Discurso colonialista vs discurso descoloniualista

1. ROBERTO ROSIQUE
Centro Nacional de las Artes

2. Las revueltas sociales que venían dándose
desde la década de los sesenta, su continuidad
en los dos decenios subsecuentes con las
visibilidad de ciertos sectores marginados, en
los noventas veremos como la eclosión de
movimientos nacionalistas y étnicos, hasta
entonces sofocados por las dictaduras, volvió
determinante la presencia del “otro” dentro y
fuera de sus propias fronteras provocando la
crisis de la hegemonía de la cultura blanca.

3. El campo creativo se verá igualmente
afectado, las culturas colonizadas, el de las
minorías emergentes, el de las áreas
periféricas y el de aquellas áreas
completamente aisladas del sistema
occidental serán desterritorializadas.

4. La búsqueda de nuevos
modelos internacionales
desde una perspectiva
poscolonial llevará a
intelectuales
multiculturalistas
(Rashedd Araeen, Jimmie
Durham, Hal Foster, Gerardo
Mosquera, Olu Oguibe y
Judith Wilson) a plantear el
New Internationalism
entendido como una
perspectiva global que
refrendará la diferencia.

5. La posmodernidad toma conciencia de asistir
a un desarrollo de pérdida de la soberanía
y del monopolio cultural occidental en
favor del reconocimiento de una pluralidad
lingüística y de una multiplicidad cultural
que se resistía a ser considerada en
términos de vasallaje y que reclamaba la
igualdad.

6. Para Hall Foster (1997), este tipo de prácticas
del encuadramiento reflexivo, no es la
panacea, ya que puede conducir
nuevamente a un cierto hermetismo, incluso
a un narcicismo, en el “otro”. Donde este es
relegado a un segundo plano y elYo
revalorizado.

7. «El acto de intercambio entre culturas -
escribe Homi K. Bhabha- se hace
efectivo a través de la exacerbación de
lo que culturalmente es
inconmensurable o extraño, lo cual
permite, entonces, una comprensión
del otro, así como una misteriosa
alienación de nuestra propia prioridad
cultural»

8. 0kwui Enwezor (1999), justificó su interés
por Ia globalización por el hecho de
que podía dar respuesta a una situación
cultural dominada por el
hiperconsumismo, los viajes
etnográficos, el turismo cultural, la
«hollywoodisación» de la cultura de
masas y, consecuentemente, el
«occicentrismo».

9. Las exposiciones como
propuestas de Ia
descentralización cultural
desde el punto de vista del
colonizador

10. Magiciens de la Terre.
Paris, Musee National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, Grand Halle
del Parc de Ia Villette. 1989. El proyecto de Ia exposición fue elaborado por
Jean-Hubert Martin, Jan Debbaut, Mark Francis y Jean-Louis Maubant.

11. Fue un encuentro no jerarquizado de obras de 100 artistas contemporáneos
occidentales (europeos y norteamericanos) y de artistas de áreas
marginales (Haití, India, Madagascar, Panamá, Zaire, Brasil, Japón, etc.)
Desconocidos en los circuitos habituales del arte contemporáneo.

12.  La exposición fue juzgada, con cierta unanimidad crítica, como una
operación etnocéntrica y hegemónica, que no pudo desprenderse de
considerar a los «otros» como primitivos, y en la que la supuesta
convivencia de códigos culturales contrapuestos quedó reducida a
una confrontación estética que presupuso en todo momento la
superioridad de la cultura occidental sobre las no occidentales.

13. The Decade Show.
Frameworks o/ Identity in the 1980s, NuevaYork, Museum of
Contemporary Hispanic
Art, New Museum of Contemporary An, Studio Museum on Harlem, 16
de mayo-19 de agosto de 1990. Entre los artistas seleccionados: B.
Krugen, J. Aheam,J.-M. Basquiat, D: Birnbaum,}. Coplans,J. DosSantos,
L. Golub, G. Gómez-Peña, Gran Fury, Group Material, Guerrilla Girls,
D. Hammons, A. Jaar, L. Jimenez,V. Komar, D. Kwong, J. Luna, A.
Mendieta, A. Mesa-Bains, R Montifiez.Ortiz, P. Osorio, H Pindell, etc.
Barbara Krugen

14. The Decade Show, tal como afirmó Guillermo Gómez-Peña
en un texto del catálogo, no sólo profundizó en las
manifestaciones del activismo que se podría llamar
multicultural (problemas de insolidaridad con América
Central, minorías negras, enfermedades sexuales, sida,
etc.), sino que replanteó el trabajo profesional de los
artistas de las citadas minorías.
Yolanda M. López
Things I Never Told My Son About Being a Mexican

