. Se
forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los cuales se engancha
todo el resto.
Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, ningún lápiz,
pincel, pluma, tu cámara lo atrapa sin saber lo que es y lo fija con
la indiferencia escrupulosa de una máquina.

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Inmovilidad de la película X cuya cámara corre, vuela.
Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un alboroto, una
mano, tu modelo entero, su rostro, en reposo, en movimiento, de
perfil, de cara, una vista inmensa, un espacio restringido… Cada
cosa exactamente en su lugar: tus únicos medios.
Un aluvión de palabras no perjudica a una película. Cuestión de
especie, no de cantidad.
No sería ridículo decir a tus modelos: “Os invento como sois.”
El enlace imperceptible que liga tus imágenes más lejanas y
diferentes, es tu visión.
No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola por las junturas
(elipsis).
X, actor, incierto como un color incierto hecho con dos tonos
superpuestos.

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Sobre las tablas, la actuación se añade a la presencia real, la
intensifica. En las películas, la actuación suprime incluso la
apariencia de presencia real, mata la ilusión creada por la
fotografía.
(¿1954?) Almuerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuerto en el
reino de los voluntariamente ciegos.
Where is my judgement fled
That censures falsely what they see aright.
[Dónde ha huido mi juicio
Que censura falso lo que ellos ven correcto.]
Que sean los sentimientos quienes conduzcan los
acontecimientos. No a la inversa.
Cinematógrafo: manera nueva de escribir, luego de sentir.
Modelo. Dos ojos móviles en una cabeza móvil, ella misma
sobre un cuerpo móvil.
Que tus fondos (avenidas, plazas, jardines públicos, metro) no
absorban los rostros que les aplicas.

21. 21
Modelo. Tú le dictas unos gestos y unas palabras. Él te da de
vuelta (tu cámara registra) una substancia.
Modelo. Arrojado a la acción física, su voz, partiendo de sílabas
iguales, toma automáticamente las inflexiones y las modulaciones
propias de su verdadera naturaleza.
En todo arte, existe un principio diabólico que actúa contra él y
trata de demolerlo. Un principio análogo no es quizá del todo un
hecho desfavorable en el cinematógrafo.
Formas que se asemejan a ideas. Tenerlas por verdaderas ideas.
Modelo. “Todo cara.”
[“No sé quien preguntaba a uno de nuestros mendigos que veía
en camisa en pleno invierno, tan pancho como si fuera abrigado
con pieles hasta las orejas, cómo podía tener esa paciencia: “Y
usted, Señor, respondió él, usted tiene la cara bien descubierta:
pues yo, soy todo cara.” (Montaigne, Ensayos I, cap. XXI.)]

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Rodaje.
Maravillosos azares los que actúan con precisión. Manera de
descartar los malos, de atraer los buenos. Reservarles por
anticipado un lugar en tu composición.
[“Pinto a menudo los ramos del lado que no había preparado.” (Auguste
Renoir a Matisse. Cita de memoria.)]
Actores, vestuario, decorados y mobiliario teatral deben de
hacer pensar ante todo en el teatro. Tener cuidado de que las
personas y objetos de mi película hagan pensar ante todo en el
cinematógrafo.
Quien puede con lo menos puede con lo más. Quien puede con
los más forzosamente no puede con lo menos.
Rodaje. Atenerse únicamente a las impresiones, a las
sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a
esas impresiones y sensaciones.
Poder que tienen las imágenes (aplanadas) de ser otras de las
que son. La misma imagen llevada por diez caminos diferentes
será diez veces una imagen diferente.

23. 23
NI REALIZADOR, NI CINEASTA. OLVIDA QUE HACES
UNA PELÍCULA.
Actor. “El ir y venir del personaje frente a su naturaleza” obliga
al público a buscar el talento en su rostro, en lugar del enigma
particular de todo ser vivo.
Nada de mecánica intelectual o cerebral. Simplemente una
mecánica.
Si, sobre la pantalla, la mecánica desaparece y si las frases que
les has hecho decir, los gestos que les has hecho hacer son uno
con tus modelos, con tu película, contigo, entonces milagro.
Desequilibrar para reequilibrar.
Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las pueda
encontrar. La más importante será la más escondida.
Actuación, que parece tener una existencia propia, aparte, fuera
del actor, ser palpable.

24. 24
DE LA POBREZA
Carta de Mozart, a propósito de algunos de sus propios
conciertos (KV413, 414, 415): “Se encuentran en el justo medio
entre lo muy difícil y lo muy fácil. Son brillantes…, pero les falta
pobreza.”
Montaigne: Los movimientos del alma nacían al mismo tiempo
que los del cuerpo.
Aproximación inhabitual de los cuerpos.
Al acecho de los movimientos más imperceptibles, los más
interiores.
No hábil, sino ágil.
Alza súbita de mi película cuando improviso, bajada cuando
ejecuto.
El CINE busca la expresión inmediata y definitiva mediante la
mímica, los gestos, las entonaciones de voz. Ese sistema excluye
forzosamente la expresión por contactos e intercambios de
imágenes y de sonidos y las transformaciones que resultan de
ellos.

25. 25
Lo que ha pasado por un arte y ha conservado su marca ya no
puede entrar en otro.
[CINE y teatro se relacionan por comodidad. Están interesados en la
confusión.]
Imposibilidad de expresar algo con fuerza por los medios
conjugados de dos artes. Es todo lo uno o todo lo otro.
No rodar para ilustrar una tesis, o para enseñar hombres y
mujeres detenidos en su aspecto exterior, sino para descubrir la
materia de la que están hechos. Alcanzar ese “corazón del
corazón” que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la
filosofía, ni por la dramaturgia.
Imágenes y sonidos como personas que se conocen de camino y
ya no se pueden separar.
Nada que sobre, nada que falte.
Película de X. Dos ojos malvados, que se esfuerzan por ser
buenos; una boca amarga hecha para el silencio, que no para de
hablar y de contradecir las palabras a medida que las dice: Star-
system [Sistema de Estrellas] en el que hombres y mujeres tienen
una existencia de hecho (fantasmal).

26. 26
Encanto de la película de X hecha de ladrillos y de bloques.
Tal y como están concebidas, las películas de CINE no pueden
utilizar más que actores, las películas de cinematógrafo más que
modelos.
La música toma toda la plaza y no añade más valor a la imagen
a la cual se adosa.
EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.
Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo [muy
suave] de los ruidos.
Película de X. Vociferaciones, rugidos, como en el teatro.
Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia con él.
Que cada imagen, cada sonido tenga su peso no solamente en tu
película y en tus modelos, sino en ti.

