El documento discute el surgimiento de nuevas perspectivas poscoloniales y multiculturales en el arte a partir de las décadas de 1960 y 1970. Esto incluyó el reconocimiento de las culturas colonizadas, las minorías emergentes y las áreas periféricas, lo que llevó a cuestionar la hegemonía de la cultura occidental. Exposiciones posteriores exploraron estas ideas pero también generaron críticas sobre visiones etnocéntricas o sobre la homogenización de las culturas no occidentales. Bienales en la periferia emergieron

1. ROBERTO ROSIQUE
Centro Nacional de las Artes

2. Las revueltas sociales que venían dándose desde
la década de los sesenta, su continuidad en los
dos decenios subsecuentes con las visibilidad
de ciertos sectores marginados, en los noventas
veremos como la eclosión de movimientos
nacionalistas y étnicos, hasta entonces
sofocados por las dictaduras, volvió
determinante la presencia del “otro” dentro y
fuera de sus propias fronteras provocando la
crisis de la hegemonía de la cultura blanca.

3. El campo creativo se verá igualmente
afectado, las culturas colonizadas, el de las
minorías emergentes, el de las áreas
periféricas y el de aquellas áreas
completamente aisladas del sistema
occidental serán desterritorializadas.

4. La búsqueda de nuevos
modelos internacionales
desde una perspectiva
poscolonial llevará a
intelectuales multiculturalistas
(Rashedd Araeen, Jimmie
Durham, Hal Foster, Gerardo
Mosquera, Olu Oguibe y
Judith Wilson) a plantear el
New Internationalism
entendido como una
perspectiva global que
refrendará la diferencia.

5. La posmodernidad toma conciencia de asistir a
un desarrollo de pérdida de la soberanía y
del monopolio cultural occidental en favor del
reconocimiento de una pluralidad lingüística y
de una multiplicidad cultural que se resistía a
ser considerada en términos de vasallaje y
que reclamaba la igualdad.

6. Para Hall Foster (1997), este tipo de prácticas
del encuadramiento reflexivo, no es la
panacea, ya que puede conducir nuevamente
a un cierto hermetismo, incluso a un
narcicismo, en el “otro”. Donde este es
relegado a un segundo plano y el Yo
revalorizado.

7. «El acto de intercambio entre culturas -
escribe Homi K. Bhabha- se hace
efectivo a través de la exacerbación de
lo que culturalmente es
inconmensurable o extraño, lo cual
permite, entonces, una comprensión del
otro, así como una misteriosa alienación
de nuestra propia prioridad cultural»

8. 0kwui Enwezor (1999), justificó su interés
por Ia globalización por el hecho de que
podía dar respuesta a una situación
cultural dominada por el
hiperconsumismo, los viajes
etnográficos, el turismo cultural, la
«hollywoodisación» de la cultura de
masas y, consecuentemente, el
«occicentrismo».

9. Las exposiciones como
propuestas de Ia
descentralización cultural
desde el punto de vista del
colonizador

10. Magiciens de la Terre.
Paris, Musee National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, Grand Halle del
Parc de Ia Villette. 1989. El proyecto de Ia exposición fue elaborado por Jean-
Hubert Martin, Jan Debbaut, Mark Francis y Jean-Louis Maubant.

11. Fue un encuentro no jerarquizado de obras de 100 artistas contemporáneos
occidentales (europeos y norteamericanos) y de artistas de áreas
marginales (Haití, India, Madagascar, Panamá, Zaire, Brasil, Japón, etc.)
Desconocidos en los circuitos habituales del arte contemporáneo.

12.  La exposición fue juzgada, con cierta unanimidad crítica, como una
operación etnocéntrica y hegemónica, que no pudo desprenderse de
considerar a los «otros» como primitivos, y en la que la supuesta
convivencia de códigos culturales contrapuestos quedó reducida a una
confrontación estética que presupuso en todo momento la superioridad
de la cultura occidental sobre las no occidentales.

13. The Decade Show.
Frameworks o/ Identity in the 1980s, Nueva York, Museum of
Contemporary Hispanic
Art, New Museum of Contemporary An, Studio Museum on Harlem, 16 de
mayo-19 de agosto de 1990. Entre los artistas seleccionados: B.
Krugen, J. Aheam,J.-M. Basquiat, D: Birnbaum,}. Coplans,J.
DosSantos, L. Golub, G. Gómez-Peña, Gran Fury, Group Material,
Guerrilla Girls, D. Hammons, A. Jaar, L. Jimenez, V. Komar, D. Kwong,
J. Luna, A. Mendieta, A. Mesa-Bains, R Montifiez.Ortiz, P. Osorio, H
Pindell, etc.
Barbara Krugen

14. The Decade Show, tal como afirmó Guillermo Gómez-Peña
en un texto del catálogo, no sólo profundizó en las
manifestaciones del activismo que se podría llamar
multicultural (problemas de insolidaridad con América
Central, minorías negras, enfermedades sexuales, sida,
etc.), sino que replanteó el trabajo profesional de los
artistas de las citadas minorías.
Yolanda M. López
Things I Never Told My Son About Being a Mexican