15. The Decade Show Andres Serrano
Milk Blood, 1987; Cows Head, 1986;White Christ, 1989

16. La era Reagan pudo obviar la existencia de estos
artistas, pero no detener su producción sobre
temas muy candentes en la sociedad
norteamericana en la que la mayoría de
enfrentamientos sociales tenía su origen en el
trato discriminatorio del que habían sido objeto
las minorías raciales: biografía/autobiografía y
sexualidad; discurso/ media y punto/
espiritualidad /naturaleza; prácticas sociales /
crítica cultural e historia/memoria /artefacto,
temas que potenciaban la línea de lo
políticamente correcto y la búsqueda de la
intencionalidad de las obras.
(Gómez-Peña, 1990)

17. The Decade Show / J. Dos Santos / Luis Jiménez

18. Cocido y crudo
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 14 de
diciembre de 1994-6 de marzo de 1995.
Curador Dan Cameron
Afrika, J. Antoni, P. Cabrita Reis, G.Orozco.D. Peterman
J. Davila, E. Dittbom, M. Dumas,]. Durham. S. Fleury, M. Hatoum, D.
Hirst, L y S. Kopystiansky, P. McCarthy, etc.

19. El crítico neoyorquino selecciona cincuenta y cuatro artistas de
veinte países para evidenciar la posibilidad de encontrar un
lenguaje común -entiéndase un lenguaje obediente a los
cánones occidentales que desafiase las diferencias entre las
sociedades primitivas y las sofisticadas- a los creadores de
cualquier ámbito cultural.

20. La propuesta de Dan
Cameron no hizo
sino traspasar al
campo del arte
contemporáneo las
consideraciones
que el antropólogo
y etnólogo francés
Oaude Levi-Strauss
había formulado en
su texto Lecru et le
cuit acerca de la
asociación del
concepto de
cocido a lo
civilizado y de
crudo a lo
primitivo.

21. Cocido y crudo fue objeto de las mas aceradas críticas tanto en lo que
respecta a lo adjetivo (megalomanía del proyecto, inadecuación entre la
grandiosidad del espacio y los objetivos propuestos, elevado coste de
la producción) como a lo sustantivo, es decir, la homogenización
occidentalizante de lo multicultural:
Esa misma idea de eliminación de la diferencia fue sustentada por Carlos
Vidal que, paradójicamente a tenor del afán de Ia exposición, tilde a
Dan Cameron de racista
Escultura de Gabriel Orozco, en la exposición 'Cocido y crudo',

22. Porque en el fondo cualquier artista que estos nuevos
racistas (que se sacian con sumas financieras
arrebatadas a países periféricos) [ ... ] que estos
demagogos van a buscar a Surinam o Australia, será
siempre un artista sin nombre y sin individualidad,
porque su papel es el de representar un arte inferior (a
pesar de reconocérsele su «derecho a la diferencia», un
arte incomprensible pero exótico [ ... ] y pobre de
sentidos y reflexividad, una representación de una
cultura inexistente siguiendo los parámetros del
despótico universalismo humanista, beatificado y
pietista.
(Carlos Vidal, 1994)

23.  El debate crítico en tomo a exposiciones
como Cocido y crudo,que también se
generó en torno a la Documenta 9
comisariada por Jan Hoet, hizo emerger la
cuestión del hegemonismo curatorial (el
comisario o curator como zar intercultural,
explorador poscolonial que incluso podía
llegar a convertirse en una suerte de
autócrata de los contactos entre artes
diferentes), y la de la mirada etnocentrista
en lo que se consideró nuevos relatos del
«descubrimiento».

24. Frente a este discurso de la metrópolis; de
una cierta implosión del primer mundo en
el tercero, se genera una resistencia e
incluso afianzamiento de lo marginal a
través de formulas apropiadas del sistema
del arte occidental, como son las bienales
periféricas y, entre ellas, las de Sídney
(Australia), La Habana (Cuba), Estambul
(Turquía),Johannesburgo (África del Sur),
Kwangju (Corea), Dakar (Senegal),Taibei
(Taiwán) y Santa Fe (Nuevo Mexico, Estados
Unidos).

25.  La Quinta Bienal de La Habana (1994) comisariada por
Lilian Llanes bajo el lema Arte de Ia periferia rompía por
primera vez los esquemas anteriores y extendió su ámbito
de participación a artistas del África negra (Argelia,
Camerún, Ghana, Kenia, Mozambique, Nigeria, Senegal,
Sierra Leona, Sudáfrica,Togo,Trinidad y Tobago, Zaire y
Zimbabue), Asia (Corea del Sur, Filipinas, Indonesia,
Tailandia), Oriente Medio (Irán, Israel, Líbano,Turquía), y a
artistas de minorías étnicas de Australia, Estados Unidos y
Canadá que no solo reclamaban su especificidad, sino que
con sus presencias desbarataban e incluso
problematizaban el concepto de frontera colonial.

