Este documento resume las características principales del arte barroco. Se originó en Italia en el siglo XVII y se expandió por Europa y América. El término "barroco" fue usado en un sentido peyorativo para denotar lo extravagante y grotesco. El barroco se opuso a la racionalidad del clasicismo con formas dinámicas, movimiento y ruptura del equilibrio clásico. Fue un arte complejo fruto de una época de crisis que reflejó el estado de ánimo pesimista del hombre.

1. Historia del Arte
ARTE
Arte Barroco

2. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

CronológicamenteelBarrocotuvosuorigenenItalia,
enels.XVII.SeexpandióinmediatamenteporEuropay
América,conundesarrollodesigualquealcanzahasta
laprimeramitaddels.XVIII.

3. ¿Quées“lobarroco”?¿Quéesel“Barroco”?
Lapalabra“barroco”fueuntérminoempleadoporlos
comentaristasdeunaépocaposteriorquecombatieronlas
tendenciasdelsigloXVIIydesearonridiculizarlas.
Barrocosignifica,realmente,absurdoogrotesco,yla
palabrafueempleadaporpersonasqueinsistieronenque
lasformasdelosedificiosclásicosnuncadebíanser
aplicadasocombinadasdeotramaneraquecomolo
fueronporgriegosyromanos.Desdeñarlasreglas
estrictasdelaarquitecturaantigualesparecíaa
esoscríticosunalamentablefaltadegusto;deahí
quedenominaranestilobarrocoaldelosquetalhacían.No
nosesdeltodofácilanosotrospercibirhoydíaesos
distingos.Tantonoshemosllegadoaacostumbraraveren
nuestrasciudadesedificiosquedetodasuerteque
desdeñanydesafíanlasreglasdelaarquitecturaclásica,o
quelasdesconocenporcompleto,quenoshemosvuelto
insensibles(...).
EnrstGombrich

4. “BARROCO”
UNARTE
DESPROPORCIONADO,
CAPRICHOSOY
TRUCULENTO
Distorsióndelosvaloresclásicos:
•Elmovimientodelasformas.
•Lalibreexpresióndelos
sentimientos.
•Rupturadelequilibrio
clásico.
Eltérmino“barroco”fueusadoconunsentidodespectivo,parasubrayarelexcesode
énfasisyabundanciadeornamentación,adiferenciadelaracionalidadmásclaray
sobriadelaIlustración(sigloXVIII,principalmente).
“BARRUECO”
Perlasdeformes
(portugués)
Barocco=exagerado
¿Quées“lobarroco”?¿Quéesel“Barroco”?

5. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

LautilizacióndelapalabraBarrococonsentidoculturales
antigua:laaplicaronlosilustrados,consentidopeyorativo,para
indicaralgoextravaganteygrotesco,sinsometimientoareglas
yopuestoalidealclásico.Enlacríticahistóricamodernahay
variasmanerasdeinterpretareltérminoBarroco:



AlgunosestudiososcomoEugenioD’Orsconsideranque“lobarroco”
esunaconstantehistórica,elpuntofinaldelcicloevolutivode
todoestiloartístico.
Loshistoriadoresalemanesdefiendenqueelbarrocoes
anticlasicista,opuestoaloclásico.
Hauserdefendiólaconcepciónsociológica,segúnlacualeltérmino
barrocoaludeatodaunaépocahistóricaquetienerasgoscomunes
enloreferentealpensamiento,alareligiónyalascondiciones
económicasysociales,peroqueenloartísticosecaracterizaporla
diversidad.Hoynadiedudadíadeladiversidaddelbarroco.

6. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

ElBarrocofue,inicialmente,unareaccióncontrael
manierismo,contraeseestilodedifícilcomprensión,
elitistayaristocrático,quehabíasurgidocomounrefugio
eruditoanteeldesordenvitalymoral.Elnuevo
sentimientobarrocobuscólarecuperacióndela
realidadylaverosimilitud.

7. ¿Quées“lobarroco”?¿Quéesel“Barroco”?
Características:

OposiciónalRenacimiento:






EquilibrioInestabilidad
SerenidadMovimiento
FormascerradasFormasabiertas
IdealizaciónExpresionismo
ModeraciónExageración
Esseestpercipi(“seresserpercibido”)

Contexto:



ImportanciadelConciliodeTrento.Contrarreforma
ImportanciadelasMonarquíasabsolutas
Roma,capitaldelarte

8. LaEuropadel
Barroco
(ss.XVII-XVIII)
1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

9. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

Desdedosinstanciasimportantessepropicióesta
búsquedayrecuperacióndelarealidad:


Enlospaísescatólicos,traslaReformaprotestante,la
Iglesiasevioobligadaareconstruirsupoderdeconvicción
parareforzarlasverdadesreligiosas.Necesitabaparaelloun
instrumentodepropaganda,quebienpodíaserelarte.En
arasdecumplirestafunciónelartetenía,alavez,queser
fácilmentecomprensibleporlosfieles,yasombrarlesporsu
grandezayteatralidad.
Enlospaísesprotestantesseprodujolamismatendenciaa
laverosimilitudapoyada,enestecaso,enlaexperimentación
comobasedelacienciamoderna:elempirismocientífico.

10. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA
LaEuropadel
Barrocoesun
continenteen
crisis
Setratadeunestilo
complejo,frutode
unaépocadecrisis.
Esunartebrillante
yfantasioso,
ostentoso.Conél
seexpresael
poderdelos
grandes
monarcas,la
fluyenteriqueza
delosEstadosyla
prósperasituación
delcatolicismo.

11. BARROCOBURGUÉS
YPROTESTANTE
BARROCOCORTESANO
YCATÓLICO
1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA
Delgustobarroco
alosdiversos
“barrocos”
Lavariedadde
situaciones
socioeconómicas,
políticasyreligiosas
originanlaexistencia
debarrocos
"distintos":un
barrococortesano
ycatólico,
instrumentode
propagandadela
Iglesiaydel
Estadoabsoluto
(Italia,Francia,
España),yotro
barrocoburguésy
protestante
(Inglaterray
Holanda).

12. 1.ELBARROCO.CONCEPTOY
CRONOLOGÍA

Losmonarcasabsolutostambiénutilizaronelarte
barroco,poniéndoloalserviciodelapropagandaoficial
delpoderdeestado.

13. Peseaestasgrandesdiferencias,hayimpulsos
estéticoscomunes,frutodelasensibilidad
delaépoca,quedesdeñalasreglas(rupturadel
idealclasicistadelRenacimiento)ytiendealo
emotivoydesbordante.
Esunestiloquereflejaelestadodeánimo
delhombredelmomento:pesimista,
desengañado,realista,conconcienciade
susimperfecciones;ellocontrastaconel
optimismohumanistaquehabíadominadola
épocadelRenacimiento.
UNIDADENLADIVERSIDAD
¿Quées“lobarroco”?¿Quéesel“Barroco”?

14. LAEXPERIMENTACIÓNY
LAREVOLUCIÓNCIENTÍFICA:
GALILEO,PASCAL,NEWTON.
LADUDAMETÓDICA:
ELRACIONALISMO
CARTESIANO
NUEVASENSIBILIDADRELIGIOSA:
REFORMAPROTESTANTEY
CONTRARREFORMACATÓLICA
CRISISYRENOVACIÓN
ENLAÉPOCADELBARROCO
CONSOLIDACIÓNDELAS
MONARQUÍASABSOLUTASY
DELPARLAMENTARISMO
(Guerradelos30añosyPazde
Westfalia)
AVANCEYCONSOLIDACIÓNDEL
SISTEMAECONÓMICOCAPITALISTA
YDELASOCIEDADBURGUESA
Unnuevocontextocultural,religiosoy
científico

15. UNARTEALSERVICIO
DELAIGLESIACATÓLICA:
PROPAGANDADELAFECATÓLICA
INSTRUMENTODE
PROPAGANDAY
VANAGLORIADEL
MONARCAYELESTADO
ABSOLUTISTA
Elbarroco:artecivilyartereligioso

16. CONTRARRE-
FORMA
CATÓLICA
(ELCONCILIODE
TRENTO(1545-1563)
•
•Confirmacióndelosdogmas
tradicionalesdelaIglesia.
•Combatirlacorrupción
interna.
Recomendaciones para los
artistas:
Claridad,sencillezycomprensibilidad.
•
•
•
CreacióndelaCOMPAÑÍA
DEJESÚSen1540(JESUITAS)
Difusióndeunnuevoideario
artístico
LAEVIDENCIADELAPOSESIÓN
DELAVERDADSUSTITUYEAL
IDEALDEBELLEZACLÁSICA
Interpretaciónrealista.
Estímulosensiblealapiedad:seexalta
elpatetismodelaiconografíareligiosa.
Lostemplosencruzlatina,por
considerarquelostemploscirculares
erandeorigenpagano
Elartecomopropagandadelafe
(propagandafidei)
Elbarroco,unartealserviciodelaIglesia
católica

17. Consolidacióndel
ABSOLUTISMO
MONÁRQUICO
Elartecomoinstrumentode
propagandayvanagloriadelos
monarcas
Ellujoylaostentaciónsonla
evidenciadelaomnipotencia
real
Cortespalaciegas
(gustorococó,s.XVIII)
FIJACIÓNDELASCAPITALES
POLÍTICASDELOSESTADOS
Laciudad,elpalacioylosedificiosde
gobiernoseconviertenenlaimagendel
Poder
Laobedienciadelossúbditosesla
consecuenciadeldeslumbramientodelos
edificiosenlosqueseencarnaelpoder
URBANISMO
ESCENOGRÁFICO
Elbarrococomoartecivil

18. escenográficoyteatral(planificación
llevadaacaboporSixtoV(1585-1590)
Plazas,fuentes,
avenidas….
•PiazzadelPopolo
•PiazzaNavona
•PlazadeSanPedro
•EscaleradelaPlazadeEspaña
•LaFontanadiTrevi
católica
Proyeccióndeunurbanismo
Expresióndelamagnificenciay
grandiosidaddelaIglesia
Católica
Roma,caputmundi
CentroimpulsordelBarroco
Roma,ciudad
rectoradelaEuropa

19. Conclusiones



Lahumanidaddescubresuinsignificancia,lafugacidadde
lavida,lapresenciadelamuerte.
Laideadelhombrecomocentrodeluniverso,creada
duranteelRenacimiento,sevieneabajo.
Elarteapuestaporlaapariencia(yaseadelujoode
poder):distorsionesvisuales,lumínicasomateriales;lo
únicoqueimportaeslaimagenproyectadasobreel
espectador,sudeslumbramiento;poreso,laóperaseráel
espectáculobarrocoporexcelencia.

20. 2.ARQUITECTURABARROCA

21. 2.1.Caracteresgenerales

Laarquitecturabarrocautilizacomopuntodepartidalos
elementosarquitectónicosdelRenacimiento,pero
sustituyeelorden,laproporciónylaarmoníaclásicos,por
eldinamismo,lateatralidad,lacomplicaciónylos
contrastes.Seconcretaen:

Dinamismoquesemanifiestaenlassuperficiesondulantesy
enelentusiasmoporlalíneacurva.

22. 2.1.Caracteresgenerales

Elementosconstructivosdeformascomplicadas,como
lacolumnasalomónica,frontonesrotos,volutas,ventanasovales,
arcosmixtilíneos,cúpulasovalesomixtilíneas,casetones
multiformes.Lasplantassonelípticas,circulares,mixtilíneas...
preferentementecentralizadas.

23. 2.1.Caracteresgenerales

Abundanloselementosdecorativosarquitectónicos,
escultóricosypictóricos,quesefundenysemezclanenuna
aspiraciónintegral.

24. 2.1.Caracteresgenerales

Efectismoslumínicos.Laluzesunelementoesencialque
creadinamismoymovimientotantoenelexteriorcomoen
losinteriores.Laexuberantedecoracióncarnosaylos
profundosybruscosentrantesysalientesintensificanel
claroscuro.

25. 2.1.Caracteresgenerales

Elespaciointeriornotienelímitesclarossinoque
muchasvecesessinuoso,indefinidoydinámico.Aello
contribuyenlosrecursosilusionistas,comolostrampantojosde
lasbóvedas.

26. 2.1.Caracteresgenerales

Losvolúmenesexterioressonpocosinceros,aveces
atectónicos,dotadossiempredemovimientoyefectosde
claroscuro.

27. 2.1.Caracteresgenerales

ElBarrocoprestagranatenciónalurbanismo,trazando
avenidasqueengrandecenlasciudadesyfacilitanlos
desplazamientos,diseñandoplazasyubicandolosedificiosen
perspectivasurbanas.

28. Loselementosconstructivos


Loselementosconstructivospresentanpocas
novedades;seutilizanlosclásicosquesedisponendeun
modopocoortodoxo.
Existeunpredominiodelaformasobrelafunción,
porloqueeledificioseconcibedeunmodoglobal,
destacandosusvaloresescultóricos.

29. Losmateriales




Predominalavariedad(piedra,ladrillo,
estuco,etc..),aunqueelmásutilizado
serálapiedrasillar.
Endeterminadosedificios,yenespecial
enlosinteriores,seemplearáel
mármoldecoloresparasubrayarla
suntuosidadyellujo,tanqueridaporla
teatralidadbarroca.
Enocasionesseempleaelbroncepara
ciertoselementos,cuandosepretende
destacarsucarácterdecorativo
(columnas,etc.).
Frecuentementeseutilizantodos
estosmaterialesalavezenun
mismoedificio,loqueconsigueefectos
desuntuosidadycomplejidad
ornamental.

30. Lossoportes

Elmuroeselprincipalsoporteytieneen
carácterdinámico;seondulaymodela
permitiendoplantasflexibles.Losvanos
queseabrenpuedentenerformas
complejas,ovales,consobreventanas,etc.

31. Lossoportes


Lossoportes,
exentosoadosadosse
empleanmucho,pero,
engeneral,confines
decorativos.
Seusanlosatlantes,
cariátidesy
ménsulasyaparecen
dossoportesnuevos
típicamentebarrocos:
lacolumna
salomónicayel
estípite.

32. Lossoportes


Columna
salomónica:laque
tienefustetorsionado
enformadeespiral.
Estípite:soporte
verticalcuyotronco
tieneformadepirámide
invertida,puederesultar
muycomplejoal
yuxtaponerse,en
ocasiones,diversos
elementos.

33. Lossoportes



Seempleantodoslosórdenes
(dórico,jónico,corintio,
toscano,compuesto)de
columnasysusentablamentos,
aunqueseprefierenlas
proporcionesgigantes.
Lascolumnaspierdensus
proporcionesclásicasysehacen
monumentalesoenanas,según
convengaalefectodelconjunto.
Losfusteslisosdelascolumnasse
sustituyenporfustesretorcidos,
salomónicos,loque
constituyeunagenuina
creaciónbarroca.

34. Lossoportes

Losarcos
sonmuy
variados:
mediopunto,
elípticos,
mixtilíneos,
ovales,...El
arcomás
utilizadoes
elde
medio
punto.

35. Lasfachadas

Lasfachadassecurvancomo
consecuenciadelaintroducción
deentablamentoscurvos.
Inspiradasenelmodelode“Il
Gesú”deVignola,tienendos
cuerpos,ysevanhaciendomás
movidasyricasen
claroscuro.Sellenande
esculturas,lascolumnasse
desprendendelmuroyel
efectogeneralesdemayor
riquezaymovimiento.

36. Lasfachadas



Seempiezanadibujarfachadas
cóncavasoconvexas,quese
relacionanestrechamenteconel
espaciourbanoenquese
insertanyqueseedificanteniendo
encuentaelángulobajoelcual
vanaservistas,buscandoefectos
deperspectivasfugadasyde
ejesdiagonales.
Estosuponequelosmurosse
hacenflexibles:semueven,con
entrantesysalientes,seondulan.
Lascornisas,muysalientes,
tambiénreflejanestaconcepción
dinámicadelafachada.Setrata,
casi,deunaconcepción
orgánicadeledificio.

37. Lascubiertas


Lossistemasdecubiertasonmuy
variados.Lasbóvedas,decañón,
arista,lunetosyhemiesféricas
sobrepechinas,sonlasmás
características.Tambiénse
construyenbóvedasfalsas,llamadas
encamonadas.
Frenteaestoselementos,ya
utilizadosenelRenacimiento,se
ensayannuevasbóvedasovaleso
estrelladas,multiplicándoselas
cúpulasenelexteriordel
edificio.

38. Lascubiertas

Tambiénseconstruyen
bóvedasfalsas,llamadas
encamonadas.
BóvedaencamonadadeloratoriodeSan
Felipe(Cádiz,1688-1719).

39. Lacúpula

Lacúpulasobresaleenel
exterior,pero
interiormenteserá
absorbida,comosuperficie
semiesféricapura,porun
torbellinodefiguras,pinturas,
moldurasofingidoscielos
(véaseelcasodelTransparente
delacatedraldeToledo).Son
grandesrompimientosde
gloriaenlosqueaquéllas
simulandesaparecer,dejando
verunmundocelestial.

40. Losrecursosdecorativos


Incluyendiseñosbasadosenlalínea
curva,enconsonanciaconelmayor
dinamismobuscado,comofrontones
curvosypartidos,vanosovalados
ymotivosvegetales,cuerosy
cortinajesquesugierenunmundo
irracionalycaprichoso.Seemplea,con
frecuencia,eltrampantojo(trampa
paraelojo);unrecursoque,através
delapintura,simulaunespacio
arquitectónicoqueseabresobreel
muro.
Lossoportespasanatener,muya
menudo,uncarácterdecorativo,
desprovistosdetodafunción
tectónica.

41. Losrecursosdecorativos


Todosestoselementosseemplean
congranlibertad,puesloquese
valoraeslainvenciónyla
originalidadenlaplasmaciónde
formasnuevasque
impresionenalespectador.
Enocasiones,laartificiosidaden
losprocedimientosvaen
detrimentodelasolidezo
funcionalidaddeledificio.Loque
importaeselefectoglobal,alque
sesubordinaránlasformas
escultóricas,pictóricasy
decorativasqueembellecenla
arquitectura;deestemodo,el
edificioseconstituyeenun
todoorgánico.

42. Tipologíasarquitectónicas

Losedificiossonreligiososo
civilesconunsentidosimbólico-
propagandísticoyconunagran
variedaddeplantas.Losedificios
típicossiguensiendolaiglesiayel
palacioensusdistintas
variaciones,aunquetambiénhay
quedestacarlasplazasylas
fuentesquelasdecoran.

43. Tipologíasarquitectónicas

Laiglesia:



LaspremisasdelConciliodeTrento(importanciadelsermón,
eucaristía,exposicióndelSantísimoSacramento...)condicionan
laestructuradelostemplos.
Lasgrandesceremoniasmultitudinariasnecesitanunabuena
acústicayvisibilidad(predicación).
Elespaciounitariodelasiglesiasjesuíticas,concirculación
independienteporlascapillaslaterales,ylapreferenciaporla
plantadecruzlatinatradicional,conunagrancúpulaenel
crucero,centralizandoelespacio,eselmodelopreferidopara
lasgrandesiglesias(laplantacentraltambiénesmuyempleada
porsusposibilidadesdecreacióndeespaciosdinámicos,
unitariosyenvolventes,quedaparaiglesiaspequeñasy
oratorios).

44. Laiglesia

45. G.Bernini,
iglesiade
SanAndrés
delQuirinal,
1658-70.
CuatroFuentes,
Roma
Laiglesia
Latradicionalplantarectangulardapasoaplantaselípticas,
circularesymixtas.Sedaunclaropredominiodela
“Plantajesuítica”(modelodeiglesiadeIlGesú,deVignola,
enRoma).
Iglesiajesuíticade
“IlGesú“,Roma
F.Borromini,
iglesiadeSan
Carlosdelas

46. Tipologíasarquitectónicas

Laiglesia:

Espaciodidáctico...búsquedadepersuasióndelosfieles
medianterecursosdecorativoseiluminacióndirigidahacialos
lugaresdemayorinterés:


Cúpula:zonamásiluminada,sostenidaporgrandescolumnas
decoradaconpinturasdefalsoscielos,escenasdetriunfoygloriacon
efectosilusionistas...
Altaryretablo:puntoculminanteyalquesedirigeelprograma
iconográficoydoctrinaldelaIglesia...doradoyrecargamiento.


Recursosdecorativos:imponentemanifestaciónderiqueza
(ricosmateriales:mármol,broncedorado,estuco...).
Efectoscromáticosquelleganahacerimprecisosloslímites
estructuralesdelaiglesia.

47. Interior:DieWies,Bavaria,Alemania
(1746-54),DominicusZimmerman
IglesiadeSanCarlos
delascuatrofuentes,Roma.
F.Borromini.
Laiglesia
Elespaciointeriortambiénseconcibecomo
unaformafluyente,estandodominadoporlas
superficiescurvas.Ladecoraciónva
haciéndosecadavezmásricaycolorista,
potenciandoelefectoescenográficoyteatral
delaarquitecturabarroca

48. Tipologíasarquitectónicas

Laiglesia:


Eltemploseproyectaalexteriorpormediodelacúpula,ypor
mediodelafachadaque,sinrelaciónconelinterior,searticula
comoelementodeatracciónymarcodelprincipalcentrode
interés:lapuerta.
Desdelasfachadasdeimprontaclásicaysobriojuegoconlos
elementosdecorativosylasproporciones(comoladelGesú),
seevolucionahaciacomplicadassuperficiesquesecurvanyse
entremezclancreandounosdinámicosritmoslumínicos,e
introducenmúltipleselementosdecorativosy,aveces,incluso
completancontorresquesubrayanlaimportanciadelacúpula.

49. Tipologíasarquitectónicas

Elpalacio:





Viviendaurbanadefamiliasnobles...eselejemplomáscaracterístico
delaarquitecturacivilbarroca,enespecial,lospalaciosreales.
Lanecesidaddemostrarelesplendorleshaceaumentarsus
dimensioneseintegrarseenlaciudadoelentorno.
El"palaciofortaleza",cerradoyconpatio,queseheredadel
Renacimiento,serompe;eledificioseabreporalgunodesusladosy
serelacionanlosdiversospatiosydependencias,alavezquese
buscanperspectivasdiferentes.
Lasfachadassehacendinámicasyresaltanlossalonesprincipales.
Lacostumbredelasvillasoresidenciascampestressemodificacon
lainclusióndelosjardinesenpalacioscercanosalasciudades,que
integranasílosdosámbitos.

50. Elpalacio

51. Laarquitecturayelurbanismobarroco



Laarquitecturaeslaprincipalmanifestacióndelestilo
barroco:lasdemásartes(escultura,pintura,etc.)se
sometenaellaparaconseguirelefectodeconjunto.
Sedefineporsulibertadenlautilizacióndelléxico
arquitectónicoclásicoelaboradoduranteelRenacimiento,
lafantasíadesbordanteyelafándemovimiento.
Elurbanismobarrocoesconsecuenciadelanecesidad
deordenareldesarrollodelasciudadesydeexpresar,a
travésdelaarquitecturamonumental(edificios,
plazas,fuentes,jardines,etc.),elpoderdelEstadoo
delaIglesia.

52. PiazzaNavona,
Roma(1644).Enestelugarse
alzaelpequeñoedificiodela
familiaPamphili.
Unodesusmiembros,
InocencioX,transformóel
estadioenunabellísimaplaza
quedecorócontresobras
maestrasdelbarroco:
laFontanadeiQuattro
Fiumi(Bernini),laIglesiade
Sant’AgneseinAgone,
antiguacapilladelafamiliadel
papa(Borromini)yelPalazzo
Pamphili(residenciade
DonnaOlimpia,cuñadade
InocencioX).
Laarquitecturayelurbanismobarroco

53. Laarquitecturayelurbanismobarroco


Lasnuevasformasarquitectónicasno
surgendelanada,sinoqueson
consecuencianaturaldela
evoluciónestilísticaseñaladaya
porelManierismo.
DenuevoseráItaliaelfococreador,y
elPapado,yelideariodela
contrarreformacatólica,losque
impulsenlanuevaestética
arquitectónica,quebasarásufuerza
expresivaenlamonumentalidad,
lacomplicaciónyeldinamismo
delasconstrucciones.

Elpuntodepartida,comoenel
restodelasartes,eslanueva
utilizacióndellenguajeclasicista
elaboradoduranteelRenacimiento,
perodeunaformaqueconduciráala
rupturadelequilibrioclásico.
IglesiajesuíticadeIlGesú,Roma.
Vignola,1568

54. Laarquitecturayelurbanismobarroco



Laciudadbarrocay,másconcretamente,lacapital,esla
imagendelpoderdelgobernante.
Laestructuraurbanaintentaostentosamentepropagary
asentarlosvaloresdelasclasesdirigentes.
Seolvidaelproyectorenacentistadela“proporción”yla
“ciudadhumana”.Duranteelbarroco,las
transformacionesqueenellasserealizanatiendensóloa
lasnecesidadesdelpoderabsolutodelosgobernantes.

55. Laarquitecturayelurbanismobarroco




Muchasveces(París,Roma...)noesposibleolvidarla
ciudadanterior,onohaydinero...portantodeadoptan
solucionesparcialesoalejamientodelcentro(Versalles).
Laciudadseorganizaentornoauncentro.
Atenciónalasvíasdecomunicación:callesanchasyrectas
quedesembocanenplazas.
Búsquedadepuntosdevistamonumentales:


Imagendepoder.
Permitendesfilesmilitaresycivilesymasivasmanifestaciones
religiosas.

56. Laarquitecturayelurbanismobarroco

Lasplazassonunodelosmásimportanteselementos
delurbanismobarroco:




Embellecenlaciudadysonpuntodereferenciaparaeltrazado
delascallesquelasunen.
Sonunreflejosimbólicodelpoder(civiloreligioso)y
escenariodefiestasyrepresentacionessocialesyteatrales.
Searticulanentornoaunedificioprincipal,normalmente
iglesiaopalacio,yseordenanregularmentelasconstrucciones
lateralesconsoportalesytiendasenlaspartesbajas.
Además,sonlosescenariosparalasestatuasreales,otros
monumentos(arcos,obeliscos...)yparafuentes,dondeelagua,
suruidoymovimientosemezclanconlapiedraenuna
combinaciónsorprendente.

57. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

LametrópolidelaarquitecturabarrocafuelaRomade
laContrarreforma,despuésdequeelconciliode
Trentohubierafijadoladoctrinafrentealosprotestantes.
Recuperadosuantiguoprestigio,laIglesiaromanatiene
queafirmarsuautoridadymostrarlatriunfantealorbe
católico.Elvehículodedifusióndeestaimagenfueronlas
mejorasurbanísticasylagrandezadesusmonumentos.

58. Iglesiajesuíticade“IlGesú“,Roma.
Vignola,1568.
Elpuntodepartida:
lafachadade1575-84.Modelo
basilicaldegrandifusiónoriginadoal
finaldelRenacimiento.

59. Iglesiajesuíticade“IlGesú“,Roma.
Vignola,1568.
InteriordelaiglesiadelGesú(Roma),de
Vignola
ElinteriordelGesùfuedecoradoapartirde
1670enclavebarroca,desvirtuandola
concepciónoriginal.Elespaciointeriorse
encuentravinculadoaldeSanAndrésdeMantua.

60. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

CarloMadernoterminólasobrasdelabasílicaydiseñó
lafachadadeSanPedrodelVaticano:convirtióla
plantacentraldelaiglesiaenbasilicalprolongandolas
naves,ydotóalafachadadecolumnasypilastrasde
ordengiganteylacoronóconunrobustoáticodecorado
porestatuas.

61. SanPedrodelVaticano,plantadefinitivade
CarloMaderno

62. SanPedrodelVaticano,deCarloMaderno

63. SanPedrodelVaticano,fachadadeCarlo
Maderno

64. SanPedrodelVaticano,fachadadeCarlo
Maderno

65. SanPedrodelVaticano,fachadadeCarlo
Maderno

66. GianLorenzo
Bernini
FrancescoCastelli,
Borromini
Doscolososdelaarquitectura.Dosfigurasgeniales.La
arquitecturadespuésdeellosyanovolvióaserlamisma...pero
tambiénunaenemistadeterna,unodiosinlímite:elmaestro,
Bernini,sientelafuerzavolcánicadelaprendiz,Borromini.La
admiraciónentreambossetransformaenrivalidad,primero,y
endesprecioyodio,después.
Dosvisionesdelaarquitecturabarroca

67. ¿Semejanzasydiferencias?
Dosvisionesdelaarquitecturabarroca

68. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

LorenzoBerninifueelgranescenógrafodelBarroco,
comoevidencióenlaPlazadeSanPedro,delVaticano.
Suformaelípticapareceungranparéntesisquerealzala
cúpuladeMiguelÁngel.Lacolumnatacuyosbrazos
acogenalosfielesylosencaminanhacialaIglesiaesun
símbolocontrarreformista.Lospórticosquelacomponen
estánformadosporcuatrofilasdecolumnastoscanasde
ordengigantequesecoronanconesculturas.

69. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini

70. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini
LaplazadeSanPedro
secomponeen
realidaddedosplazas
tangentes,unade
formatrapezoidaly
otraelíptica.
Laplazatrapezoidalse
cierrahacianuestro
frentereduciendo
ópticamentelafachada
deMadernoy
lograndoquelos
espectadoressituados
enlaplazaelíptica
percibanlaconcepción
originaldelacúpulade
MiguelÁngel.

71. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini

72. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini

73. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini

74. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini
Deplantacondostramos,unotrapezoidalyotro
ovalado,contribuyendoconsuperspectivaa
empujarhaciaelfondolafachadadeltemplo;todo
elconjuntoestárodeadoporcuatrofilasde
columnasdeordencolosal.Laplazaqueseforma
esconcebidacomoungranatriodestinadoala
celebracióndeceremoniasmasivas,dotándolade
unagranteatralidadylaescenografía.

75. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano,deBernini
Lascolumnasseencuentranorganizadasradialmenteentornoalpuntodegeneración
delaelipse,creandounespaciodesbaratadoópticamente.
ElestilocultivadoporBerniniesbastanteclásico,casiarqueológico,conunsentidomuy
sobrioenelusodelordentoscano,aunqueendinámicayescenografíaesbarroco.
ElusodecolumnasconbalaustradasyestatuasnosrecuerdaaPalladioenelTeatro
Olímpico.Unejetetrástilodecolumnaspareadasrompelamonotoníadelostramos
medios.

76. ColumnatadelaPlazadeSanPedrodel
Vaticano(interior),deBernini
Constade184
columnasy88
pilastras
formandoun
corredor
cubiertoporun
techado
ornamentado
porcornisa,a
cuyolargose
disponen140
estatuasde
santosrealizadas
pordiscípulosde
Bernini.

77. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini
Iniciasucarreraconestaobra,situadabajolagran
cúpuladelabasílicadeSanPedro.
Esunmonumentaldoseldebroncesostenidopor
cuatrocolumnassalomónicas,dondenose
utilizalalínearecta,sinoquegirayseretuerce
congransensacióndemovimiento.Enestaobra
consagraelusodeestetipodecolumnas.
(comentario
enelapartado
deescultura)

78. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

EnlaScalaRegiadelVaticanohizoBerniniusodesus
engañosperspectivos.PusoacadaladodelaScalauna
hileradecolumnas,convergentesyprogresivamentemás
delgadas,demaneraquelaescaleraparecemáslargade
loquerealmentees.

79. ScalaRegiadelVaticano,deBernini
Estimuladoporla
dificultad,Berninila
construyóenun
estrechoeirregular
espacioquedaba
accesoalospalaciosdel
Vaticanodesdeelatrio
delaBasílica.Dividióla
escaleraendostramos
conmesetaintermedia
ydispusovariasfuentes
deluz,enmascarando
porobradelefectode
aceleraciónperspectiva
ladisminuciónrealdela
anchuradeltúnelyde
laalturadelas
columnas.

80. ScalaRegiadelVaticano,deBernini

81. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

BerninidecíaqueSanAndrésdelQuirinalerasu
arquetipoarquitectónico.Lafachadaessorprendente:
tienedosalascóncavasqueflanqueanuncuerpocentral
muchomásalto,comounarcodetriunfo,coronadopor
ungranfrontónsobrepilastras;lafachadasecompleta
conunpequeñopórticosemicircularconvexo,adosado
enelinteriordelarcoyelevadosobreunaescalinata.La
plantaesovaladayelinteriormuybarroco,resultadode
lafusióndeloarquitectónicoconloescultóricoylo
pictórico.

82. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal,de
Bernini
EnSanAndrésdelQuirinalutilizaplanta
ovaladaconcapillasalrededoryenla
fachada,cóncava,colocaunpequeño
pórtico,convexo,rematadoconunfrontón
convolutasquesostieneungranescudo
central.

83. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal,de
Bernini

84. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal,de
Bernini

85. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal
(detalles),deBernini

86. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal(planta
einterior),deBernini

87. ComparacióndelasplantasdeSanAndrés
delQuirinalydelPanteóndeAgripa

88. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal
(cúpula),deBernini

89. IglesiadeSanAndrésenelQuirinal(cúpula
einterior),deBernini

90. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

EnlaarquitecturacivilBerninirealizaelPalacio
BarberinideRoma.

91. PalacioBarberini,deBernini

92. PalacioBarberini,deBernini
Estepalacio,unodelosmás
imponentesysignificativosdelperíodo
barroco,fueiniciadoen1625por
CarloMadernoayudadopor
Borromini,yfueterminadoen1633
porGianLorenzoBernini,aquiense
debelafachadadelpórticocoronado
porunadoblegaleríacerrada,
flanqueadaporvistosasventanas.De
Berniniestambiénlaescalinata,yde
Borrominilaescaleraelípticabajoel
pórtico.

93. Escalera del Palacio Barberini, de Borromini

94. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

FranciscoBorrominicreóunaarquitecturacomplejay
dinámica.EntresusobrasdestacanSantaInés,SanIvoy,
sobretodo,SanCarlosdelasCuatroFuentes,una
pequeñaiglesiaconsideradaarquetipodelartebarroco.
Tieneplantaelípticadeperfilessinuosos,comounóvalo
deformado,muydinámica.Lacúpulatambiénesovaladay
llevacomodecoracióncasetoneshexagonales,
octogonalesycruciformescombinados.Lafachadaestá
formadapordospisosytrescalles,conunefecto
ondulantedesuperficiescóncavasyconvexas;para
decorarlautilizanichosconestatuas,cornisassalientes,
unabalaustradayunmotivoovalenvezdefrontón.Dala
sensacióndeserunedificioelástico.

95. IglesiadeSantaInés,deBorromini

96. IglesiadeSantaInés,deBorromini

97. IglesiadeSantaInés,deBorromini

98. IglesiadeSanIvodellaSapienzaenRoma,
deBorromini

99. IglesiadeSanIvodellaSapienzaenRoma,
deBorromini
Constantes
entrantesy
salientes,abriendo
aunespacio
centralpoligonal
alternativamente
tramoscóncavosy
convexos.Destaca
lacúpula,también
conunostramos
cóncavosyotros
convexosyde
enormesentido
ascensional.

100. IglesiadeSanIvodellaSapienzaenRoma,
deBorromini

101. IglesiadeSanIvodellaSapienzaenRoma,
deBorromini

102. Esquinaenchaflán
IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

103. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

104. Combinación
decolumnas
normalescon
otrasdeorden
gigante,que
potencian
verticalidad
2pisos,separados
porun
entablamentocon
cornisa
Medallónque
rompeel
entablamento
superiory
potencia
verticalidad
Fachadaqueseondula,
dinámica,conentrantes
ysalientescóncavosy
convexos:reflejala
personalidadinestable
deBorromini
IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

105. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

106. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

107. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini
Deplantaelípticay
capillasradiales,utiliza
elmurocurvocon
elementoscóncavo-
convexos,cubriendo
elconjuntoconuna
cúpulaoval.Lafachada,
muydinámica,está
divididaendos
cuerposconcolumnas
yprofundas
hornacinascon
estatuas,rematadaen
lapartesuperiorcon
unabalaustradayun
granmedallónoval,
provocandofuertes
efectoslumínicos.

108. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini
Iglesia
Claustro
Jardín

109. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

110. IglesiadeSanCarloalleQuatroFontaneen
Roma,deBorromini

111. S.CarloalleQuatroFontaneenRoma
(claustro),deBorromini

112. OratoriodelosFilipensesenRoma,de
Borromini
Fachadacurvacóncava,
exceptoenelcentroque
sobresaleenelprimerpisoy
serehúndeenunprofundo
nichoenelsegundo,
rematandolapartesuperior
conunfrontónmixtilíneo.

113. PlazaNavona,deBorromini

114. PlazaNavona,deBorromini

115. 2.2.ArquitecturabarrocaenItalia

Otrosgrandesarquitectosbarrocositalianosfueron,en
TurínGuarinoGuarini(cúpuladelSantoSudario),en
VeneciaBaltasarLonghena(SantaMaríadella
Salute)yenRomaNicolaSalvi(FontanadeTrevi)

116. CapilladelSantoSudariodeTurín,de
GuarinoGuarini

117. CapilladelSantoSudariodeTurín,de
GuarinoGuarini

118. SantaMaríadelaSaluddeVenecia,de
Longhena

119. SantaMaríadelaSaluddeVenecia,de
Longhena
Elexteriordestacaporlariquezadelas
fachadas,adelantadasrespectoalaiglesiay
coninteresantesjuegosdeclaroscuro
formadosporsusentrantesysalientes.
Tambiénsonllamativaslasenormesvolutas
queparecensostenerlacúpula.Lanave
centralesdeformaoctogonal,sobrelaque
seapoyaunacúpulahemisféricaqueestá
rodeadadeseiscapillasmenores.

120. FontanadeTrevi,deNicolaSalvi

121. FontanadeTrevi,deNicolaSalvi

122. FontanadeTrevi,deNicolaSalvi
Eltelóndefondodela
fuenteeselPalacioPoli,
alquedaunanueva
fachadaconunorden
gigantedepilastras
corintiasqueenlazanlas
dosplantas.Domando
lasaguaseseltemadel
gigantescoproyectoque
seextiendehacia
delante,mezclandoagua
yrocatallada,hasta
llenarlapequeñaplaza.
Dostritonesguíanla
carrozaenformade
conchadeNeptuno,
domandosendos
caballosdemar.

123. FontanadeTrevi,deNicolaSalvi
Enelcentroestásobrepuestounarcodeltriunfo
robustamentemodelado.Elnichooexedracentral
enmarcandoaNeptunotienecolumnasexentaspara
mejoreslucesysombras.Enlosnichosflanqueandoa
Neptuno,Abundanciavierteaguadesuurnay
Salubridadsostieneunacopadelaquebebeuna
serpiente.Encima,unosbajorrelievesilustranel
origenromanodelosacueductos.
Lostritonesycaballosproporcionanunequilibrio
simétrico,conelmáximocontrasteensuposey
disposición.

124. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

Elbarrocofrancésdels.XVIIfueunarteeminentemente
cortesanoypalaciego,conactividadconstructivareligiosa
muchomenosintensa.Engeneralsecaracterizóporuna
estéticaclasicistaenlosexterioresyreservóel
barroquismodecorativoparaelinterior.Elclasicismo
barrocofrancésalcanzósumomentoculminanteal
serviciodelamonarquíaabsoluta,cuandoLuisXIV
empuñólasriendasdelpoderen1661,ysuprincipal
consejero,Colbert,montótodoelaparatoadministrativo
alserviciodelaautoridaddelmonarca:lamisióndelas
artesvisualesconsistióenglorificaralsoberano,yse
impusocomo"estilooficial"elclasicismo.

125. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

Elprimergranproyectofuelaterminacióndelpalaciodel
Louvreconlaimponentefachadaeste.Paraello
ColbertinvitóaBerniniaParís,quienelaboróhastatres
proyectosperofueronrechazadosporLuisXIV.
FinalmentelaobrafuerealizadaporLeVauyH-
Mansartenunestilonetamenteclasicista:elpabellón
centralrecuerdauntemploromanoylascolumnatas
lateralesparecenlosflancosdeltemplodesplegadashacia
fuera.Utilizóunúnicoordengigantedecolumnas,que
albergandospisos,dispuestassobreunaplantabajaque
pareceelpodioenqueseapoyan.

126. ElbarrocoenFrancia
Rasgofundamentaldelarte
francésdelaépocabarrocaes
sucaráctercortesano:los
artistasprincipalestrabajanpara
losreyes.
Poresto,eledificiotípicoesel
palacio,formadoporun
cuerpoalargadoydosalashacia
eljardín,formandoescuadra.
AlrevésqueenItalia,las
fachadasnomiranalacalle,
sinohaciaeljardín.
Lastechumbressontípicamente
francesas,formandocuerpos
prismáticosdegranaltura.En
ellasseabrenbuhardillas.
Tambiénseedificaronen
Franciainfinidaddeiglesias,
disponiéndoseentrespisoso
condospisosycúpula.

127. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

LamásambiciosaconstruccióndelaépocafueelPalaciode
Versalles,enqueelclasicismosecombinaconrasgos
barrocos,probablementeporelgustopersonaldelmonarca.
Lasobrascomenzaronen1669,dirigidasporLeVauyasu
muerte,casiinmediata,lascontinuóHardouin-Mansart,que
lediolaformadefinitiva.Esungigantescoedificioconel
núcleocentralenformadeu,paraelusodecarruajes,yconla
fachadamonumentalorientadahacialosjardines;amboslados
seprolonganperpendicularmentecondosenormesalas:por
todoellopredominalahorizontalidad.Tienetrespisos,el
inferiorcomobasamento,yelsuperiorcoronandolaplanta
noble.LasuntuosidadconqueestádecoradoelSalóndelos
Espejosesunamuestraarquetípicadeladecoraciónbarroca
alserviciodelpoderabsoluto.

128. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

129. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre
LacreacióndeVersalles
serálaobsesióndel
reinadoyelsímbolodel
poderdelReySol,que
estableceallísuCorte.
Elprimerproyecto,deLe
Vau,prontopareció
pequeñoyLuisMansart,
sobrinodelanterior,
realizalasampliacionesy
ledasucarácterdefinitivo,
conlariquísima
decoracióninterior,
dirigidaporLeBrun,
primerpintordelrey.
ElgranSalóndelos
Espejos,laSaladelaPazy
laSaladelaGuerrason
lasmássignificativasdel
conjunto,delquelos
jardinessonel
complementoideal.

130. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

131. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre
Seorganizaentrespisos,correspondientesalazonadeservicios(bajo),salones
principales(plantanoble)yaposentosprivadosdelaCorona(superior).
Lafachadaposeeunprimercuerpoamododegranzócalo,quedestacaporsusolidez.
Laspequeñasventanasdelúltimopisoaligeranlapesanteztectónicadelpalacio,que
resultadeaspectomuyclasicista,aunqueenalgunospuntosdelafachadaelmurose
decoraconcolumnasqueavanzanhaciaelespectador,resaltandosusvolúmenesylos
juegosdeluzysombra.

132. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

133. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

134. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

135. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

136. PalaciodeVersalles(CapillaReal),de
MansartyLeNôtre

137. PalaciodeVersalles(SaladelosEspejos),de
MansartyLeBrun

138. PalaciodeVersalles(SaladelosEspejos),de
MansartyLeBrun
Lariquezayellujoconstituyenelvehículode
expresióndelpoderabsolutista.
ElestiloRococóserá,alolargodels.XVIII,
lamarcadeesteboatodecorativo.

139. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

OtroaspectosobresalientedeVersallesloconstituyenlos
jardinesqueseextiendenalolargodevarioskilómetros.
SudiseñofueobradeLeNôtrecomocontinuacióndel
espacioarquitectónico,contresgrandesavenidasradiales
quepartendelejedelpalacio.Sonjardinesracionales,con
terrazas,estanques,juegosdeagua,setospodadosy
estatuas,paraservirdeescenarioalaspresentaciones
públicasdelmonarca.

140. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

141. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

142. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

143. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

144. PalaciodeVersalles,deMansartyLeNôtre

145. 2.3.BarrococlasicistaenFrancia

BajoladireccióndeH-Mansartseconstruyótambién,en
París,laiglesiadelosInválidos,deplantadecruzgriega
concuatrocapillasenlosángulos:estáinspiradaenlade
SanPedro,deMiguelÁngel.Suúnicoelementobarroco
enplantaeselsantuario,quetieneformaovalada.La
cúpulareflejatambiénlainfluenciadeMiguelÁngelyel
vocabularioclasicistadelafachadarecuerdaalLouvre.
Peroelconjuntodelexterioresinconfundiblemente
barrocopueslafachadasequiebrarepetidamente
adelantándosealmododeMaderno,ylaesbeltacúpulase
elevaenininterrumpidacurvadesdelabasedeltambor
hastalaaguja.

146. IglesiadelosInválidosdeParís,deMansart
Elconjuntoarquitectónicodestacaporla
doradacúpula(eldomo,leDôme)dela
capillaSanLuis(SaintLouis),queLuisXIV
mandóconstruirparausoprivadodelreyy
comomausoleoreal,aunque
posteriormentenollegóaalojarlosrestos
deningúnreydeFrancia.

147. IglesiadelosInválidosdeParís,deMansart

148. 3.ESCULTURABARROCA

149. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Estáhechaenmaterialeslujosos(mármol,bronce),
frecuentementecombinados.

150. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Muestragranvariedaddetemas:




Losmotivosreligiosos,propiosdelaIglesiadelaContrarreforma,que
seutilizanparamoveralapiedadelánimoalosfieles.
Eltemamitológico,suelellevarimplícitounsignificadomoral.
Laesculturafunerariaseconcibecomomonumentoconmemorativo,
triunfante,conunacargamoralysimbólica.Amenudoaparecen
figurasalegóricas.
Tambiénsehacenretratosymonumentosurbanos.

151. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Lafigurahumanaesnaturalistaymuyexpresiva,con
representacióndelaspasiones,lossentimientos,eldrama,el
arrebatomístico.

152. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Buscanefectospictóricosenlasdiferentestexturas,enlas
calidadestáctilesdelapielydelastelas,enloselementosde
paisajequeincorporanalasfiguras.

153. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Seconcedegranimportanciaalaluz,tantolainmanentealas
propiasformasytexturasdelaesculturacomolaluzexterior;
elescultormuestrainterésporlaescenografíainclusoen
obrassituadaseninteriores.

154. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Elmovimientoesenacto,captandoelinstantemás
representativodelaacción,elmásefectista.Aunqueelcuerpo
nosemueva,losropajesoloscabellosparecenagitarse.

155. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

Características

Lascomposicionessonabiertas,conescorzos,diagonales,
aspas,etc.Lasfigurasmuestranundecididodesarrolloespacial.

156. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini

EstascaracterísticaspuedenobservarseenBernini,elmás
importanteescultorbarroco.Fueunartistauniversalque
escribiócomedias,compuso,pintó,perosobretododestacó
comoarquitectoyescultor.

157. GianLorenzoBernini
“GianLorenzoBernini(...)fueunconsumado
retratista.Laimagenmuestraelretratodeuna
joven,elcualposeetodalalozaníaeindependencia
delasmejoresobrasdeBernini.Cuandolavienel
museodeFlorencia,unrayodesolcaíasobreel
bustoytodalafiguraparecíarespiraryvivificarse.
Berninicaptóunaexpresiónmomentáneaque
estamossegurosdebiósermuycaracterísticadela
modelo.Enreproducirunaexpresióndelrostrotal
veznadiehayasobrepasadoaBernini,quienhizo
usodeestafacultadsuya,comoRembrandtdesu
profundoconocimientodelaconductahumana,
paraconferirunaformavisiblealaexperiencia
religiosa.”
ErnstGombrich

158. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini

Seformóescultóricamenteeneltallerdesupadre.Enla
gestacióndesuestiloinfluyeronlasobrashelenísticasque
conservabaelVaticano,comoElLaocoonte,ylasdelAlto
Renacimiento,sobretodolasdeMiguelÁngel.Católico
convencido,Berninifueelmejorexponentedelcatolicismo
triunfantedelaContrarreformay,entresusmecenas,destacó
elPapaUrbanoVIII.

159. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini

Obrasdetemamitológico.ElgrupodeApoloyDafne
estábasadoenLasMetamorfosisdeOvidio.Laobra,emotivae
intensa,captalomomentáneo,elinstantemismodela
transformaciónfísicadeDafneenlaurelydelcambio
psicológicodeApolodesdeeldeseohaciaelasombro.Hayun
magistralestudiodelastexturascomovemosenlatransición
delapielbrillante,suaveypulimentadadelaninfa,quese
convierteenásperacortezadeárbol.

160. ApoloyDafne,deBernini
Obraatamañonatural,enmármol.Elesquema
compositivoeselquehabíaseguidoJuandeBolonia
(Giambologna)enElraptodelaSabinashacia1582y
elpropioBerniniunañoantesconElraptode
Proserpina.
LaobrarecogeelmomentoenqueDafnese
transformaenlaurel,perogirandoalrededordela
esculturavemos“momentos”deesatransformación.
Desdelavista“habitual”loquevemosesun
momento“puntual”,unainstantáneademovimiento
congelado,perolaposicióninestabledelasfiguras
reflejalatensiónyelmovimiento.
Lacontraposicióndeloselementosyelusodel
claroscuroreflejanlafuentedelaescultura
helenísticadelaquebebeBernini.

161. ApoloyDafne,deBernini
BerniniseinspiróenelApoloBelvederede
Leocares.
Lacomposiciónserealizaenplano-relieve,
encontrándosellenadedinamismoy
difuminación.ElgritodehorrordeDafneyel
rostroperplejodeApolonosmuestranun
contrastedeactitudesyaspectosque
reflejanelinterésporlarepresentaciónde
lasemocionesylosafectos.
Enestaobrahayunalecturadecarácter
moral,comopremioalavirtudyala
virginidad,aunqueseutiliceuntema
“pagano”.Estáenlínea,pues,conloque
predicalaCotrarreformavaticana.

162. ApoloyDafne,deBernini

163. ApoloyDafne,deBernini

164. ApoloyDafne,deBernini

165. ElRaptodeProserpina,deBernini
EnélserepresentaunasuntoprocedentedelasMetamorfosis
deOvidio,representaaProserpinasiendoraptadapor
Plutón.Estegrupotienepresentaunaclaravisiónfrontalque
nolimitalamultiplicidaddelospuntosdevista.
Lacomposición,figuraserpentinata,esreminiscenciadel
Manierismoypermiteunaobservaciónsimultáneadelrapto
ydelapeticióndeProserpinaasumadrederegresar
duranteseismesesalaTierra;destacablessonlosdetalles,
Proserpinaempujalacabezadeldiosestirandosupielylos
dedosdeésteaprietancruelmentelacarnedeladiosa.
Tieneuncarácterviolentoydinámico,mostrándonosla
resistenciadeProserpinaalraptodePlutón,ycreándose
diferentestexturassegúnlaposicióndelasdiferentesfiguras.

166. ElRaptodeProserpina,deBernini

167. ElRaptodeProserpina,deBernini

168. ElRaptodeProserpina,deBernini
Tambiénpresentaunpuntodevistamoral,
oponiendolabrutalidaddePlutónala
bellezadeProserpina,confrontandoelvicio
conlavirtud.Asíseexpresanlosdiferentes
comportamientospsicológicosdelos
personajes,representandolosafecti,los
estadosanímicos.

169. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
Casialmismotiempodiocomienzo,porencargodeUrbano
VIII,alostrabajosparadecorarlaiglesiadeSanPedrodel
Vaticano:

ElBaldaquino,amediocaminoentrelaarquitecturaylaescultura,es
unagigantescaestructuradebronceoscuroydorado,enformade
dosel,sobrecuatroenormescolumnassalomónicasporlasquetrepan
videseucarísticas;delentablamento,comosifueraunatela,pendeuna
movidacolgaduradebronce.Porencimadelacornisahayfiguras
infantilesdeángelesqueportansímbolosdelosapóstoles(tiara,llave,
espadaylibro);cuatroángelesadultossostienenguirnaldastriunfales
enlasesquinas,y,desdeellas,brotancuatroaletonesenformade
volutasquesoportanelsímbolodelorbeylacruz.Enelábside,detrás
delBaldaquinoseencuentralaCátedradeSanPedro,demármoles
policromos,broncedoradoyestuco,realzadaporlaluzamarillade
unavidriera.

170. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini
Manifiestoenbroncedelaestéticabarroca
sobrelatumbadelapóstol,de29metrosde
altura,recargadoconabundanteselementos
decorativos,tratamientodistintoyrupturista
delosórdenesclásicos,cuatrocolumnas
salomónicasconcapiteldeordencompuesto
sostienenunentablamentoondulado,
coronadoporundosel,decoradoconfiguras
deángelesyniños,sobreelquesealzan
cuatrovolutasqueconvergenenelglobo
terráqueoquesostieneunacruz.

171. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini

172. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini

173. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini

174. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano,de
Bernini

175. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano
(detalle),deBernini

176. BaldaquinodeSanPedrodelVaticano
(detalle),deBernini

177. CátedradeSanPedro,deBernini
Terminasudecoracióninteriorconesta
espectacularCátedra,situadaenelfondodel
ábsideysostenidaporestatuasdelosPadresde
laIglesiaCatólica,comosímbolodelasabiduría
ydelaautoridadpapal;lapalomasimbolizala
iluminacióndivina.

178. CátedradeSanPedro,deBernini
Berninirealizaentre1651y1666este
altartransparente,enelquelaluzes
utilizadacomounelementodela
composición.Laluzpasaatravésdeun
vitraldondeestransformadaporelcolor
deéste,configurandolaGloria.Enel
mediodeéstaseencuentraunapaloma,
simbolizandoelEspírituSanto.
BajoelEspírituSantosesitúalasupuesta
cátedradeSanPedro,recubiertade
bronceconrelievessobredorados.Se
encuentraingrávidamentesosteniday
custodiadaporcuatrofigurascolosalesde
seismetrosquerepresentanlosSantos
PadresdelaIglesia,dosdelaiglesia
occidentalydosdelaoriental.

179. CátedradeSanPedro,deBernini
Setratadeunmonumentode
glorificacióndelaautoridadpapal,en
contradelaopiniónprotestante.Las
figurasdelosSantosPadresorientalesy
occidentalessimbolizanlauniversalidad
delpapado,ylarepresentacióndel
EspírituSantorepresentalainfabilibidad
delospapas.

180. CátedradeSanPedro,deBernini

181. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
Casialmismotiempodiocomienzo,porencargode
UrbanoVIII,alostrabajosparadecorarlaiglesiadeSan
PedrodelVaticano:

LatumbadeUrbanoVIII,seconvirtióenelmodelode
monumentofunerariopontificiodelBarroco.Elaboradoen
broncedoradoymármoldedoscolores,nosmuestralafigura
delPontíficeenactitudtriunfal.Unesqueletoescribeelnombre
delPapasobrelaplacadelaurnayacadalado,sereclinanlas
personificacionesdelaCaridadylaJusticia.

182. MausoleodelpapaUrbanoVIII,deBernini
Enlasesculturasfunerarias,Bernini,creaun
tipoescultóricoquepretendelaexaltación
deldifunto,alquecolocasobreunpodium
rodeadodefigurasalegóricasdeméritosy
virtudes.

183. MausoleodelpapaUrbanoVIII,deBernini
ElpontíficeUrbanoVIII,graneruditoyafamado
coleccionista,iniciaen1639laconstrucciónde
supropiomausoleo,concebidocomoun
monumentodeautoglorificación.
Estediseñodatade1628,situándoseel
sepulcroenunnichodeSanPedro.Enélel
pontíficeseencuentrasedenteensucátedray
bendiciendosobresutumba,mientrasquea
susladossesitúanlasalegoríasdelaCaridady
laJusticia.Aquínosesigueelmodelohabitual
desepulcropapal,consistenteenunarco
triunfalencuyapartecentralsesitúalafigura
arrodilladadelpontífice.Lacomposiciónes
piramidal,dentrodelacualelúnicomotivode
carácterfunerarioeselsarcófago.
Berniniutilizaenlarealizacióndelsepulcro
mármolblancoydecolores,jaspes,broncey
broncesobredorado.

184. MausoleodelpapaUrbanoVIII,deBernini
Noobstante,lafiguradelpontíficelarealizaen
bronce,delmismomodoqueelsepulcroen
pórfidooscuro,coloresestosdelutoyduelo.
LafiguradeUrbanoVIIIsemuestraalmundo
orgullosocomounemperador,coronadopor
latiaraycongestoarrogante.Lacomposición
espiramidalyespectacular.Elpropiopapa
sugiereéstecomounmonumentoalafama
póstuma,surgiendodelsarcófagolafiguradela
Muertequeescribenenlacartelaeltítulo,
alegoríaestadelaFama.Lasfigurasdela
virtudesmuestranunagranperfeccióntécnica,
encontrándosellenasdeverosimilitud.Estas
representacionescorrespondenalacultura
neohumanistadentrodelaquesemueven
tantoelpapacomoBernini.Posadasdentrode
lacomposiciónaparecendosabejasen
referenciaalescudodelosBarberini.

185. MausoleodeAlejandroVII,deBernini
Ensuvejez,
enel
mausoleode
AlejandroVII,
reelaborael
esquema,
colocandoal
papaen
oracióny
dramatizando
aúnmásel
grupodelas
alegorías.

186. MausoleodeAlejandroVII,deBernini
EnelSepulcrodeAlejandroVII,unode
losúltimostrabajosdeBernini,situadoen
SanPedrodelVaticano,sepuedeapreciar
uncambioenlaconcepcióndelsepulcro
papal.

187. MausoleodeAlejandroVII,deBernini
Ésterecuerdaalacomposicióndelsepulcrode
UrbanoVIII,peroesmáscomplejo,concuatro
alegoríasyunacomposiciónprofunda.Las
alegoríasqueaparecensondeizquierdaa
derechaydedelanteaatráslasdelaCaridad,
Verdad,PrudenciayJusticia.Elpontíficeno
apareceaquídeunmodoarrogante,sino
arrodilladohumildementeysinlatiara.Bajoél
estalapuertadeunadelassacristíasdeSan
Pedro,utilizadaaquíenunsentidodramáticoy
espacialcomoentradaalMásAllá.Estaes
señaladaporlaMuerte,nocomolaFamadel
SepulcrodeUrbanoVIII,sinoportandounreloj
daarenaamododerecuerdodesu
omnipresencia.

188. MausoleodeAlejandroVII,deBernini

189. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
ColaboróalembellecimientodeRomaconvarios
monumentosurbanos,entrelosquedestacalaFuente
deloscuatroRíos,enlaplazaNavona.Nosmuestraalos
ríospersonificadosyloscombinaconelementos
paisajísticosyfigurasdeanimales.

190. FuentedelTritón,deBernini

191. FuentedelosCuatroRíos,deBernini

192. FuentedelosCuatroRíos,deBernini
EnestafuenteBerninirepresenta
alegóricamenteelríomásimportantede
cadaunodeloscuatrocontinentes:el
DanubiodeEuropa,elRíodelaPlatade
América,elNilodeÁfricayelIndode
Asia.Lasfigurasdelasalegoríasson
colosales,realizadasentravertino,
apoyándoseestasenunasuertede
montañahoradadayestandoacompañadas
respectivamenteporuncaballo(Europa),
unleón(África)yuncaimán(América).El
conjuntoseencuentracoronadoporun
obelisco,querecrealatradicióniniciada
porPauloV.Sobreésteseposauna
paloma,símbolodelEspírituSantoy
emblemadelosPamphili.Estotieneun
ciertocarácterecuménicorelacionadocon
laautoridadpapal.

193. FuentedelosCuatroRíos,deBernini

194. FuentedelosCuatroRíos,deBernini

195. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
Todossustemasreligiosossonimportantes:

ElDavidesmuydiferentealosdeDonatelloyMiguelÁngel.
Berninilorepresentaenelmomentoexactodelaacciónylo
desfiguraparadarmásintensidadalmovimiento,dejandode
ladolabellezadelrostro.Todoslosmúsculosmanifiestanla
tensióndelinstantedearrojarlapiedraconlahonda.

196. David,deBernini

197. David,deBernini
Esunaesculturaatamañonatural,en
mármol.EsunencargodelcardenalScipione
Borghese,sobrinodelpapaPauloVrecién
fallecido.
Eltemaesya“clásico”:Donatello,Verrochio,
MiguelÁngel…lohabíantratadoenlos200
añosanterioresycongenialidad.
Así,pues,paraBernini,asus25añosacepta
todounreto…parasuperarasuadmirado
maestrolejanoMiguelÁngel.

198. David,deBernini
Eligeelmomentoenquevalanzarlapiedra,
nocomolosanteriores:vencedor
(Donatello,Verrochio),oenelmomento
previo,desafiante(MiguelÁngel)
Deesaformaacepta“lobarroco”:el
movimientoylacomposición“dramática”y
desequilibradajuntoalaexpresividaddel
rostroquereflejatensiónyfierezaanteel
enemigo.
Elantecedentemáslejanoperodelqueno
hayaquínirecuerdo,eseldiscóbolode
Mirón:aquíelmovimientosepercibede
pleno.

199. David,deBernini
Davidapareceaquí
tensandolaondapara
atacaraGoliat.La
dinámicadelafigurase
enfatizapormediode
unacomposición
piramidalconvarios
puntosdevista.
Aquílatensiónyel
dramanoquedan
reducidasalpropiogrupo,
sinoquesetransmiteal
espectador,quequeda
incluidodentrodela
composición.Esde
destacarelgestoderabia
delaexpresióndeDavid.

200. David,deBernini

201. David,deBernini

202. 3.1.Esculturabarrocaitaliana

LorenzoBernini
Todossustemasreligiosossonimportantes:

ElpropioBerniniconsideróqueelÉxtasisdeSantaTeresa
erasuobramaestra.Ejecutadaen1645,estáenlacapilla
CornarodelaIglesiadeSantaMaríadelaVictoria.Representa
alaSanta,desfallecidasobrenubes,cuandounángelsituado
frenteaella,apuntaconunaflechaasucorazón.Elcoloryla
luz,quecaedesdeloalto,logranefectospictóricos.Elrostrode
santaTeresa,muyexpresivo,nosrecuerdaeldeLaocoonte.La
variedaddelastexturasdelosmovidospaños,delasnubes,del
cabelloydelapiel,lograndarverosimilitudyunaintensa
sensualidadalmilagro.ParacompletarlaescenografíaBernini
representóenlosmuroslateralesalosmiembrosdelafamilia
Cornaro,loscomitentes,contemplandolaescenadesdeunos
palcosfigurados.

203. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

204. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini
Eltemaesreligioso,peromásalládelmotivo
concreto,podemosver“latransformacióndelo
femeninoporlaacciónmasculina”.Así,25años
despuésdesuApoloyDafne,repitemotivo.
Lacomposiciónesmuchomáscompleja:
•Elcentrodegravedadsedesplaza:lasantase
hallaligeramentereclinadahaciaatrásyelángel
girahacialaparteanteriordelescenario.
•Eljuegodramáticoentrelamiradayla
expresiónprofundizalapenetraciónpsicológica
hastaalcanzarunretratoescultóricodegrupo
querivalizaconlascomposicionespictóricas
coetáneasyqueserámodeloparaelfuturo.
•Ytodalacapilladondeseubicalaesculturagira
entornoalaobra.

205. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini
Esunaescenapictóricaenmarcadaporla
arquitecturaquenosincluyecomoparticipantes
enunacelebraciónreligiosaquequizásnosea
tantorepresentadacomorevelada.
Arquitectura,pintura,escultura…aloquehay
queañadirelrecursodelailuminaciónnatural
paracrearestaalucinanterevelación.Esun
espectáculoquesorprendealespectador.

206. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini
Simiramoshaciaarribapodemosverlagloria
divina;parececomosielcielopenetraraenla
iglesia,yaqueBerninihizoconstruirunasnubes
deestucoquecubrenpartedelaarquitecturay
ornamentacióndelabóveda,ysobreesteestuco
realistaapareceelSeñordelosÁngeles,el
portadordelallamadivina:elquerubínque
atraviesaelcorazóndesantaTeresaparece,pues,
haberdescendidodelgrupopictórico.
SantaTeresaestáliteralmentearrebatada,en
éxtasismístico;aparecesobreunanubede
algodónhecha,sinembargo,conmármol.

