El documento describe algunos rasgos culturales comunes de los pueblos mesoamericanos precolombinos como su concepción cíclica del universo, religión politeísta, sacrificios humanos, uso de calendarios y práctica del juego de pelota ritual. También presenta la leyenda de la fundación de Teotihuacán y describe brevemente el teatro prehispánico vinculado a rituales religiosos, así como el teatro evangelizador que sirvió para convertir a los indígenas al catolicismo.

1. UNIDAD II:
EL TEATRO PRECOLOMBINO:

3. ALGUNOS RASGOS CULTURALES COMUNES DE
LOS PUEBLOS MESOAMERICANOS
* Una concepción del universo en la que el espacio y el
tiempo se consideraban como un continuum con un
comportamiento cíclico, recurrente;
* Religión politeísta, incluyendo deidades de similar
funcionalidad (deificación de la lluvia y de un héroe
civilizador simbolizado por una serpiente emplumada) ;
•Sacrificios y autosacrificios de sangre y toma de
cautivos;
* Práctica ritual del juego de pelota en canchas de piedra;
• Utilización de dos calendarios: uno civil (365 días) y uno
religioso (260 días);

4. "Cuando todo en el mundo era
tinieblas, se reunieron los
dioses en lo que hoy es
Teotihuacán y decidieron poner
luz en este mundo, para lo cual
uno de ellos debía arrojarse al
fuego. Fue designado
Tecuciztécatl para que se
arrojase y si él no lo hacía,
nombraron a Nanahuatzín
como su reemplazo. Los dos La leyenda de la Pirámide del Sol
fueron a orar en distintos sitios y luego se presentaron para la prueba.
Tecuciztécatl no se atrevió a lanzarse, entonces Nanahuatzín se lanzó
sin vacilar y al ver esto Tecuciztécatl lo siguió, convirtiéndose los dos
dioses en el Sol y la Luna respectivamente. Para conmemorar este
hecho trascendental, se levantaron las pirámides en los sitios donde
oraron estos dos héroes antes del sacrificio, de allí el nombre de
pirámide del Sol a la pirámide mayor o Tonatiuh Itzacualli, que significa
´Casa del Sol´, y a la pirámide menor, Pirámide de la Luna o Meztli
Itzacualli, que significa ´Casa de la Luna´" R.Millon

5. Chichén Itzá: el juego de pelota

6. CABEZA
MONUMENTAL
ARTE
OLMECA

7. La existencia de un
teatro prehispánico
ha sido muy
discutida, ya que se
poseen escasos datos
sobre cómo pudieron
haber sido las
manifestaciones
teatrales de los
pueblos
precolombinos, pues
la mayor parte de
ellas tenían un
carácter ritual.

8. A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro prehispánico sobrevive
tan sólo en los relatos fragmentados y parciales de los conquistadores,
quienes se dedicaron a destruirlo junto con las demás formas de
expresión de las culturas mesoamericanas.
Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su forma original a partir
de la Conquista, ha habido distintas manifestaciones a través del tiempo.
Por un lado, surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía como
propósito imponer la cultura y religión europeas, utilizaba la lengua
náhuatl, así como algunas mezclas de simbología azteca y cristiana para
comunicar el mensaje.

9. ESCULTURA DE
BAILARIN
RITUAL MAYA

10. Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral
deslindado del rito religioso, puede afirmarse que los ritos y la vida del
mundo náhuatl en general estaban profundamente inmersos en un
espíritu de teatralidad
José Vivar y Valderrama:
El bautizo de
Cuauhtémoc por fray
Bartolomé Olmedo
(mediados del siglo XVIII).
Óleo sobre tela, 397 x 410
cm. Museo Nacional de
Historia – México.

11. En su origen, este teatro estaba estrechamente vinculado con la religión lo
que lo hace ser un teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como
pocos “las raíces” de lo humano.
Esto es, no era un teatro que buscara la exaltación estética, sino lograr que
el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia
como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo, conciencia
de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las “obras” conocidas
invariablemente incluían a la muerte como final de la representación.

12. El teatro-rito náhuatl buscaba, a través de la representación, un
acercamiento a sus dioses, “comunicarse con ellos” para comprender
cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a
su control.
” La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo
esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los
dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y
colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo
por medio de la sangre derramada.”