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Tira de la atención del público (como se dice del tiro de una
chimenea).
Un pequeño argumento puede servir de pretexto para
combinaciones múltiples y profundas. Evita los argumentos
demasiado vastos o demasiado lejanos en los que nada te advierte
cuando te pierdes. O bien no tomes más argumento que el que
pueda ser extraído de tu vida y proceda de tu experiencia.
Generalidad de la música, que no corresponde a la generalidad
de una película. Exaltación que impide las otras exaltaciones.
“El diablo le saltó a la boca”: no hacer saltar un diablo a la
boca. “Todos los maridos son feos”: no mostrar una multitud de
maridos feos.
De la iluminación.
Cosas que se vuelven más visibles no por más iluminación, sino
por el ángulo nuevo bajo el cual las miro.
Aproximar las cosas que no han sido nunca aproximadas y que
no parecían predispuestas a estarlo.

28. 28
Película de X, abierta por todos los lados. Dispersión.
Modelo. Sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados
materialmente, hechos visibles por intercomunicación e
interacción de dos o varias imágenes.
Ni hinchazón, ni sobrecarga.
Debussy tocaba incluso con el piano cerrado.
Una sola palabra, un solo gesto inapropiado o solamente mal
colocado impide todo el resto.
Valor rítmico de un ruido.
Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido de pasos, etc.,
por la necesidad del ritmo.
Una cosa fallida, si la cambias de sitio, puede ser una cosa
acertada.
Modelo. Su permanencia: manera siempre idéntica de ser
diferente.

29. 29
Un actor tiene necesidad de salir de sí mismo para verse como
otro. TUS MODELOS, UNA VEZ HAN SALIDO DE SÍ
MISMOS, YA NO PODRÁN VOLVER A ENTRAR.
Reorganizar los ruidos desorganizados (lo que crees oír no es lo
que oyes) de una calle, de una estación de tren, de un
aeropuerto… Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la
mezcla.
Actuación.
El actor: “No es a mí a quien veis, a quien oís, es al otro.” Pero
no pudiendo ser enteramente el otro, no es ese otro.
Películas de CINE controladas por la inteligencia, no yendo más
lejos.
Retoca lo real con lo real.
Modelo. Su esencia pura.
Los intercambios que se producen entre imágenes e imágenes,
sonidos y sonidos, imágenes y sonidos dan a las personas y a los
objetos de tu película su vida cinematográfica, y por un fenómeno
sutil, unifican tu composición.

30. 30
Imágenes conductoras de la mirada. PERO LA ACTUACIÓN
DEL ACTOR DESVÍAAL OJO.
Con las Bellas Artes ninguna concurrencia.
Desmontar y remontar hasta la intensidad.
No pienses en tu película al margen de los medios con los que la
has hecho.
Un actor procedente del teatro aporta forzosamente las
convenciones, la moral y los deberes para con su arte.
Hazte homogéneo a tus modelos, hazles homogéneos a ti.
Imágenes en previsión de su asociación interna.
Modelos mecanizados exteriormente, libres interiormente. En
sus rostros, nada deliberado. “Lo constante, lo eterno bajo lo
accidental.”
Sé el primero en ver lo que tú ves como tú lo ves.

31. 31
Barbarie naif del doblaje.
Voces sin realidad, no conformes al movimiento de los labios. A
contra-ritmo de los pulmones y del corazón. Que “se han
equivocado de boca”.
Poner el pasado en presente. Magia del presente.
Modelo. Todas esas cosas que no has podido concebir de él
antes, ni tan siquiera durante.
Modelo. Alma, cuerpo inimitables.
Una cosa vieja se vuelve nueva si la separas de lo que la rodea
habitualmente.
Todos los efectos que puedes extraer de la repetición (de una
imagen, de un sonido).
Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles
el aire de estar a gusto juntos, de haber elegido su lugar. Milton:
Silence was pleased [El silencio se mostró satisfecho].
Modelo. Reducir al mínimo su parte consciente. Reforzar el
engranaje por el cual no puede ser más que él y con el que no
puede hacer nada más que lo útil.

32. 32
Imágenes. Como las modulaciones en música.
Modelo. Replegado en sí mismo. De lo poco que deje escapar,
no tomes más que lo que te conviene.
Modelo. Su manera de ser interior. Única, inimitable.
Película de X. Contagiada por la literatura: descripción por
situaciones sucesivas (panorámicas y travellings).
Sucede que el desorden de una película, porque es monótono,
nos confunde, nos da la ilusión del orden. Pero es un orden
negativo, estéril. A UNA DISTANCIA RESPETUOSA DEL
ORDEN Y DEL DESORDEN.
Ahonda en tu sensación. Mira lo que hay dentro. No la analices
con palabras. Tradúcela en imágenes hermanas, en sonidos
equivalentes. Cuanto más neta sea, más se afirma tu estilo.
(Estilo: todo lo que no es técnica.)
Rodaje.
Tu película se debe parecer a la que ves cerrando los ojos.
(Debes de ser capaz en todo momento de verla y de escucharla
entera.)

33. 33
VISTA Y OÍDO
Saber bien lo que ese sonido (o esa imagen) va a hacer ahí.
Lo que es para el ojo no debe emplearse doblemente con lo que
es para el oído.
Si el ojo está conquistado por entero, nada o casi nada puede dar
al oído. No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído.
[Y a la inversa, si el oído está enteramente conquistado, no da nada al ojo.]
Cuando un sonido puede reemplazar a una imagen, suprimir la
imagen o neutralizarla. El oído se dirige más hacia el interior, el
ojo hacia el exterior.
Un sonido no debe jamás venir al rescate de una imagen, ni una
imagen al rescate de un sonido.
Si un sonido es el complemento obligatorio de una imagen,
darle la preponderancia ya sea al sonido, ya sea a la imagen. En
igualdad, se perjudican o se matan, como se dice de los colores.
No hace falta que imagen y sonido se den la mano, pero sí que
trabajen cada uno en su turno en una especie de relevo.