207. «Viunángelqueveníadeltronco
deDios,conunaespadadeoro
queardíaalrojovivocomouna
brasaencendida,yclavóesa
espadaenmicorazón.Desdeese
momentosentíenmialmael
másgrandeamoraDios».
ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

208. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

209. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini
BerninireprodujoeltextodeSantaTeresa(Libro
delaVida.29,13)enelquerelatacómosevio
arrebatadaaléxtasismístico.
Asíel“efectismo”,“dramatismo”,espiritualidad
…estánperfectamentereflejadas.
Interpretacionesdiversasllevanaincidirenel
asuntode“lofemeninotransformadoporlo
masculino”paradarleunsignificadomás
irreverenteyexplícito:unarepresentacióndel
orgasmo,dadoquetantoenloqueescribela
monjacomoenlorepresentadoseaprecia
“doloryplacer”,emociónsensual…

210. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

211. RománGubern,La
imagenpornográficay
otrasperversiones
ópticas,Akal
Comunicación,1989
EléxtasismísticodeSantaTeresaesculpidoporBerniniy
cuatrofotografíasdemodelosenéxtasiserótico,publicadas
porrevistaseróticas.
ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

212. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

213. ÉxtasisdeSantaTeresa,deBernini

214. Fuebeatificadaen1671porel
papaClementeX,siendola
obraencargadaporelcardenal
PaluzzoAlbertoniesemismo
año,finalizándoseen1674.Este
sepulcroseencuentraenuna
capillaenSanFrancescoaRipa.
Setratadeunaobrade
carácterespectacular,siendoel
marcodelacapillaredecorado
porelpropioBernini.Laluzse
filtraenelinteriordeéstaa
travésdeunaclaraboyainvisible
ydejacaerunchorrodeluz
sobreelrostrodelabeata.La
capillanosrecuerdaauna
capillaCornaroenminiatura.
LafiguradeLudovicaes
tambiénunanuevaSantaTeresa
yseleveinvadidaporuna
crispacióndecaráctermístico
muypropiadelaépoca.
SepulcrodelaBeataLudovicaAlbertoni,de
Bernini

215. SepulcrodelaBeataLudovicaAlbertoni,de
Bernini

216. 4.PINTURABARROCA

217. 4.1.Características

Recuperacióndelarealidad,enreaccióncontrael
Manierismo.Buscanlarealidadcargadaderiqueza
psicológica,deexpresióndeloscontenidosanímicos.

218. 4.1.Características

Nuevotratamientodelespacio,implicandoalespectador
enlaobraconengañosópticos,figurasincompletaso
movimientosqueseprolonganfueradellienzo.

219. 4.1.Características

Representacióndeloinstantáneo,medianteel
predominiodelocromáticoylaimprecisióndelos
contornos.Deestaforma,seacentúalasensaciónde
movimientosorprendidoeneltiempo.Lapincelada
barrocaessiempresueltaylibre.

220. 4.1.Características

Laluzesunelementofundamentalqueconcretala
realidadsensibleycontribuyeadefinirelespacio.Unas
vecescreafocosconcretosdeatenciónenlaescena
(Caravaggio),otrasglobalizaelconjunto.Aveces,surgede
laspropiasfiguras(Rembrandt).Casisiempretienevalor
conceptual.

221. 4.1.Características

Cuidadosoestudiodelacomposición.Enlamayoríade
loscasosseoptóporesquemascompositivosdiagonales,
ondulados,centrífugos;peroalgunosautorestambién
emplearoncomposicionesmásordenadasysimétricas.

222. 4.1.Características

Huboenlapinturabarrocatresmodosdereaccionar
contraelManierismo.Lostresbuscaronlarealidad,pero
pordiferentescaminos:elNaturalismoaceptándolatal
cuales,elClasicismodepurándola,yelBarroco
decorativomagnificándola.

223. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

Estatendenciacopialarealidadtalcuales,sindepurarla,
aceptandotodassusimperfecciones.Sesirveconfrecuencia
deltenebrismoqueconsisteendestacarlasfiguras,
iluminándolasviolentamentesobreunfondooscuro.Laluz
aíslalasfigurasylasmodela.Esunaluzdeterminada,intensa,
contrastadayconceptual,esdecir,quepotenciaeltemaqueel
pintorquieresubrayar.

224. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

Elautormásimportante,creadordelacorriente,fue
Caravaggio.Suobrasecaracterizapor:



Pintaallaprima,sindibujopreliminar.
Lospersonajessonsiempreseresrealeseinclusovulgares.Fue
ungrandefensordelaverdaddirecta,loqueletrajonopocos
problemasconlaIglesiaCatólica,sumejorcliente.
Sueleadaptarseaesquemascompositivossencillos.

225. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Ensupinturaplanteóunaoposiciónconscienteal
Renacimientoyalmanierismo.
Siemprebuscó,antetodo,laintensidad
efectistaatravésdevehementescontrastesde
claroscuro,queesculpenlasfigurasylosobjetos,
ypormediodeunapresenciafísicadevigor
incomparable.
Alevitarcualquiervestigiodeidealizacióny
hacerdelrealismosubandera,pretendióante
todoqueningunadesusobrasdejaraindiferente
alespectador.

226. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Introdujounaprofundarevoluciónenlapintura
italianadelXVII.Dossonlascaracterísticas
básicasdesuobra:
1.Elnaturalismo:rechazólosidealesclásicos;
cuandopintabaunaescenadetiporeligioso,
introducíaenloscuadroslovulgar,las
escenascongentecorriente,sinningúntipo
deidealización.
2.Ensegundolugar,eltenebrismo:para
acentuarelrealismo,realzasusfigurasy
escenasporlosefectosdeluz,haciéndolas
destacarsobreelfondooscuro.Laluznose
difundesuavemente,sinoquesurgedeun
vanolateralycaesobrelasfiguras,sobrela
escena,delimitandoclaramentelasformas
iluminadasenlasqueloscoloressonvivos
eintensosydestacansobrelaszonas
oscuras.
LavocacióndeSanMateo

227. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

228. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

229. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

230. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

231. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

232. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

233. Laluzfuncionacomounespacioautónomo,comoun
personajemásenelcuadro,comotiempo,puesintroduce
elritmonarrativo.
Elfocoluminosonuncaapareceenellienzoysueleser
artificial,procedentedealgúnángulolateral.Simboliza
siemprelapresenciadelosobrenaturalolodivino.
MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

234. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Lospersonajes
aparecenen
actitudes
sorprendentes,en
clararupturaconlo
queseconsideraba
“decoro”;elautor
quieremostrar,de
estamanera,la
psicologíaylas
pasionesdelos
personajes,los
affeti.
LaCenadeEmaús

235. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

236. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

237. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

238. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

239. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

CaravaggioseformóenMilán,sutierranatal,dondehabía
surgidoafinalesdels.XVIunaescueladepinturarealista,
comoreacciónalManierismo.Allíseespecializóencuadrosde
floresyfrutas,haciendodelbodegónuntemaindependiente.
EmpleabaunapaletadecoloresclaroscomovemosenBacoo
enelCestodefrutas.

240. Baco,deCaravaggio
Estaobrafuerealizadaporencargo
delcardenalFrancescoMaríadel
MonteyluegoregaladaaFernandoI
deMedici.Esteesotroautorretrato
enelcualCaravaggioapareceefigiado
comoBaco.Tambiénapareceuna
espléndidanaturalezamuertaen
primerplano.

241. Jovenconcestodefrutas,deCaravaggio
Elcuadroofrecealgoquepodría
tomarsecomounainstantánea
fotográfica,dadoelrealismoyla
espontaneidaddelmodelo.Éste
seríaunjovenmuyapuestoycon
unaexpresiónprovocadoray
sensual.Labocacarnosay
entreabiertaseacompañade
unoscabellosnegrosy
ensortijados,ademásdeunosojos
negrosyaterciopelados.La
armoníadelrostroyloshombros
torneadossecorrespondencon
laexuberanciasuaveycolorida
delcestodefrutasqueel
muchachoofrece.

242. Jovenconcestodefrutas,deCaravaggio
Lasensualidaddelasfrutas
pareceanticiparladelpropio
personaje,quehadesatadotodo
tipodeespeculacionesacercade
lasinclinacionesdelpintor.Lejos
deesashuerasdiscusiones,seha
dealabardelartistasuhabilidada
lahoraderetratarlaasperezadel
cesto,elblancosuciodelacamisa,
lapielsuavísimadeljoven...
característicasqueleconvierten
enmaestrodeunnaturalismo
quevamásalládelapropia
realidad,algoqueaprendiódesu
estilounpintorcomoZurbarán.

243. Bacoenfermo,deCaravaggio
Ensuformaciónaparecelainfluenciadelas
escuelasdeLombardíayVenecia,porla
intensidaddesucoloridoyla
preocupaciónporeldominiodelaluz.
Estospersonajes,deaspectoandrógino,
estáninspiradosenaquellosotrosque
poblabanlosbajosfondosromanosenlos
quediscurría,enparte,lavidadelartista.
ElconocidocomoBacoenfermoesun
ejemplodelapreocupaciónconceptista
deCaravaggio,quesintetizabacomplejos
mensajesconlamáximaeconomíade
medios.
Androginiaeslacualidaddelaspersonas
cuyosrasgosexternosnosonpropiosni
delsexomasculinonifemenino,entrando
asíenuntérminomedio.

244. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

Trasestaetapa,seestableceenRomadondecomenzóa
practicareltenebrismo:

245. Desdelosiniciosdesuestanciaromana
rechazólacaracterísticabellezaidealdel
Renacimiento,basadaennormasestrictas,y
eligióelcaminodelaverdadyelrealismo,
realizandosusobrasmediantecopias
directasdelnatural,sinningúntipode
preparaciónpreviaalaobra.
LacrucifixióndeSanPedro
MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

246. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

247. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

248. LaconversióndeSanPablo
MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
LaincredulidaddeSantoTomás
La“narración”sereducealmomentoculminantedelahistoriaytiene,enmuchas
ocasiones,elaspectodeunafotografíainstantánea.Eneseinstanteseconcentrabatoda
laacción,todoeldramatismo.Laausenciadefondos,porotraparte,acentuabael
contrasteluminoso.Lasfiguras,parcialmenteiluminadascontralaoscuridad,se
destacanenfatizandosusgestosyexpresiones(moti).

249. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Judith
decapitando
aHolofernes

250. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

251. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
EnlaspinturasreligiosasdeCaravagio,elreinode
Diosestáenlocotidianoylomiserable,
manifestándoseenlospecadoresymarginadosde
losquehablanlasSagradasEscrituras.
ElenterramientodeCristo

252. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Ensíntesis:lasumade
recursostanefectistasque
deslumbranlamirada
(claroscuros,
contrapicados,
gestualidaddelos
personajes,etc.),creanun
espacioprofundamente
teatral,ricoen
significadosy
deslumbrante,apesardela
“atmósferatenebrosa”que
dominamuchasdesus
composiciones.
ElmartiriodeSanMateo

253. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

254. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

255. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Eltratamientodelostemasreligiosos,
comoescenascotidianas,contodasu
vulgaridad,hizoqueenalgunoscasossus
obrasnofuesenbienaceptadas,producían
lasensacióndefaltaderespeto(decoro)
haciaeltemaylospersonajes
representados.
LacrucifixióndeSanPedro

256. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Losrostros,lasmanosylospiesdeestos
personajesaparecenmaltratados,con
suciedad.
Setratadeunaclarareivindicacióndelo
popularenlosagrado,deconectarlafe
conlaverdaderapiedad,aquellaque
huyedelosoropelesylapompa,tan
queridaporlajerarquíaeclesiástica.
LacrucifixióndeSanPedro

257. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

ParalaiglesiadeSanLuisdelosFranceses,pintóunaseriedesan
Mateo.Deunadeestasobras,SanMateoguiadoporunángel,tuvo
quehacerunanuevaversiónalserrechazadoporlaIglesia,yaquela
considerarondemasiadovulgarporquerepresentabaalsantoconlos
piessucios.LaobramaestraesLavocacióndeSanMateo.

258. SanMateoguiadoporunángel,de
Caravaggio

259. LavocacióndeSanMateo,deCaravaggio
Estacomposiciónsesitúa
tambiénenunrecintomuy
pocodefinido.Los
personajesseencuentran
vestidosalamodadela
épocaysentadosalamesa
contandomonedas.Jesús
señalaaMateo,elcualse
preguntasiesaélaquien
llama.

260. LavocacióndeSanMateo,deCaravaggio
Laacciónsucedeenun
ambienteahistórico,
pudiendoserunataberna
romanacualquieray
encontrándoselos
personajestocadoscon
sombrerosdeplumasal
mododelosmilitaresdela
época.Estapintura
desarrollalahistoriasagrada
ensupropiaépoca,situando
laGraciaaquíyahora.Esto
respondealosprincipiosdel
ConciliodeTrento,que
recomendabaunarte
realista,decorosoy
conmovedor,moviendoala
religiónmedianteelejemplo.

261. MartiriodeSanMateo,deCaravaggio
Estelienzopresideelaltar
mayorynosmuestrauna
composiciónmuyviolentay
dedifícillectura,alaparecer
algunosmotivosenvueltos
enlaoscuridad.
Lailuminaciónesmuy
complejaylacomposición
secentralizaentornoal
martiriodelsanto.Éste
apareceenelmomentoen
elquevaarecibirelgolpe
degracia,mientrasque
sobreelejecutoraparece
unángelqueleentregala
palmadelmartirio.

262. MartiriodeSanMateo,deCaravaggio
Alrededordeestaescena
aparecenlosdemás
personajes,huyendodela
crueldaddelaescena.Enlas
esquinasinferioresse
encuentranlasllamadas
figurasdeanclaje,de
repossoir.
Lailuminacióntieneun
carácterarbitrario,
iluminandoúnicamentelas
partesmásdramáticamente
activas.Lacomposiciónes
deunclarocontenido
manierista,conunaluzde
procedenciaignoradaycon
unaclarautilización
dramática.

263. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

ParalaiglesiadeSantaMaríadelPopolo,ejecutódosgrandeslienzos,
LacrucifixióndeSanPedroyLaconversióndeSanPablo:el
primero,conlacomposiciónenaspa;elsegundo,circular.

264. LacrucifixióndeSanPedro,deCaravaggio
Cuatropersonajes:tresesbirrosyPedro.
Eselmomentoenquesevaaizarlacruz,
conPedrocabezaabajo.
Pedroestámirandohaciaunlado:haciael
crucifijoqueestáenelaltar(real):aunando
asílopintadoylarealidad.
Losdetallesrefuerzanelrealismopero
tambiénla“vulgaridad”:piessucios,posturas
tomadasaldescuido…

265. LaconversióndeSanPablo,deCaravaggio
Enesteóleo,Caravaggioutilizalosrecursos:
espacioreducidoyescena“singular”.
Nosiguelaescenadescritaporelpropio
Pablo(antesSaulo)sinoquelointroduceen
unestabloosimilary“aprieta”lossujetos.
Sinembargo,laexpresióndePablo,refleja
santidadylaluzquerecibe(oqueemite)le
haceelprotagonistadelaescena.
Eldesequilibrioasíconseguidorefuerzael
naturalismo,elmovimiento…Laobrafue
tildadade“vulgar”ensumomento,no
obstante,revolucionólapinturaytuvo
muchosseguidores.

266. LaconversióndeSanPablo,deCaravaggio

267. LaconversióndeSanPablo,deCaravaggio

268. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

LamuertedelaVirgen,fueunadesusúltimasobrasenRoma,ya
que,debidoasusproblemasconlajusticia,tuvoqueexiliarse.El
realismoestandirectoquefuerechazada:habíatomadocomo
modeloelcadáverdeunasuicidaahogadaenelTíber.

269. LamuertedelaVirgen,deCaravaggio
Estaobrafueunfracaso,considerándosecomofalta
dedecoroalcorrerselavozdequeCaravaggiose
habíainspiradoparalafiguradelaVirgenenel
cadáverdeunaprostitutaahogadaenelTíber.Fue
encargadoporloscarmelitasen1605,siendo
colocadaenelretabloen1606paraserdescolgada
en1607.EnestaépocaseencontrabaRubensen
Roma,quelaadquiereparalacoleccióndel
príncipedeMantua.Elretabloenelquese
encontrabasituadooriginalmenteeraunaobrade
CarloSaracelienlacualaparecelaapoteosisdela
Virgenenlapartesuperior.

270. LamuertedelaVirgen,deCaravaggio
Estaesunaobrarevolucionariaparalaiconografía,
dandounaversióncompletamenteprofanadela
dormicióndelaVirgen.Aquísenospresentaun
velatorio,conelcadáverdelaVirgenrodeadode
lasfigurasauténticamentecompungidasdelos
apóstoles.Elcuerposehallamostradodeunmodo
completamentereal,noentránsito,sinomuerto,
conlacarneyamacilentaehinchada.Losapóstoles
seencuentrandispuestosalmododeunrelieve,
situándoseelcuerpodelaVirgenensesgo.Eneste
cuadroseapreciaunaevolucióndentrodelaobra
deCaravaggio,apareciendonumerosasfigurasy
mostrándonosunfondobastantedetallado.

271. LamuertedelaVirgen,deCaravaggio

272. DavidyGoliat,deCaravaggio
Otroejemplodelrealismoyel
tenebrismocomofirmasdesuobra.

273. DavidyGoliat,deCaravaggio
EnestaobraaparecerepresentadoDavid
portandoensumanolacabezadecapitada
deGoliat,enlacualCaravaggiose
autorretrata.Estaesunadelasúltimas
pinturasquerealizará.
Elrostroaparececansadoymarcadopor
lasheridasdelossicarios.Alrepresentarse
deestamaneraCaravaggioseveasí
mismocomounavíctima.Otrosautores
hanqueridoverenestaobraunasuertede
peticióndeclemenciaalosmiembrosdela
Iglesiaromana.

274. SacrificiodeIsaac,deCaravaggio
NuevamenteCaravaggio
escandalizaaRomacon
estaobra,quetratabaun
temamuyhabitualenel
artereligiosodel
Barroco.Elproblema
consisteenelmodode
plasmarlareacciónde
Isaac,elhijodeAbraham.
Tradicionalmente,se
considerabaqueIsaac
eraunaprefiguración
simbólicadeCristo,que
tambiénhabríademorir
porsupadre,siendouna
víctimainocente,un
corderollevadoal
sacrificio.

275. SacrificiodeIsaac,deCaravaggio
PeromientrasCristose
someteconladocilidad
delcorderoasudestino,
esteIsaacquemuestra
Caravaggiogritacon
angustiayterrorsin
ningunadisposiciónaser
llevadoalaltar.Abraham,
pues,hatenidoque
doblegarlaresistencia
desuhijo,sujetándoloy
aplastándolocontrala
piedra,peronopuede
evitarunavacilacióny
duranteunossegundos
lahojadelcuchillose
detienejuntoalcuello
delmuchacho.

276. SacrificiodeIsaac,deCaravaggio
Estesublimemomento
dedudaesaprovechado
porelángelpara
deteneralpadre,yesel
momentoque
prodigiosamentecaptael
pintor,concentrandoen
escasossegundostodos
lossentimientosque
agitanalospersonajes:
miedo,duda,fe.

277. SacrificiodeIsaac,deCaravaggio
Elfinalfelizlosugierela
cabezadecarnerojunto
alchiquillo,puesaquél
serálavíctimafinaldel
sacrificio.Sinembargo,el
espectadorpercibecon
intensidadlaangustiade
laescena,quenoseve
mitigadaporel
desenlaceyaconocido.

278. ElenterramientodeCristo,deCaravaggio
SanJuanyNicodemosostienenconesfuerzoel
cuerpodeCristomuerto,mientrasdetrásse
encuentranlaVirgenMaría,MaríaMagdalenay
MaríadeCleofás.Estapinturabarroca–conuna
cascadadiagonaldeplañiderosyportadoresdel
cadáverquedesciendenelflojoymuertocuerpo
deCristo,ylapiedradesnuda–noesun
momentodetransfiguración,sinodeduelo.
Conformeelojodelespectadordesciendedela
penumbrahay,también,undescensodesdela
histeriadeMaríaCleofásatravésdeunaemoción
contenidadelaVirgencuyalamentaciónocupael
puestocentralhastalamuertecomoelsilencio
emocionaldefinitivo.Caravaggiopresenta
personajesabatidos,agachados,acuclillados,
tumbadosoalmenoscabizbajos,alejándoseasíde
losmodelosestatuariosdelAltoRenacimiento.

279. ElenterramientodeCristo,deCaravaggio
AdiferenciadelJesúsposterioralacrucifixión
sangrientoenlasmórbidasrepresentacionesdela
pinturaespañoladelaépoca,losCristositalianos
muerenporlogeneralsinsangre,ysedesploman
enunamanifestacióngeométricamentedesafiante.
Comosisequisieraenfatizarlaincapacidaddel
Cristomuertoparasentireldolor,unamano
entreenlaheridaquehayensucostado.
Lasfigurasseestructuransimétricamentesobrela
piedradelsepulcro,quesurgediagonalmentedela
profundidaddelcuadro.Hayunfuerteclaroscuro
enestaobra,conlaluzcayendosobrerostrosy
manosmientrasqueelrestoestádominadoporla
oscuridad.

280. ElenterramientodeCristo,deCaravaggio

281. ElenterramientodeCristo,deCaravaggio

282. LaVirgendeLoreto,deCaravaggio
Piesdescalzosysucios

283. LacenadeEmaús,deCaravaggio

284. LaincredulidaddeSantoTomás,de
Caravaggio

285. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Lafigurahumanajuegaunrolprimordialen
lapinturadeCaravaggio.Almargendeciertas
naturalezasmuertasejecutadasensusinicios,
lospersonajessonsiemprelossujetos
principalesdesuscuadros:yaseaen
retratosoenpuestasenescena,los
elementosdecorativossesuelenreducira
porcionescongruentes–quenosirvenmás
quepararesaltaralospersonajes-obiense
encuentrantotalmenteausentes.
Másparticularmentetodavía,elcuerpo
humanoesunobjetodefascinaciónpara
Caravaggio.Tomaungrancuidadoen
representarloensusmenoresdetallesconel
mayordelosrealismos:desdelapálida
blancuradelapieldeSanJuanBautista,hasta
elpolvobajolospiesdeSanMateoquetantos
reprocheslereportaría.

286. SanJuanBautista
[Jovenconcarnero]
ElDía,
MiguelÁngel,Tumbade
GiulianodeMédicis
MichelangeloMerisi,ilCaravaggio

287. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
LoscuerposdeCaravaggiosoncasi
exclusivamentemasculinos,jóveneso
viejos:noseleconocenrepresentacionesde
mujeresdesnudas.
Parecetenerunapredilecciónporlos
cuerposmarcados,imponentesydotadosde
musculaturasnotables:ennumerosas
pinturas,lospersonajespareceninvadirtodo
elcuadro.
Estoesparticularmenteapreciableenlos
cuadroscomoelDavidde1600,elCristoenla
columnaoinclusoenLacoronacióndeEspinas.
Laflagelación

288. MichelangeloMerisi,ilCaravaggio
Elerotismoquesedesprendedeesoscuerpos
imponentesesamenudoperturbador,cosa
quelevaliótambiénnumerosascríticas.
Lastendenciashomosexualesde
Caravaggioapenashansidoestablecidascon
exactitud;inclusoennuestrosdías,esun
asuntoconelqueloscronistassesienten
incomodadosyprefierenguardarsilencio,pero
laobservacióndesuobradejapocasdudasa
esterespecto.
Esasexualidad,consideradainfameenlaépoca
yvigorosamentecondenadaporlaIglesia,le
acarreómuchosproblemasconlajusticiay
conelpoder:fueimplicadoennumerosos
asuntosde“malascostumbres”.

289. Amorvictorioso,deCaravaggio
EnundiarioquedatadelsigloXVII,elmodelo
esllamado«Cecco»,enitaliano,diminutivode
Francesco.PosiblementesetratódeFrancesco
Boneri,artistaitalianoactivoentre1610y
1625,yconocidopopularmentecomoCecco
delCaravaggio.GianniPapiestablececiertas
conexionesentreBonieriyCaravaggio,detipo
siervo-amo,quecomienzanapartirde1600.
LaobramuestraaunCupidodesnudo,
cargandounarcoyunasflechas,mientras
pisotealossímbolosdelasartes,lascienciasy
elgobierno.Elmodeloestádesvestido,yes
difícilaceptarquesetratedeunodesus
siervos.Elpuntoculminantequerelacionaesta
pinturaconlasreligiosaseslaintensa
ambigüedadconlaqueelpintormanejalos
modelosdediferentesposturas,yaseasacrao
profana.

290. Cupidodormido,deCaravaggio

291. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Naturalismo

ElestilodeCaravaggioencontrófecundacontinuaciónen
muchosartistasitalianos,holandeses,francesesyespañoles.

292. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Clasicismo

ElclasicismobarroconacióenItaliaalaparqueelnaturalismo
yporidénticareacciónanteelManierismo.Enestecaso,el
objetivoeraserviraunambientecultoyrefinado:elmundo
universitariodeBolonia.LafamiliaCarracci,principales
representantesdeestatendencia,fundaronunaAcademia
dondeseenseñabapinturayseiniciabaenlasciencias
humanísticas.

293. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Clasicismo

Losclasicistasdepuranlarealidadevitandoloqueestatiene
defeoydesagradable,eliminanlovulgaryseacercanala
bellezaidealdelRenacimiento.Buscanelordenyla
claridadcompositiva.Sustemassonreligiosos,paisajescon
pequeñasfigurasy,amenudo,mitológicosconsignificación
moral.

294. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Clasicismo

AníbalCarracci,sumáximorepresentante,realizóobras
comoEltriunfodeBacoenlabóvedadelaGaleríaFarnesio.
GuidoRenipintóLaAurora.

295. FrescosdelPalacioFarnesioenRoma,de
AníbalCarraci
Organizólapinturademaneraquela
arquitecturaseprolongaraenlosfrescos
mercedanumerososrecursosilusionistas.
Empleóla“quadratura”,enlaquese
insertabanlos“quadririportati”,esdecir,
parecíanauténticoscuadrosconsusmarcos
deestuco.

296. EltriunfodeBaco,deAníbalCarraci
Estatécnicadela"quadratura"eslaqueempleóMiguelÁngelenlaCapillaSixtina,
aunquelosboloñesescomoCarraccilaconvirtieronenrecursohabitual.

297. LaAsuncióndelaVirgen,deAníbalCarraci
AnnibaleCarraccifue,juntoasuprimoysu
hermano,elfundadordelacorrientebarroca
llamadaClasicismo.Menosdramáticaquela
pinturatenebrista,tratabadeofrecerunaopción
eleganteycoloridafrentealaoscuridaddelos
caravaggistas.Estaobramuestraexcelentemente
susteoríasclasicistas,quenoporellodejandeser
artificiosasalestilobarroco.Laescenaestá
concebidacongranteatralidad.LosApóstoles,
visitantesdelsepulcrodelaVirgen,sontestigosde
cómoéstayanoseencuentraensuinterior,sino
quesucuerpoesarrebatadoentrenubesporlos
ángeles,paraconducirlodirectamentealcielo.

298. LaAsuncióndelaVirgen,deAníbalCarraci
LosApóstolesrepresentanunagaleríadeposibles
reacciones,desdelosquenopuedencreerqueel
cuerpodeMaríahayadesaparecidoyremuevenla
mortajatratandodeencontrarpistas,pasandopor
losquehandescubiertosuAscensiónyhancaído
alsueloincapacesdereaccionar.Tambiénofreceel
grupounaampliavariedaddetiposhumanoscon
diferentescomplexiones.

299. LaAurora,deGuidoReni
Durantelamadurez,Renirealizóobrassólidasyfríasensuperfección,comolaMatanza
delosInocentes,olaelegantísimacoreografíadesuAtalantaeHipomenes.Enlos
últimosaños,laimitacióndelmaestrosehacesublimeyenfrescoscomoéstosparece
repetircasiliteralmenteloscuadrosdelmáximoexponentedelIdealismo.

300. LaAurora,deGuidoReni
Aquí,Renihacealardedeunapinturaquesehadiluido,quehaperdidosusolidezpara
convertirseenunfluidoluminosoquepareceabrirelmuroenunaescenaaérea,vistaa
travésdelasnubes.Nohaperdidosusreferentesclásicos,porelcontrarioha
perfeccionadoesosmodelos,queparecensalirbiendelasgaleríasdeesculturasromanas,
biendeloscuadrosdeRafael,elgranprecursorparalosartistasdelalíneaclasicista.

301. HipómenesyAtalanta,deGuidoReni

302. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Barrocodecorativo

SedesarrollóenlasegundamitaddelXVII,centrándoseen
ladecoracióndegrandesbóvedasylienzosmuralesdeiglesias
ypalacios.Sonobrasdotadasdeunsentidoescenográficoy
teatral,sobretemasgrandilocuentes,alegóricosotriunfales,
quellamanlaatencióndelespectadorporsudinamismoy
riquezacromática.Lasfigurasescorzadasvuelanenun
espaciofiguradoyabiertoqueparecehoradareledificio,
engañandoalespectador(trompel’oeil).Elbarroquismo
decorativoenlazaconelpintorflamencoRubenscuya
grandilocuenciaydinamismoinfluyómuchoenestacorriente.

303. 4.2.PinturabarrocaenItalia

Barrocodecorativo

Losprincipalesrepresentantesdelbarrocodecorativo
fueronPietrodaCortona(bóvedadelPalacio
Barberini),elpadrePozzoquedecorólabóvedadela
iglesiadeSanIgnacioyelnapolitanoLucasJordán,que
trabajóenEspaña.

304. GloriadelreinadodeUrbanoVIII,dePietro
daCortona
Engenerallapinturade
esteautorbuscala
glorificacióny
exaltacióndelaIglesiay
delainstitucióndel
Papadoylapropia
monarquía.ElBarroco
decorativogustadel
efectismollegandoa
fingirarquitecturasen
lostechos,medianteel
usodecomplejas
perspectivas
axonométricas(sistema
decuadratura),que
permitequefloten
comoingrávidoslos
serescelestiales.

305. BóvedadelaiglesiadeSanIgnacio,del
padrePozzo

306. FrescosdelPalacioMédici-Riccardi,de
LucasJordán

307. FrescosdelPalacioMédici-Riccardi,de
LucasJordán

308. FrescosdelMonasteriodeElEscorial,de
LucasJordán

309. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

LasconvulsionesquesufrieronlosantiguosPaísesBajos
enlasegundamitaddelsigloXVIdieronlugaraladivisión
política,religiosayartística.Enconsecuenciatenemosque
hablardedosescuelaspictóricas,unaflamencayotra
holandesa.LaregióndeFlandesformabapartedela
CoronadeEspaña.Eramayoritariamentecatólica,
aristocráticaymonárquica.

310. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Enlapinturaflamencabarrocasecultivantres
modalidades:



Pinturadetemáticareligiosa,alserviciodela
Contrarreformacatólica,quebuscaacercarsealosfielesa
travésdegrandescomposicionesteatrales.
Pinturacortesana,alserviciodelpoderpolítico.Lostemas
sonelretrato,queresaltalaaparienciaexterna,losuperficial;
ylosasuntosmitológicos,paradecorarlospalacios.
Pinturapopular,connaturalezasmuertas(opulentas,
auténticosmonumentosalagula),flores,paisajesyescenas
degéneropopularesybulliciosas.

311. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

LafigurafundamentaldelaEscuelaflamencadelXVIIes
PedroPabloRubens.Hombredesólidaformación,creóuna
pinturadegrandinamismo,aptaporigualparasatisfacerel
impulsotriunfaldelaContrarreformacatólica,consusgrandes
lienzosdealtar,comolosdeseosdepompadelos
soberanosypríncipeseuropeos,conlosretratos,las
alegorías,ylostemasmitológicos.Tuvounéxitotangrande
queensutallerhabíapintoresespecializadosenpaisajes,
edificios,flores,etc.LosArchiduquesgobernadoresdeFlandes
leconfiaronmisionesdiplomáticas,actividadquesimultaneó
conlapintura.EstolepermitióviajaraItalia,aEspaña,a
InglaterrayaFrancia,ycontemplarlascoleccionesregiasde
cadaestado,asícomopropagarsusformasbarrocasy
aumentarsufama.

312. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Característicasdesupintura:






Exuberanciaydinamismologradoconritmoscurvilíneos.
FormashercúleasymonumentalesheredadasdeMiguel
Ángel.
Amoraldesnudo:nacaradoydecarnesblandasyopulentas
enlasmujeres;broncíneosymusculososloscuerpos
masculinos.
Coloridoveneciano,sensualycálido,tomadodeTiziano.
Pinceladaslargasyvibrantessobrelasqueaplicapequeños
toquessueltos,ricosenpasta.
Composicionesespectaculares,basadasendiagonales
ondulantes,conunmovimientoquepareceprolongarsemás
alládellímitedellienzo.