15. The Decade Show Andres Serrano
Milk Blood, 1987; Cows Head, 1986; White Christ, 1989

16. La era Reagan pudo obviar la existencia de estos
artistas, pero no detener su producción sobre
temas muy candentes en la sociedad
norteamericana en la que la mayoría de
enfrentamientos sociales tenía su origen en el
trato discriminatorio del que habían sido objeto las
minorías raciales: biografía/autobiografía y
sexualidad; discurso/ media y punto/ espiritualidad
/naturaleza; prácticas sociales / crítica cultural e
historia/memoria /artefacto, temas que
potenciaban la línea de lo políticamente correcto y
la búsqueda de la intencionalidad de las obras.
(Gómez-Peña, 1990)

17. The Decade Show / J. Dos Santos / Luis Jiménez

18. Cocido y crudo
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 14 de diciembre
de 1994-6 de marzo de 1995.
Curador Dan Cameron
Afrika, J. Antoni, P. Cabrita Reis, G.Orozco.D. Peterman
J. Davila, E. Dittbom, M. Dumas,]. Durham. S. Fleury, M. Hatoum, D.
Hirst, L y S. Kopystiansky, P. McCarthy, etc.

19. El crítico neoyorquino selecciona cincuenta y cuatro artistas de
veinte países para evidenciar la posibilidad de encontrar un
lenguaje común -entiéndase un lenguaje obediente a los cánones
occidentales que desafiase las diferencias entre las sociedades
primitivas y las sofisticadas- a los creadores de cualquier ámbito
cultural.

20. La propuesta de Dan
Cameron no hizo
sino traspasar al
campo del arte
contemporáneo las
consideraciones
que el antropólogo y
etnólogo francés
Oaude Levi-Strauss
había formulado en
su texto Lecru et le
cuit acerca de la
asociación del
concepto de cocido
a lo civilizado y de
crudo a lo primitivo.

21. Cocido y crudo fue objeto de las mas aceradas críticas tanto en lo que
respecta a lo adjetivo (megalomanía del proyecto, inadecuación entre la
grandiosidad del espacio y los objetivos propuestos, elevado coste de la
producción) como a lo sustantivo, es decir, la homogenización
occidentalizante de lo multicultural:
Esa misma idea de eliminación de la diferencia fue sustentada por Carlos
Vidal que, paradójicamente a tenor del afán de Ia exposición, tilde a Dan
Cameron de racista
Escultura de Gabriel Orozco, en la exposición 'Cocido y crudo',

22. Porque en el fondo cualquier artista que estos nuevos
racistas (que se sacian con sumas financieras
arrebatadas a países periféricos) [ ... ] que estos
demagogos van a buscar a Surinam o Australia, será
siempre un artista sin nombre y sin individualidad, porque
su papel es el de representar un arte inferior (a pesar de
reconocérsele su «derecho a la diferencia», un arte
incomprensible pero exótico [ ... ] y pobre de sentidos y
reflexividad, una representación de una cultura
inexistente siguiendo los parámetros del despótico
universalismo humanista, beatificado y pietista.
(Carlos Vidal, 1994)

23.  El debate crítico en tomo a exposiciones
como Cocido y crudo, que también se generó
en torno a la Documenta 9 comisariada por
Jan Hoet, hizo emerger la cuestión del
hegemonismo curatorial (el comisario o
curator como zar intercultural, explorador
poscolonial que incluso podía llegar a
convertirse en una suerte de autócrata de los
contactos entre artes diferentes), y la de la
mirada etnocentrista en lo que se consideró
nuevos relatos del «descubrimiento».

24. Frente a este discurso de la metrópolis; de una
cierta implosión del primer mundo en el
tercero, se genera una resistencia e incluso
afianzamiento de lo marginal a través de
formulas apropiadas del sistema del arte
occidental, como son las bienales periféricas
y, entre ellas, las de Sídney (Australia), La
Habana (Cuba), Estambul
(Turquía),Johannesburgo (África del Sur),
Kwangju (Corea), Dakar (Senegal), Taibei
(Taiwán) y Santa Fe (Nuevo Mexico, Estados
Unidos).

25.  La Quinta Bienal de La Habana (1994) comisariada por
Lilian Llanes bajo el lema Arte de Ia periferia rompía por
primera vez los esquemas anteriores y extendió su ámbito
de participación a artistas del África negra (Argelia,
Camerún, Ghana, Kenia, Mozambique, Nigeria, Senegal,
Sierra Leona, Sudáfrica, Togo, Trinidad y Tobago, Zaire y
Zimbabue), Asia (Corea del Sur, Filipinas, Indonesia,
Tailandia), Oriente Medio (Irán, Israel, Líbano, Turquía), y a
artistas de minorías étnicas de Australia, Estados Unidos y
Canadá que no solo reclamaban su especificidad, sino que
con sus presencias desbarataban e incluso problematizaban
el concepto de frontera colonial.