13. Momentos del Teatro Prehispánico
El historiador mexicano Miguel León Portilla distingue cuatro
momentos en el teatro prehispánico (aunque algunos sobrevivieron
hasta la época colonial, pueden considerase en su origen
prehispánicos):
1. Danzas, cantos y representaciones rituales.
2. Actuaciones cómicas y divertimentos.
3. Escenificaciones de los grandes mitos y leyendas
náhuatls.
4. Representaciones de la vida social y familiar.

14. Todas estas manifestaciones de teatro-
rito náhuatl muestran una serie de
características que se acercan al teatro
occidental tradicional. Sin embargo,
tiene un espíritu tan puro y tan cercano a
lo profano que lo hace ser diferente, más
auténtico.

15. Características del Teatro Prehispánico
1. Consta de diálogos o danzas y cantos dialogados,
que se llevaban a cabo entre personales de origen
divino y personajes de origen humano.
2. Algunos divertimentos servían para resaltar la
interpretación cómica, particularmente la zoomorfista.
3. Había lugares especiales para representaciones,
danzas y cantos. También se hacían ensayos.

16. Características del Teatro Prehispánico
4. Tenía escenografía, aunque no en el sentido
estricto o moderno de la palabra. Las
representaciones se efectuaban al aire libre, y
los elementos escenográficos eran totalmente
naturales, como montañas, piedras, bosques,
etc. Sin embargo, también se utilizaban algunos
elementos simbólicos.
5. La intensidad con que el público participaba
en la representación, así como la identificación
tan cercana del actor con su papel.

17. PIRÁMIDE Y PLAZA DE LA LUNA EN TEOTIHUACAN

18. El teatro náhuatl trasciende los conflictos humanos
como el amor, el odio o los celos (propios del teatro
occicdental), para dar paso al conflicto Hombre-Dios-
Universo, utilizando para ello muy poco diálogo y
recurriendo a acciones muy concretas, como la danza y
el canto, que acercaran a los participantes a un diálogo
más profundo; a un diálogo consigo mismo y con el
cosmos.

19. FRESCOS DE BONAMPAK

20. “…antes del día propio de la fiesta de este
ídolo, hacían un bosque pequeño en el
patio de ni templo … en donde ponían
muchos matorrales y montecillos y ramas y
peñasquillos que parecían cosa natural y
no compuesta o fingida (…) los grandes
sacerdotes y dignidades, muy vestidos de
pontifical, como dicen, sacaban una niña
de siete u ocho años, metida en un
pabellón que no la veía nadie ( …) toda
vestida de azul que representaba la laguna
grande y todas las demás fuentes y
arroyos ( … ); la cual niña metían en aquel
pabellón y la sentaban debajo de algún
gran árbol vuelta la cara hacia donde
estaba la imagen del dios y luego traían un
tambor y sentados todos sin bailar,
teniendo la niña delante, le cantaban
muchos y diversos cantares.”
Relato de un misionero evangelizador
español sobre una ceremonia en honor a
Tláloc, dios de la lluvia y las aguas.

21. Esta forma de vivir la
representación hace
pensar en la
posibilidad de
escapar uno instantes
de la intrascendencia
y monotonía para
convertirse en
guerreros que
descienden al
Inframundo en busca
del Corazón del
Mundo, para lo cual
deben experimentar
su propia muerte y
resurrección.

22. Dos posturas antropológicas “Las danzas y cantos
contrapuestas dedicados a sus
múltiples dioses, sus
trajes y atavíos, sus
“El Teatro Indígena
aderezos de plumas y
sugiere, más que
joyas, sus máscaras, al
representa, su realidad y
igual que la pintura en
su público
rostros y cuerpos y sus
frecuentemente capta
trajes de aves y animales,
esta realidad a través de
los disfraces,
un estado
efectivamente hablan, por
hipnoperceptivo a fuerza
su similitud con los
de la incanzable
signos teatrales, de un
repetición de
maquillaje, vestuario,
movimientos, temas
mimesis, escenografía y
musicales y coreografías.
un escenario; pero (…) su
El propósito mágico-
propia esencia, el
religioso primordial de
carácter de su naturaleza
este tipo de teatro es
ritual, nos impide
influenciar sobre las
considerarlos como
fuerzas sobrenaturales
signos teatrales.”
del gran cosmos.”
Armando Partida Tayzán
Cayuki Estage Noel
(México 1937)
(EE.UU. 1933)

23. UNA PIEZA DE TEATRO – DANZA PRECOLOMBINA
Rabinal Achí
Fue declarada Obra maestra de la tradición oral e intangible de la
Humanidad por la Unesco en 2005.