34. 34
Cuando solo se solicita al ojo el oído se vuelve impaciente,
cuando solo se solicita al oído el ojo se vuelve impaciente.
Utilizar estas impaciencias. Potencia del cinematógrafo que se
dirige a dos sentidos de manera regulable.
A las tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud,
de silencio.
***, película americana (¿inglesa?) en la que las dos estrellas se
disputan la atención del público. Orden que imponen a sus rasgos
y que no paran de vigilar. Aspecto de museo de cera en sus rostros
en color.
Modelo. Preservado de toda obligación hacia el arte dramático.
Sobre las tablas un caballo, un perro que no es de yeso o de
cartón, causa malestar. Al contrario que en el cinematógrafo,
buscar la verdad en lo real es funesto en el teatro.
Modelo. La causa que le hace decir esta frase, hacer este gesto
no está en él, está en ti. Las causas no están en tus modelos. Sobre
las tablas y en las películas de CINE, el actor debe hacernos creer
que la causa está en él.
Todo huye y se dispersa. Continuamente reconducir todo a la
unidad.

35. 35
El campo del cinematógrafo es inconmensurable. Te da una
potencia ilimitada para crear.
Modelo. Entre tú y él, no reducir o suprimir solamente la
distancia. Exploración profunda.
Actores. Cuanto más se aproximan (en la pantalla) con su
expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se aproximan;
los actores se alejan.
Nada más falto de elegancia y más ineficaz que un arte
concebido con la forma de otro.
Nada se puede esperar de un CINE anclado en el teatro.
Voz natural, voz trabajada.
La voz: alma hecha carne. Trabajada como lo hace X, ya no es
alma ni carne. Instrumento de precisión, pero instrumento aparte.
Cambiar constantemente de objetivo fotográfico, es como
cambiar constantemente de gafas.
Creer.
Teatro y CINE: alternancia de creer y de no creer.
Cinematógrafo: continuamente creer.

36. 36
Practicar el precepto de encontrar sin buscar.
Modelos. Se dejan conducir no por ti, sino por las palabras y los
gestos que tú les haces decir y hacer.
A tus modelos: “No hace falta interpretar a otro, ni a uno mismo.
No hace falta interpretar a nadie.”
Asunto expresable únicamente por el nuevo cinematógrafo,
luego asunto nuevo.
A la vez la precisión y la imprecisión de la música. Mil
sensaciones posibles, imprevisibles.
Un actor extrae de él lo que no está en él verdaderamente.
Ilusionista.
Evitar los paroxismos (cólera, terror, etc.) en los que se está
obligado a fingir y donde todo el mundo se parece.
Ritmos.
La omnipotencia de los ritmos.
Solo es perdurable lo que está atrapado en los ritmos. Plegar el
fondo a la forma y el sentido a los ritmos.

37. 37
GESTOS Y PALABRAS
Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de
una película del mismo modo que forman la sustancia de una obra
de teatro. Pero la sustancia de una película puede ser esa… cosa o
cosas que provocan los gestos y las palabras y que se producen de
una manera oscura en tus modelos. Tu cámara las ve y las registra.
Escapamos así a la reproducción cinematográfica de los actores
interpretando y el cinematógrafo, escritura nueva, se convierte
conjuntamente en método de descubrimiento.
[Eso porque una mecánica hace surgir lo desconocido, y no porque se
encuentre por anticipado lo desconocido.]
Los gestos que han repetido veinte veces maquinalmente, tus
modelos, soltados en la acción de tu película, les vincula a ellos.
Las palabras que han aprendido de carrerilla encontrarán, sin que
su espíritu tome parte, las inflexiones y la canción propias a su
verdadera naturaleza. Manera de reencontrar el automatismo de la
vida real. (Ya no entra en juego el talento de uno o de varios
actores o estrellas. Lo importante es como tú te aproximas a tus
modelos y lo desconocido y lo virgen que consigues extraer de
ellos.)
Se olvida demasiado la diferencia entre un hombre y su imagen
y que no existe entre el sonido de su voz sobre la pantalla y en la
vida real.
No es preciso que tus modelos se amolden a tu toma de imagen,
a tu toma de sonido. Facilitar su actitud (lo que tiene de singular).

38. 38
Tu película tendrá la belleza, o la tristeza, o etc., que
encontramos en una ciudad, en el campo, en una casa, y no la
belleza, o la tristeza, o etc., que encontramos en la fotografía de
una ciudad, del campo, de una casa.
EN ESTE LENGUAJE DE IMÁGENES, HAY QUE PERDER
COMPLETAMENTE LA NOCIÓN DE IMAGEN, QUE LAS
IMÁGENES EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN.
Voz y rostro.
Se han formado juntos y se han habituado el uno al otro.
Tu película no está del todo hecha. Se hace sobre la marcha y a
medida bajo la mirada. Imágenes y sonidos en estado de espera y
de reserva.
Hoy, no asistía a una proyección de imágenes y de sonidos;
asistía a la acción visible e instantánea que ejercían los unos sobre
los otros y a su transformación. La película embrujada.
[¿Montaje de octubre de 1956?]

39. 39
La distancia que reclama Racine, es la distancia infranqueable
que separa las tablas del público. Distancia entre la obra de teatro
y la realidad, y no distancia entre el escritor y su (o sus) modelo
(s).
Antaño Religión de lo Bello y sublimación del tema. Hoy
mismas nobles aspiraciones: desembarazarse de la materia y del
realismo, salir de la imitación vulgar de la naturaleza. Pero la
sublimación se gira hacia la técnica… El CINE entre dos aguas.
No puede sublimar ni la técnica (fotográfica), ni los actores (que
imita como son). Tampoco absolutamente realista porque es
teatral y convencional. Tampoco absolutamente teatral y
convencional porque es realista.
La visión del movimiento da felicidad: caballo, atleta, pájaro.
El actor se proyecta delante de él bajo la forma del personaje
que quiere parecer; le presta su cuerpo, su figura, su voz; le hace
sentarse, levantarse, caminar; le penetra de sentimientos y
pasiones que no tiene. Ese “yo” que no es su “yo” es incompatible
con el cinematógrafo.
Harás con los seres y las cosas de la naturaleza, despojadas de
todo arte y en particular del arte dramático, un arte.