26.  La Quinta Bienal de La Habana
se muestra como un espacio
abierto de confrontaci6n,
ofrecido por las naciones en
vías de desarrollo a la, en
ocasiones, arrogante, mirada
del arte occidental. Mientras
este continúa. sumido en el
proceso de auto-negación que
le viene caracterizando en las
últimas décadas, la periferia
emerge con nuevas propuestas
de expresión visual, si se
quiere de corte literario, pero
necesarias ante el agotamiento
del discurso endogámico del
centro.
(Jana Cazalla, 1994)

27. Kcho
balseros
Instalación
A diferencia de exposiciones como
Magiciens de la Terre y Cocido y
crudo concebidas desde el punto
de vista del colonizador, esas
bienales y otros proyectos de
descolonización intentan vertebrar
y articular una cultura de la
diferencia no occidental, como
puede ser la de arte africano, una
cultura de descentramientos y
desfiguraciones no excluyentes,
sino incluyentes que tiende, como
plantea Horni K. Bhabha, a diluir
las fronteras en experiencias
intersubjetivas y colectivas

28.  A partir de 1990, en Estados Unidos fueron
siendo cada vez más frecuentes las
exposiciones que sacaron a la luz la alteridad
de la minoría chicana. La alteralidad del
«otro» en el seno del «uno».
 Con una cierta hostilidad respecto a la cultura
hegemónica, «una cultura -al decir, de Iván
de la Nuez- que hay que lidiar y en la que hay
que sumergirse, pero a la que no hay que
darle cuartel. Un enemigo con el que se
puede dormir pero que no hay que dejar de
vigilar»

29. Chicano Art. Resistance
and/Afirmation, 1965-
1985,
(Los Angeles, San Diego,
Tijuana).
Los Angeles, The UCLA
Wight Art Gallery,
University of California, 9
de septiembre-9 de
diciembre de 1991.

30. Una de las primeras exposiciones que intentó documentar y analizar
las rutas y complejidades del desarrollo del arte y la cultura
chicanas, en la que coexisten dos historias, dos lenguas, dos
cosmogonías, dos tradiciones artísticas y dos sistemas políticos
diversos, a través de la confrontaci6n con el arte norteamericano
(racional e individualista) y el mexicano (sincrético, sentimental y
ruidoso) -confrontación propia del sur de California
La puerta. Cortez

31. Esta efervescencia contestaria
de las minorías es propicia al
acrisolamiento de colectivos -el
derecho a la rebelión individual
se cede al grupo-, hecho que
ejemplifica el colectivo de
artistas de San Diego y Tijuana:
Border Art Workshop/Taller de
Arte Fronterizo formado por
David Avalos, Sarah Jo Berman,
Víctor Ochoa, Guillermo Gómez
Peña y Michael Schnoor

32. Tal revolución frente a las cultura hegemónica implícita en el arte de
frontera o en el arte de las minorías que no pueden integrar, sino es
superficialmente o entendiéndolo como «exótico» al «otro» es también
determinante en el caso de los indios nativos norteamericanos, que
tienen su representante más cualificado en Jimmy Durham
Jimmy Durham1993_I forgot what I was going to say

33. El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse
quién es, simplemente porque le resulta difícil saberlo
[...]. El latinoamericano sufre a menudo un complejo
en la encrucijada que lo conduce a afirmarse mediante
relatos ontologizadores. 0 proclama que es tan
europeo, indio o africano como cualquiera -o aún mas-
, o se acompleja por no serlo del todo. Cree
pertenecer a una nueva raza de vocación universalista
o se siente víctima de un caos y escindido entre
mundos paralelos. Su complejidad lo confunde o lo
embriaga. Además, América Latina ha sido el espacio
de todas las esperanzas y de todos los fracasos
(Gerardo Mosquera, 1995)

34. Artistas, como E. Dittbom, Cildo Meireles,
Kcho, Guillermo Kuitca, Alfredo Jaar,
Pepón Osorio y José Bedia, Artistas que a
decir de Gerardo Mosquera serán asiduos
de bienales, documentas y macro
exposiciones internacionales, que
presentan un arte que ha asumido
plenamente Ia globalización de la cultura y
la reconstrucción del canon occidental.

35. Mientras el arte siga
considerándose insumo de
mercado, el discurso
colonizador fagocitará al
discurso descolonizador sin
que nada pueda impedirlo

36. _Bhabba, Homi K. (1993) «Beyond the Pale: Art in the Age of Multicultural
Translation», en 1993 Biennial Exhibition, Nueva York, Whitney Museum of
American Art, pp. 62-73.

_De la Nuez, Iván 91995) «Arte, geografía y un asunto de fronteras. El arte de
marcar>>, Lápiz, 117, diciembre de1995, pp. 80-81

_Enwezor, Okwui (1997) «Introduction. Travel Notes: Living, Working and
Travelling in a Restless World», en Trade Routes. History and Geogrgphy,
2nd Johannesburg Bienalle; p. 9.

_Foster, Hal (1996) The Return of the Real The Avant-Garde at the End of the
Century, An October Book, Cambridge,Mass., y Londres, The MIT Press.

_Mosquera Gerardo (1995) «Sobre Arte, Política y Milenio en América Latina»,
en Strategies for Survival-Now' A Global Perspective on Ethnicity, Body and
Breakdown of Arrtistic Systems, p. 390.