24. La única pieza fundamentalmente indígena que ha llegado, por lo
menos hasta el momento, a nosotros, es la que se conoce con el
nombre de "Rabinal Achí", que podría traducirse como "El varón (o
guerrero) de Rabinal". No obstante, dicho título, puesto por el
descubridor de esta obra trágica, Abate Brasseur de Bourbourg, es
bastante impropio, pues el protagonista no es el varón o guerrero de
la aldea de Rabinal, sino el de una nación enemiga, la de los quiché
y que, habiendo sido hecho cautivo, se dramatizan sus vicisitudes
las que culminan con la muerte.

25. Fue representada por primera vez a los ojos de extranjeros el 20 de enero de 1856,
luego de que el misionero francés Abate Brasseur de Bourbourg, lograra convencer a
un grupo de indígenas guatemaltecos de su representación.
PERSONAJES DEL RABINAL ACHÍ (El varón de Rabinal)
Cinco lluvias: Gobernador de los de Rabinal
El Varón de Rabinal, Jefe eminente de los Varones, hijo del jefe Cinco lluvias.
El Varón de los Quiché, Gobernador de las ciudades de Cunén y Chajul, el hijo del
Brujo de los varones, gobernador de los Hombres Quiché.
La señora esposa del jefe Cinco lluvias,
Madre de los plumas, madre de los verdes Pájaros, y las preciosas gemas, esposa
del Varón de Rabinal.
Una sirvienta.
Un sirviente del Varón de Rabinal.
Doce Águilas amarillas, títulos de los varones de la ciudad de Rabinal.
Numerosos guerreros, numerosos sirvientes. Guerreros y mujeres del Varón de
Rabinal. Danzantes.
La escena acontece en Cak-Yug-Zilic- Cakacaonic-Tepecanic; el 1er. Acto y el
3ero. frente a la fortaleza; el 2do. y el 4to. en el interior.

26. EL TEATRO EVANGELIZADOR
Con la llegada de los españoles a
América, se implementó el teatro
evangelizador, -basado en el teatro
occidental aristotélico-, el cual
sirvió como un medio para la
conversión de las comunidades
indígenas al catolicismo. Como
parte de este proceso de
mestizaje, el teatro prehispánico
fue adicionado a la corriente
evangelizadora dando origen al
teatro híbrido alrededor del siglo
XVI, en el que los actos
sacramentales y la Biblia eran
herramientas para la tarea
misionera en el Nuevo Mundo.

27. Los esfuerzos de
evangelización de los
misioneros españoles se
apoyaron en el teatro,
que constituyó el
instrumento básico para
formar una mentalidad
distinta a la cosmovisión
indígena, así como para
informar de la
concepción europea. Las
representaciones de los
autos sacramentales se
apoyaban básicamente en
la música, los trajes, los
cantos, los bailes y las
pantomimas, que
facilitaban la
comunicación con un
público que aún no
dominaba el castellano.

28. De este tipo de teatro
sobreviven las
`pastorelas’, obras de
carácter tragicómico
representadas aún en
México durante las
festividades navideñas.
La acción de todas ellas
muestra las tentaciones
impuestas por una serie
de diablos cómicos, que
deben ser superadas
por los pastores en el
camino hacia el portal
de Belén para adorar al
Niño Dios. Estas obras
son un símbolo del
camino de la vida que
tiene como meta la
contemplación de Dios.

29. El teatro evangelizador cumplió su misión; prueba de ello fue la
famosísima puesta en escena “La caída de Adán y Eva”, representada
en Tlaxcala en 153O. Al final de esta obra, miles de indígenas eran
bautizados, con lo que se consolidaba su legítima pertenencia a la
nueva religión.

30. Sin embargo, la Iglesia española consideró que el método
teatral de evangelización era profano y poco honesto, por lo
que, a partir de 1574, la Inquisición comenzó a censurar las
obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una increíble
barrera entre indígenas y españoles; los españoles
comenzaron a producir obras profanas totalmente escritas en
español , olvidando por completo la lengua náhuatl .

31. Sin embargo, los indígenas, al parecer los pioneros del
underground, siguieron ejerciendo su identidad partir de
manifestaciones inofensivas a simple vista como la danza.

32. EL TEATRO MISIONERO
El teatro misionero
fortaleció la obra
evangelizadora y sus
enseñanzas morales han
sido transmitidas de
generación en generación
hasta nuestros días,
reforzadas por otros
elementos religiosos
después del siglo XVI.
Además de los aspectos
espirituales, sin embargo, y
más obvios, tal vez, son los
culturales.