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Que imágenes y sonidos se presenten espontáneamente ante tus
ojos y tus oídos como las palabras ante el espíritu del literato.
X demuestra una gran necedad cuando dice que para llegar a las
masas no hace falta ningún arte.
Ya que no tienes que imitar, como los pintores, escultores,
novelistas, la apariencia de las personas y de los objetos (las
máquinas lo hacen por ti), tu creación o invención se detiene en
los lugares que tú anudas entre los diversos fragmentos de la
realidad escogidos. Está también la elección de fragmentos. Tu
instinto decide.
Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede parecer en la
pantalla vulgar (práctica de un arte con la forma de otro).
Modelos. Lo que pierden aparentemente en relieve durante el
rodaje, lo ganan en profundidad y en verdad sobre la pantalla. Son
las partes más planas y las más aburridas las que finalmente
tienen más vida.
Piensan que esta simplicidad es signo de poca invención.
(Bérénice, Prefacio).
Dos simplicidades. La mala: simplicidad punto de partida,
buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad punto de
llegada, recompensa a años de esfuerzos.

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Corot: “No es preciso buscar, es preciso esperar.”
Modelo. Su voz (no trabajada) nos da su carácter íntimo y su
filosofía, mejor que su aspecto físico.
TRADUCIR el viento invisible por el agua que él esculpe a su
paso.
Modelo. Se encierra en sí mismo. Así hace X, excelente actor.
Pero es para reaparecer enmascarado, irreconocible.
Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaces
de ser divinamente “ellos”.
La vida no debe de ser plasmada por la recopia fotográfica de la
vida, sino por las leyes secretas en medio de las cuales se mueven
tus modelos.
Con los siglos, el teatro se ha aburguesado. El CINE (teatro
fotografiado) muestra hasta que punto.
Toda una crítica que no hace distinción entre CINE y
cinematógrafo. Abriendo de vez en cuando un ojo a la presencia y
la actuación inadecuada de los actores, cerrándolo enseguida.
Obligada a amar en general lo que se proyecta en las pantallas.

42. 42
Semejanza, diferencia.
Aumentar la semejanza a fin de obtener más diferencia. El
uniforme y la vida idéntica hacen resaltar la naturaleza y el
carácter de los soldados. En la revista, la inmovilidad de todos
hace aparecer los signos particulares de cada uno.
LO REAL
Lo real llegado al espíritu ya no es real. Nuestro ojo es
demasiado pensante, demasiado inteligente.
Dos tipos de realidad: 1º Lo real en bruto registrado tal cual es
por la cámara; 2º lo que llamamos real y que vemos deformado
por nuestra memoria y los falsos cálculos.
Problema. Hacer ver lo que tú ves, a través de una máquina que
no lo ve como tú lo ves.
[Y hacer escuchar lo que tú escuchas a través de otra máquina que no lo
escucha como tú lo escuchas.]
Es preciso que las personas y los objetos de tu película caminen
al mismo paso, juntos.
Lo que se hace sin autocontrol, principio activo (químico) de tus
modelos.
La justeza de las relaciones impide el cromo. Cuanto más
nuevas son las relaciones, más vivo es el efecto de belleza.
Tener discernimiento (precisión en la percepción).

43. 43
LOS VÍNCULOS QUE ESPERAN LOS SERES Y LAS
COSAS PARA VIVIR.
Película de X donde las palabras no están ligadas a la acción.
Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas y en los
objetos reales que empleas. Es un aire de verdad que sus
imágenes toman cuando las pones juntas en un cierto orden. Y a la
inversa, el aire de verdad que sus imágenes toman cuando las
pones juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a esos
objetos una realidad.
Poner sentimientos en su rostro y en sus gestos, es el arte del
actor, es el teatro. No poner sentimientos en su rostro y en sus
gestos, eso no es el cinematógrafo. Modelos expresivos
involuntarios (y no inexpresivos voluntarios).
El ojo (en general) superficial, el oído profundo e inventivo. El
sonido de una locomotora imprime en nosotros la visión de toda
una estación.
Es preciso que tu película despegue. La hinchazón y lo
pintoresco le impiden despegar.
Hacer aparecer lo que sin ti no se hubiera visto jamás.

44. 44
Nada de psicología (de la que no descubre más que lo que puede
explicar).
Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo mejor, eso es
la inspiración.
Tu cámara atraviesa los rostros, a poco que una mímica
(buscada o no buscada) no se interponga. Películas
cinematográficas hechas de movimientos internos que se ven.
Es preciso que las imágenes y sonidos se sos-tengan de lejos y
de cerca. Nada de imágenes, nada de sonidos independientes.
Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.
Entonaciones justas cuando tu modelo no ejerce sobre ellas
ningún control.
Modelos. Ninguna ostentación. Facultad de permanecer en sí
mismos, de guardarse, de no dejar pasar nada fuera. Una cierta
configuración interna común en todos. Ojos.
A tus modelos: “Hablad como si os hablaseis a vosotros
mismos.” MONÓLOGO EN LUGAR DE DIÁLOGO.

45. 45
Quieren encontrar la solución allí donde todo no es más que
enigma. (Pascal.)
X, célebre estrella, de rasgos archiconocidos, demasiado
inteligibles.
Modelo. Es su “yo” no racional, no lógico el que tu cámara
registra.
Modelo. Tú lo iluminas y él te ilumina. La luz que recibes de él
se suma a la que él recibe de ti.
Economía.
Informar que se está en el mismo lugar por la repetición de los
mismos ruidos y la misma sonoridad.
Rodaje con los mismos ojos y los mismos oídos hoy que ayer.
Unidad, homogeneidad.
Elige bien tus modelos para que ellos te lleven donde quieres ir.
Modelos. Su manera de ser los personajes de tu película, es ser
ellos mismos, seguir siendo lo que son. (Incluso en contradicción
con lo que habías imaginado.)

46. 46
Música. Aísla tu película de la vida de tu película (delectación
musical). Es un potente modificador e incluso destructor de lo
real, como el alcohol o la droga.
Montaje. Fósforo que sale de golpe de tus modelos, flota
alrededor de ellos y los liga a los objetos (azul de Cézanne, gris
del Greco).
Tu genio no está en la falsificación de la naturaleza (actores,
decorados), sino en tu manera particular de escoger y de coordinar
los fragmentos tomados directamente de ella mediante máquinas.
Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vírgenes
interiormente.
Comunicar impresiones, sensaciones.
X, visto en la pantalla, su rostro, como si estuviera a larga
distancia.
Modelo. Su esencia pura.
No embellezcas ni afees. No desnaturalices.
Es en su forma pura como un arte pega fuerte.