313. PedroPabloRubens
ViajeaItalia(1600-1608)
Enesteperíodo,Rubensconocelasobrasde
autorescomoCaravaggioyCorreggio,a
quienesrindehomenajeenestaobraromana.
Adoracióndelospastores

314. Rubens,Adoracióndelospastores
Correggio,Natividad[Nochesagrada]
PedroPabloRubens

315. Ereccióndelacruz(detalle)
TrassuregresoaFlandesen1608,Rubensse
convierteenelprincipalartistadeAmberes.
Lareputaciónyelbagajeintelectualyartístico
conqueRubenshabíavenidodeItalia,lehicieron
ascenderenelplanosocialyserelegidoel
máximointérpretedelanuevasituación:el
deseodelosarchiduquesdevolvera
decorarlostemplosquehabíansidovíctimas
delaiconoclastiacalvinistade1566-1585.
Estefueelprimerodesusgrandesretablos.
PedroPabloRubens

316. PedroPabloRubens

317. PedroPabloRubens

318. PedroPabloRubens
DescendimientodelaCruz
Visitación
Presentación

319. PedroPabloRubens

320. PedroPabloRubens
DescendimientodelaCruz

321. PedroPabloRubens
«Almediodía,cuandolagente
sehabíaido,Susanasalíaa
pasearporeljardíndesu
marido.Losdosviejoslaveían
entrarypaseartodoslosdías,
ycomenzaronadesearlacon
pasión[…]
Mira,laspuertasdeljardín
estáncerradas,nadienosve.
Nosotrostedeseamos
apasionadamente;consiente,
pues,ydejaquenos
acostemoscontigo.Delo
contrariodaremostestimonio
contrati,diciendoqueun
jovenestabacontigoyquepor
esomandastefueraalas
criadas».
Susanaylosviejos

322. PedroPabloRubens
Juzgadaacontinuaciónpor
elfalsotestimonioque
creyeronjuecesypueblo,
sólolavozdeunjoven,
Daniel,lasalvódelapena
demuertecuandogritó:
«¡Yosoyinocentedelasangre
deestamujer!»Porél,
Susanafueabsuelta.
Susanaylosviejos

323. Rembrandt,Susanaylosviejos(1647)
PedroPabloRubens
ArtemisiaGentileschi,Susanaylosviejos

324. SansónyDalila
Otroejemplodel
tratamientodeldesnudo
enunaescenareligiosa.
PedroPabloRubens

325. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Obras:

Losretratossonaparatososysuperficiales.Destacael
retratoecuestredelDuquedeLerma,deacusado
dinamismo.

326. RetratoecuestredelDuquedeLerma,de
Rubens
Palmasamododearcodetriunfo.
Elescorzodelcaballohabíasidoutilizadoen
obrashistóricasoreligiosas,peronoenun
retrato.
En1603,fueenviadoaEspañaporelduquede
Mantua,conlamisióndeentregaraFelipeIIIy
asufavorito,elduquedeLerma,un
cargamentoderegalos.
Suarte,aúnengermen,causóungranimpacto.
Yaseapreciaeltoquecadavezmásrápidoy
organizadordeampliassuperficiesyun
planteamientocompositivofastuoso.
Puntodevistamuybajo.

327. RetratoecuestredelDuquedeLerma,de
Rubens
Esteretratoecuestreabandonaelestatismode
épocasanteriores,aldisponerlamonturaen
escorzo,dandoprofundidadalacomposición,
comolosqueaparecenenlasobrasdelmismo
génerodeVelázquez;laluzqueincideenlas
figurasdelduqueycaballotalycomosehacía
enelmundoveneciano,ademáselmovimiento
delascrinesycoladelanimaldotanala
composicióndeungrandinamismo.

328. RetratoecuestredelDuquedeLerma,de
Rubens
Tiziano,CarlosVenlabatalladeMühlberg

329. Conestaobra,Rubenselaborauntipoderetrato
ecuestreyainconfundiblementebarroco,enelque
semuestraunmovimientodiagonaldegran
intensidadyseimprimemayorfuerzaalapresencia
delasfigurasmedianteelclaroscurodeorigen
caravaggiesco.
RetratoecuestredeGiancarloDoria,de
Rubens

330. MaríadeMedici,reinadeFrancia,de
Rubens
Unadelasmásdestacadasmecenasde
Rubens,lareinaleencargóladecoraciónde
suPalaciodeLuxemburgoenParísconuna
seriedeescenasqueglorificaransufigurayla
desumaridoEnriqueIV,comofrutoRubens
iniciaríaesteretratoquenofuefinalizado.

331. RetratodeElenaFourment,deRubens
Representaasusegundaesposasaliendodelbaño,cuya
sensualidad,noexentadeunsutilerotismo,mostrandoasísu
idealdebellezafemenina,nosrecuerdaalgunadelasobrasde
Tiziano.

332. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Obras:

Temamitológico.Enunpaisajequerecuerdaalaescuela
veneciana,LastresGraciasmuestransuscuerposdecarnes
nacaradas,queseondulanconelegancia.Dosdelospersonajes
tienenlosrostrosdelasdosesposasdeRubens,IsabelBrandt
yHelenaFourment.EljuiciodeParisesunencargopor
FelipeIVenelquedenuevoapareceelrostrodeHelena.Las
luces,elpaisaje,lasondulacionesybellezadeloscuerpos,todo
estáresueltoconunatécnicalibreyaudaz.

333. LasTresGracias,deRubens
Unaobradelfinaldesuvida.
Latemáticaesmitológica,peroenrealidad
esunaexcusapararepresentarsumodelo
debelleza:carnosidad,blancura,rasgos
amablesysensuales…
Sibienrespetalaconvencióndela
desnudez(yaquelabellezanonecesita
cubrirse)delasGracias(Aglaya,Talíay
Eufrósine)lasrepresentaabrazadaspero
danzantescomosifuesen“bacantes”.
Sonlasrepresentacionesdelaafabilidad,la
simpatíayladelicadeza.
EltemayalohabíatratadoRafaelmásde
unsigloantes.

334. LasTresGracias,deRubens
Lograunasensacióndemovimientoy
graciaquetransmiteelefectodeinvitaral
espectadoraintegrarsealaescena.
Lasfloresdelaguirnaldasuperioryel
fondodepaisajeacentúanlabellezaylo
idílicooedénicodelaescena,rebajandoel
contenidoeróticoquepudiesetener.
Elfuertefocodeluzqueutilizaelmaestro
resaltaelcoloridoperladodelas
muchachasyresaltasujuventud.
Pareceserquelosrostrossonobien
variacionesdesuúltimaesposa(mucho
másjovenqueél)olosrasgosdesusdos
esposas.

335. LasTresGracias,deRubens

336. EljuiciodeParis,deRubens
ElmaestrorecogeelmomentoenelqueParis,hijodePriamo,reydeTroya,tomala
manzanaqueledaMercurioparaqueselaentreguecomopremioaladiosamásbella.
Lastresdiosashabíanintentadopreviamentecomprarladecisióndeljovenpríncipecon
diferentesofrecimientos.LaqueconsiguióconvenceraParisfueVenusalentregarlela
mujermáshermosadelmundo,Helena-laesposadeMenelao-originandoasílaGuerra
deTroya.

337. EljuiciodeParis,deRubens
Enelcuadroaparecen,deizquierdaaderecha,lastresdiosasconsusrespectivos
atributos:Ateneaconsusarmas,VenusacompañadadeCupidoyJunoconsupavoreal.
SobreellassesitúaunamorcilloquecoronaaVenus,anticipandolaeleccióndeljoven.

338. ElraptodeProserpina,deRubens
Proserpinaeraunabellaninfa
delaqueseenamoróPlutón
ensuúnicasalidadelos
infiernos.Prendadodesus
encantos,decidióraptarla.Al
oírlosgritosdesocorrodela
muchachaacudenAtenea,
VenusyDianaquenopueden
evitarelrapto.Laviolenciadel
escorzodeProserpinaeslo
quemásllamalaatención,al
intentarzafarsedesuagresor.
Plutónestáentotaltensiónal
sujetaralajoven,mientraslos
amorcillosindicanelcaminoal
carruajequellevaráalapareja
condestinoalHades,donde
Plutónerarey.

339. ElraptodeProserpina,deRubens
Todaslasfigurassevienena
primerplano,comosídeun
frisoclásicosetratara,debido
alapreocupacióndelmaestro
porelvolumen.Lasluces
empleadassirvenpara
aumentareldramatismoy
parareforzarelbrillodel
colorido,aplicadoconlargas
pinceladas.

340. RaptodelashijasdeLeucipo,deRubens
Unadelascomposicionesmáscelebres
deRubens,sehallatransidodeun
espíritubarrocoitaliano.Sucomposición
aportaunritmoconvulsoyun
dinamismoquesoncaracterísticosdel
estiloplenamenteformadodeRubens.
CástorlevantaaHileirasindesmontar
delcaballo,ayudadoporPólux,quien
tratadevencerlaresistenciadeFoebe,
arrodillada.Alencabritadocaballode
Póluxseaferraunamorcillo,mientras
queotropersonajeinfantilaladotienela
bridadeldeCástor.Elritmodelcuadro,
compuestosobreunadelasdiagonales,
vienedadoporlafiguradeHileira,cuyo
brazoizquierdoextendidoseñalaeleje
quedeterminalasposicionesrespectivas
decadaunodelospersonajes.

341. RaptodelashijasdeLeucipo,deRubens
Sumano,enviolentoescorzo,proyecta
lasformashaciaelcelaje,eliminandola
sensacióndegravidezquepudiera
determinarlaelecciónporelpintorde
unpuntodevistamuybajo.La
superposicióndelasfigurasalpaisaje,así
comoelniveldelhorizonte,recuerdan
lafórmuladeTiziano.Estecuadroes,en
suma,productodeunprofundoestudio
delosprincipiosdecomposiciónclásica,
desarrolladosporRubensconuna
sensibilidadgenialparalacaptacióndel
movimiento.

342. RaptodelashijasdeLeucipo,deRubens

343. RaptodelashijasdeLeucipo,deRubens
LaNoche,
MiguelÁngel

344. Saturnodevorandoasushijos,deRubens
Saturno,elprincipalentrelosTitanes,pensóquelamejor
maneradeevitarqueunodesushijosledestronaseera
devorarlosalpocodenacer.Elsextodesusretoños,Zeus,
consiguiósersalvadoporsumadre,Rea,llegandoahacer
cumplirelvaticinioyderrotarasupadre.Rubensha
recogidoelmomentoenqueSaturnodesgarraelpechode
unodesuspequeños.Seapoyaenlaguadaña,símbolodel
cultivodelatierra.Laexpresióndeambasfigurassitúaeste
lienzoentrelosmásimpactantesdelMuseodelPrado,sólo
comparableconelSaturnodeGoya.Laenormefiguradel
diosserecortaentrelaoscuridaddelfondo.Lainfluencia
deMiguelÁngel,queyavienemarcandolasfigurasdel
artistadesdesuestanciaenItalia,seapreciahastaelfinal.
Graciasalaluz,haconseguidocrearunambientedramático
similaraunaobradeteatro,muyempleadoenelBarroco,
inspirándoseenlaescuelavenecianalideradaporTiziano.El
BanquetedeTereoylaVíaLácteasonotraescenasdela
serie.

345. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Obras:

Temareligioso.LaadoracióndelosMagos,unodelos
cuadrosmássuntuosasdelautor,enquearticulala
composiciónmedianteunagrandiagonal.ElDescendimiento,
deAmberes,esteatralperorealistaycongranunidadde
conjunto.

346. ElJuicioFinal(1617)
PedroPabloRubens
EnestesoberbioJuicioFinal,Rubenssemuestra
plenamentebarroco,interesadoporeldinamismoy
lasposturasviolentasquecaracterizansuobra
madura.Tomandocomoreferenciaelfamosofresco
delaCapillaSixtinapintadoporMiguelAngel,los
cuerposdeloscondenadoscaenhaciaabajo-como
sideunacascadasetratara-siendoagarradospor
losdemoniosenlazonaderechadelacomposición
mientrasquelosbienaventuradosparecenascender
hacialafiguradeCristo,elprotagonistaprincipalde
laescena.Jesús,sentadosobreunanubenegra,
iniciaelúltimojuiciocubiertoconunmantorojo
comosímbolodesumartirioenlacruz.Sobresu
figuraencontramosaDiosPadreyalEspírituSanto,
conformandolaTrinidad.Aladerechaencontramos
aMaría,tocadaconunmantoazulsímbolode
eternidad,yasanPedroconlasllavesenlamano,
acompañadodeotrossantos.

347. ElJuicioFinal(1617)
PedroPabloRubens

348. ElJuicioFinal(detalles)
PedroPabloRubens
ElJuicioFinal,por
MiguelÁngel

349. Cristoentrelosdosladrones(LaLanzada),
deRubens

350. ElDescendimientodelaCruz,deRubens
Compositivamente,estáelaboradaapartirdeunadiagonalascendente;reflejalasdos
principalescaracterísticasdelpintor:colorismovenecianoygustoporlamusculatura
hercúlea.

351. LaPiedad,deRubens

352. AdoracióndelosReyesMagos,deRubens
Lomásinteresantedeestecuadroesla
composiciónycómoresuelveelmaestrola
escena.Laestructuradelaescenasedesarrolla
enprofundidad,conelpuntodefugaenla
derecha.Lasfigurassedisponenenun
movimientodiagonalquerecorrelatabla
desdelapartesuperiorhastalainferiorvarias
veces.Deestaforma,lospersonajesocupan
todalasuperficiepictórica.
Elcentrodelacomposiciónestáocupadapor
elReyGasparmientrasMelchorsearrodilla
antelaSagradaFamiliayBaltasar,cubiertocon
unacaparoja,seubicaenelprimerplano.La
VirgenconelNiñosedesplazahaciala
derecha.

353. AdoracióndelosReyesMagos,deRubens
LosReyesMagosestánrodeadosdeunacorte
quecomponenvariospajesyenlaquese
incluyendossoldadosromanosquesimbolizan
elordenantiguoquefuereemplazadoporla
Iglesiacristianaantelosojosdelosfieles.
Latécnicapictóricadestacaporelusodel
colorempleandotonalidadesbrillantesyla
aparicióndeunailuminaciónvaporosaque
muestranlainfluenciadelaescuelaveneciana
enRubens.

354. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Obras:

Pinturadegénero.Ladanzadealdeanosesuncantoal
dinamismo,consusfigurasrítmicamentetrabadas.

355. Ladanzadealdeanos,deRubens

356. RegresodelCampo,deRubens

357. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

Rubensejercióunagraninfluenciaenelbarroco
decorativo,enlapinturarománticadelXIXyenRenoir.

358. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

VanDyckfuediscípulodeRubensyestuvomástardeal
serviciodelacortedeCarlosIdeInglaterra.Destacóen
elcampodelretrato,queejecutabaconformas
elegantesyfigurasalargadasyuntantoafectadas.El
retratodeCarlosI,entonadoengrisesyplatas,nos
muestraunreyaltivoydisplicente;eldeSirEndimion
Porteryelpintorpresentaunjuegodecontrastes
netamentebarroco.

359. ElreyCarlosIdeInglaterra,deVanDyck
EstelienzomuestraalreyCarlosIde
Inglaterradescansandounmomentoenuna
jornadadecaza,mientrasdospajessehacen
cargodelcaballo.Noaparececonlos
atributostípicosdeunmonarca,corona,
cetroograndiosasvestiduras,sinocomoun
campesino,eleganteydistinguido.Laimagen
entrañanotableméritoartístico,pueselrey
eraextremadamentecortodeestatura(sele
mencionacomoelreyinglésmásaltodela
Historia).Noobstante,miraconarrogancia,
directamentealespectador.Hayunaarmonía
entrelasfigurashumanas,elanimalyel
paisaje.

360. AutorretratoconsirEndymionPorter,de
VanDyck

361. 4.3.PinturabarrocaenFlandes:Rubens

OtrosdiscípulosdeRubensseespecializaronenpintura
degénerocomoJordaensqueseinclinóporlopopular
ycotidianoencuadrosquerezumanalegríadevivir(El
reybebe),yTeniers,quereflejóelambientedelas
tabernasllegandoinclusoarepresentarpersonajes
groseros.

362. ElReybebe,deJordaens

363. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

Lapinturaholandesaestárelacionadaconelaugedela
burguesía,queimpusosusgustosysusvalores.Elestado
holandéseracalvinistay,poreso,escasealapintura
religiosa,mientrasqueabundanlostemasprofanosen
retratosindividualesycolectivos,paisajes,cuadrosde
géneroybodegones.Losholandesesoptaronporel
realismoyporunsentidopuramentepictórico,
concediendogranimportanciaalaluz.

364. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

FransHalsdestacócomoretratistadeprimerafila.En
esaespecialidadcultivó,consolucionesnuevasy
magistrales,losretratosdegrupo,quelosgremiosy
asociacionesencargabanparasussalasdereunión.En
estosretratoscolectivoscolocalospersonajesenuna
composiciónhorizontal,sindestacaraningunode
ellos,dandoatodoslamismaimportanciaycaptándolos
conunprofundoestudiopsicológico.Supinceladaesmuy
suelta,preimpresionista,ylaluzhaceresaltarlos
rostros.

365. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

DesuspincelessalióellienzodeLasregentesdelasilo
deHaarlem,querealizósiendoyaoctogenario,conun
impresionanteestilodirecto.

366. LasregentesdelasilodeHaarlem,deFrans
Hals

367. Los regentes del hospicio, de Frans Hals

368. LamiliciacívicadeSanJorgedeHaarlem,
deFransHals

369. LaflacacompañíaoCompañíadelcapitán
ReynierReael,deFransHals

370. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

Laasombrosafuerzaexpresivadelosrostrosquepintaba
Halssemanifiestaconmásvigor,sicabe,enlosretratos
individualescomoLagitanilla.

371. Lagitana,deFransHals
Laidentificacióndeunagitanaescasi
eufemística,porquesecreequeesmás
bienunaprostituta,porlaintenciónde
queHalsladotóconelusodelaluz
rasanteenelescote,laexpresión
desenvueltadelamodeloyelcarácter
provocativodelvestido,asícomoensu
miradayenlabocaentreabierta,loque
erainsólitoenunretratofemenino,ya
quenuncasedebíarepresentaral
personajesonriendo,nienseñandolos
dientes,porconsiderarseprovocativoe
indecente.Elretratodepersonajesdelos
bajosfondosdeHaarlemerauntema
habitualenFransHals.

372. Lagitana,deFransHals
FransHalsusaungestorápido.Latécnica
enlapinceladaesmuysuelta,perobien
empastadacomoerahabitualenelpintor
holandés.Estaspinceladasdiscontinuasy
superpuestasanticipanelimpresionismo
dedossiglosymedioposterior.Esto
sirveperfectamenteparala
representacióndegesto,untanto
agridulcedelamuchacha.
PrescindeHals,comoenlamayoríade
susretratosindividualesdefondo
paisajístico,sibienaparecenrasgosque
podríanaludiraunpaisajerocosooaun
cielonublado,loquesugierequepodría
serunretratoejecutadoalairelibre(de
pleinair).
Laluzsecentraenelrostroybustode
maneraintencionada.

373. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

ElartedeRembrandteslaculminacióndela
pinturaholandesa.Autorgenial,abarcótodoslos
temas,siendotambiénunodelosmejoresgrabadoresde
todoslostiempos.Fuecriticadoporsuscontemporáneos,
debidoaquesuobraesanticonvencionalysubjetiva.

374. RembrandtHarmenszoonvanRijn
“Rembrandtnofueungenioadmiradocomo
MiguelÁngel(...);nofueuncorresponsal
diplomáticocomoRubens,quienintercambiaba
ideasconlosprincipaleseruditosdesutiempo.Y,
sinembargo,nosparececomosileconociéramos
acasomásíntimamentequeaningunodeesos
grandesmaestros,porquenosdejóunasombroso
registrodesuvida,unaseriedeautorretratosque
vandesdecuandoeraunmaestroalqueeléxito
sonreía,elegantecasi,
hastasusolitariavejez,cuandosurostroreflejóla
tragediadelabancarrotaylainquebrantable
voluntaddeunhombreverdaderamentegrande.
Estosretratoscomponenunaautobiografía
única.”
Gombrich.HistoriadelArte.

375. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

Característicasdesuestilo:




Seinspirasiempreenlarealidad.Inclusoenlasescasas
representacionesdetemareligiososedespegadelabelleza
idealizadadelclasicismo.
Pinceladasueltayseparada,contornosdesdibujados,
empastesdensosenmuchaszonasdelcuadro.Suelemezclar
distintostiposdepinceladaenunamismaobra.
Laluzdoradaeselelementobásicoqueresaltaeltemayda
valoralespacio.Laluzescomounresplandorenvolvente,que
pareceprocederdelpropiosujeto.Desdesusprimerasobras
Rembrandtseinclinóporuntipodeiluminaciónlateral,en
diagonal.
Captalainterioridaddelserhumano,queponede
manifiestoenlaintensidaddelasmiradas.

376. LosgénerosabordadosporRembrandt
Losretratosdegrupo(doelenstueck
-retratosdelasmiliciascívicas-ylos
regentstueck-delascorporaciones
civiles):elretratoindividualysu
relaciónconelgrupo.Lanarraciónde
unproceso.
Elautorretrato:unavíaparalaintrospecciónindividual
delartista.Reflexiónsobreelpasodeltiempoylapropia
vida.Representacióndelos“estremecimientosdelalma”.

377. LosgénerosabordadosporRembrandt
Losretratosindividuales:lasinceridadyel
conocimientodelacondiciónhumana.
Lapinturadetemabíblico:unanueva
interpretacióndeltemareligioso.

378. Sobrelosaspectosformales:
Lacomposición:estructuraespacialy
ubicacióndelospersonajesenelcuadro.
Lospersonajes:gestos,mímicay
actitudes.Laexpresióndelasemociones.
Larepresentacióndel“momento
culminante”delahistoriapintada.
¿CómomiraraRembrandt?

379. Lasescenas“dialogadas”.Laimportanciadel
gestoylapalabraenlanarraciónpictórica.
Laluz:lailuminación“tenebrista”ysu
papelcomoagenteenlaconstruccióndela
escenapictóricayenlaexpresióndelas
emociones.
Elcolor:lapinceladasueltaypastosa.La
apariencia”inacabada”dealgunasdesusobras
(elespectador“termina”decompletarlaobra
ensupercepciónycomprensióndelamisma).
Elpintordecide“cuándo”unaobraestá
acabada.
¿CómomiraraRembrandt?

380. ¿CómomiraraRembrandt?
Sobrelastécnicas:
Ademásdepintoralóleo,Rembrandtesun
extraordinario“grabador”(técnicadel
aguafuerte)ydibujante(alaaguada,ala
sanguinaoalcarboncillo).
ELGRABADO
(sobremaderaocobrealaguafuerte)
ELÓLEO(sobremadera,lienzo,etc.)

381. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

Obras.Podemosverestascaracterísticasensus
numerososautorretratos,enlosretratosindividuales
y,sobretodo,ensusretratoscolectivoscomoLos
síndicosdelospañeros,Laleccióndeanatomíayla
RondadeNoche.LaRondaesuncuadrofundamentalen
lahistoriadelArte,porlonovedosodelacomposición
delretratodegrupo,porelmaravillosoejerciciode
entonacióncromática,porlascalidadestáctilesyporla
magistralutilizacióndelaluzparacrearunespacio
unitarioyverosímil.

382. Autorretratos,deRembrandt

383. Autorretratoanteelcaballete,de
Rembrandt
Lapenumbracreaunaatmósfera
inquietanteylamiradaintensatransmite
magistralmentelapesadumbredeun
hombresolitario.

384. Autorretrato,deRembrandt
MásdecienvecessetomóRembrandtasí
mismocomomodeloenpinturasydibujos,
porloquesuefigienosesbienconocida
endistintasedades,yendiversosestados
deánimo,enestaserepresentacuandoel
autorteníacincuentaytresaños.
Aquílevemosenelapogeodesuarte,
perotambiénprematuramenteenvejecido,
hundidoporlastribulaciones.Susasuntos
particulareseíntimosmarchabanmal:en
1654laIglesiareformadahabíacondenado
suconcubinatoconHendrickjeStoffels;
dosmástardellególabancarrotaquele
obligaríaavendersuscoleccionesysucasa.
Estabacargadodeproblemas.

385. Autorretrato,deRembrandt
Lagravemiradayelrictusamargoque
muestraesteautorretratoacusanlos
desastresqueleafligían.Ysinembargo,la
manodelpintornovacila.Estáenpleno
dominiodesusrecursospictóricos,cuando
eltoqueserecreaenlamateriaespesayla
materiafluida,paralograrintensosefectos
expresivos,fundidosenunaluzdorada.Es
éstalaplenituddesuarte.

386. Hendrickjeenlaventana,deRembrandt
Enelaño1649Rembrandt,viudodeSaskia,
contaba43años.Aquelañounajovende
apenas23entróaformarpartedelservicio
domésticoenlacasadelpintor.Rembrandt
seenamoródeella,aunqueelpintor
mantenía,unarelaciónconGeertge,
tambiénsirvientesuya.
Modeloalaqueotrasvecesrevistióconlos
atavíosdelasheroínasbíblicasyqueaquí
aparecerepresentadaconsutrajecorriente,
exentadetodasolemnidad,apoyadaenel
quiciodeunapuerta,comosorprendidaen
sustareascotidianas.Poresolapinturaes
máslibre,ásperadepincelada,demateria
grasaydensa.
Almenosdesde1649eracriadade
Rembrandtyluegosufielcompañeradelos
añosdifíciles.

387. Hendrickjebañándoseenelrío,de
Rembrandt
Semidesnudodesuparejatraslamuertede
Saskia,ejemplodesuvirtuosismotécnico,
principalmenteporlapinceladasuelta
característicadesuproduccióndemadurez.

388. JanSix,deRembrandt
Lahistoriadelpropiocuadroesya
bieninteresante:Rembrandtretrató
enélaunodelosmásimportantes
personajesdelaÁmsterdamdela
época,miembrodeunaricafamilia,
poetayabogado,acaudalado
comerciante,pertenecienteala
corporacióndelaciudadycasado
conMargarethTulp,hijadelfamoso
doctorqueelartistahabíaretratado
en1632en"laleccióndeanatomía"
yamigoademásdelpintor.Desde
entonceselcuadrohapermanecido
enmanosdelamismafamiliayhoy
disfrutadeél,ensucasa,un
descendientequetieneelmismo
nombreyapellidoqueelretratado.

389. LosSíndicosdelosPañeros,deRembrandt

390. Leccióndeanatomía,deRembrandt

391. Leccióndeanatomía,deRembrandt
Unodelosprimerosencargospúblicos
importantesquerecibióRembrandten
AmsterdamfueLaleccióndeanatomía
deldoctorTulp(1632,Mauritshuis,La
Haya),obraqueretrataalosmiembros
delgremiodecirujanosreunidosenuna
claseprácticadedisección.
Estosretratosengrupo(doelen)
constituyeronungéneroúnicoen
Holandayproporcionaronabultados
ingresosalosartistasenunpaísenel
quenilaIglesianilacasarealactuaban
comomecenasdelarte.
LasobrasdeRembrandtsuperanlos
retratosconmemorativosrealizadospor
otrosartistasholandeses,atravésdela
interesanteestructuraciónpiramidalque
aportanaturalismoalaescena.
Cadapersonajeesretratadodeforma
individual,peroenrelaciónalgrupodelcual
formaparte.Elpintoresmuycuidadosoenla
representacióndelasdistintasemocionesen
losrostrosdecadaunodelospersonajes.

392. Leccióndeanatomía,deRembrandt

393. Laleccióndeanatomía
delDr.NicolaesTulp
1632-óleosobrelienzo,169,5x216,5cm
Mauritshuis,LaHaya
NicolaesEliasz.PICKENOYo
ThomasdeKEYSER,
Laleccióndeanatomía
delDr.SebastiaenEgbertsz(1619)
Rijksmuseum,Amsterdam
Leccióndeanatomía,deRembrandt

394. Larondadenoche,deRembrandt

395. Larondadenoche,deRembrandt
EltítulodellienzocomoLarondade
noche,estáhistóricamenteconsolidado,
aunquesunombreoriginalfueLa
compañíamilitardelcapitánFrans
BanningCocqyeltenienteWillen
vanRuytenburg.Éste,quequizáfuese
suverdaderotítulo,fuedescubierto
graciasalainscripciónhalladaenun
bocetopreparatorio:
Bocetodelapinturaenlacualeljoven
HeervanPurmerlandt(BanningCocq),
comocapitán,ordenaasulugarteniente
HeervanVlaerderdingen(Willemvan
Ruytenburch),quepongaenmarchala
compañíacívica.
Laescenatranscurrededía,enelinterior
deunportalónenpenumbra,enelque
penetraunpotenterayodeluz.

396. Larondadenoche,deRembrandt
ElcuadrofuellamadoenelsigloXIX
PatrouilledeNuitporlacríticafrancesay
NightWatchporSirJoshuaReynolds,de
ahíelnombreporelqueseleconoce
popularmente.
Elorigendeestetítulosurgedeuna
equivocacióndeinterpretacióndebido
aque,enesaépoca,elcuadroestaba
tandeterioradoyoscurecidoporla
oxidacióndelbarnizylasuciedad
acumulada,quesusfiguraserancasi
indistinguibles,yparecíaunaescena
nocturna.
Despuésdesurestauraciónen1947,dondeseeliminóestebarnizoscurecido,se
descubrióqueeltítulonoseajustabaalarealidad,yaquelaacciónnosedesarrollade
nochesinodedía,enelinteriordeunportalónenpenumbraalquellegaunpotente
rayodeluzqueiluminaintensamentealospersonajesqueintervienenenla
composición.

397. LaMiliciaque
encargael“retrato
colectivo”yque
paga,aescote,la
obra.Los18
personajes
representados.La
jerarquíaquese
estableceentreellos
rompelas
convencionesde
estetipoderetrato.
Larondadenoche,deRembrandt

398. Lacomposición“cuidadosamente
caótica”deestelienzodegrandes
dimensiones,enelquelospersonajes
nosesitúandeformaconvencional,
sinoatendiendosóloacriterios
plásticos.Lacomposiciónsiguetres
ejes:horizontal,dondesesitúanlas
figurasquerodeanalosdos
personajesprincipales;elejevertical
queconformanlosdospersonajes
centrales,yeldiagonalqueformanlas
banderasylaslanzas,quetermina
porencuadrartodalaescena.
Elespacioeselresultadodeuna
composiciónenvariosniveles,sin
quesepamosexactamentedónde
estánubicadosalgunosdelos
personajesretratadosenellienzo.
Larondadenoche,deRembrandt

399. Lasensacióndeespacioqueobtenemosendiferentes
niveles:eldelapenumbradelportalón,eldelacalle
radiantedesolyeldelobservador,creaunailusión
ópticadeprofundidadtípicamentebarroca.
Eldibujo,apenasesbozado,quedadisminuidoporla
importanciadelcolorylaluz,siendopoconítidoslos
contornosdelasfiguras.Eltenebrismodelaobra
oculta,apesardesuverosimilitud,lairrealidaddela
iluminación,yaqueéstaincidesobrelasfigurasdeun
modocaprichoso,bañándolasuoscureciéndolas
segúnelénfasisqueelpintorquieredarles.La
atmósferaquesecreaes,encualquiercaso,deun
granefectismo.
Loscoloresdominantessoncálidos,tierrasyocres,
conlaexcepcióndelrojodelcapitánydelsoldado
situadoasuizquierda.Loscontrastescromáticos
acentúanelcaráctermágicodelaescena,su
instantaneidad.
Larondadenoche,deRembrandt

400. LaobrafueunencargodelaCorporación
deArcabucerosdeÁmsterdampara
decorarlaKloveniersdoelen,sededela
milicia.Debidoaesto,Rembrandtusó
monumentalesdimensionesparaellienzo.
EnellaaparecelamiliciadelcapitánFrans
BanningCocqenelmomentoenelqueéste
dalaordendemarcharalalférezWillemvan
Ruytenburch.Detrásdeellosaparecenlos
18integrantesdelaCompañía,que
pagaronunamediadecienflorinesal
pintorporaparecerenelcuadro,una
sumamásqueconsiderableparalaépoca.
Losdosoficialesprobablementepagaron
más,porellugarprivilegiadoqueocupan
enelcuadro.Entotal,Rembrandtcobró
1600florinesporestecuadro.
Larondadenoche,deRembrandt

401. Alserlacompañíadearcabucerosuna
instituciónmunicipal,Larondadenoche
siguesiendopropiedaddelAyuntamiento
deÁmsterdam,quelacedeal
Rijksmuseumenpréstamodeusosin
contraprestacióneconómica.
Elpagodeltrabajoseretrasódebidoa
quenocubriólasexpectativasdelos
miembrosdelamilicia,pornoestar
perfectamentedefinidalapresenciadela
mayoríadeellos.Apesardesucalidad,
tambiénpasódesapercibidaparalacrítica
ensudía.
Larondadenoche,deRembrandt

402. LaflacacompañíaoCompañíadel
capitánReynierReael,1637
(F.Hals)
Larondanocturna,1642
(Rembrandt)
Larondadenoche,deRembrandt

403. ThomasdeKEYSER
Lacompañíamilitar
delCapitánAllaertCloeck
1632
Larondadenoche,deRembrandt
Larondanocturna,1642
(Rembrandt)

404. Lasombradela
manodelcapitán
Cocq
sobreelalférezo
teniente
Ruytenburch,
subrayala
instantaneidad
delmomento
“pintado”por
Rembrandt.
Larondadenoche,deRembrandt

405. Elarcabuceroderojo
ylaniñaconstituyen
dosfigurasclavesde
lacomposición,ya
quecontrastan,en
coloryluz,conel
restodelasfiguras.
Larondadenoche,deRembrandt

406. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

Tambiénrealizópinturadegénero,temascomoel
bueydesollado,temasbíblicos,dehistoria,etc.