26.  La Quinta Bienal de La Habana
se muestra como un espacio
abierto de confrontaci6n,
ofrecido por las naciones en
vías de desarrollo a la, en
ocasiones, arrogante, mirada
del arte occidental. Mientras
este continúa. sumido en el
proceso de auto-negación que
le viene caracterizando en las
últimas décadas, la periferia
emerge con nuevas
propuestas de expresión
visual, si se quiere de corte
literario, pero necesarias ante
el agotamiento del discurso
endogámico del centro.
(Jana Cazalla, 1994)

27. Kcho
balseros
Instalación
A diferencia de exposiciones
como Magiciens de la Terre y
Cocido y crudo concebidas desde
el punto de vista del colonizador,
esas bienales y otros proyectos de
descolonización intentan
vertebrar y articular una cultura
de la diferencia no occidental,
como puede ser la de arte
africano, una cultura de
descentramientos y
desfiguraciones no excluyentes,
sino incluyentes que tiende, como
plantea Horni K. Bhabha, a diluir
las fronteras en experiencias
intersubjetivas y colectivas

28.  A partir de 1990, en Estados Unidos fueron
siendo cada vez más frecuentes las
exposiciones que sacaron a la luz la
alteridad de la minoría chicana. La
alteralidad del «otro» en el seno del «uno».
 Con una cierta hostilidad respecto a la
cultura hegemónica, «una cultura -al decir,
de Iván de la Nuez- que hay que lidiar y en
la que hay que sumergirse, pero a la que no
hay que darle cuartel. Un enemigo con el
que se puede dormir pero que no hay que
dejar de vigilar»

29. Chicano Art. Resistance
and/Afirmation, 1965-
1985,
(Los Angeles, San Diego,
Tijuana).
Los Angeles,The UCLA
Wight Art Gallery,
University of California, 9
de septiembre-9 de
diciembre de 1991.

30. Una de las primeras exposiciones que intentó documentar y analizar
las rutas y complejidades del desarrollo del arte y la cultura
chicanas,en la que coexisten dos historias, dos lenguas, dos
cosmogonías,dos tradiciones artísticas y dos sistemas políticos
diversos, a través de la confrontaci6n con el arte norteamericano
(racional e individualista) y el mexicano (sincrético, sentimental y
ruidoso) -confrontación propia del sur de California
La puerta. Cortez

31. Esta efervescencia contestaria
de las minorías es propicia al
acrisolamiento de colectivos -
el derecho a la rebelión
individual se cede al grupo-,
hecho que ejemplifica el
colectivo de artistas de San
Diego y Tijuana: Border Art
Workshop/Taller de Arte
Fronterizo formado por David
Avalos, Sarah Jo Berman,Víctor
Ochoa, Guillermo Gómez Peña
y Michael Schnoor

32. Tal revolución frente a las cultura hegemónica implícita en el arte de
frontera o en el arte de las minorías que no pueden integrar, sino es
superficialmente o entendiéndolo como «exótico» al «otro» es también
determinante en el caso de los indios nativos norteamericanos,que
tienen su representante más cualificado en Jimmy Durham
Jimmy Durham1993_I forgot what I was going to say

33. El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse
quién es, simplemente porque le resulta difícil
saberlo [...]. El latinoamericano sufre a menudo un
complejo en la encrucijada que lo conduce a
afirmarse mediante relatos ontologizadores. 0
proclama que es tan europeo, indio o africano como
cualquiera -o aún mas-, o se acompleja por no serlo
del todo. Cree pertenecer a una nueva raza de
vocación universalista o se siente víctima de un caos
y escindido entre mundos paralelos. Su complejidad
lo confunde o lo embriaga. Además, América Latina
ha sido el espacio de todas las esperanzas y de
todos los fracasos
(Gerardo Mosquera, 1995)

34. Artistas, como E. Dittbom, Cildo Meireles,
Kcho, Guillermo Kuitca, Alfredo Jaar,
Pepón Osorio y José Bedia, Artistas que a
decir de Gerardo Mosquera serán
asiduos de bienales, documentas y
macro exposiciones internacionales, que
presentan un arte que ha asumido
plenamente Ia globalización de la cultura
y la reconstrucción del canon occidental.

35. Mientras el arte siga
considerándose insumo de
mercado, el discurso
colonizador fagocitará al
discurso descolonizador sin
que nada pueda impedirlo

36. _Bhabba, Homi K. (1993) «Beyond the Pale: Art in the Age of Multicultural
Translation», en 1993 Biennial Exhibition,NuevaYork,Whitney Museum of
American Art, pp. 62-73.

_De la Nuez, Iván 91995) «Arte, geografía y un asunto de fronteras. El arte de
marcar>>, Lápiz,117, diciembre de1995, pp. 80-81

_Enwezor, Okwui (1997) «Introduction.Travel Notes: Living,Working and
Travelling in a Restless World», en Trade Routes.History and Geogrgphy,
2nd Johannesburg Bienalle; p. 9.

_Foster, Hal (1996) The Return of the Real The Avant-Garde at the End of the
Century,An October Book, Cambridge,Mass.,y Londres,The MIT Press.

_Mosquera Gerardo (1995) «Sobre Arte, Política y Milenio en América
Latina», en Strategies for Survival-Now' A Global Perspective on Ethnicity,
Body and Breakdown of Arrtistic Systems,p. 390.