47. 47
Tu película comienza cuando tus voluntades secretas pasan
directamente a tus modelos.
Un actor utilizado en una película como sobre las tablas, fuera
de sí mismo, no está ahí. Su imagen está vacía.
Retoca lo real con lo real.
Emocionar no con imágenes emocionantes, sino con relaciones
de imágenes que las vuelvan a la vez vivas y emocionantes.
La simplificación creativa del actor tiene su nobleza y su razón
de ser sobre las tablas. En las películas, suprime la complejidad
que tiene el hombre y, con ella, las contradicciones y las
oscuridades de su “yo” verdadero.
Montaje. Transición de imágenes muertas a imágenes vivas.
Todo florece.
Películas lentas donde todo el mundo galopa y gesticula;
películas rápidas donde apenas se mueven.
No emplees en dos películas los mismos modelos. 1º Nadie
creería en ellos. 2º Se mirarían en la primera película como se
mira uno en el espejo, querrían que se les viese como desean ser
vistos, se impondrían una disciplina, se desencantarían
corrigiéndose.

48. 48
Ve tu película como una combinación de líneas y de volúmenes
en movimiento al margen de lo que aparenta y significa.
TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMÁTICOS.
Suprimir lo que desviaría la atención hacia otra parte.
Cualidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes
permitía sospechar.
Complejidad extrema. Tus películas: ensayos, tentativas.
Es agregándose las unas a las otras como tus imágenes
desprenderán su fósforo. (Un actor quiere ser fosforescente de
inmediato.)
Modelo. La chispa atrapada en su pupila da significación a toda
su persona.
Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.
Nada de bella fotografía, nada de bellas imágenes, solo
imágenes, fotografía necesarias.

49. 49
Situar al público cara a cara con los seres y las cosas, no como
se le sitúa arbitrariamente por los hábitos adquiridos (clichés), sí
como te sitúas tú mismo según tus impresiones y sensaciones
imprevisibles. Jamás decidir nada por anticipado.
El actor que estudia su papel supone un “sí mismo” conocido de
antemano (que no existe).
Rodaje. Angustia de no dejar escapar nada de lo que apenas
entreveo, de lo que no veo quizá todavía y no podré ver sino más
tarde.
DE LA FRAGMENTACIÓN
Es indispensable si no se quiere caer en la
REPRESENTACIÓN.
Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas
partes. Hacerlas independientes para darles una nueva
dependencia.
[Una ciudad, un campo, de lejos es una ciudad y un campo, pero a medida
que nos aproximamos, hay casas, árboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas,
patas de hormigas y así hasta el infinito (Pascal).]
Mostrar todo condena al CINE al cliché, le obliga a mostrar las
cosas como todo el mundo está habituado a verlas. De lo
contrario, parecerían falsas o masticadas.

50. 50
Entonaciones de voz, mímicas, gestos, que concibe el actor
antes y durante.
Rodaje. No sabrás hasta mucho más tarde si tu película vale la
cadena de montañas de esfuerzos que te cuesta.
Lo real no es dramático. El drama nacerá de una cierta
progresión de elementos no dramáticos.
En tu película, X muestra cosas inconvenientes entre sí, luego
sin ligazón, luego muertas.
Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para
penetrar en ella, y ser absorbido por completo.
Expresión por compresión. Poner en una imagen lo que un
literato desleiría en diez páginas.
Fracaso del CINE. Desproporción irrisoria entre unas
posibilidades inmensas y el resultado: Star-system [Sistema de
Estrellas].

51. 51
Un realizador empuja a sus actores a simular seres ficticios en
medio de objetos que no lo son. Lo falso que favorece no se
transformará en verdadero.
Un actor, por excelente que sea, limitado a un rol de creación
(sin sombras).
El préstamo de medios teatrales conduce fatalmente a lo
pintoresco visual y auditivo.
No se crea añadiendo, sino sustrayendo. Desarrollar es otra
cosa. (No extender.)
Vaciar el estanque para conseguir los peces.
A la seguridad de los actores opón el encanto de los modelos
que no saben lo que son.
Un mismo tema cambia según las imágenes y los sonidos. Los
temas religiosos reciben de las imágenes y de los sonidos su
dignidad y su elevación. No (como se cree) a la inversa: las
imágenes y los sonidos reciben de los temas religiosos…

52. 52
Para un actor, la cámara es el ojo del público.
Modelos. Es a ti, no al público, a quien dan esas cosas que el
público quizá no vería (que tú apenas entrevés). Depósito secreto
y sagrado.
Una reacción gélida puede calentar, por contraste, los diálogos
tibios de una película. Fenómeno análogo al de cálido y frío en
pintura.
Silencio musical, obtenido por resonancia. La última sílaba de
la última palabra, o el último ruido, como una nota sostenida.
Las cosas demasiado en desorden o demasiado en orden se
igualan, no se distinguen. Provocan indiferencia y aburrimiento.
Los travellings y panorámicas aparentes no se corresponden
con los movimientos del ojo. Es separar al ojo del cuerpo. (No
servirse de la cámara como escoba.)
Modelos. Fijarás no los límites de su poder, sino los de donde lo
ejercerán.

53. 53
Cantidad, enormidad, falsedad de los medios ceden su lugar a la
simplicidad y la justeza. Todo reconducido a la medida de lo que
es suficiente.
No se trata de actuar “con sencillez”, o de actuar
“interiormente”, sino de no actuar en absoluto.
Películas cinematográficas: emocionales, no representativas.
Provocar lo inesperado. Esperarlo.
El CINE no ha partido de cero. Todo debe cuestionarse.
Un grito, un ruido. Su resonancia nos hace adivinar una casa, un
bosque, una llanura, una montaña. Su rebote nos indica las
distancias.
Es con lo neto y lo preciso con lo que forzarás la atención de los
desatentos visuales y auditivos.

54. 54
Modelo. Lo que le anima (palabras, gestos) no es lo que le pinta
como en el teatro, sino lo que le obliga a pintarse a sí mismo.
Una película de CINE reproduce la realidad del actor, al mismo
tiempo que la del hombre que es.
Tu público no es ni el público de los libros, ni el de los
espectáculos, ni el de las exposiciones, ni el de los conciertos. Tú
no estás para satisfacer el gusto literario, ni el teatral, ni el
pictórico, ni el musical.
Que la causa siga al efecto y no lo acompañe o lo preceda.
[El otro día, atravieso los jardines de Notre Dame y cruza un hombre con
los ojos fijados en algo detrás de mí que no pude ver y de golpe se
iluminan. Al mismo tiempo que el hombre, si me hubiera percatado de la
joven y del niño hacia los cuales se puso a correr, ese rostro feliz no me
hubiera conmocionado tanto; quizá incluso no le hubiera prestado
atención.]
Las palabras no coinciden siempre con el pensamiento. Se
adelantan, se retrasan. La imitación de esta falta de sincronización
es horrible en las películas.