407. Dánae,deRembrandt
Segúnelmitogriego,
Dánaefueencerradaen
unatorreporsupadre
paraimpedirqueella
tuvieraunhijo,debidoa
queunaprofecíalehabía
aseguradoquemoriríaa
manosdesunieto.Pero
Zeus,enamorándosede
ella,sedeslizócomo
lluviadeoroensu
habitación,haciéndola
madredeljovenPerseo.
Laescenamuestraa
Dánaeenelmomentode
recibirlalluviadeoro.

408. BetsabéconlacartadelreyDavid,de
Rembrandt
Muestraalamodelo,Hendrickje
Stoffels,sentadasobreunamasijo
delienzos,conunasirvienteque
seocupadesecarlelospies.El
desnudofemeninoponede
manifiestounasólidaanatomía,
enlaquesorprendesobretodo
ladesmesuradaproporcióndelas
manos.Respectoalaejecución
delcuadro,unanálisisendetalle
demuestraimportantescambios
efectuadosporelpintorenla
posicióndelacabeza–que
inicialmentemirabaalfrente-y
enlaspiernas,sobrelasquehabía
trazadounospañosque
ocultabanparcialmentesu
desnudez.

409. BetsabéconlacartadelreyDavid,de
Rembrandt
Losgruesosdepintura
subyacentedemuestrandeforma
muyclaratalcircunstancia,
inclusoasimplevista,enelmuslo
izquierdodelafigura.
Constituyeundocumentodela
devocióndelartistaporuna
jovencampesina,Hendrickje,de
veintidósañosdeedad,quehabía
tomadocomosirvienteysehabía
convertidoensuamante.

410. Aristótelescontemplandoelbustode
Homero,deRembrandt
Aristóteleseraconsideradoen
Holandaelfilósofoporexcelenciay
susenseñanzaseranobligatoriasen
lasuniversidades.Rembrandtha
representadoaAristótelesen
calidaddetutordeAlejandro
Magno,aquienenseñabalasartes
delaguerrasiguiendolasobrasde
Homero.Porestarazón,elfilósofo
llevaunacadenaconlaefigiede
Alejandroyapoyasumanoenun
bustodelpoetaqueescribióla
Iliada.Aristótelesvistelasropasde
uneruditodelsigloXVIIconun
mandillargoyoscuroquecubreuna
prendaanchayclaraasícomoun
ampliosombrero.

411. Aristótelescontemplandoelbustode
Homero,deRembrandt
Estavestimentaesapreciada
claramentegraciasalaluzque
procededelaizquierdaeiluminalos
elementosqueinteresanalmaestro.
Elrestoquedaenpenumbra
siguiendolasteoríastenebristas
inspiradasenCaravaggio.Rembrandt
recibióporeltrabajo500floraseny
ochoañosmástardeRufole
encargaráunHomero.

412. Artemisa,deRembrandt
Artemisa,reinadePérgamo,
sedisponeabeberlas
cenizasdesudifuntoesposo
Mausolodeunacopaquele
ofreceunasirvienta,esuna
obraalusivaalafidelidadyal
amorconyugal,conlaque
parecequeelpintorestá
aludiendoasumatrimonio
conSaskia;lautilización
dirigidadelaluzlogra
resaltarlafiguraanteel
fondonegro,recurso
tenebristapropiode
Caravaggio.

413. LacenadeEmaús
Elartistaconcibióesta
composiciónsobreel
principiodequelos
personajes,exceptoCristo,
eranmortales,hombresdel
pueblo;entalsentido,su
obramuestraunparalelismo
evidenteconlade
Caravaggio.Porello,el
escenarioylostipossonde
unasimplicidadextraídade
lavidacotidiana.Ello
constituyeunrompimiento
conlatradicióniconográfica
quenoseríacomprendidoy
valoradoplenamentehasta
elromanticismo.

414. LacenadeEmaús
Conunempasteligeroque
permiteabundantes
transparenciasdelacapade
imprimaciónconsigue
Rembrandtcrearuna
atmósferadifusaeíntima,
conelúnicopropósitode
concederalafigurade
Cristoelcarácterde
apariciónmisteriosay
momentánea.

415. LanegacióndeSanPedro,deRembrandt
Rembrandtnossitúaenla
terceranegaciónporqueJesús
aparecealfondoobservando
lasnegacionesdePedro.En
primerplano,alaluzdeuna
vela,unacriadaseacercaaSan
Pedroparaacusarle,mientras
éstegesticulaconlasmanos
parareforzarsunegación.Al
amordelfuego,dossoldados
observanatentamentela
escena.Enelúltimocuartodel
sigloXVI,Tintoretto,Tizianoy
losBassanosepreocuparon
porobtenerdiferentesfocos
delaluzartificial,que
iluminarásusescenas.

416. LanegacióndeSanPedro,deRembrandt
Estailuminaciónabasede
velasyhoguerasparece
interesarmuchoaRembrandt
porqueloutilizaenmúltiples
ocasionesPeroposiblemente
seaenestaimagendeSan
Pedro,dondehaasimilado
perfectamenteesainfluencia
delaescuelaveneciana,que
tambiénseapreciaentrelos
caravaggistasdeUtrecht.A
estohayqueañadirlas
excelentesexpresionesque
caracterizanlasfigurasde
Rembrandtylapincelada
disuelta,obteniendouna
imagentotalmenteparticular.

417. Descendimientodelacruz,deRembrandt
ElDescendimientoponedemanifiestoun
estilograndilocuenteybarrocoqueutiliza
losgestosenfáticos–comoescribióel
propioRembrandt–“paratransmitirlas
grandesemocionesíntimas”.Pervivenenel
cuadroecosdeTintorettoyCaravaggio.Pero
atodoestoseimponelafuertepersonalidad
delautor,suconceptoinnovadordela
representacióndeltemasacroyeldeseode
indicarqueelpuebloquecrucificóal
Salvadordebeserperdonado,puestoque
erairresponsabledesusactos.

418. Elbueydesollado,deRembrandt
Estaobrasorprendente,esunodelos
estudiosmáscrudosdelarealidadquejamás
sehayaefectuadopormediospictóricos.
Disponeelartistasumodeloprincipalenun
interior–talvezunsótano–,colgadodeun
travesañopróximoaltecho.Elbueyaparece
preparadoporelmatarife,evidentesu
estructuraanatómicainternaunavez
desprovistadelasvíscerasquecontenía.Se
adviertelamanodeunprofesional
experimentado,quehaefectuadolaoperación
conlimpieza,sindejarrastrosdesangre;a
pesardeello,estecuerpobovinosobreelque
seconcentraunailuminacióndegrandureza
resultadeunatruculenciainusitada.

419. Elbueydesollado,deRembrandt
Comocontrapunto,porlapuertadelfondo
quedaaccesoallocalmedianteuntramode
escalones,seintegraenlacomposiciónuna
figurafemenina,veladosurostrobajolacofia
porlasuavepenumbra.Elcontrasteponeun
énfasisespecialenlacondiciónmaterialdela
naturalezamuerta.Lascarnesdelbuey,su
osamentaperceptiblebajocapasdemúsculoy
grasa,hansidotratadasconpinceladasgruesas
yviolentasquedepositanelpigmentoen
grumosdeacentuadorelieve.

420. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

Lapinturaholandesadelbarrocotuvotambiéngrandes
pintoresdegénero,herederosdelosprimitivos
flamencos.EselcasodeJanSteen,cuyasescenas
familiaresofrecenuncuadrofieldelaburguesía
holandesa,enformasugestivaysatírica.Elmaestro
indiscutibledeesegéneroesVermeer.

421. 4.4.Pinturaholandesabarroca:
Rembrandt

VermeerdeDelftreflejacasisiempreambientes
domésticos,interioresdelosordenadosyluminosos
hogaresdelaciudaddeDelft.Poetizalavidacotidiana
inundándoladeluzqueresbalaporlasparedesylos
objetos.Buscaeldetallismoylaminuciosidad(como
enLalechera).Suespírituintimistaalcanzótambiénel
paisajeconlaVistadeDelft.

422. Militarymuchachariendo,deVermeer

423. Muchachaleyendounacartaenuna
ventanaabierta,deVermeer

424. Lalechera,deVermeer

425. VistadeDelft,deVermeer
Deesta
pinturaseha
dichoquees
laprimera
obra
impresionista
delahistoria
delapintura.
MarcelProust
llegóincluso
aasegurar
queera“el
másbello
cuadrodel
mundo”.

426. AlegoríadelaPintura,deVermeer
Buenapartedelosespecialistashan
consideradoestaobracomouna
muestradellegadoartísticodeVermeer
alpensarquesetratadeunaAlegoríade
laPintura.Sinembargo,losúltimos
estudioshanpuestodemanifiestoquela
mujerqueaquíaparecenoesuna
alusiónalapinturasinoquesetratade
lapersonificacióndeClío,lamusadela
Historia,representadacomounamujer
vestidaconfaldaamarillaymantode
sedaazul,quesostieneensumano
izquierdaunlibroyenladerechaun
trombón.Altratarsedela
personificacióndeClío,Vermeer
posiblementequieredestacarun
acontecimientohistóricodeterminado.

427. AlegoríadelaPintura,deVermeer
LadiosaClío,unadelasnuevemusas
queamenizanconsuscantosydanzas
losbanquetesdelosdioses,hijadeZeus,
cantaelpasadodeloshombresydelas
ciudades:eslamusadelahistoria.
Laescenasedesarrolla,comoviene
siendohabitualenelmaestro,enun
interior,posiblementeelpropiotaller
delartista,aunquelasalaenlaque
Vermeerhadispuestolaescenanotiene
muchoqueverconelestudiodeun
pintoralmostrarelsueloconlosasde
mármol,ricosmuebles,eltapizoel
mapaenlapared.Sobrelamesa
hallamosdiversosobjetos:unlibro
erguido,uncuadernoabierto,pañosde
sedaquecaenhaciadelante,una
máscara.

428. AlegoríadelaPintura,deVermeer
Enlazonadeladerechasesitúael
artistadeespaldas,vistiendoalaantigua,
anteunlienzocasienblanco,enelque
estápintandolacoronaquecubrela
cabezadeClío.Unpesadocortinajese
abreenlazonadelaizquierda,
aportandoteatralidadalacomposición,
comosielespectadorlahubiesecorrido
parapodercontemplarlaescena,
rompiendoconlaintimidaddel
momento.Laluzpenetraporlaventana
eimpactaenlapared,dondepodemos
observarunampliomapadelosPaíses
Bajos,realizadoporClaesJansz.Vischer,
másconocidocomoPiscator,enelque
serepresentanlasdiecisieteprovincias
delosPaísesBajosantesdelafirmadel
TratadodeWestfalia.

429. AlegoríadelaPintura,deVermeer
Alrededordelmapaencontramosveinte
vistasdeciudades,entrelasquenose
encuentraDelft.Clíosostienesu
trombónantelavistadeLaHaya,loque
hasidointerpretadocomounhomenaje
delpintorhacialosgobernadoresdela
casadeOrange.Estahipótesisvendría
refrendadaporlapresenciadela
lámparaconeláguiladobledelos
Habsburgo.Vermeer,conestetrabajo,
quieredecirnoslosiguiente:lapintura
antiguarepresentabalaHistoriayera
dignadelaGloria,enellassebasabasu
nobleza.

430. AlegoríadelaPintura,deVermeer
Ellienzoremiteadospérdidas:launidad
delosPaísesBajosylaunidaddegloria
eHistoriaenlapintura,convirtiéndose
enunareflexiónsobrelanaturalezade
lapintura,
loquefueyloquees.
Vermeeremplealaperspectiva
ortogonalparadistribuirloselementos
porelespacio,alutilizarlabicromíaen
lasbaldosasdelsuelo.Perolagran
preocupacióndelmaestrola
encontramosenlautilizacióndelaluz,
creandounasensaciónatmosféricaque
envuelvelareducidaestancia.Laintensa
iluminaciónresaltaelbrillodelas
tonalidades,destacandolosazules,
amarillos,negrosyblancos,enunestilo
querecuerdaaRembrandt.

431. 5.ELBARROCOESPAÑOL

432. 5.1.Contextohistórico

ElsigloXVIIesdenominadoenEspañaSiglodeOro.
Enélcoincidieronladecadenciapolíticayeconómicacon
undesarrolloespectaculardelaliteraturaylasartes
plásticas.LosúltimosreyesdelaCasadeAustria–los
llamadosAustriasmenores:FelipeIII,FelipeIVyCarlosII-
vieronperdersepartedesusposesioneseuropeasy
gobernaronpormediodevalidos,enunclimadegravey
constantecrisiseconómica.Conelsiglo,acabólaCasade
AustriaenEspaña.

433. 5.1.Contextohistórico

Lamonarquíahispanacontrolabauninmenso
territorio,quecomprendíagranpartedeAmérica,pero
laGuerradelosTreintaañospusofinalahegemonía
políticaespañolaenEuropa.Lasituacióneconómica,en
plenodeclive,planteabagravesdificultades,queenel
terrenoartísticosemanifestabanenelempleode
materialespobres,ocultostraslariquezadecorativa.La
sociedadestabafuertementeinfluidaporlareligiosidad
delaContrarreformayelpoderdelaIglesiase
manifestabatantoensupatrimoniocomoenlacapacidad
paracontrolarideológicamentelasconciencias.Elarte
barrocoespañolestáclaramentealserviciodela
monarquíaabsolutay,sobretodo,delaContrarreforma.

434. 5.1.Contextohistórico

AprincipiosdelsigloXVII,Sevillaeralacapitalculturaly
económica,porsersededelaCasadeContratacióny
centralizarelcomercioamericano;perodesdemediados
desigloempezósudecadencia,convirtiéndoseMadrid
enelcentromásdestacado.Madrideraunaciudad
conventualycortesana,quecrecíaporsufunciónde
capitalidad,yenlaqueseconstruíamuchoymal.La
arquitecturasehacíaconprisasyconmaterialesde
mediocrecalidad(cúpulasencamonadas,demaderayyeso,
porejemplo),porlaescasezdemanodeobracualificada
yporlosaltoscostes.

435. 5.1.Contextohistórico

ElsigloXVIIInosupusounradicalcambioartístico,
perosíuncambiopolíticotrascendental.Lallegadadela
dinastíaBorbónicasupuso,ademásdelainfluencia
francesa,unmayorcentralismo,elresurgireconómico,la
internacionalizacióndelaactividadartísticayuncambio
degustostendenteshaciaunrefinamientoclasicista.

436. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Arquitecturadelaprimeramitaddelsiglo
XVII

Enesteperiodolaarquitecturaespañolasecaracterizó
porunbarroquismocalmado,conpredominiodelas
formasherrerianas.

437. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Arquitecturadelaprimeramitaddelsiglo
XVII

ElarquitectomásimportantefueJuanGómezde
Mora,discípulodeHerrera,alqueseatribuyen:

ElconventodelaEncarnación,enMadrid,unedificiodegran
sobriedaddecorativa,quetieneunafachadadetrescuerposentre
dospilastras,coronadaporunfrontón.

438. ConventodelaEncarnacióndeMadrid,de
JuanGómezdeMora

439. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Arquitecturadelaprimeramitaddelsiglo
XVII

ElarquitectomásimportantefueJuanGómezde
Mora,discípulodeHerrera,alqueseatribuyen:

LaPlazaMayordeMadridrepiteeltipodeplazaabiertainiciado
porladeValladolid.Unincendioobligóareconstruirla,ciento
cincuentaycincoañosmástarde,dándolelaactualestructura
cerrada.

440. PlazaMayordeMadrid,deJuanGómezde
Mora
Consuestructuracerrada,rodeadade
pórticosparalostenderosydebalcones
paralasfiestas,siguiendoelestilo
herrerianodeformasausteras,sobriasy
geométricas.

441. PlazaMayordeMadrid,deJuanGómezde
Mora
La“plazamayor”españolaesuncentro
ciudadanodistintodelosmodelos
franceseseitalianos.Noeselescenario
paraexaltarlagrandezadelrey,sino
quecasisiempreapareceenmarcando
unAyuntamientouotroedificio
municipal.Sesitúaalmargendeltráfico
ciudadanoquediscurreporcalles
próximasylascallesqueconducena
ellasonlaterales,sinatravesarlaplaza.
Seconsigueasíunambientecerrado,
frentealaplazaabiertafrancesa.

442. PlazaMayordeMadrid,deJuanGómezde
Mora

443. PlazaMayordeMadrid,deJuanGómezde
Mora
LaplazamayordeMadridesdetraza
rectangularycerrada.Constadenueve
entradas,tresbajoarcoyseisporcalles
descubiertas.Fueconcebidacomo
recintoparaespectáculos.Deldiseño
originalsóloseconservanlasarcadasde
lapartebaja,yaquefuedestruidaporun
incendioen1672.

444. PlazaMayordeMadrid,deJuanGómezde
Mora

445. CárceldeCorteoCasadelaVillade
Madrid,deJuanGómezdeMora

446. CárceldeCorteoCasadelaVillade
Madrid,deJuanGómezdeMora
Enlastrazasdeesteedificiopuedenapreciarse
lanítidaconcepcióndelosvolúmenesyla
armoniosageometríaquecaracterizansuestilo,
apesardelasalteracionesefectuadasenlaobra
trassumuerteporotrosarquitectos.La
ordenacióndelalzadomediantesobriosvanos
adintelados,lastorresrematadasporchapiteles
depizarraenlosángulosyelaspectopolícromo
deledificioderivadodelempleodelladrilloyde
lapiedracomomaterialesconstructivos,son
cualidadesqueresponderánalatipología
imperanteenlasconstruccionescivilesdel
Barroco.

447. PalaciodeSantaCruzdeMadrid(M.
AA.EE.),deJuanGómezdeMora
Elespaciointerior
seorganizaen
tornoadospatios,
comunicadosentre
símediante
arquerías,mientras
queelexterior
presentauna
estructura
horizontal,quees
contrarrestadaasu
vezporlastorres
conchapitelesde
pizarradispuestas
enlosángulosyla
marcada
verticalidaddela
portada.

448. PalaciodeSantaCruzdeMadrid(M.
AA.EE.),deJuanGómezdeMora

449. Palacio del Buen Retiro, de Alonso Carbonell
ElautorsiguióelestilocaracterísticodelasconstruccionescortesanasdelosAustrias:
desarrollohorizontal,torresconchapitelesenlasesquinas,vanosadintelados,
sobriedaddecorativa.
ArruinadoaprincipiosdelsigloXIXdurantelaGuerradeIndependencia,hoysólose
conservaelcasónosalóndebaileyelalanortedelpalacio,queactualmenteacogeel
museodelejército.

450. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Plenituddelbarrocodecorativo

DesdemediadosdelsigloXVIIseabandonala
austeridadanterioryseiniciaunatendenciaenque
predominalodecorativoylaexaltacióndeformas.
ChuecaGoitiahahabladodecorrientenacional,
porquemarcaríaelverdaderocarácterbarrocodelarte
español.Elbarrocodecorativotuvovigenciahasta
mediadosdelsigloXVIII.Sediferencianvariosfocos
regionalesconpeculiaridadesdecorativaspropias.

451. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Plenituddelbarrocodecorativo

EnMadrid,PedroRiberafueelarquitectofavoritodel
MarquésdeVadillo,corregidordelaciudad,enelprimer
terciodelsigloXVIII.AélsedebenelPuentedeToledoy
lafachadadelHospicio.Enestaúltima,observamossu
exaltadobarroquismoenlaabundantedecoraciónde
cortinajes,estípites,huecosovales,ménsulas,etc.

452. PuentedeToledo,dePedrodeRibera

453. AntiguoHospiciodeMadrid,dePedrode
Ribera
Elautormuestrasudesbordanteimaginación,con
unaricayoriginaldecoraciónquesubedesdela
puertahastaelpisoalto,rompiendolacornisayel
frontóncurvo.Predominalalíneacurva,loquele
damovimientoyprovocacontrastesluminosos.
Aparececomosoporteelestípite,característico
delautor.
Mezclaenlafachadaladrilloypiedra,material
usadoparaladecoraciónqueenmarcalapuerta,
lugardonderompeinclusolacornisa;la
ornamentaciónesoriginalyalejadadelos
esquemasclásicos:estípites,entablamentos
curvados,cortinajespétreos,flores,guirnaldas,
lazos,vanosovales,etc.

454. AntiguoHospiciodeMadrid,dePedrode
Ribera

455. AntiguoHospiciodeMadrid,dePedrode
Ribera

456. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Plenituddelbarrocodecorativo

EnCastilla,loshermanosChurrigueragozaronde
tantoprestigioquedieronnombrealtérmino
churrigueresco,conelquesesueleevocartodoloque
decomplicadoyexaltadotieneelbarroco.Benito
ChurriguerafueelautordelretablodeSanEstebande
Salamanca,concolumnassalomónicas.DeAlberto
ChurrigueraeslaPlazaMayorsalmantina(1729),de
estructuracerrada.Recuerdamásalplaterescoqueal
modelomadrileñodeGómezdeMora.

457. RetablodeSanEstebandeSalamanca,de
JosédeChurriguera
RealizadoenlosúltimosañosdelsigloXVII,este
suntuosoretablomuestraelcaminoefectistay
decorativoseguidoporlaarquitecturadela
siguientecenturia.Visualmenteespectacular,su
diseño,seadaptaalábsidedelaiglesiadando
especialrelievealcuerpocentral,dondedestacael
granlienzodeClaudioCoellodedicadoalmartirio
delsantotitular.
Lascolumnassalomónicasdeordengiganteyel
vibrantediseñodelentablamentoconfierenun
intensodinamismoalconjunto,concebidosegúnlos
planteamientosdeexaltaciónespiritualpropiosdela
época.
JoséBenitodeChurrigueraempleaenuna
estructuraarquitectónicaaúnreconociblecon
elementosbarrocos,comocolumnassalomónicasde
ordengigante,losperfilescurvados,larupturadelos
elementosclásicos,etc.

458. RetablodeSanEstebandeSalamanca,de
JosédeChurriguera

459. RetablodeSanEstebandeSalamanca,de
JosédeChurriguera

460. PlazaMayordeSalamanca,deAlbertode
Churriguera

461. PlazaMayordeSalamanca,deAlbertode
Churriguera

462. PlazaMayordeSalamanca,deAlbertode
Churriguera

463. PlazaMayordeSalamanca,deAlbertode
Churriguera
Siguelatraza
delaPlaza
Mayorde
Madrid,de
Gómezde
Mora,aunque
conunamayor
presenciade
elementos
decorativos.

464. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Plenituddelbarrocodecorativo

ANarcisoTomélecorrespondeunadelasobrasmás
complejasdelbarrocoespañol,elTransparentedela
catedraldeToledo.Mezclaarquitectura,esculturay
pinturaconlaluznaturalquepenetraporunaclaraboya
disimulada.

465. TransparentedelaCatedraldeToledo,de
NarcisoTomé
Situadoenlagirola,secaracterizaporsu
teatralidadyescenografíapuramente
barrocas,porelacentuadodinamismodela
composiciónyporlabicromíadelos
materialesenlosqueestárealizado,broncey
mármol.

466. TransparentedelaCatedraldeToledo,de
NarcisoTomé

467. TransparentedelaCatedraldeToledo,de
NarcisoTomé
Esquizás,lacimadelbarroquismoespañol.
Congranriquezademateriales,mármoly
bronce,mezclaarquitectura,esculturay
pinturaconsiguiendounefectooriginaly
sorprendente.Deacuerdoconlasideas
contrarreformistas,tratadeadvertiralos
fielesqueseencuentrandetrásdelsagrario,
conloqueseexaltalaEucaristía.Enel
programaiconográfico,entrefigurasde
ángelesysantos,destacanlaVirgenMaríayla
ÚltimaCena.Enelcentrosesitúauna
pequeñaventanacircularconrayosdorados,
quepermiteelpasodelaluzalsagrario
situadoenelAltarMayor.Labóvedagótica
estáabiertaconunacristaleraqueproyecta
untorrentedeluzsobreelconjunto.Eneste
sentidoteatraldeltratamientodelaluzse
notalainfluenciadeBernini.

468. TransparentedelaCatedraldeToledo,de
NarcisoTomé

469. TransparentedelaCatedraldeToledo,de
NarcisoTomé

470. TransparentedelaCatedraldeToledo,de
NarcisoTomé

471. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Plenituddelbarrocodecorativo

EnAndalucíadestacóAlonsoCano,cuyaobramaestra
eslafachadadelacatedraldeGranadaideadacomoun
granarcodetriunfocontreshornacinasyunadecoración
demedallones,esculturasyguirnaldas.Lafantasíay
exuberanciaestánpatentesenlaobradeFrancisco
HurtadoIzquierdo,arquitectodelasacristíadela
CartujadeGranada.

472. FachadadelaCatedraldeGranada,de
AlonsoCano
CuandoCanoproyectólafachadaprincipalla
concibiócomounmonumentalarcode
triunfocontrescallesretranqueadasentre
pilastrascajeadas,loqueproporcionaal
conjuntointensoscontrastesluminososque
acentúanlafuerzadeldiseño.Lasmoldurasy
pilastrasdotanalacitadaconstruccióndeun
intensoritmolineal,acentuadoporlos
contrastesluminosos.
Contresarcosquemediopunto,quecubren
elparamentorehundido,formadopordos
cuerpos,elinferiorconpuertadearcode
mediopuntoyóculo,yelsuperiorconóculos,
utilizandopilastrasdeordengigantey
medallonescomoelementosdecorativos.

473. FachadadelaCatedraldeGranada,de
AlonsoCano

474. FachadadelacatedraldeMurcia,deJaime
Bort

475. FachadadelacatedraldeMurcia,deJaime
Bort

476. Palacio de San Telmo de Sevilla, de Figueroa

477. IglesiadeSanLuisdelosFrancesesde
Sevilla,deFigueroa

478. IglesiadeSanLuisdelosFrancesesde
Sevilla,deFigueroa

479. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Plenituddelbarrocodecorativo

EnGaliciaseasientaunadelasescuelasbarrocasmás
fecundas.LosprincipalesedificiosestánenSantiagode
Compostela,dondeCasasNovoadiseñó,parala
catedralrománica,en1738,lafachadadelObradoiro,el
conjuntomásmonumentaldelBarrocoespañol.Elevóla
fachadaagranaltura,ylaenmarcócondostorres,
haciendoavanzarelcuerpocentralcomosideunretablo
setratase,mientrasloscuerposlaterales,menoresy
escalonados,producenunefectodeperspectiva.En
conjuntocreaunacentuadodinamismoascensional.

480. Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa

481. Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa
Esungranarcodetriunfo,quecon
suformacentralcóncava,salea
recibiralosperegrinos.La
existenciapreviadelastorres
condicionaeldesarrollodellienzo
mural,quehadeprocurartambién
unaadecuadailuminaciónalinterior
delaiglesia,deahílautilizaciónde
grandesvidrierasenelcuerpo
central.Ladecoraciónrecorretodo
elespejodelafachada,invadiendo
soportesylienzosmuralesenun
horrorvacuiquedemuestraelgusto
detallistaylumínicodesuautor.

482. Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa
SelevantaparaprotegerelPórtico
delaGloria,alqueiluminaporuna
seriedevidrierascolocadasen
grandesvanos.Deenormes
proporciones,constadedospisos
rematadosporuntempleteconla
imagendelApóstol.Estáenmarcada
pordostorresgemelas,devarios
pisos,queseestrechanenaltura.
Tienesentidoascensionalyrica
decoración,quelacubrecasiensu
totalidad.

483. Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa

484. Fachada del Obradoiro, de Casas Novoa

485. 5.2.ArquitecturabarrocaenEspaña

Arquitecturaborbónica

Enparaleloalbarrocodecorativo,sedesarrollóenlaprimera
mitaddelsigloXVIII,laarquitecturaborbónica,alservicio
delanuevamonarquía.Secaracterizóporlasencillez
arquitectónicaylasobriedadornamental,yaquefuellevadaa
caboporarquitectosextranjeros,franceseseitalianos,queno
sedejaroninfluirporlacorrientenacional.Construyeronel
monumentalPalacioRealdeMadrid(JuvaraySachetti),
deplantacuadrada,conungranpatiocentralyfachadas
italianizantesdecoradasconalmohadilladoensuparteinferior
ysobreellapilastrasycolumnasdeordengigante.Otrasobras
significativassonelPalaciodeLaGranja(Ardemansy
Sachetti),cuyosjardinesimitanlosdeVersalles,yelPalaciode
Aranjuez.

486. PalacioRealdeMadrid,deJuanBautista
Sachetti
JuanBautistaSachettimodificóelproyectodeJuvaraparaelPalacioRealdeMadrid,
comenzadoen1734,reduciendosusdimensionesyaumentandosualtura,uncuerpo
sirvedebasamento,enformadealtozócaloalmohadilladoyenelcuerpoprincipalcon
dospisosdeventanassealternancolumnasypilastrasdeordengigante,coronándoseel
edificioconunabalaustrada.

487. PalacioRealdeMadrid,deJuanBautista
Sachetti
Deplanta
cuadrada,con
salientesenlos
ángulos,gran
patiocentraly
unsalienteenla
fachada
posterior
correspondiente
alacapilla.

488. PalacioRealdeMadrid,deJuanBautista
Sachetti

489. PalacioRealdeMadrid,deJuanBautista
Sachetti

490. PalacioRealdeMadrid,deJuanBautista
Sachetti
Existeun
debateala
horade
enmarcarlo
enunestilo,
dependiendo
delos
autores,unos
seinclinan
másporel
barrocoy
otrosporel
neoclásico.

491. PalaciodeAranjuez,deSabatini

492. PalaciodeAranjuez,deSabatini

493. PalaciodelaGranjadeSanIldefonso,de
Juvara

494. PalaciodelaGranjadeSanIldefonso,de
Juvara

495. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Características

EnEspaña,predominaeltemareligiosoyaqueelprincipal
clienteeralaIglesiacatólica.Lasociedadespañolaera
decadenteyvenidaamenosy,porello,nohayiniciativa
urbanísticayapenasseencarganmonumentosfunerarios.Los
gremiosylascofradíasimpulsaronlasprocesiones(pasos)de
Semanasanta.

496. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Características

LaIglesiabuscabaprovocarenlosfielessentimientosreligiosos
fáciles,populistas,enlíneaconlaContrarreforma,porello
acudealrealismo,huyendodetodaidealización.

497. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Características

Elmaterialpreferidoeslamadera.Latallaenmadera
presentagravesinconvenientesporlasdimensioneslimitadas
delbloque,losnudosylasvetas,laspequeñasoquedades,etc.
Pararesolvertalesproblemassehacenañadidosyseusala
policromía.Parapolicromar,primeroentelanycubrencon
yeso,ydespuésaplicanelcolor,altemple.Losgrandes
escultorescontabanconlacolaboracióndepintoresdecalidad.
Tambiénsesiguióutilizandolatécnicadelestofadoobiense
hacíaapuntadepincel.

498. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Características

Capítuloimportanteeranlospostizosparalosojos,pestañas,
cabellos,dientes,uñas,coronasdeespinas,etc.Laslágrimasy
losojossehacíandevidrio,lasuñasmuchasveceseran
naturales.Usabancorchopintadoparasimularcoágulosde
sangre.Castillafue,engeneral,menosinclinadaqueAndalucíaal
empleodepostizos.

499. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Características

Fueronfrecuentestambiénlasimágenesdevestir,que
teníantalladasúnicamentelaspartesquequedabanal
descubierto,esdecir,lacabeza,lasmanosyenocasioneslos
pies.

500. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Características

Enresumen,laesculturabarrocaespañolagustadela
expresividadylosefectospictóricos.

501. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Escuelasyautores

EnlaesculturaespañoladelsigloXVII,hayenEspañadosfocos
importantes,laescuelacastellanaylaescuelaandaluza:

Laescuelacastellana,tuvosucentroenValladolid,continuandola
tradicióndelsigloXVI.ElprincipalimaginerofueGregorioFernández
quetuvounprestigiosotaller,congrancantidaddecolaboradores.Sus
tallassecaracterizanporelrealismopatéticoydoliente,conelque
consigueunaintensaexpresividaddramática.Estudiaelcuerpohumano
conatención,lograndoreflejarsuscalidadestáctiles.Lapolicromíamate,
deexcelentecalidad,creallagas,abreheridas,enunapalabra,confierea
lasfigurasungranrealismo.Losropajessonconvencionalesy
angulosos,comoacartonados.Hizoimágenesdeprocesióncomola
Piedad,yretabloscomoeldelacatedraldePlasencia.LosCrucificados,
quellevanunpañodepurezamuymovido,ylosYacentes(ElPardo,
MuseodeValladolid)sonmuypopulares.Dejónumerososdiscípulos
cuyospasosdesfilanenlasprocesionesvallisoletanas.

502. Cristoyacente,deG.Fernández
Fueelprincipalrepresentante
delaescuelavallisoletana.
Esculpesusobrasconun
realismoviolentoyperfección
anatómicaenloscuerpos,
matizandoladurezadelos
huesos,latensióndelos
músculos,lablanduradela
carneolasuavidaddelapiel.
Tambiénfueunmagnífico
policromador.

503. Cristo yacente de El Pardo, de G. Fernández

504. Cristoyacente,deG.Fernández
Presentaunacuidadísimatalla,reflejandodemodomuynaturalista,uncuerpoexhausto
porelsufrimientoyunrostrodemacrado.Supolicromíaesmuysobriaycuentaconun
buennúmerodepostizos:dientesdemarfil,heridasdecorcho,ojosdecristal,uñasde
asta.
Tipoiconográficocreadoporélyquerepitióenotrasocasiones;elmodeladodelcuerpo
deCristoesperfecto,elrealismopatético,conabundanciadesangre.

505. Cristoyacente,deG.Fernández

506. Cristoyacente,deG.Fernández
Plasmación
deldoloryla
crueldad,con
abundancia
desangre;es
unrealismo
muyhiriente
yefectista,
casiteatral.

507. Cristoyacente,deG.Fernández

508. EcceHomo,deG.Fernández
Sonfigurasdefuertemodeladoanatómico

509. Cristoatadoalacolumna,deG.Fernández
Elgustoporlasangreylacarnedesgarradaes
coherenteconelinterésdevocionaldelaimagen
sagrada.
Lautilizaciónde
vidrioparasimular
losglobosoculares
acentúael
realismoy
vivacidaddel
rostrodeCristo.

510. CrucificadooCristodelaluz,deG.
Fernández
Estáconsideradocomounadesusobras
maestras.
Destacaporsuacentuadopatetismoy
depuradaanatomía:tóraxdelgado,
vientrehundido,caraenjutadepómulos
salientes,ojosentornadosybocaabierta,
juntoalarigidezdebrazosypiernas,son
elementosqueserecreaneneldolor.
Suexcelentepolicromíasecomplaceenlos
reguerosdesangreylasprofundasheridas,
contribuyendoalasensaciónde
verosimilitudyreflejandoelsufrimiento.
Losplieguesdelpañodepurezasonrígidos,
comoenelgótico.

511. CrucificadooCristodelaluz,deG.
Fernández
ContresclavosyelCristoyamuerto;es
unatalladegranperfecciónanatómica,
recreándoseeneldolorypatetismode
rostro,reflejandodolorysufrimientocon
profusióndesangre.

512. CrucificadooCristodelaluz,deG.
Fernández

513. LaQuintaAngustia(Piedad),deG.
Fernández
Elconjuntodelpasosecompletabaconotras
dosfiguras-MªMagdalenaySanJuan-que
siguenestandoenlaiglesiadelacofradía.
Elgrupocentralestácompuestoendiagonal:
laVirgenelevaelbrazoderechoenseñalde
dolor,mientrassumanoizquierdasostiene
firmementealHijo,queseapoyaensuregazo.
Ambasfigurasestántratadasconbellezay
elegancia,mientrasquelasdelosdosladrones
sonmagníficosestudiosanatómicos.
Presentanunaintencionadacontraposición
queaumentalaclaridadnarrativa:Dimas,el
bueno,enserenaactitud,cabezahaciael
grupocentral,rostrotranquiloycabello
ordenado;Gestas,elmalo,conelcuerpomás
crispado,peloagitado,rostrodesagradabley
cabezavueltahaciaelespectador.

514. LaQuintaAngustia(Piedad),deG.
Fernández
TemadelaPiedad,
enelquelos
gestosylaactitud
delaVirgen
acentúanel
patetismoy
pretenden
despertarelfervor
popular.

515. LaQuintaAngustia(Piedad),deG.
Fernández
Suasimetríarompeconelesquema
piramidaltradicional,definidopor
MiguelÁngel.
Sutamaño,monumental,loestanto
comosudramatismo.Lamayor
intensidadestáenlasmanos,en
unfugazmovimientoimplorante.
Todalacomposiciónestáinscritaenuntriángulomacizoylamagnituddelastelas
confiereaúnmayornaturalismoalaexpresióndedolor.Losojosdecristaltienenel
efectodeunllantoverdaderoylaviolentaoscuridadqueproducenlosabultados
plieguessobrecogealespectador.

516. LaQuintaAngustia(Piedad),deG.
Fernández

517. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Escuelasyautores

Laescuelaandaluzabuscalaemociónmásquelatragedia.Aplicaun
mayorvirtuosismoformalycasisiempreidealizalasfiguras.Las
imágenesdevestirtuvieronmásimportanciaqueenCastilla.

518. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Escuelasyautores

EnSevillatrabajabaMartínezMontañés.Gozódegranprestigioenla
ciudad,llegándoseleallamarelLisipoandaluzoeldiosdelamadera.
MontañéstienemayorclasicismoyserenidadqueGregorioFernández.
SuinfluenciallegóhastaAmérica,graciasaqueSevillamonopolizabael
comerciodeultramar.SusobrasprincipalessonlaInmaculada(conocida
porLaCieguecita),laAdoracióndelospastores(enelretablode
Santiponce)yelCristodelaclemencia,representadovivo,concuatro
clavosysintragedia.

519. Inmaculada,deMartínezMontañés
Esunaestatuadonde
laVirgen,idealizada,
representadasobre
nubesconángeles
mirandohaciaabajo;
suposiciónes
piadosayllevamanto
ampliohastalospies,
enelqueseutiliza
aúnlatécnicadel
estofado.
Losefectosde
contrasteslumínicos
correspondenala
etapademadurezdel
artista.

520. AdoracióndelosPastoresdeSantiponce,de
MartínezMontañés
Altorrelievedecomposiciónbastantesimétrica
yqueconservaaúnelestofadodeépocas
anteriores.
Enestaobra,laVirgenySanJosépresentanel
ReciénNacidoaunospastoresqueloadoran,
mientrasunosángelescontemplanlaescena.
Suserenagrandezaesdefiliaciónclásica.

521. CristodelaClemencia(Crucificado),de
MartínezMontañés
SerepresentaaCristoaúnvivo,ysehuyedela
exageración.
Laimagenresultarealista,perountantoidealizada;
desprendeunagranserenidad.
Elescultorhareducidolapresenciadesangreenla
piel.
Elmodeladoanatómicoesmássuaveyequilibrado.
Todoresultaenestaobramásexquisitoy
“agradable”.

522. CristodelaClemencia(Crucificado),de
MartínezMontañés
Elcomitentedeseabaun
Cristo«vivo»,queestuviese
«mirandoacualquierpersona
queestuvieseorandoalpie
deél,comoqueestáel
mismoCristohablándole».

523. CristodelaClemencia(Montañés)
CristodelaLuz(GregorioFernández)
CristodelaClemencia(Crucificado),de
MartínezMontañés

524. CristodelaClemencia(Crucificado),de
MartínezMontañés
Rompeconeltradicionalparalelismodelas
piernas,aldisponerlospiescruzados,por
influenciadeunmodelomiguelangelesco.
Lacoronaenmarcaelbellorostrodeexquisitas
proporciones,enelquelosojosylaboca
entreabiertareflejanprofundatristeza,
armonizandoadmirablementeconlamorbidez
delcuerpodesnudo,enelqueapenassedejan
sentirlashuellasdelospadecimientossufridos.
Elpañodepureza,deabundantesplegados,
contrastaconelsuavetratamientodadoalacarne;
lacalidaddelatallaseverealzadaporlacuidada
policromíadeFranciscoPacheco.

525. JesúsdelaPasión,deMartínezMontañés
ElJesúsdela
Pasióndelaiglesia
delDivinoSalvador
(Sevilla,1619)essu
únicopaso
procesional.Este
Nazareno,de
vestir,esunade
susinterpretaciones
máspatéticas,ysin
dudaejercióuna
graninfluenciaen
ejemplos
posteriores,
especialmenteen
losdesudiscípulo
JuandeMesa.

526. JesúsdelaPasión,deMartínezMontañés

527. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Escuelasyautores

EldiscípulomásimportantequetuvoMartínezMontañésenSevillafue
JuandeMesa,cuyasimágenes,degranexpresividad,comoelJesúsdel
GranPoder,gozandelfervorpopular.

528. JesúsdelGranpoder,deJuandeMesa

529. JesúsdelGranpoder,deJuandeMesa
Esuna
esculturade
Cristo
llevandola
cruz,con
patética
expresiónde
cansancioy
dolor;setrata
deuna
esculturade
vestir.

530. CristodelaAgonía,deJuandeMesa
Pormuchosestáconsideradaestaobra
comolaobracumbredelaimaginería
barrocaespañola,inicialmenteatribuidaa
MartínezMontañés,delquefuediscípulo
JuandeMesa.

531. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Escuelasyautores

EnGranadateníasutallerAlonsoCanoquecultivóarquitectura,
esculturaypintura,aportandonovedadesencadaunadeellas.Canose
expresabaenellenguajedelodelicado,condulzurayunclasicismo
moderado,rehuyendotodolopatético.DestacóporsuInmaculada.

532. VirgendelaOlivadelRetablodelaIglesia
deLebrija,deAlonsoCano
Ensulenguajesedandoscomponentesdecisivos:elinflujo
delaplásticasevillana,enlaqueseformó(fueaprendizde
pintoreneltallerdeFranciscoPachecoyquizásdiscípulo
deMontañés),ysupropiaconcepciónestética.
Enésta,primalabúsquedadeunidealdebellezayde
serenaexpresión,queproporcionanasuobrauncarácter
únicoenlaesculturabarrocaespañola.
ParaCano,lagraciaprevalecesobrelaintensidad,la
delicadezasobrelafuerza,ladulzurasobreeldrama...
Eleganteymesurado,rechazalaminuciosidadrealistapara
preferirlaaparienciaarquetípica,conlaquetratade
alcanzarlaperfección.
AunquelaVirgendelaOlivamuestraelinflujode
Montañés,laíntimaserenidadquedimanaelbellorostro
delaVirgenposeeyasusellopersonal.

533. VirgendelaOlivadelRetablodelaIglesia
deLebrija,deAlonsoCano
Canosehizocargodelapartearquitectónicay
escultórica,representandounarevoluciónbarroca
eneldiseñoarquitectónico,siendosurasgo
principalelordencolosalagranescala.Aparecela
Virgen,enormementeclásica,enactitud
contemplativayconunagrandignidad.Sealejade
suscontemporáneosendosrasgosiconográficos:
ladesnudezdelcuerpodelNiñoylacabeza
cubiertadelaVirgen,dosrasgosrenacentistasque
Canoconserva,juntoconlapervivenciadel
estofado.

534. Inmaculada,deAlonsoCano
LaexquisitafinuradelartedeCanosemanifiestaenesta
Inmaculada.
Comolamayoríadelasobrasrealizadasporestemaestro,posee
unaaparienciafrágilydelicada,llenadedulzuraybelleza,conlas
manosenactitudpiadosa.
Suspiesseapoyansobrenubesyángeles,alamanerapictórica.
Lafiguraadolescente,casiinfantilsegúnlacostumbreandaluza,
presentaundiseñoenformadehuso,habitualenCano.
Realizadaparaelfacistoldelacatedralgranadina,prontofue
trasladadaalasacristíaparafavorecersucontemplación.

535. Inmaculada,deAlonsoCano
Elsuavegirodelacabezayla
disposiciónlateraldelasmanos
rompenelacostumbradodiseño
simétrico,enungestoque
acentúasuexquisitagracia.
Elmanto,deampliospliegues,se
recogealaalturadelospies,
determinandoelaspecto
fusiformequeeshabitualensus
imágenes.
Enlasesculturasdeestaetapa,
Canoalcanzólaplenituddesu
estilo,basadoenlaidealización
yenladelicadezaformal,
aplicándologeneralmentea
figurasdeescasotamañoy
diseñorítmico,enlasquehuye
delosefectosrealistas.

536. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Escuelasyautores

EneltallerdeCanoseformóPedrodeMena,másexpresivo,creadorde
tiposiconográficosdegrantradicióncomolasDolorosas,santosmísticosy
penitentes(Magdalenapenitente,SanFrancisco).

537. SanFrancisco,dePedrodeMena
Aportaalaescuelagranadinaunascualidades
distintasalasdeCano,conquiencolaborótras
sullegadaalaciudaden1652.
Menasehabíaformadocomoescultorhajoel
influjodellenguajerealistayexpresivodela
escuelasevillana.
Noobstante,noseinteresóporlaelegante
serenidaddeCano:concibiósusfigurasconun
penetranteascetismo,degranintensidad
realistayapasionadasexpresionesde
concentracióninterior.

538. SanFrancisco,dePedrodeMena
MenarepresentaasanFranciscodepie,rígidoycon
semblanteascético.
Basasuiconografíaenelhallazgodelamomiadelsantoen
Asís,enelsigloXV.
AunqueG.Fernándezyalohabíautilizadoanteriormente,fue
Menaquienpopularizóestetema,conelqueobtuvogran
éxitoyunodelosejemploscumbresdelaplásticaespañola.

539. Magdalena penitente, de Pedro de Mena
Eranobrasdestinadasacumplirlafunciónesencialdela
imagineríabarroca,lacomunicaciónconelfiel,paraloque
Menautilizólosrecursosdelefectismonaturalista
propiosdelaépoca.
Noobstante,consiguetransformarloconcretoen
sobrenatural,mercedalaemociónespiritualqueplasma
enlosrostros.

540. Magdalena penitente, de Pedro de Mena
Estaimagen,alparecerconantecedentes
castellanos,estárepresentadadepie,comoes
habitualenMena,ycontemplandoconarrobo
místicolacruzquesostieneconunadesus
manos.
Imagenllenadesensibilidad,emociónyrealismo,
aunquenotantocomolascastellanas;elpunto
demayorexpresividadeselbellorostro,donde
reflejalapenaylaangustiasentidasporlasanta,
magníficamentereflejadoenlaemotivamirada
dirigidaalcrucifijoquesostieneconunadesus
manos.
Destacaelvirtuosismodelatalla,conelque
consiguemagníficosefectosrealistasenel
tratamientodelascalidades.

541. Magdalena penitente, de Pedro de Mena

542. ESCUELACASTELLANA
ESCUELAANDALUZA
Realismoexagerado
Huidadelaexageración
Plasmacióndeldolorylacrueldad,
conabundanciadesangre,realismo
portantohiriente
Realismountantoidealizado
Dinamismo
Serenidad
Tendenciaalacaricaturaenlos
personajesmalvados
Imágenesequilibradas
Fuertemodelado
Modeladosuave
Rostrosmuyexpresivos
Bellezayequilibrio
Centros:Valladolid
Centros:Sevilla,Granada,Málaga
Lasdiferenciasentrelaescuelacastellanay
laandaluza

543. 5.3.EsculturabarrocaenEspaña:los
imagineros

Escuelasyautores

EnelsigloXVIII,enMurcia,FranciscoSalzillo,hijodeun
escultornapolitano,acercólaimagineríaalarterococó.Sus
imágenessonserenas,idealizadas.Lapolicromíausalostonos
azulesyrosas.EntresuspasosdeSemanaSantadestacaLa
OraciónenelHuerto.

544. VirgendelasAngustias,deSalzillo
Setratadeunodesusprimerospasosprocesionales,
plenamenteconseguido.Enélseconjugaeldramatismo
barrococonlaeleganciadelrococóyladelicada
sensibilidaddelosangelitosquebesanlasheridasde
Cristo.

545. Lacaída,deSalzillo

546. Lacaída,deSalzillo

547. Lacaída,deSalzillo

548. LaOraciónenelhuerto,deSalzillo
Esungrupoenmaderapolicromada
pertenecientealasescenasdela
Pasiónydestinadoaserpaseadopor
lascallesenSemanaSanta;porsus
característicasplásticassesitúaenla
transiciónentreelbarrocoyel
refinamientoydelicadezadelrococó,
destacandoelcanonneoclásicoenel
desnudodelángel.

549. LaOraciónenelhuerto,deSalzillo

550. LaOraciónenelhuerto,deSalzillo

551. LaOraciónenelhuerto,deSalzillo

552. ElPrendimiento,deSalzillo

553. ElPrendimiento,deSalzillo
Destacanel
contraste
entrelos
rostrosde
JesúsyJudas,
labellezay
bondadfrente
alafealdady
maldad,yel
realismodel
brazoque
portala
espadadeSan
Pedro.

554. ElPrendimiento,deSalzillo

555. Figurasdebelenes,deSalzillo
Impresionante
belénque
constade556
figurasdegran
tamaño
realizadasen
barrococidoy
conelementos
demadera,
cartóno
textiles.

556. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Aunquedesdeelpuntodevistapolítico,elsigloXVIIes
enEspañaunaetapadedecadencia,eselsiglodeOro
delapinturaespañola.

557. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Características

Delastresgrandescorrientesdelapinturabarroca,fuela
tendencianaturalistalaquemásarraigotuvoenEspaña.El
plenobarrocoodecorativosóloestápatenteenalgunos
grandescuadrosdealtar,llegandosuinfluenciaaEspañaa
travésdeRubensynodeItalia.Elclasicismoapenastuvo
éxito.

558. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Características

Eltemamásfrecuenteeselreligioso,yaqueelclientemás
importantedelospintoreseralaIglesiadelaContrarreforma.
Fueinterpretadodeformavariada:demaneramásrealistay
dramáticaenRibera;másmísticoenZurbarán;equilibradoen
Velázquez;popularyamableenMurillo.Elbodegón,aunque
escaso,tuvodosautoresdegrancalidad:ZurbaránySánchez
Cotán.Elrestodelostemas,comoelretrato,elpaisajeola
mitología,apenastuvieroncultivadoressiexceptuamosa
VelázquezporserpintordeCorte.

559. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Características

Lospintoresespañolesmostraronsupreocupaciónporlaluz,
siendoeltenebrismounpuntodepartidaparaalgunos,para
otrosunaconstanteentodasuobra.

560. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Características

Elgranmaestroenlarepresentacióndelespacio,mediantela
perspectivaaérea,fueVelázquez.

561. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Escuelavalenciana

SedesarrollaenlaprimeramitaddelsigloXVII.Esunaescuela
caravaggiesca,quetuvoelprimerrepresentanteenRibalta.En
suCristoabrazandoaSanBernardoobservamosyael
interésporelfuertecontrastedeluzysombrayporel
realismoenlasfiguras.

562. SanFranciscoconfortadoporunángel
músico,deFranciscoRibalta
Elusodelaluzylasombraparacrearunclima
demisterio,construirelespacioyresaltarlos
elementosdecarácterdramático,ladelicadeza
delosgestosydelaacción,lavalentía
compositivaolamaestríaenlareproducciónde
lastexturassoncaracterísticasdeRibalta
presentesenestaobra.

563. CristoabrazandoaSanBernardo,de
FranciscoRibalta
Enlaúltimaetapadesuvidaesteartista
evolucionóhaciaelnaturalismotenebrista
creadoporCaravaggioalgunosañosantes.Sobre
unfondooscurolasfigurasaparecen
fuertementedestacadasporunfocoexteriorde
luzquefijalaatencióndelespectadoryconfiere
aloscuerposunagranplasticidadmercedalos
acusadoscontrastes.Elminuciosorealismocon
elquetratadetallesycalidadesnoleimpide
plasmarenlosrostrosunaexpresióndeintensa
espiritualidad,aunandolorealylosobrenatural
segúnescaracterísticoenlapinturaespañoladel
Barroco.

564. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Escuelavalenciana

JosédeRiberaeselprotagonistamásdestacadodel
naturalismoespañol.Elspagnoletto,comolellamabanenItalia,
seestablecióenNápolesdesdemuyjoven.Admiradorde
Caravaggio,tomódeéllavisióndelarealidadyeltenebrismo.
Lapincelada,cargadadepasta,alcanzalascalidades
táctilesenplegados,arrugas,heridas,etc.EnlaobradeRibera
podemosdistinguirdosetapas.

Unaprimeraetapadenaturalismotenebrista,conobrascomosus
seriesdefilósofos(Arquímedes,tratadocomounmendigo)ysantos
(SanAndrés,conelcuerpoviejoydecrépito),ocuadrosimpactantes
comolaMujerbarbuda.

565. Silenoebrio,deJosédeRibera
Estecuadrorefleja
aSilenotendido
sobreunpaño
rodeadode
diversasfiguras:
unasnoyunjoven
sátiroconunataza
enlamano,otro
sátiroquevierte
vinoenlacopade
Sileno,yun
tercero.Enel
sueloseencuentra
unbastón,una
tortugayuna
concha.

566. Silenoebrio,deJosédeRibera
Algunosautores
creenqueeste
cuadroesuna
interpretaciónde
unabacanalenel
cursodeun
festejopara
coronaraBaco,sin
embargootros
opinanquerefleja
elperfilclasicista
yaqueasociana
Apolo,eldiosque
enlaiconografía
renacentistay
barrocaseasocia
conSileno.

567. Arquímedes,deJosédeRibera
ElnaturalismotemáticodeRiberasecentraenla
pinturadepersonajesancianos,mendigos,santos,
perosiemprepintadosconunagrandignidad,sin
exacerbarelsentidocruelomorboso,demostrando
unperfectodominiodeloanatómico.

568. SanAndrés,deJosédeRibera
Elprofundosentimientoreligiosoque
dimanadeestecuadroreflejafielmentela
intencionalidadqueimperabaenlapintura
delnaturalismobarroco.Conunlenguaje
realistaasadoenlaobservacióninmediata
delnaturalsepretendíahacermásfácilmente
comprensibleelmensajeevangélico,alavez
queseestablecíaunacomunicacióndirecta
entrelaobrayelfielparaconmoversualma
yconseguirqueseidentificaraconlo
representado,queseconvertíaasíenun
ejemploaseguir.

569. MartiriodeSanAndrés,deJosédeRibera
Enestaespectacularcomposición
Riberanospresentaelmomentoen
queelapóstolestásiendoatadoala
cruzenaspaquelecaracterizay
rehúsaadorarlaimagendeZeusque
lepresentaelcónsuldePatrás.El
maestrovalencianosemuestracomo
fielherederodelapinturade
Caravaggio,siguiendoconcierta
fidelidadelMartiriodeSanPedroal
colocarelescorzadocuerpodelsanto
endiagonal,iluminadodeforma
violentamientraslascabezasdelos
verdugossurgendesdelassombras.Al
fondocontemplamosciertareferencia
cromáticaenlaquesemanifiestala
evolucióndeRiberahaciael
pictoricismo.

570. MartiriodeSanAndrés,deJosédeRibera
Peroaúnsesientecómodo
trabajandoenunestilonaturalistaque
interpretaalaperfecciónlas
anatomíasolosropajes,sinrenunciar
acaptardemaneraespectacularlos
gestosylasactitudes.Enestecaso
contemplamosquietudenlos
preparativosdelmartirio,sinapostar
porlaviolenciadeotras
composiciones.Lamaneradetrabajar
delmaestrosíhaexperimentado
algunavariaciónyaquepresenta
mayoresrugosidadesenlaaplicación
delóleo,queindicanlaevoluciónde
suestilo.

571. SanSebastián,deJosédeRibera
SanSebastiánesunodelossantosmás
solicitadosdesdelaEdadMediayaqueteníauna
importantedevociónpopularalserintercesor
antelapeste.Losartistassentíanunaespecial
admiraciónporélyaquelespermitíadesarrollar
estudiosanatómicosalpresentarsesiempreen
elmomentodelmartirio,cuandorecibióun
buennúmerodesaetasdesustorturadores
peronofalleció.Riberasitúaalsantoalairelibre,
contemplándoseunfondodePaisaje.Apesardel
acentuadoefectolumínicoempleado,conelque
secreaunintensocontrastedelucesysombras
tomadodeCaravaggio,estaimagennosmuestra
elcontinuocontactodeRiberaconlaescuela
boloñesalideradaporCarracci,especialmente
suadmiraciónporGuidoReniylosmodelosde
laantigüedadclásicaenlosqueestá
directamenteinspiradoelsanto.

572. SanSebastián,deJosédeRibera
Laposicióndelmodeloparecederivardeuna
esculturagriega,abriendolosbrazospararecibir
lasflechasporloqueensugestono
encontramosdolorsinoqueparecequeel
martirioesrecibidoconsatisfacción.La
expresióndelrostrocambióalolargodela
ejecuciónsegúnsehaconstatadoenlas
radiografíasrealizadas,estudiandolas
modificacionesalolargoqueavanzabaeltrabajo.
Elresultadoesunaobradegrancalidadybelleza
clásicaenlaqueRiberasemanifiestacomoun
artistaenbuscadeunestiloparticular.

573. Lamujerbarbuda,deJosédeRibera
ElVirreydeNápoles,donFernandoAfánde
RiberayEnríquez,tercerduquedeAlcalá,
encargóaRiberaunodeloscuadrosmás
extrañosdesuproducción.Setratadel
retratodeMagdalenaVenturaconsumaridoy
enunainscripciónqueapareceenlazona
derechadellienzocuentaelextrañocaso.A
Magdalena,mujerprocedentedelosAbruzzos,
leempezóacrecerlabarbaalos37añosy15
despuéstuvoelhijoconelqueaquíaparece
representada.Elencargorespondealdeseo
delVirreydetenerunaexcepcionalpruebade
unextrañocasoqueseprodujodurantesu
mandato,delamismamaneraqueCarreño
realizarálosretratosdelaMonstruavestiday
desnuda.

574. Lamujerbarbuda,deJosédeRibera
DoñaMagdalenaapareceenelcentrodela
composición,vestidacomounamujerydando
deamamantarasupequeñoperosurostroes
absolutamenteviril,mostrandoensugesto
ciertodoloryabatimiento.Asuladopodemos
verasumaridocuyoretratotambiénes
soberbio,captandolaamargaresignaciónconla
queviveelcaso.
Sobrelaspiedrasquecontienenlainscripción
podemosapreciarunhusoyunadevanadera
dehilo,símbolosdelafeminidadquesesupone
alamujer,apesardesuaspecto.Elestilo
empleadoporRiberasiguelaspautasdel
tenebrismodeorigencaravaggista,utilizando
unailuminaciónquecreaintensoscontrastes
conlosqueseacentúalatensióndelasunto.

575. Lamujerbarbuda,deJosédeRibera
Rostros,manos,pañosyobjetosestántomados
conabsolutonaturalismo,delamismamanera
queelbebeamamantando.Elresultadoesuna
obradecarácterdocumentaltratadacon
exquisitorespetoydemaneracasicientífica.

576. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Escuelavalenciana

ElmartiriodeSanFelipemarcalatransiciónasusegundaetapa.
Reflejalostensospreparativosparaelmartirio,conelsanto
abandonadoalaresignación.Laobraesunjuegodediagonalesy
horizontales.

577. ElmartiriodeSanFelipe,deJosédeRibera
Eshabitualconfundirloconel
martiriodeS.Bartolomé,pero
noaparecenlosatributosdetal
santo(elcuchillodesu
desollación).
Esposiblequefuesepintadopara
elreyFelipeIV,grancoleccionista
yconocedordelaobrade
Riberapormediodesus
virreyes.
Laescenasedesarrollaalaire
libreylasfigurasrecibenlaluz
delsol,queenelcasodelas
mujeresdelazonaizquierda
desdibujaloscontornos,dando
sensacióndeatmósfera.
Esunejemplodelainfluencia
querecibiódelclasicismodelos
Carracciyquemitigabasu
tenebrismoinicial.

578. ElmartiriodeSanFelipe,deJosédeRibera
Lacomposiciónestádominada
pordiagonalesyviolentos
escorzos,dandomuestrasdel
estilobarrocodelapinturadel
valenciano.
Lafiguradelsantohasido
realizadacontodolujode
detalles,marcasucajatorácicaal
elevarlosbrazosyponeruna
suaveresistenciaalmartirio.
Surostro,muyrealista,debe
corresponderaldealguna
personacercanaalmaestro.
Elrealismonaturalistaalcanza
tambiénalosverdugoscuyo
esfuerzoenelizadodelavíctima
esperceptible.

579. ElmartiriodeSanFelipe,deJosédeRibera

580. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Escuelavalenciana

Naturalismonotenebrista,etapamáspictórica,depincelada
sueltaycromatismovenecianocomoenElsueñodeJacobyLa
InmaculadadeSalamanca.

581. ElsueñodeJacob,deJosédeRibera
MuestraaJacobenun
altoenelcamino,
durmiendosobreuna
piedra;esuna
composiciónsencillaen
ángulorecto,formadapor
eltroncodelárbolyla
figuradeJacob;destacael
escasointerésque
confierealpaisaje,quese
reducealárbolylapiedra,
aunqueestaobrasí
significaelabandonodesu
etapaanteriortenebrista;
ademásseapreciasuculto
alcolor,deraigambre
veneciana,ylafuerza
escultóricadelpersonaje.

582. Elpatizambo,deJosédeRibera
Lafiguradeljovenmendigo,contodassus
anormalidadesfísicas,aparecemodeladadeacuerdocon
principiosdelaaplicacióndelclaroscuroque
correspondenalaenseñanzacaravaggiesca.Comoha
sidorepresentadatomandounpuntodevistamuybajo,
adoptaunamonumentalidadsimilaraladelosretratos
reales;laimpresiónsehallareforzadaporelnítido
fondodecelaje.Sindudaquelacomposiciónresponde
tambiénalestudiodelospintoresitalianosdel
Renacimientoyalconocimientodelapinturaflamenca
delaépoca.Porencimadetodoprevalece,noobstante,
unsentimientotípicamentehispánico.Estaobra
recuerda,alavez,cuadrosdeVelázquezydeZurbarán.

583. Elpatizambo,deJosédeRibera
Laimagendepintorcruelysanguinarioquelos
románticosforjarondeRiberaestáhoyporfortuna
superada.Susupuestointerésporlodesagradablees
desmentidoporestaobra,enlaqueelartista
representaaunserdeforme,pobreyfeo,cuya
aparienciasetornasinembargoagradablegraciasala
alegríaydespreocupaciónqueponeRiberaenel
modelo,prefiriendocrearunaimagenentrañabley
simpáticaquepareceextraídadelanovelapicaresca.