55. 55
Del choque y del encadenamiento de imágenes y de sonidos
debe nacer una armonía de relaciones.
Modelo. Cerrado, solo entra en comunicación con el exterior
mediante lo que sucede a sus espaldas.
Crear expectativas para colmarlas.
Modelos. Fijarás su imagen intacta, no deformada por su
inteligencia, ni por la tuya.
Sin abandonar la línea, que no debe ser abandonada jamás, y sin
dejar escapar nada a tu control, deja a la cámara y al magnetofón
atrapar, en el intervalo de un destello, lo que te ofrece de nuevo y
de imprevisto tu modelo.
Un virtuoso nos hace entender la música no como está escrita,
sino como la siente. El actor-virtuoso.
No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinición.

56. 56
Rodar es ir a un encuentro. Nada de lo inesperado que no sea
esperado secretamente por ti.
No solamente relaciones nuevas, sino una manera nueva de re-
articular y ajustar.
Frente a lo real, tu atención debe tender a esclarecer tus errores
de concepción primitivas. Es tu cámara quien las corrige. Pero la
impresión sentida por ti es la única realidad interesante.
[Errores sobre el papel.]
Rodar no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos.
Muchas tomas de la misma cosa, como un pintor que pinta
muchas telas o ejecuta muchos dibujos del mismo motivo y que,
en cada nuevo intento, progresa hacia la justeza.
Modelo que, a pesar de sí mismo y de ti, libera al hombre
verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.

57. 57
El actor existe doble. Es la presencia alternativa de él y del otro
que el público se ha habituado a apreciar.
Trazar bien los límites entre los cuales buscas dejarte sorprender
por tu modelo. Sorpresas infinitas en un encuadre finito.
Lo real en bruto no obtendrá por sí solo la verdad.
Tu cámara no atrapa solamente movimientos físicos
inatrapables con el lápiz, el pincel o la pluma, sino también
ciertos estados del alma por pistas no detectables sin ella.
Star-system [Sistema de Estrellas]. Es hacer caso omiso de la
inmensa potencia de atracción de lo nuevo y de lo imprevisto. De
una película a otra, de un tema a otro, ante los mismos rostros
imposibles de creer.
Transplantar.
Imágenes y sonidos se fortifican transplantándose.

58. 58
Habituar al público a adivinar el todo dándole solo una parte.
Intuir. Despertar las ganas.
EJERCICIOS
Somete a tus modelos a ejercicios de lectura destinados a
igualar las sílabas y a suprimir todo efecto personal deliberado.
El texto uniformado y regularizado. La expresión que puede
pasar desapercibida por ralentizaciones y aceleraciones casi
imperceptibles, y por lo mate y lo brillante de la voz. Timbre y
velocidades (timbre = sello).
No es la persona verídica lo que exigen nuestros ojos y nuestros
oídos, sino la persona verdadera.
Están condenadas las películas cuyas lentitudes y silencios se
confunden con las lentitudes y silencios de la sala.
La interpretación del actor es definitiva, intransformable. Queda
como está.
En el rito católico-griego: “¡Estad atentos!”

59. 59
CINE, radio, televisión, revistas son escuelas de desatención: se
mira sin ver, se escucha sin oír.
Modelo. Hace él mismo su propio retrato con lo que tú le dictas
(gestos, palabras), y su semejanza, un poco como si se tratase de
un lienzo, tiene tanto de ti como de él.
El color da fuerza a tus imágenes. Es un medio de dotar de más
verdad a lo real. Pero a poco que esa realidad no lo sea del todo
(real), el color acusa su inverosimilitud (su inexistencia).
Modelo. Convertido en autómata, protegido contra todo
pensamiento.
Películas dignas de la pintura pompier. EL SITIO DE PARÍS de
Bouguereau, donde uno cree ver soldados en una acción
cinematográfica ensayada.
Ve instantáneamente en lo que ves lo que será visto. Tu cámara
no toma las cosas como tú las ves. (Ella no toma lo que tú les
haces significar).

60. 60
Es provechoso que lo que encuentres no sea lo que esperabas.
Intrigado, excitado por lo inesperado.
La collocazione [colocación] de imágenes y sonidos.
Dar a los objetos el aire de tener ganas de estar ahí.
La fotografía es descriptiva, la imagen en bruto limitada a la
descripción.
Modelo. Bello por todos los movimientos que no hace (que
podría hacer).
La palabra más ordinaria, puesta en su lugar, de repente
resplandece. Con este resplandor deben brillar tus imágenes.

61. 61
II
OTRAS NOTAS
1960-1974

62. 62

63. 63
Wondrous, wondrous, wondrous machine!
[¡Maravillosa, maravillosa, maravillosa máquina!]
Purcell.
“¡Qué extraordinario es, en verdad, que un hombre sea un
hombre!” [Baudelaire] Quizá es lo que se dicen cámara y
magnetófono delante de G (modelo).
Sé tan ignorante de lo que vas a atrapar como un pescador en el
extremo de su caña de pescar. (El pez que surge de ninguna
parte.)
Cuando el público está listo para sentir antes de comprender,
¡qué de películas le muestran y explican todo!
Me acuerdo de una vieja película: TREINTA SEGUNDOS
SOBRE TOKYO. La vida estaba suspendida durante treinta
segundos admirables, en los que no pasaba nada. En realidad,
pasaba todo. Cinematógrafo, arte, con imágenes, que nada
representan.
[Los treinta segundos de un avión de caza americano sobrevolando Tokyo
durante la guerra.]

64. 64
G, divinamente hombre, F, divinamente mujer (modelos), sin
ningún truco. El TRUCO, es lo que hay de oculto, de inédito (no
revelado), en ellos.
Leonardo recomienda (Cuadernos) pensar bien el final, pensar
ante todo en el fin. El fin, es la pantalla que no es más que una
superficie. Somete tu película a la realidad de la pantalla, como un
pintor somete su cuadro a la realidad de la tela misma y a los
colores aplicados encima, o el escultor sus figuras a la realidad
del mármol o del bronce.
Diez propiedades de un objeto, según Leonardo: claridad y
oscuridad, color y sustancia, forma y posición, alejamiento y
acercamiento, movimiento e inmovilidad.
Los peatones con quien me cruzo por la avenida de los Campos
Elíseos me parecen figuras de mármol avanzando por medio de
resortes. Pero basta que sus ojos se encuentren con los míos, para
que de repente estas estatuas vivientes y miradoras se vuelvan
humanas.
Dos hombres que se enfrentan, ojo con ojo. Dos gatos que se
atraen…

65. 65
Vencer los falsos poderes de la fotografía.
Idea hueca la de “cine artístico”, la de “películas artísticas”.
Películas artísticas, las que más desprovistas están de arte.
Lo que rechazo como demasiado simple, es lo importante y en
lo que es preciso ahondar. Estúpida desconfianza de las cosas
simples.
Evolución en una zona prohibida para las artes existentes,
inexplotable para ellas.
El teatro es algo demasiado conocido, el cinematógrafo algo
demasiado desconocido hasta ahora.
Necesidad irresistible que tiene el público de ver, de acercarse,
de tocar a las estrellas en carne y hueso frustrada por el teatro
fotografiado. Autógrafos.
La belleza de tu película no estará en las imágenes (postalismo)
sino en lo inefable que desprenden.

66. 66
Se precisan muchas personas para hacer una película, pero una
sola que haga, deshaga, rehaga sus imágenes y sus sonidos,
regresando a cada segundo a la impresión o a la sensación inicial,
incomprensible para los demás, que las hizo nacer.
Forjarse leyes de hierro, aunque no sea más que para
obedecerlas o desobedecerlas con dificultad.
A los ojos de X el cine es una industria especial; a los ojos de Y
un teatro agrandado, ampliado. Z ve la multiplicación.
Teléfono. Su voz le vuelve visible.
ECONOMÍA. Racine (a su hijo Louis): Conozco lo suficiente
vuestra escritura, sin que estéis obligado a poner vuestro nombre.
El futuro del cinematógrafo es una raza nueva de jóvenes
solitarios que rodarán hasta su último aliento sin dejarse engañar
por las rutinas materiales del oficio.
En tu pasión por lo verdadero, pueden ver solo manías.

67. 67
Mófate de una mala reputación. Teme una buena que no podrías
sostener.
Admira sin límites la simplicidad y la modestia de los grandes
artistas de antaño, expuestos en la morgue de la nobleza.
Piensa bien a lo que te obliga este trabajo microscópico y que
un actor (profesional o no profesional) sigue siendo actor, incluso
en medio de un desierto.
Prodigiosas máquinas caídas del cielo, no servirse de ellas nada
más que para resucitar maniquís parecerá antes de cincuenta años
algo irrazonable, absurdo.
[Cámara y magnetofón.]
El público no sabe lo que quiere. Imponle tus voluntades, tus
voluptuosidades.
¿Es por qué canta siempre la misma canción que el ruiseñor es
tan admirado?

68. 68
Novedad no es originalidad ni modernidad.
[Rousseau: No buscaba hacer como los demás ni de otra manera.]
Proust dice que Dostoyevski es original sobre todo en la
composición. Es un conjunto extraordinariamente complejo y
ajustado, puramente interno, con corrientes y contracorrientes
como las del mar, que se encuentran también en Proust (de
manera diferente), y que iría bien para una película.
(1963) Dejé Roma bruscamente, abandoné sin vuelta atrás los
preparativos de EL GÉNESIS, para cortar de raíz las charlas
imbéciles y los palos en las ruedas desecantes. ¡Qué extraño que
puedan pedirte hacer lo que estarían impedidos de hacer ellos
mismos, porque no saben ni lo que es!
¡Qué de cosas se pueden expresar con la mano, con la cabeza,
con los hombros!… ¡Cuántas palabras inútiles e incómodas
desaparecerían entonces! ¡Qué economía!
Estremecimientos de las imágenes que se despiertan.
He soñado que mi película se iba haciendo sobre la marcha y a
medida bajo la mirada, como una tela de pintor eternamente
fresca.

69. 69
Del sometimiento a una regularidad mecánica, de una mecánica,
nacerá la emoción. Pensar en ciertos grandes pianistas para
comprenderlo.
Un gran pianista no virtuoso, tipo Lipatti, toca las notas
rigurosamente igual: blancas, misma duración, misma intensidad;
negras, corcheas, semicorcheas, etc., ídem. No aplica la emoción
en lo que toca. La espera. Llega e impregna sus dedos, el piano, a
él, la sala.
Producción de la emoción obtenida por una resistencia a la
emoción.
Bach, al órgano, admirado por un alumno, responde: “Se trata
de tocar las notas justo en el momento correcto.”
Se diría que hay dos VERDADEROS: uno soso, plano,
aburrido, al menos a ojos de quien lo tiñe de falso, el otro…
A falta de lo verdadero, el público se apega a lo falso. La
manera expresionista con que la Srta. Falconetti eleva sus ojos al
cielo, en la película de Dreyer, arrancaba lágrimas.

70. 70
Esos días horribles, en los que retomo el rodaje con disgusto, en
los que estoy exhausto, impotente ante tantos obstáculos, forman
parte de mi método de trabajo.
Una película muy comprimida no dará en su primer pase lo
mejor que tiene. En un primer visionado solo vemos lo que se
asemeja a lo que ya hemos visto. (Debería existir en París una sala
muy pequeña, muy bien equipada, en la que no se programaran
más que una o dos películas al año.)
La precisión del objetivo te expone a titubeos. Debussy: “He
tardado una semana en decidirme por un acorde en lugar de otro.”
No te niegues a los prodigios. Ordena a la luna, al sol.
Desencadena el trueno y el relámpago.
¡Qué estragos, y no solamente entre el público, provoca una
crítica perezosa, retrógrada, juzgando con la óptica del teatro!
Nada de películas históricas, que harían “teatro” o “mascarada”.
(En PROCESO DE JUANA DE ARCO, he ensayado, sin hacer
“teatro” ni “mascarada”, de encontrar con palabras históricas una
verdad no histórica.)