584. Elpatizambo,deJosédeRibera
Lapersonalidaddelpersonaje,sucondicióndemendigo,
sehallaclaramenteexpresadaporlainscripciónque
apareceenelpapelquesostieneensumanoizquierda:
“DamihielimosinampropteramoremDei”.Nocabela
menordudadequeRibera,comoCaravaggio,sesirvió
paraestecuadrodeunmodeloreal,extraídodelnivel
socialmásdesfavorecidodelaépoca.Laobrarevela,en
suma,unaimpresióndeamarguraydedesencantoante
lavidaquelasitúaenlínea,porejemplo,conlanovela
picaresca.

585. Magdalenapenitente,deJosédeRibera

586. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Escuelaandaluza

EnlaprimeramitaddelsigloXVII,elartistamás
destacadofueZurbarán,nacidoenBadajozperoeducado
artísticamenteenSevilla.Maestroeneltemadelbodegón,que
componedeformaelementalyaustera,fueporencimade
todopintordetemasmonásticos,queafrontacomosi
fueraunmístico.Trabajabadeprisayquizáporellosus
composicionessontorpes,conpersonajesnobien
relacionados,ysusperspectivastienengraveserrores
estructurales;peropintaconmaestríalaluzblanca,lapaz
monacalylascalidadestáctilesdelastelas:todasestas
característicassonpatentesenLavisióndeSanPedro
Nolascooenlasseriesquehizoporencargolosmonjes
jerónimosycartujos(SanHugoenelrefectorio).Semantuvo
dentrodeltenebrismoperonoviolento.

587. AparicióndelApóstolSanPedroaSan
PedroNolasco,deZurbarán
Obradela
primeraetapade
sucarrera,enellas
elpintormuestra
sufacilidadpara
realizar
composiciones
sencillasenlasque
puedecentrarse
enelestudiodela
expresióndelos
personajes,enla
reproducciónde
lastexturasdelas
telasyeneljuego
delainfinitagama
delosblancosy
losgrises.

588. Bodegón,deZurbarán
Eltemadelosbodegonesestambiénclaveensuobra,utilizaunacomposiciónsobriay
sencilla,distribuyendolosobjetosrepresentadosenfilasobreunamesa;siguelalínea
iniciadaporSánchezCotánenlarepresentacióndenaturalezasmuertas.

589. AgnusDei,deZurbarán

590. AgnusDei,deZurbarán
Imagenextraordinariamente
naturalista.Podríatomarse
comounestudiodelnatural
parainsertarlodespuésen
composicionescomola
Adoracióndelospastores;
sinembargo,haycorderos
quecontienenunsentido
claramentereligioso,sobre
todosillevannimbo.

591. AgnusDei,deZurbarán
Labellezadelcordero
puedesugerirqueestamos
anteCristopero,porlo
demás,esuncorderito
exentodeidealizaciones,
segúnlareligiosidadespañola
delaprimeramitaddelsiglo
XVII.Zurbaránhaatadolas
cuatropatasdelCorderode
Diosylassacahaciael
espectadorparadarmayor
sensacióndevolumeny
hacerlepartícipedela
escena.Lafiguraserecorta
sobreunfondoneutroque
destacalaminuciosidadcon
quehapintadoelartistalos
buclesdelana.

592. SanHugoenelrefectoriodelosCartujos,de
Zurbarán
Creaunambiente
cerradoenelcuadro,al
quefaltalaprofundidad;
lasfigurassedisponen
enfilaalolargodel
lienzo,loimportantees
elequilibrioenla
composición;todala
atenciónseaplicaalos
rostrosymanos,que
adquierenuninmenso
poderexpresivo,
tambiénesfundamental
larepresentacióndelas
calidadesdelastelasy
delosobjetos.

593. SanHugoenelrefectoriodelosCartujos,de
Zurbarán
Lacomposiciónclaray
sencilla,lasformas
estáticasylasactitudes
tranquilasformanparte
delmejorestilodel
pintor,asícomola
geometrizante
definicióndelos
volúmenesconpreciso
eincisivodibujo.

594. SanHugoenelrefectoriodelosCartujos,de
Zurbarán
Lossieteprimeroscartujos,entrelos
queseencuentraSanBruno,(el
fundador),fueronalimentadospor
SanHugo,poraquelentoncesobispo
deGrenoble.Undía,ésteúltimo,
visitóalosmonjesy,paracomer,les
pidiócarne.Losmonjesvacilaban
entrecontravenirsusreglaso
aceptaresacomidaymientras
debatíansobreestacuestión,los
monjescayeronenunsueñoextático.
Cuarentaycincodíasmástarde,San
Hugo,leshizosaber,pormediodeun
mensajero,queibaairavisitarles.
Cuandoésteregresóledijoquelos
cartujosestabansentadosalamesa
comiendocarne.¡Yestabanenplena
Cuaresma!.

595. SanHugoenelrefectoriodelosCartujos,de
Zurbarán
SanHugollegóalmonasterioypudo
comprobar,porsímismo,lainfracción
cometida.Losmonjessedespertaron
delsueñoenquehabíancaídoySan
HugolepreguntóaSanBrunosiera
conscientedelafechaenlaque
estabanylaliturgiacorrespondiente.
SanBruno,ignorantedeloscuarentay
cincodíastranscurridoslehablódela
discusiónmantenidaacercadelasunto
durantesuvisita.SanHugo,incrédulo,
mirólosplatosyviocómolacarnese
convertíaenceniza.Losmonjes,
inmersosenladiscusiónque
manteníancuarentaycincodíasantes,
decidieronque,enlareglaque
prohibíaelcomercarne,nocabían
excepciones.

596. FrayGonzalodeIllescas,deZurbarán
Aquímuestraaunodelosgrandespatriarcasdela
ordendelosjerónimos,FrayGonzalodeIllescas,
sentadoensudespachoenactituddeescribir.Trasél,
unaventanaabiertanosmuestraunaescena
secundaria,aludiendoalasvirtudesdesuOrdenya
lasdelpropiofraile:setratadeunospobres
recibiendolimosnadeunmonjejerónimo,locualnos
indicaquelaescenaesunaalegoríadelacaridad.Fray
Gonzaloseencuentraenuninterior,prodigiosamente
reflejado.Elcortinajerojo,deabundantesygruesos
plegados,lamesasobrelaqueelpadreescribe
muestraunanaturalezamuertaalmáspuroestilode
lavanitas:lacalaveraquerecuerdalamortalidaddel
serhumano,elrelojdearenaaludiendoalpasodel
tiempo,yloslibrosquenoshablandeloefímerodel
conocimiento.Elfrailemiradefrentealespectador,
conungestoseveroeinquisitivo.Surostroestan
veristacomoelretratomásfiel.

597. LaVirgendelosCartujos,deZurbarán

598. Cristocrucificado,deZurbarán
Zurbarán,unodelospintoresaquienmássehacalificado
demístico,selanzaenesteCrucificadoaunestudio
anatómicodelcuerpomasculinollenodesensualidady
perfección.ElcuerpodeesteCristomuertopuede
compararseenigualdaddecondicionesalCristoMuerto
deVelázquez,quienestudióalmismotiempoqueZurbarán
enSevilla.Elpintorextremeñorecurreatodoslosefectos
delcaravaggismo,comoeselfondooscurosobreelquese
aplicauntremendofocodeluzlateral;estohacerelucir
fantasmagóricamentelapielblancadelmuerto,limpia,sin
sangrenirasguños,inclusolaheridadelcostadose
disimulahábilmentequedandoocultaporlasombraenel
costadoderecho.Elefectoeseldeuncuerpoenplena
madurez,unaplenitudespléndidaquedemuestrala
perfeccióndeCristo,inclusomásalládelamuerte.Las
proporcionesqueZurbaránplasmaenelcuerposonde
unacademicismototal,unauténticoestudioanatómicoen
laesteladelosestudiositalianosdelsigloanterior.

599. Cristocrucificado,deZurbarán

600. Cristocrucificado,deZurbarán
Lasotrasnotasquecaracterizanlaimagensonelempleo
deloscuatroclavos,enlugardetres,segúnlamodaque
Pachecotratabadeimponerasusdiscípulos.El
patetismodelaescenasecompaginaconsuhermosura.
Cristoacabadeexpirarysurostrocaesinvida.Todoel
cuerpocaeydestacacontralaasperezadelleñoque
formalacruz.Sobreésta,latradicionalinscripciónen
latínyenhebreorezaelconocidoI.N.R.I.Alpiedela
cruz,comosueleserhabitualennuestropintor,un
papelitofingeestarclavadoenlapropiacruz,
sosteniendosufirma.

601. DefensadeCádizcontralosingleses,de
Zurbarán
Zurbaránpintó,porencargo
delconde-duquedeOlivares
(1587-1645)ochocuadros
paraelSalóndelReinodel
PalaciodelBuenRetirode
Madrid,dondetambiénse
encontrabalacélebreRendición
deBredadeVelázquez.
Zurbaránrepresentóenesta
pinturaeldesembarcoen1625
deLordWimbledoncon8.000
soldadosinglesescercade
Cádiz.Ladefensadelaciudad,
acargodetansólo600
hombres,ladirigióel
comandanteFernandoGiróny
PoncedeLeóndesdeunasilla,
yaquepadecíadegota.

602. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Escuelaandaluza

AmediadosdesiglopintaAlonsoCano.Esotrodelos
grandesdelapinturaandaluza.Tiendealabellezaideal.Su
pinturaesidealista,refinada,culta,decoloresdelicadísimos,sus
imágenessontiernasydulces.Hayqueconsiderarlesobretodo
creadordetiposcomoLaVirgenconelNiño,laPiedad,la
Inmaculada,…

603. LaVirgenconelniño,deAlonsoCano

604. ElMilagrodelPozo,deAlonsoCano
LaestanciadeCanoenMadrid(1628-1652),
marcalaetapademayoractividadpictóricade
estecompletoartistagranadino.Eneseperíodo
alcanzólamadurezdesuestilotrasel
conocimientodeVelázquezydelascolecciones
reales.LadelicadezadeCorreggio,latécnica
venecianaylosefectosatmosféricosy
entonacionesplateadasdelgranmaestro
sevillanoinfluyeronensupintura,queevolucionó
desdeeltenebrismo,laplasticidadyla
monumentalidadanterioresaunaconcepción
eleganteyluminosa,deperfilesdiscontinuos,
refinadocromatismoygransuavidadformal.

605. Inmaculada,deAlonsoCano

606. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Escuelaandaluza

EnlasegundamitaddelsigloXVII,elprestigiode
ZurbarándecayóenSevilladebidoaléxitodelapinturaamable
ytiernadeMurillo.Sustemascostumbristasdemendigos
opilluelos(Niñoscomiendofruta)muestranunmundo
apaciblequeescapaalarealidad.Lostemasreligiosossonde
grandulzura;bellasInmaculadas,escenasfamiliaresidílicas
comoenlaSagradaFamiliadelpajarito,LosNiñosdela
concha,etc.Sufacturafuehaciéndosecadavezmássuelta,
llegandoalapinceladavaporosa.Porellocontrastatanto
consucontemporáneoValdésLeal,pintordeestilo
desgarradoqueincurreenexcesoscasiexpresionistas.Lomás
conocidodesuobrasonLasPostrimerías.

607. LaAnunciación,deMurillo
Murillosevaainteresarporlos
problemasatmosféricosylacaptacióndel
espacio:abandonaelestatismoanteriory
ahorasuscuadrossonsuavemente
dinámicos.Susmodelos,decanonmás
pequeño,adquierenlasuavidad,lagraciay
laeleganciaquecaracterizanlaplenitud
delpintor,cercanoyaalgustorococó.

608. CristocomoBuenPastor,deMurillo
Reflejaensuspinturasunareligiosidad
intimista,amableysentimental.
Expresadeformageniallabellezainfantily
juvenil,siempreimpregnadadegraciay
dulzura.EnesteJesúscomopastorcillo
forjaunodesusiconosmáspopulares.
Niñoperfecto,decarnososlabiosy
cabellosalviento,envueltoporesa
atmósferavaporosapobladadeluz.

609. LaSagradaFamiliadelpajarito,deMurillo
Elrealismomurillesco
tieneunodesusmejores
ejemplosenestaobra,que
tomacomomodelostipos
delavidacotidianaalos
queelpintorhadotadode
gestosnaturalesy
expresiónserena.Porsu
estiloycomposición,
significaestecuadroun
cambionotableenlos
conceptosdelartista,
puestoquesuponeelpaso
deunatécnicavaporosaa
unprocedimientodegran
concreciónrepresentativa
queexplotaalmáximolos
efectosdeclaroscuro.

610. LaSagradaFamiliadelpajarito,deMurillo
Tema
religioso
tratado
comosi
fueraun
episodio
hogareño;de
granternura,
intimidady
misticismo
suestilotuvo
unamplio
éxito
popular,
repitiendo
losmismos
temassin
descanso.

611. Adoracióndelospastores,deMurillo

612. LaAsuncióndelaVirgen,deMurillo
Sonnumerosaslasrepresentacionesdetemas
marianos;lasInmaculadassonunadesus
creacionesmásafortunadas;envuelveaMaría
enunmantoazul,quecubrepartedel
hábitoblanco,rodeándoladeángeles.Esuna
imagendegranbellezayclasicismo,
idealizada.Elrostrojoven,casiniña.

613. InmaculadadeElEscorial,deMurillo
CuandoPachecodictólasnormasiconográficas
quehabíanderegirlapinturasevillanaconsideró
quelaVirgen“hasedepintar(...)enlaflordela
edad,dedoceotreceaños,hermosísimaniña”.
MurillosiguiólasnormasdelsuegrodeVelázquez
enestaescena,unadelasmásatractivasdesu
producción.Elrostroadolescentedestacaporsu
bellezaylosgrandesojosquedirigensumirada
haciaarriba.Lafiguramuestraunalíneaondulante
queseremarcaconlasmanosjuntasalaaltura
delpechoperodesplazadashaciasuizquierda.Los
querubinesqueconformansupeanaportanlos
atributosmarianos:lasazucenascomosímbolode
pureza,lasrosasdeamor,laramadeolivocomo
símbolodepazylapalmarepresentandoel
martirio.Losángelesaportanmayordinamismoa
lacomposición,creandounaseriedediagonales
paralelasconelmantodelaVirgen.

614. InmaculadadeElEscorial,deMurillo
Debesunombreahaberestadoregistradaenla
CasitadelPríncipedeElEscorialen1788,entre
loscuadrosdelpríncipeCarlosIV,desdedonde
pasóaAranjuezydeallíalPradoen1819.
Durantemuchotiemposeladenominó
InmaculadadelaGranjaporconsiderarque
procedíadeaquelpalacio.
Elblancodelavestimentasimbolizalapureza
virginaldeMaría,mientrasqueelazuldelmanto
simbolizalaeternidad.
LaactitudcontemplativadelaVirgen,su
riquezacromáticaylapinceladasueltason
rasgosdistintivosdesuestilo.

615. InmaculadadeSoult,deMurillo
Tipificalosrasgosdelaproducciónpictóricadel
maestro,enlaqueestetemaesmuyfrecuente.
Lafigurafemeninaconsusetéreosropajes,
presentaunparecidofísicoconlosrostrosdelos
lienzosdeAlonsoCano;suinserciónenun
espacioinconcreto,pobladoporracimosde
ángelesenactitudesvariadísimas,respondea
conceptosmísticos.
LapinturadeMurilloobtuvoextraordinario
éxito,graciassindudaalaadopcióndeunos
tiposdebellezaqueeranfácilmente
comprendidosporelpueblodevoto.
LasInmaculadasdeMurilloson"triunfantes“alo
quecontribuyelaexageradaluminosidaddel
fondoyquerodeaalafiguradeMaría:incideen
laintenciónderepresentarlagrandezayvictoria
divinadelaVirgen.

616. InmaculadadeSoult,deMurillo
LosmodelosdebellezaqueMurilloutilizópara
todassuspinturasconestetemanohicieron
másqueacrecentarsupopularidadentretodas
lascapasdelpueblo,creandounverdadero
artista"estrella".
Esunamujerjoven,debellezaserenayqueestá
mirandoaloalto,aladivinidad;tienelasmanos
juntasoalaalturadelcorazón,invitandoala
devoción.
Serodeadeangelotespararesaltareltriunfo
celestial,reforzadoalponerlalunaasuspies.
Conelvuelodelosropajesconsiguedinamismo.
Sonsiempreunatúnicablancayelmantoazul,
quelosromanosadjudicabanaladivinaJuno.

617. Niñoespulgándose,deMurillo
Sinembargo,ensupinturadeniños,de
caráctertotalmenteprofano,presentauna
interpretaciónamablederealidades
másbiencrueles,plasmandolavitalidad
delmundopicaresco,conun
incomparablevirtuosismotécnico.

618. Niñoscomiendofruta,deMurillo
Murilloseconvertiráenunodelosprincipales
pintoresinfantilesdelBarroco,tantoalahora
derepresentarfigurasdivinascomoelNiño
JesúsoSanJuanitoopersonajesabsolutamente
realescomoestosniñosqueaquíobservamos.
Setratadeunaobrajuvenil,fechadaentre1645-
50yenellaapreciamoslainfluencianaturalista
enlapinturadeMurillo.Lasdosfigurasaparecen
anteunedificioenruinas,interesándoseel
artistaporpresentarloscomoauténticos
pícaros,destacandosusropasraídasysusgestos
deglotonería.Losdetallesestáncaptadosala
perfección-especialmentelasfrutas-creando
Murillounaapreciablesensaciónderealidad.La
pinceladacomienzaaadquirirunamayorsoltura
ylosefectosdevaporosidadytransparencia
empiezanasurgirgraciasasucontactocon
Herreraylapinturaveneciana.

619. Niñosjugandoalosdados,deMurillo
Desimilarescaracterísticas;composición
llenadegraciaypicardía,dondelafigura
centralserepresentaenlasombray
contrastaconlaluminosidaddelosotros
personajes,reflejandoanimaciónenlos
rostrosyademanes;encuantoalcolorido
decirquedominaunaampliagamadetonos
ocresymarrones;tambiéndestacael
bodegónqueapareceenunodelosángulos
delcuadro.

620. Inictuoculi(enunabrirycerrardeojos),de
ValdésLeal
Esteartista,cuyatécnicaesla
máslibredetodalapintura
andaluzadelaépoca,sevalióde
ciertodesenfoqueparadisminuir
oacentuarlosdetallesdesus
composiciones.Eltemamacabro,
propiodeldramatismodel
últimobarroco,sesalvadela
truculenciagraciasalariqueza
delcolor.

621. Finisgloriaemundi(elfinaldelasglorias
terrenales),deValdésLeal

622. Cristoconlacruz,deValdésLeal
EsteCristoconlacruzacuestas
respondeamodelosanteriores,del
sigloXVI,establecidosporpintores
venecianoscomoTicianooSebastiano
delPiombo.Laoperatividaddeestos
modelostananterioresseprodujo
porlarecuperaciónqueMurillohizo
deellos,oponiendosucolory
sensualidadalaaustera
representacióndelnaturalismo
sevillano,quehastaesemomento
habíanrepresentadofigurascomola
deZurbarán.

623. Cristoconlacruz,deValdésLeal
ValdésLealsehaceecodelhallazgo
deMurillo,aunquenollegaa
desprendersedeltenebrismo
precedente.Realizaunacomposición
blandaytriste,sinlosdramatismosde
otrospintores,conunCristodoliente,
perosincasisangreniviolencia.La
estructuraestípicadelBarroco,
basadaenlasdiagonales,conun
Cristoacuyoavanceseoponela
diagonalcontrapuestadelacruz.Tras
él,enlaoscuridad,apenasse
distinguenunospersonajes.

624. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

DiegoRodríguezdeSilvayVelázquezesunaexcepción
dentrodelapinturaespañoladelXVIIporlacantidady
calidaddesusobras,portratartemasmuyvariados
(mitológicos,retratos,religiosos,paisajesycuadrosdehistoria)
yporsuscondicionesdevidafavorablesalaproducción
artística,graciasalaprotecciónrealdeFelipeIV.Notuvo
problemaseconómicosypudoretocarcuidadosamentelas
obras.

625. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Característicasdesuestilo:


Trabajóalóleoallaprima,pintandosindibujoprevio,con
arrepentimientosfrecuentes.
Comopintorbarrocoparticipódelabúsquedadelarealidad,
exaltandoalhombreconcreto,frentealidealrenacentistadel
arquetipodebelleza.Sugenialidadconsistióendescubrirloque
habíadeexcepcionalenelmundodelocotidiano.

626. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Característicasdesuestilo:

Participódelacorrientenaturalista,utilizandoelrecursodel
tenebrismo,ymástardedelacorrienteclasicista.Velázqueznunca
llegóalodesagradableyennoblecióalospersonajes.Esunpintor
barroco,perosubarroquismonoesexuberantenidinámico.Empleó
elequívocoeintegróalespectadorenlaescena.Suobraes
conceptualydifícilpuesbajolaaparienciarealista,casisiempre
subyaceunasegundalecturaintelectual.

627. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Característicasdesuestilo:

Evolucionóalolargodesuobra.Trassuprimeraetapasevillana,los
coloresseiránaclarandoylapinceladaserácadavezmássuelta,para
convertirse,apartirdesusegundaetapamadrileñaenpintordel
tiempo,pordetenerseenlacaptacióndelomomentáneo,ypintor
delespacio,porllegaraunaperfectarepresentacióndela
perspectivaaérea.Ensusúltimasobrasfingiólaterceradimensión
abasedepintarelaire,desdibujandoloscontornos,modificandolos
coloreseiluminandolaescenaescalonadamentecondiversosfocose
intensidadesdeluz.

628. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte
Vidayevolucióndesuobra:DiegoVelázqueznacióen
Sevilla(1599),queentonceseraunaciudadcosmopolita
yactiva,ysededelaCasadeContratacióndelasIndias.A
losdoceañosentróeneltallerdePacheco,pintor,
teóricodelapinturayveedordelaInquisición;sieteaños
después,VelázquezcasaríaconJuana,lahijadesumaestro.

629. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte
Etapasevillana(1617-1623)

Esunaetapanaturalista,perosinllegaralodesagradable.Tratalos
temasdeformadirectaymuestrapreferenciaporlasmediasfigurasy
elbodegón.Lostipossondeplasticidaddura,dibujadosconprecisión
ydetalle.Emplealuztenebristaqueacentúalosvolúmenes.Los
coloressonterrososydeaspectomate,conabundanciadelnegro
betún.AestaetapapertenecenlaViejafriendohuevos,Elaguador
deSevillayLaAdoracióndelosReyes.

630. Laviejafriendohuevos,deVelázquez
Caracterizadoporel
usodelatécnicadel
claroscurotenebrista
yunrealismocasi
fotográfico,aquílos
auténticos
protagonistassonlos
utensilios,porloque
podríamosclasificarlo
comounbodegón
configuras,cuyas
calidadesytexturas
sonrepresentadas
conabsoluto
realismo;elmodelado
delasfigurasesduro,
casiescultórico.

631. Elretratoseunealbodegón.Naturalismo.
Captacióndelascalidadesdelosobjetos
(texturas,brillos).
Técnicatenebrista.especiedeinventariode
utensiliosdecocina,retratandoencadauno
deelloshastaelmásmínimodetalle.
Laviejafriendohuevos,deVelázquez

632. Laviejafriendohuevos,deVelázquez

633. ElaguadordeSevilla,deVelázquez
Desuetapasevillanayconinfluencia
claramentetenebrista.Esunprodigiode
realismonaturalista,loqueconsigue
pintandolahumedadcondensadaenla
cántara.
Respondealmismoestiloquesuobra
anterior(de1618),Laviejafriendohuevos.
Eltemaeslodemenos,esunmotivopara
exponerunatécnicainsuperable.No
obstante,suaficiónapintarpersonajes“de
carneyhueso”delosquedestacarasgos
individualesquedanunaverosimilitudal
personajemuygrande,estaríaenlíneaconla
novelapicaresca,triunfanteporlaépoca
Losrostros,porotraparte,ofrecenuna
serenidadyenterezaantelapobreza
tambiénmuy“nobles”.

634. «Asimilóelprogramadel
naturalismoyconsagrósu
artealaobservación
objetivadelarealidad,
soslayandocualquier
convencionalismo»
(Gombrich)
ElaguadordeSevilla,deVelázquez

635. Velázquezconvierteestaescenaenalgomásqueunbodegón,representandoenun
segundoplanopartedelahistoriasagrada,recursoqueutilizaríatambiénenelcuadro
deCristoencasadeMarta.
EstecuadropareceserunodelosmásantiguosatribuidosaVelázquez,pintado
alrededorde1617cuandoelpintorcontabacontansólo18añosdeedad.
Lamulata,deVelázquez

636. Enélpodemosverunamuchacha
decolorqueestapreparandola
cena.Enelángulosuperior
izquierdoseobservaunaescena
atravésdeunaventana,esta
partesedescubrióen1933al
someteraunalimpiezaellienzo.
Enellavemosunamesade
comedorconCristodefrentey
unhombreconbarbaasu
izquierda,iconografíaque
representalacenadeEmaús.
aunqueparecequefaltaotro
personajealaderechadeCristo
comocorrespondeaestepasaje,
porloquesepiensaqueel
cuadroseprolongaríahaciala
izquierda.
Lamulata,deVelázquez

637. CristoencasadeMarta,deVelázquez
Eltemasagradoaparecealfondo,elprotagonistaesunbodegónconfiguras,unaescena
doméstica;estilísticamentedestacanunavezmáselgrannaturalismoyeltenebrismode
lacomposición.

638. SorFranciscaJerónimadelaFuente,de
Velázquez
Impresionanteretratoquerepresentaalamonja
clarisafranciscanafundadoradeunconventoen
Manila.Lasiluetadelamonjaserecortasobreun
fondoneutro,destacandoelmagnificorostroyel
gestodelamanoderechaquesujetaelcrucifijo.Es
impresionanteelcolordelhábito,siempreenuna
gamaoscura.Elhechodeelegirestamonjaa
Velázquezcomoretratistaindicasuelevada
categoríaentrelospintoressevillanosdeaquel
momentoapesardecontarconsólo21años.

639. LaAdoracióndelosMagos,deVelázquez
Episodioevangélicotratadocomoescenacotidiana,
sobreunfondocrepuscularlospersonajesdela
historiasagradaparecenserretratosdelafamilia
delpintor;destacanelinterésporelclaroscuro,la
calidadtáctilyladescripcióndetalladadeobjetosy
texturas.

640. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Primeraetapamadrileña(1623-1629)


En1623Velázquezseinstalódefinitivamenteenlacapitalyenlacorte.
Dosañosantes,habíasubidoaltronoFelipeIV,quienlenombró
pintordecámara,conunsueldodeveinteducadosmensuales,una
cantidadporcadaobraquepintarayderechoamédico,cirujanoy
botica.
Aunqueenestaetapamantienesuestilosevillano,nodejade
progresar,demostrandosumaestríasobretodoenlosretratos.La
obramásimportanteesEltriunfodeBaco,LosBorrachos,enlaque
vemosporvezprimera,suvisióncríticadelamitología.

641. FelipeIV,deVelázquez
RetratooficialdeFelipeIV,conloselementosclásicosdel
retratocortesano;eldominioespacial,colocandolafigura
enunaestanciaindefinida,estáperfectamentelogradoy
anticipasusmejoresretratos.

642. LuisdeGóngora,deVelázquez
Esteretratoqueapreciamosaquírecogeal
poetacuandollevabadiezañosenla
Corte,habiéndoseenfrentadoapropiosy
extraños-especialmenteconQuevedo-y
convertidoenunhombreamargado.Este
carácterariscohasidoperfectamente
captadoporelpintor,querecogela
psicologíadesumodelo,rasgohabitualen
laretratísticavelazqueña.ElbustodeDon
Luísserecortasobreunfondoneutro,
comosisetrataradeunaescultura,
obteniendounincreíbleefecto
volumétricoenlacabeza.Unfuertefoco
deluzprocedentedelaizquierdailumina
alpersonaje,dejandolazonaizquierdade
surostroenpenumbra,mostrandounavez
máslainfluenciadeCaravaggio.

643. LosborrachosoElTriunfodeBaco,de
Velázquez
Cuadrodetemática
mitológica,novedaden
elpanoramaartístico
españoldelmomento,
realizadopor
influenciadeRubens;
perocasilaúnica
concesiónalmundo
clásicoeseldesnudo
deldios,
estilísticamentela
obraconservaelgusto
naturalistadesuetapa
sevillana,juntoconla
influenciacolorista
queVelázquezasimila
delaobradeRubensy
lapinturaveneciana
delsigloXVI.

644. LosborrachosoElTriunfodeBaco,de
Velázquez

645. LosborrachosoElTriunfodeBaco,de
Velázquez

646. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

PrimerviajeaItalia(1629-1631)

PorconsejodeRubens,quehabíallegadoaEspañaen1628,viajóa
Italia.VisitóVenecia,RomayNápolesysededicóaestudiarobrasde
grandesmaestroscomoTintoretto,MiguelÁngelyRafael.Su
conocimientodelapinturaitalianahacequemejoreeldibujoyque
elimineelnegrodesupaleta;supinceladaesmássueltay
comienzaahacersepatentesupreocupaciónespacialconseguida
mediantejuegosdelaluz.LaobramásimportanteesLafraguade
Vulcanoenqueelasuntomitológicoestátratadocondignidady
contención;losbelloscuerpos,desnudos,modeladosporlaluz,
denotanquehaasimiladoelclasicismoboloñés.

647. LatúnicadeJosé,deVelázquez
Lareferenciaestáenel
AntiguoTestamento,cuando
loshijosdeJacobse
presentandelantedesu
padreparacomentarlequesu
hijofavorito,José,hamuerto
debidoalataquedeunos
lobos.LoshermanosdeJosé,
unpococansadosdelos
sueñospoderososque
continuamenteteníasu
hermano,decidieronvenderlo
aunoscomerciantesegipcios
paraquitárselodeenmedio,
enseñanasupadre,lasropas
deJosé,quepocoantes
habíanmanchadoconla
sangredeuncordero,para
darveracidadalasituación.

648. LatúnicadeJosé,deVelázquez
Jacob,estárepresentado
justoenelmomentoque
recibelanoticia,poreso
haceademándelevantarse
delasillaenlaquese
encuentra,alzandolos
brazos,congestode
sorpresaantelanoticiadela
muertedesuhijofavorito.El
perro,introducidoenel
cuadroporVelázquez,ladraa
lossospechososdela
mentira,quizásdándose
cuentadelengañoquelos
demásnosoncapacesde
apreciar.

649. LatúnicadeJosé,deVelázquez
Enestaobra,detemática
religiosadelAntiguo
Testamento,Velázquezha
abandonadoelclaroscuro
yunaluzgeneralinvadela
habitacióndondetiene
lugarelsuceso,los
colores(azul,naranja,
amarillo)estánmuy
influenciadosporartistas
venecianos,biendelos
cuadrosquesedisponía
enlacolecciónrealode
losquehapodido
contemplarensuviajea
lapenínsulaitálica,donde
haceescalasenVeneciay
enRoma.

650. LafraguadeVulcano,deVelázquez
PintadoporVelázquezhacia1630
ensuprimerviajeaItalia,fue
posteriormentecompradopor
FelipeIVen1634.Eltemaelegido
estáinspiradoenlasMetamorfosis
deOvidio:Apoloseacercaala
fraguadeVulcanoparacontarlela
infidelidaddesuesposa,Venus,con
Marte.Alescucharlanoticiatoda
lafraguasequedapetrificada:esta
sensaciónlahaconseguido
perfectamenteelartista.Velázquez
sehapuestoencontactoconel
arteitaliano,comoseobservaen
lasanatomíasdelosayudantesde
Vulcano,situadosendiferentes
posturasparademostrarel
dominiodelasfiguras.

651. ¿Quiéndiríaqueesuna
escenamitológica?
LafraguadeVulcano,deVelázquez

652. LafraguadeVulcano,deVelázquez
Tambiénseadvierteelinterés
mostradoporconseguirelefecto
espacial,recurriendoadisponer
figurasendiferentesplanos,
ocupandotodoelespacio,
relacionándoseatravésdelíneas
enzig-zag.Laluztambiénha
experimentadounsensible
cambioalmodelarconellalas
formasdeloscuerposquerevelan
laestructuradeloshuesosy
músculosbajolapiel.Seadvierte
queestamos,sinduda,anteuna
nuevafasedelartevelazqueño.