71. 71
Oscars a los actores cuyos cuerpos, rostro, voz, no parecen ser
de ellos, ni dan la certeza de que les pertenezcan.
Es vano y necio trabajar especialmente para un público. No
puedo ensayar lo que hago, en el momento que lo hago, más que
sobre mí mismo. El resto no se trata más que de hacer las cosas
bien.
Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes).
Es lo que no llego a saber de F y de G (modelos) lo que les
vuelve tan interesantes para mí.
Prefiere lo que te sopla la intuición a lo que has hecho y rehecho
diez veces en tu cabeza.
Las ideas extraídas de lecturas serán siempre ideas literarias. Ir
a las personas y a los objetos directamente.
Ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando.

72. 72
El golpe de vista del ojo del pintor disloca lo real. Luego el
pintor lo remonta y lo organiza con ese mismo ojo, según su
gusto, sus métodos, su Belleza ideal.
Todo movimiento nos descubre (Montaigne). Pero solo nos
descubre si es automático (no pedido, no querido).
A propósito del automatismo, esto también de Montaigne: No
pedimos a nuestros cabellos que se ericen y a nuestra piel que se
estremezca de deseo o de temor; la mano a menudo va donde no
la enviamos.
Argumento, técnica, interpretación tienen su forma. De ella
resulta una especie de prototipo, que una película cada dos o tres
años renueva.
OBRAS MAESTRAS. Las obras maestras de la pintura, de la
escultura, tipo GIOCONDA, VENUS DE MILO, tienen tantas
razones para ser admiradas que lo son por las buenas y por las
malas. Las obras maestras del cine no lo son con frecuencia más
que por las malas.
Para seguir la moda, X pone en sus películas un poco de todo,
como un pintor que trabaja con demasiados colores.

73. 73
Mientras que los unos, bajo la influencia del CINE, se esfuerzan
en cambiar el teatro, los otros, rodando sus películas, se obstinan
en sus viejos hábitos (reglas, códigos).
MALENTENDIDOS. Ningún (o pocos) vapuleos o elogios que
no partan de algún malentendido.
Sería preciso nacer con un sentido especial para la
reconciliación y el acuerdo.
En esa película sin pintoresquismo, donde nada teatral subsiste,
B ve el vacío.
Siempre la misma alegría, la misma sorpresa ante la
significación nueva de una imagen que acabo de cambiar de lugar.
¡Las cosas que logramos por suerte, que poder tienen!
“Es eso o no es eso”, al primer golpe de vista. El razonamiento
viene después (para aprobar nuestro primer golpe de vista).

74. 74
La hostilidad al arte, es también la hostilidad a lo nuevo, a lo
imprevisto.
Primero actuar.
En Londres, una banda revienta la caja fuerte de una joyería y
se hace con collares de perlas, sortijas, oro, piedras preciosas. Allí
encuentran también la llave de la caja fuerte de la joyería vecina
que también desvalijan, y cuya caja fuerte contiene la llave de la
caja fuerte de una tercera joyería. (Los periódicos).
Sacar las cosas de lo habitual, descloroformizarlas.
En el DESNUDO, todo lo que no es bello es obsceno.
A propósito de la indispensable confianza absoluta en uno
mismo, las palabras de la Sra. de Sévigné: “Cuando no escucho a
nadie más que a mí, hago maravillas.”
Igualdad de todas las cosas. Cézanne pintaba con el mismo ojo
y con la misma alma un tarro de cristal, su hijo, la montaña de
Sainte-Victoire.
Cézanne: “En cada pincelada, arriesgo mi vida.”

75. 75
Construye tu película sobre el blanco, sobre el silencio y la
inmovilidad.
El silencio es necesario en la música pero no forma parte de la
música. Se apoya encima de él.
¡Cuántas películas arregladas por la música! Se inunda una
película de música. Se impide ver que no hay nada en sus
imágenes.
Solo desde hace poco y poco a poco he suprimido la música y
me he servido del silencio como elemento de composición y
como medio de emoción. Decirlo so pena de ser deshonesto.
Sin cambiar nada, que todo sea diferente.
Montesquieu dice, a propósito del humor, que “su dificultad
consiste en haceros encontrar un sentimiento nuevo en una cosa
que procede de la misma cosa”.
No intentes ni desees arrancar las lágrimas del público con las
lágrimas de tus modelos, sino con esta imagen en lugar de esta
otra, este sonido en lugar de este otro, exactamente en su lugar.

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HAZTE CREER. Dante en el exilio paseando por las calles de
Verona, se rumorea que va al infierno cuando quiere y que de allí
trae noticias.
¿De dónde parto? ¿Del objeto a expresar? ¿De la sensación?
¿Parto dos veces?
¿Cuál es, frente a lo real, el trabajo de intermediario de la
imaginación?
Ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no se transforma en
verdadero (La horrible realidad de lo falso.)
H (modelo), lo que me oculta, no lo oculta para hacerse o
hacerme creer ser lo que no es, sino por modestia.
ADIVINACIÓN, esta palabra, ¿cómo no asociarla a las dos
máquinas sublimes de las que me sirvo para trabajar? Cámara y
magnetofón, llevadme lejos de la inteligencia que complica todo.

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APÉNDICE
(Aforismos no recogidos en el libro)

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La película, mejor el cinematógrafo, es la escritura del mañana.
Pasión por la precisión. La precisión puede ser también poesía.
No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse a uno mismo.
El resto es telepatía.
Montar una película es ligar los seres por sus miradas.
Las palabras son antes que nada un ritmo.
Nuestra materia prima, en el cinematógrafo, no es el actor, es el
hombre.
Todo arte es abstracto y al mismo tiempo sugestivo. No hay que
mostrarlo todo.

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Es en el montaje donde las cosas aparecen.
No hay nada sin forma, no hay nada sin ritmo.
La forma origina los ritmos. O, los ritmos son todopoderosos.
Creo en el automatismo. Creo que la mayor parte de nuestros
gestos en la vida son automáticos.
La música tiene otra función para mí, la de preparar un silencio.
Hay que evitar a toda costa la materia literaria en una película
cinematográfica.
La mayor parte de las películas que vemos no son más que la
reproducción de algo.

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Crear es ante todo podar, suprimir. Elegir.
Abstracto quiere decir separar la parte de un todo de alguna cosa
para examinarla a parte.
Hago una película como escribiría un poema. Busco el tono.
Un buen artesano ama la tabla que cepilla.

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Diciembre - 2016

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