653. LASLUCES
YLASSOMBRAS
“CONSTRUYE”
LASFIGURAS
YSUSVOLÚMENES
(predominiodel
colorsobrelalínea).
Fijaos
enelescorzo
delantebrazoizquierdo
¿Yla
armadura?
LafraguadeVulcano,deVelázquez
CONELCOLOR,

654. LafraguadeVulcano,deVelázquez

655. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Segundaetapamadrileña(1631-1649)

Esunaetapadeintensaactividadartística.Lapaletaseaclaray
aparecensuscaracterísticostonosplateados.Lapinceladaessuave
yligera,conpocamateria.Todoensusobrasestácohesionadopara
uniratmósfera,colorenbrillostitilantesyfigurasquesealzanenel
espacio,comoenvueltasenél.EselmomentoenqueVelázquez
empiezaacomprenderqueelojohumanosólopuedeapreciarel
objetoqueenfoca,mientraselentornosevuelveborrosoyse
desdibuja.Comprendequeenladistancialosmotivosvanperdiendo
precisiónyloscoloresseempañan,desapareciendolabrillantezinicial.

656. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Segundaetapamadrileña(1631-1649)

Aesteperiodopertenecenvariasobrasimportantes:

Cuadrosreligiosos.ElCristocrucificadocuyobellodesnudo,muy
clasicista,pareceirradiarluzsobreelfondooscuro.

657. Cristocrucificado,deVelázquez
Evocaformasclasicistasaltratareldesnudode
Cristo,queaparecerecortadofuertementesobre
unfondooscurodelquesehaeliminadotoda
referenciaespacial,loqueacentúalasensaciónde
soledad,silencioyreposo,frentealaideade
tormentodelaPasión;destacaensucomposición
laserenidad,labellezaylaperfecciónformal,no
recurriendoniaexageracionesnipatetismos.

658. LacoronacióndelaVirgen,deVelázquez
CuadrodedevociónprivadadeIsabelde
Borbón,pintadoparaeloratoriodelcuartode
laReinaenelAlcázarmadrileño,enelque
destacaelequilibrioylaserenidaddela
composición,llamadaalameditaciónsosegadae
íntima.

659. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Segundaetapamadrileña(1631-1649)

Aesteperiodopertenecenvariasobrasimportantes:

ParadecorarelsalóndeReinosdelpalaciodelBuenRetirorealizóLa
RendicióndeBreda,llamadatambiénLasLanzas.Estáinspiradoenun
episodiogloriosodelascampañasdeFlandes,enelmarcodelaGuerrade
losTreintaaños.Losrostrosaparecenfuertementeindividualizados.El
temaestátratadoconunaactitudclásicaenlaqueseexaltalahidalguíay
lanobleza.Elfondodelpaisajeesmuybello,conunalejaníaluminosade
evocaciónveneciana.Lacomposicióncontraponedosgrupos
compensados,abiertosalcentroendossemicírculosydispuestosde
maneraquellevan,pormediodeplanos,lavistadelespectadorhaciael
fondo.

660. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

661. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez
ComposicióndestinadaalSalónde
ReinosdelPalaciodelBuenRetirode
Madrid;Velázquezrenunciaunavezmás
aplasmarelmomentomástrágico,
representandoelmomentoenqueel
derrotadoNassauentregalasllavesde
laciudadalvencedor,Ambrosio
Spínola,generalgenovésalmandode
losterciosespañolesenFlandes;
tambiéndestacansupaleta,ahoramás
clara,yelpaisajedelfondo,enelque
dominanlostonosplateados,verdesy
azules,siendounodelosmáslogrados
desupinturayejemplode
consecuciónperfectadelaperspectiva
aéreaporsuhabilidadparaintroducir
laatmósferaylaluzenelpaisaje.

662. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez
ElaprendizajeenItaliaquelemovióa
unmayorcoloridosemuestra
claramenteaquí.
Esunapintura“histórica”que
homenajeaunavictoriadelosTercios
diezañosantes.Elmomentohistórico
aúnnoesdedecliveclaroparala
monarquíaysecelebranlasvictorias.
Lacomposiciónesunejercicio
magistralderetratosydeintegración
depersonajes.Tambiénpararesaltar
esavictoriamediantelamisma
composición:laentregadelasllaves
enelcentroyaambosladoslos
soldados:alaizquierdalosvencidos,
conlasarmasbajasyaladerechalos
vencedores,conlasarmaslevantadas,
victoriosas.

663. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

664. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

665. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez
Alfondo,losfuegosdelbombardeo
previoalaconquistadelaciudad.
Losperdedoresapenastienenrostro
(sólodosyeloficialquerindela
llave).Porelcontrario,delladode
losvencedoreshayrostrosde
personajesrealesalosquesequiere
homenajear.Además,enlosrostros
delosvencedoreshayelorgullopor
esavictoria,peronoelánimode
humillar.

666. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

667. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

668. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

669. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

670. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez
Losdospersonajescentrales,el
rendido,JustinodeNasau,yelque
recibelallavedelaciudad,Spínola,
parecequepertenecenaotroorden
depersonas:enellossereflejala
caballerosidadpropiadelanobleza:
alahumillaciónalagacharsedel
holandés,respondeelgeneraldel
ejércitoespañolinvitándolea
levantarseyélmismoinclinándose
ligeramente.
Noobstanteelbastóndemando
estábienvisibleenlamanode
Spínola:quedaclaroquiénesel
héroe.

671. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

672. LaRendicióndeBredaoLasLanzas,de
Velázquez

673. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Segundaetapamadrileña(1631-1649)

Aesteperiodopertenecenvariasobrasimportantes:

TambiénparaelSalóndeReinospintóelretratoecuestredelpríncipe
BaltasarCarlos,queaparecerepresentadocongranriquezacromática,en
verdes,azules,rojosyplateados.Tienecomofondoelpaisajedelasierra
madrileña.ElretratodelCondeDuquedeOlivarespresenta
característicascomparables.

674. PríncipeBaltasarCarlos,deVelázquez
Destacanelluminosofondopaisajístico,
laposicióndelcaballoenescorzoyen
corveta,lapinceladaamplia,etc.;enelde
FelipeIV,comopruebadelcuidadoque
elartistapusoensuelaboración
observamoscorrecciones,“pentimenti”,
enlacabeza,bustoypiernadelReyyen
laspatastraserasycoladelcaballo.

675. FelipeIIIacaballo,deVelázquez

676. FelipeIVacaballo,deVelázquez

677. FelipeIVacaballo,deVelázquez

678. RetratoecuestredelConde-Duquede
Olivares,deVelázquez
Composiciónapartirdelíneasdiagonales
formadasporelcaballo,laespadayel
bastón;destacanlaminuciosidaddelas
calidadesdelastelas,losdetallesdela
armadura,sucaracterísticofondodepaisaje
detonosplateados,azulesyverdes,
aplicadosenlargaspinceladas,rápidasy
compactas,formandograndesmanchasde
color,ylaactitudautoritariayfirmedel
validodeFelipeIV.

679. RetratoecuestredelConde-Duquede
Olivares,deVelázquez
LaenormefiguradeOlivaressenos
presentasobreunpreciosocaballoblanco,
enunaposturatotalmenteescorzada-muy
empleadaenelBarrocoalmarcarseuna
claradiagonalenprofundidad-colocadode
medioperfil.Vatocadoconunsombrerode
picosquerefuerzasucarácterdehombre
demando,fríoydecidido.Comounodelos
mejoresretratistasdelahistoriaquees,
Velázquezsepreocupapormostraral
espectadorlapersonalidaddesumodelo,
sualma.

680. RetratoecuestredelConde-Duquede
Olivares,deVelázquez
Nuncapodremosmantenernosalmargen
anteunodelosretratadosporelsevillano;
letendremosodiooaprecioperononos
dejaráindiferentes.Elabsolutocontroldel
Estadoqueostentabaelvalidolellevaa
retratarseacaballo,privilegioexclusivode
losmonarcas.
ElestilodeVelázquezesbastantesuelto,a
basederápidasmanchasdecolorydeluz,
susgrandespreocupacionestrasconocerla
obradeTiziano.

681. RetratosdecazadeFelipeIVyelpríncipe
BaltasarCarlos
Aparecen
representadosde
formasemejante,
vestidosdepardo,
recortadosanteun
paisajeazuladodela
sierramadrileñay
acompañadosporun
perro.

682. EsopoyMenipo,deVelázquez
Enestoscuadros,realizados
tambiénparalaTorredela
Parada,Velázquezlogra
transmitirunaimagenverazy
realistadelasfiguras
representadas,unfabulistayun
filósofogriegos,similara
muchosdesusretratosdeeste
momento;ademástienemuchos
puntosdecontactoconlos
retratosdebufones,
especialmenteporlaelección
deunpersonajefísicamente
vulgarperorepresentadocon
enormedignidad.

683. Marte,deVelázquez
Eltemamitológicolesirvepararealizarunmagnífico
desnudo,degranrealismo;presentaunairemelancólicoy
unaspectocansadoyabatido,muydiferentealaimagen
victoriosaytriunfantetradicional,porloqueseha
interpretadocomounaposiblealegoríadeladecadencia
políticaymilitardeEspaña.

684. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Segundaetapamadrileña(1631-1649)

Aesteperiodopertenecenvariasobrasimportantes:

Retratosdebufones.Velázquezlosretrataconunrespetoadmirable,
buscandolaverdadperodestacandosusrasgosmásnobles.Pablillosde
Valladolidposeeunconceptodeasombrosamodernidad,firmemente
apoyadosobreunsueloinexistente,conlasombracomoúnicareferencia
espacial.Supreocupaciónporlacondiciónhumanaseponedemanifiesto
enlasrepresentacionesdebufonesyenanoscomoenelNiñodeVallecas.

685. PablillosdeValladolid,deVelázquez
Lomásexcepcionalaquíeslairrealidadespacial,la
figuranosesitúaenningúnlugarenconcreto,el
espacioseconsiguesolamentemediantelaslucesylas
sombras.

686. ElniñodeVallecas,deVelázquez
Porlascaracterísticasdeltema,alejadodel
retratocortesano,sepermiteunatécnica
másavanzada,depinceladaslargasysueltas.
Elbufónsecreequefueretratado
acompañandoenunadesusjornadasde
cazaalrey,loquesededucedesu
vestimentaydelhechodequeseaalaire
libre.
Enelfondoaladerechadelcuadrose
puedeobservarlasierramadrileña,el
bufónsostieneunosnaipesenlasmanosy
aparecesentadoconlapiernaderecha
estiradahaciadelanteyconlacabeza
ligeramenteinclinadacomoqueriendo
expresarlaposibledisfunciónfísicao
psíquicadelpersonaje.

687. ElenanoSebastiándeMorra,deVelázquez
Velázquezretrataaquíaunodelosenanos
bufonesdelacortedeFelipeIV,lisiadode
nacimientoqueeraobjetodeburlayabuso
porlospoderosos.Velázquezlopintade
cuerpoentero,sentadoentierra,consus
cortaspiernashaciadelante,enunaposición
nadaelegantequerecuerdaaunamarioneta.
Visteunricojubón.
SebastiándeMorramiradirectamenteal
espectador,inmóvil,sinhacergestosde
diversión,amododedenunciadeltratoque
lacortedabaaestaspersonas.Suexpresión
esseveraytriste,ycontrastaconsu
profesión,casiqueriendoreflejarel
tormentodelhombre.

688. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte
SegundoviajeaItalia(1649-1651).ViajóaItaliaa
comprarobrasdearteparaFelipeIV.Enesosañospintó
variasobrasmaestras:

RetratodelpapaInocencioX,degranpenetraciónpsicológica.Es
conocidoquealPapalepareciódemasiadoverazydirecto,yque
porelloexclamóTroppovero.Enrealidadfueunelogioparaun
pintoramigodelaverdad.

689. Retrato de Juan de Pareja, de Velázquez
EraelayudantedeVelázquez,aquien
ayudabaalahorademezclarlos
coloresyprepararloslienzos;el
retratofuepintadopocoantesde
realizareldelPapaInocencioXyhay
quiendicequeseríacomounaprueba
ounaprácticaantesdepintaralPapa,
yaquepodemosver,yestoresulta
curioso,unhombremuyaltivo,
mirandodelado,conciertasoberbia
paraserunesclavo;comopintorsele
consideradiscípulodesumaestro,
juntoaJuanBautistaMartínezdel
Mazo.

690. RetratodeInocencioX,deVelázquez
Graciasasuestatusdeenviadoreal
tuvolaoportunidadderetrataralpapa,
captandofielmentesufisonomía,
psicologíaycarácter,hastaelpuntoque
sedicequecuandoelpapaviolaobra
terminadaexclamó“¡troppovero!”
(demasiadoveraz);destacanademássu
magistraltécnicacromática,mediantela
yuxtaposicióndedistintosrojos,blancos
ydorados,ylalibertadtécnicaenla
ejecución,mediantepinceladasampliasy
fluidas.

691. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte
SegundoviajeaItalia(1649-1651).ViajóaItaliaa
comprarobrasdearteparaFelipeIV.Enesosañospintó
variasobrasmaestras:

LaVenusdelespejoadoptalaposturadelaestatuadel
Hermafrodita,comountributoalaesculturaclásica.Elamorcillo
procededeTiziano.EldesnudodelaVenusesnaturalistaysu
cabezaimpresionista.Miraalespectadoratravésdelespejo,rasgo
barroco.

692. LaVenusdelespejo,deVelázquez
Unodelosmás
hermososdesnudos
femeninosdela
pinturauniversal,
tratado
compositivamente
conoriginalidady
consuhabitual
refinamientoy
elegancia,tratándose
ademásdeunode
losescasosejemplos
deestetemaenla
pinturaespañola;en
estecasoson
evidenteslas
influenciasdeTiziano
yRubens.

693. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte
SegundoviajeaItalia(1649-1651).ViajóaItaliaa
comprarobrasdearteparaFelipeIV.Enesosañospintó
variasobrasmaestras:

LosPaisajesdelaVillaMédicisondospequeñospaisajesa
plenoaire,enquelosrayosdelsolsefiltranentrelashojas.Esla
captacióndelmomento,almediodíayporlatarde,con
espontaneidadimpresionista.Luzyaireparecenflotarenel
ambiente.

694. PaisajesdeVillaMédici,deVelázquez

695. PaisajesdeVillaMédici,deVelázquez
Enestascomposiciones,denominadastambién“LaTarde”y“ElMediodía”,Velázquez
conviertealpaisajeenelverdaderoprotagonistaeintroducevariasnovedades,comola
pinceladaabsolutamentelibre,impresionista,buscandorepresentarlaimpresiónde
realidadynolasformasprecisasdeésta,yelhechodehabersidopintadosalairelibre,
comotambiénharánlospintoresimpresionistas.

696. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Terceraetapamadrileña(1651-1660)

DevueltaaMadrid,suestiloalcanzólaplenitud.Sigueconsu
pinceladasueltayabreviadayseinteresamásaún,sicabe,porlaluz.
Suscomposicionessonmeditadasycomplejas.Eslaetapaenlaque
llegaalaculminaciónlaperspectivaaérea.

697. FelipeIVanciano,deVelázquez

698. DoñaMarianadeAustria,deVelázquez
Consideradocomounodelosmejoresentrelos
realizadosporVelázquez,esteretratodelareinaMariana
deAustria,segundaesposadeFelipeIV,sesuelefechar
hacia1652-53.Vistelasoberanatrajedecolornegroy
plata,adornadoconlazosrojosenlasmuñecasyenla
peluca.Esemismocolortambiénapareceeneltocadode
plumas,elcortinaje,eltapetedelamesayelsillónsobre
elqueapoyasumanoderecha,sillónalqueMarianatiene
derechoporsucategoríadereina.Elrelojdoradoen
formadetorrequevemosdetrásdeellasubrayadicha
categoríarealymarcalaexactitudenelcumplimientode
susdeberes.

699. DoñaMarianadeAustria,deVelázquez
Laposturadelamodeloylapinceladasueltaempleada
porelmaestrosoncaracterísticasdeestaetapa
velazqueña,obteniéndoseunretratosencilloperoala
vezeleganteymajestuoso.Elrostroexcesivamente
maquillado,enelquecentrasuatenciónelpintor,marca
elgestotristequeacompañaríaaestamujerdurante
todasuvida,alnosentirsecómodaenlacorteespañola,
cuyarígidaetiquetaeradifícildesoportarparalas
soberanas.

700. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Terceraetapamadrileña(1651-1660)

LasMeninasesunaobraprofundamenteelaboradaydedifícil
explicación,quehadadolugaradistintasinterpretaciones.Lamás
tradicionalaludeaqueVelázquezestáretratandoalosreyes,FelipeIVy
suesposa,queocuparíanelespaciodelespectadoryporesosereflejan
enelespejodelfondo.LainfantaMargarita,quecurioseaeltrabajodel
pintor,tienesedysusmeninaslesirvenagua.Laacompañandosenanos-
MaribárbolayNicolásPertusato-,unperro,ladueñayelguardadamas.
Porlapuertadelfondo,apareceJoséNieto,aposentadordelareina
MarianadeAustria.OtrainterpretaciónnosdicequeVelázqueznoestá
pintandoalosreyessinoquetrabajaensutallerrodeadoporlainfantay
susacompañantes.Losreyeshanentradoderepenteyalgunos
personajesnosehandadocuentaperosílainfantaque,sorprendida,
vuelvelamiradahaciasuspadres;poreso,apareceríandislocadasla
posicióndelacabezayladireccióndelamiradadelaprincesa.

701. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Terceraetapamadrileña(1651-1660)

Lasegundagrancorrientedeinterpretación,suponequeel
lienzoesenrealidad,másalládeunaescenacortesana,unaalegoría
delacreaciónartísticaconelqueVelázquezquieredefenderlapintura
comoactividadintelectual.

702. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Terceraetapamadrileña(1651-1660)
Elcuadroestárealizadoconmanchasdecolor,mostrandoun
claropredominiodelopictórico.Lagamacromáticaes
muyvariada,enplatas,marrones,negros,verdes,rojos,
amarillos…Laobratiene,también,unaseriede
arrepentimientos.

703. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
EnLasMeninas,evocalavidacotidiana
delafamiliareal,queaparecealrededor
delaInfantaMargarita,desusdamas
dehonorportuguesas(lasmeninas),y
deloscriadosenanos,enelsalónen
queVelázquez(queseautorretrataen
lapenumbra)seencuentrapintandoa
losreyes(reflejadosenelespejo).
Alfondo,enlapuertaabierta,el
aposentadorobservalaescena;elpintor
obtienelasensacióndeprofundidad
mediantelaalternanciadeespacios
iluminadoscondiferenteintensidad.

704. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
Elespectadorquedaatrapadoeneste
“instante”casifotográficoqueel
pintorcapturaconsuspinceles.Al
contemplarlaobranoshallamos,a
pesardeestarfueradelcuadro,dentro
deél,enelespaciodondesehallanlos
monarcas.
Elespacioabarca,deestemodo,tanto
loquehaydentrodelcuadrocomolo
quehayfuera.Estaobraes“lateologíade
lapintura”.

705. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
Esunretratodegrupoperonocon
“pose”sinoenunmomentocasuallo
quedistraedelasuntoypermiteuna
granlibertadcompositivaalautor:los
reyesaparecenreflejadosenunespejoy
eslainfantalaquecentralaatención.El
restodelospersonajesretratadosviven
enlaCorteyestándocumentados.El
propioartistaseretratatambién…en
elmomentodepintaralosmonarcas,
quienessíestaríanposando.

706. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

707. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Terceraetapamadrileña(1651-1660)
VelázquezcompaginaenLasMeninaslaperspectivacónica
frontal,cuyopuntodefugaestáenelpersonajedelfondo,con
laperspectivaaérea.Losrecursosqueempleasonlos
sucesivosplanosdeluzydesombra,eldesenfoquedelas
figurasylapérdidadebrillantezenelcolorsegúnsealejadel
primerplano.Elaireesprotagonistadelaobra.

708. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
Lacomposiciónesdeunagenialidadsin
precedentes(aunqueyaotrospintores
seautorretratasenenelcuadro,como
VanEyck,porejemplo):losretratados
estánenelplanodelespectador.
Eljuegodemiradasenelqueseincluye
alespectadorjuntoconlaperspectiva
“aérea”hacendealgoquepodríaser
claustrofóbicounaobramaestra.

709. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
AgustinaSarmiento
(Menina)
Infanta
Margarita
MarceladeUlloa
(Guardadamas)
IsabeldeVelasco
(Menina)
Nicolásde
Portosanto
DonDiegoRuizde
Arcona(guardadamas)
Maribárbola

710. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
VELÁZQUEZ
LosReyes:
Marianade
Austriay
FelipeIV
D.JoséNieto
Velázquez.
Aposentador
delaReina

711. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Terceraetapamadrileña(1651-1660)
Lasmiradasdelospersonajesrecaenenelespectadorque
quedaincluidoenelcuadro.Seconfundenloslímitesdela
realidadydellienzoenunaconfusióntípicamentebarroca.

712. ESPACIO
Uncubopictóricoque
unificadosespacios:
el“dedentro”yel“defuera”
INTERIOR
(FICTICIO)
EXTERIOR
(ILUSORIO)
LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

713. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
Creaun
espacio
ilusorio
delantedel
cuadro
Prolongael
espacioen
profundidad
másalládel
murodelfondo
delasala

714. VANEYCK:
ELMATRIMONIO
ARNOLFINI,SIGLO
XV
LASMENINAS,
SIGLOXVII
LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

715. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

716. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
Lasensacióndeespacioseconsigue
mediantelaluz(primertérminoy
puertadelfondo)…

717. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
…yconlaperspectivalinealyaérea

718. escalonadadelos
personajes
Efectopsicológico
“interpelante”:
nosmiran
LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez
Dinamismo:
disposición

719. Tambiénelcolorestructurala
composición:enlazalasmanchasde
colorrojo
LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

720. Significadoy
función
Interpretaciones:
*La“doméstica”
*Laapologética-artística
*Lapolítico-dinástica
LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

721. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

722. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

723. «AlpintarLasMeninas,Velázqueztienealos
reyesdelasEspañasdelantedelasnarices,
peronolosenseña.Nosdaaconocersu
reflejoenelespejoqueestáalfondodela
sala.Setratadeunreflejoalqueunjuegode
perspectivasinvertidasdearribaabajoy
dedestelloscasiimperceptiblesalojole
permitenalaireserelprotagonistadel
cuadro,señorearydisolvercualquierilusiónde
poder.»
AntoniLlena(pintor)
LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

724. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

725. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

726. Lapincelada…
LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

727. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

728. LafamiliadeFelipeIVoLasMeninas,de
Velázquez

729. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Terceraetapamadrileña(1651-1660)

LasHilanderas,sufrieronundeterioroimportanteenelincendiodel
Alcázarde1734;enlarestauraciónseañadieronuntrozodelienzo
enlapartesuperioryotrosenloslaterales.Aunqueasimplevista
pareceunaescenadegénero,escondeuntemamitológico,la
fábuladeAracne,enconcretosucompeticiónconladiosaMinerva
paradecidirquiéneramejortejedora.Enprimerplanovemos,enun
tallerdehilatura,aladiosa,disfrazadadeanciana,yaAracnejuntocon
otrastrestrabajadoras.Enelsegundoplano,muyiluminado,Minerva,
recuperadayalaaparienciadivina,levantalamanoparacastigarla
soberbiadeAracneporquehatejidountapizenque,burlándosede
losdioses,habíarepresentadoaZeusmetamorfoseadoentoroy
raptandoaEuropa.Esotravezelequívocobarroco,típicodel
artista,nospresentasimultáneamentedosmomentosdelmito.Otra
interpretaciónmáscomplejanoshabladeunaexaltacióndela
monarquíaabsolutaquecastigaimplacableaquienesdesafíansupoder.

730. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte

Terceraetapamadrileña(1651-1660)
Lasdosfigurasdelprimertérminoestánbasadasendosdelos
ignudideMiguelÁngelenlaCapillaSixtina.Elpersonaje
central,enpenumbra,nosenlazaconelfondo,marcandouna
transiciónpaulatina.LasHilanderasesunodelosmejores
exponentesdeperspectivaaérea.Latécnicaesprodigiosa:
lapinceladasuelta,eltoquebreve,elcolorarmonizadoy,sobre
todo,laperfeccióndelaluz.Esadmirableladestrezade
Velázquezenlograrlasensacióndetransparenciaalcaptarla
velocidaddelgirodelarueca.

731. LafábuladeAracneoLasHilanderas,de
Velázquez

732. LafábuladeAracneoLasHilanderas,de
Velázquez
Esuncuadrodetemáticamitológica
enelqueserepresentala
competicióncelebradaentreladiosa
MinervaylatejedoraAracne;traslada
laescenaalinteriordeuntallerde
tejedorasyrepresentaenunmismo
cuadrounaescenacostumbristaen
primerplanoyunaescenamitológica
alfondo,tratandodereconciliarel
mundodelmitoyeldelarealidad;
Velázquezlograenesteóleouna
consecucióntotaldelaperspectiva
aéreamediantelaatmósferade
neblinatanpeculiarensuobra,siendo
laluzlagranprotagonistadelcuadro,
todosesupeditaaella,tantolalínea
comoelcolor,produciendounefecto
deextremarealidad.

733. LafábuladeAracneoLasHilanderas,de
Velázquez
Otraobramaestra:un
temamitológicoque,
comoaquéldesusinicios,
LafraguadeVulcano,
“humaniza”hastael
extremo:esunaescena
enuntallertextilalque
seincorporanelementos
quenosrefierenelmito
narradoenLas
Metamorfosis,deOvidio:
eltapizquela
protagonistapintayque
descubrelasinfidelidades
deZeus.
RecogelafábulaenlaquelajovenAracne,alpresumirdetejercomolasdiosas,esretada
porAteneaalaconfeccióndeuntapiz.Eljuradodictaminóunempate,peroAtenea
castigóaAracneconvirtiéndolaenarañaparaquetejieradurantetodasuvida.

734. ATENEA
(¿Atenea?)
ARACNE
Viola
(¿Aracne?)
LafábuladeAracneoLasHilanderas,de
Velázquez

735. luzypenumbra
MÁSDIFÍCILTODAVÍA:
¡¡¡PINTALAVELOCIDAD!!!
LafábuladeAracneoLasHilanderas,de
Velázquez

736. LafábuladeAracneoLasHilanderas,de
Velázquez
Nuevamenteunaescena
deinterior-que,sin
embargo,noesunretrato
degrupo-yalaquedota
deunaprofundidad
grandemercedaesa
perspectivaaéreaqueha
adquiridoensusegundo
viajeaItalia.
Y,además,elusodel
claroscuroperonode
formaviolentanipara
dramatizarsinopara
modelarlasfigurasy
distribuirlasenelespacio.
Lapaletadecolores,por
otraparte,másamplia:
rojosyverdes.

737. LafábuladeAracneoLasHilanderas,de
Velázquez

738. Infanta Margarita adolescente, de Velázquez
Esteexcelenteretratonopudoserconcluido
porVelázquezalsorprenderlelamuerteel6de
agostode1660,siendosuyernoJuanBautista
MartínezdelMazoquienloterminó.Seríaporlo
tantolaúltimaobradelmaestro.Sepiensaque
lasmanos,lacabezayelcortinajeseríanobrade
MazomientrasqueVelázquezpintóelmagnífico
vestidoencoloresrosasyplatas,elpañuelode
lamanoderecha,lasrosasyvioletasdela
izquierdayposiblementelaalfombra.

739. Infanta Margarita adolescente, de Velázquez
Margaritatendríaochoañosdeedadyaque
nacióen1651.Resultabastanteimprobableuna
hipótesisqueplanteaqueMartínezdelMazo
retocólacabezaporencargodeFelipeIVpara
enviarellienzoaVienayquelovierael
prometidodelainfanta,elemperadorLeopoldo
deAustria.PorrespetodeMazoasumaestroy
porquelaobranoseenvióasudestino,se
piensaenlainverosimilituddeestapropuesta.
LaszonasquesupuestamenterealizóVelázquez
cuentanconlaespecialsolturadelosaños
finalesdeladécadade1650,enlaquenosdejó
susmejoresproducciones:LasMeninasyLas
Hilanderas.

740. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte
Enjuniode1660VelázquezmurióenMadridsindejar
verdaderosdiscípulosaunque,sihubieraquehablarde
continuadores,sindudaelmejorfuesuyernoMartínez
delMazo.

741. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

Velázquez,pintordecorte
Velázquezhasidomuyvaloradoencasitodaslasépocasy
especialmenteporlospintoresdelXIX.Bastecomo
ejemploqueDelacroix,en1832,asuregresodeunviaje
aEspaña,dijo,refiriéndosealapinturadelsevillano,que
allíseencuentraloquehebuscadodesdehacemuchosaños.

742. 5.4.PinturabarrocaenEspaña

EscuelaMadrileñaposterioraVelázquez

ApartedesuyernoMartínezdelMazo,destacanotrospintores
quetrabajanenMadrid,alrededordelaCorte.Elmejorfue
ClaudioCoello,cuyosretratosposeengranpenetración
psicológica.EnLaAdoracióndelaSagradaForma(Sacristía
deElEscorial),nosmuestraunaverdaderagaleríaderetratosy
aplicaconmaestríalaperspectivaaérea.

743. CarlosII,deCarreñodeMiranda
ElBarrocoEspañolespródigoenretratosoficiales,muy
diferentesalosquesehacíanenelrestodeEuropa.La
escuelaespañolaestámarcadaporlafiguradeVelázquez,
acuyainfluenciasesometetambiénelgranpintorautor
deestelienzo.
ElmodeloretratadoesCarlosII,elHechizado.Niño
enfermizo,retraído,delicado,apareceterriblementesolo
enmitaddellujoagobiantedelasaladondesele
retrata.Carreñoutilizamodelosvenecianosque
infundenalapinturaunhondosentidodelcoloryel
movimiento,especialmenteatravésdelgruesocortinaje
rojoqueenvuelveamediaslafiguradelpequeño.Éste,
conlaspiernasabiertasdesmañadamente,seapoyaen
unagigantescamesaadornadaconunleón,queparece
aumentarlafragilidaddelretratado.Estepersonajes,de
tezblanquísimaycabellosrubios,estávestidode
terciopelonegroconcalzasblancas,enesaaustera
modaespañolaqueseusabaenelsigloXVII.

744. LaReinaDoñaMarianadeAustria,de
CarreñodeMiranda
AquítambiéninfluenciadeVelázquezenlapincelada
suelta.

745. LaMonstrua,deCarreñodeMiranda
Enrelaciónconlosbufonesvelazqueños.

746. CarlosII,deCoello
Ademásdelrealismodelretratodestacala
representacióndeladecadenciafísicae
intelectualdeestemonarca,últimodelos
Austrias.

747. TriunfodeSanAgustín,deCoello
Suautoreradeorigenportuguésyse
convirtióenunodelosprincipales
exponentesdelaescuelabarrocamadrileña
delsigloXVII.Ostentalainfluenciade
CarreñodeMirandaylapinturaflamenca.
Elcuadro,degrantamaño,muestralas
característicastípicasdelartista:uneje
diagonalparaordenarlasfiguras,quehace
resaltarelmovimientodelsanto,asícomo
unaescenografíateatraldearquitectura
clásicaqueactúacomofondoenelcualtiene
lugarlaacción.Lossensualescolores
recuerdanaRubens,queinfluyóaCoelloa
travésdelascoleccionesreales,asícomoel
Veronés,especialmenteenlastonalidades
fríasyplateadas.

748. TriunfodeSanAgustín,deCoello
Elcuadroesdeudordeotrogranlienzo,de
HerreraelMozo,tituladoTriunfodeSan
Hermenegildo,puestoqueelesquemade
ascensiónhelicoidalestáprácticamente
copiado.

749. AdoracióndelaSagradaForma,deCoello
Espléndidagaleríaderetratosdelos
personajesdelaCorte;presentauna
composicióndiagonalydegranteatralidad,
propiadelBarroco;elestudiodela
perspectivaaéreaesmuysimilaralosde
Velázquez,dondeelespectadorparece
integrarseenlacomposición,lográndosela
espacialidadpormediodelasabia
utilizacióndelailuminación.