33. A partir del teatro misionero, el indígena se refugiaba en una vida
ritual intensísima, la cual incluía las representaciones dramáticas.
Presentaba nuevas formas, un reto para sus habilidades técnicas, una
invitación para divertirse y aprender algo nuevo, manejando poleas,
ruedas e instrumentos de hierro, fabricando nuevos trajes, buscando
nuevas formas de escenificación y actuando nuevos papeles. Todo el
conjunto llenaba un hueco que había dejado la desaparición de la
cultura antigua.

34. Quedaron, pues, huellas espirituales y culturales. Pero lo que
deseaban ardientemente los frailes: la evolución de un mundo
indocristiano, separado de toda práctica pagana, bien instruido en el
catolicismo, convencido y obediente, esto no lo logró.

35. Cuando los frailes franciscanos llegaron a
la península de Yucatán, traían unos
manuales elaborados tiempo atrás, para
hacer uso de otras herramientas en su
tarea evangelizadora en Europa. Estos
explicaban de una manera primaria cómo a
través de la representación, el individuo
puede conocer la religión cristiana y
convertirse. Esto es lógico si pensamos
que la España que “descubre” América es
politeista, por obvias razones de formación
social y política.

36. La guía, es para -y no otra la razón- que estos hombres santos,
pudieran “dirigir” las representaciones con los mesoamericanos,
las que maravillaron a quienes las presenciaron. Esta guía teatral,
fructificó en el alma prehispánica, por el hecho de que en estas
tierras, el arte de representar era algo inherente a la cultura. Ya
fuese en sus aspectos religiosos (ritos), como en sus aspectos de
diversión y recreación.

37. Relato de fray Pedro de Gante (1560 aprox.) sobre una obra teatral
religiosa, y el uso de las bases ya existentes en el teatro maya:
“Más por la gracia de Dios empecemos a conocer y entender sus
condiciones, y es que toda su adoración de ellos a sus dioses era
cantar y bailar delante de ello, porque cuando habían de sacrificar
algunos por alguna cosa, así como por alcanzar victoria de sus
enemigos, o por temporales necesidades, antes que los matasen habían
de cantar delante del ídolo; y como yo vi ésto y que todos sus cantares
eran dedicados a sus dioses, compuse líneas muy solemnes sobre la
ley de Dios y de la fe, y cómo Dios se hizo Hombre para salvar el linaje
humano, y cómo nació de la Virgen María, quedando ella pura y sin
macula; y esto dos meses más o menos antes de la natividad de Cristo,
y también diles libreas para pintar sus mantas para bailar con ellas,
porque ansí se usaba entre ellos, conforme a los bailes y a los cantares
que ellos cantaban así se vestían de alegría o de luto o de victoria; y
luego, cuando se acercaba la Pascua, hice llamar a todos los
convidados de toda tierra, de veinte lenguas alrededor de México, para
que viniesen a la fiesta de la Natividad de Cristo nuestro Redentor, y así
vinieron tantos que no cabían en el patio, que es de gran cantidad.”

38. La relación existente entre audiencia y actores era
fundamentalmente distinta de la de la tradición teatral de
Occidente. En estas obras, el espectador, que ha ayudado en
algún modo a la producción teatral (con escenografía, vestuario,
con un poco de dinero o preparando comida) no compra entrada,
sino que acude al centro religioso, social y económico de la
localidad para la representación. El santo representado es el
mismo al que ha visto en el altar mientras el espectador asiste a
misa, y la representación misma va rodeando al espacio de los
espectadores y lo invade. Cuando termina, no hay aplausos, sino
una congregación donde todos comen y beben.

39. EJEMPLOS DE SINCRETISMO
TEATRAL EN AMÉRICA LATINA

40. El sincretismo religioso se entiende como la presunción de
conciliar doctrinas o religiones diferentes. En México desde
hace casi quinientos años, La Virgen de Guadalupe, es el ícono
indiscutible de la gran mayoría de los mexicanos. Su rito surgió
precisamente en donde se le rendía pleitesía a Tonantzin, la
madre de los dioses, prueba clara del sincretismo religioso.
En otras regiones, como el Caribe, el sincretismo se da entre la
religión Yoruba y el Cristianismo que trae por resultado la
Santería, en donde una de sus principales representaciones:
Shangó se hace con Santa Bárbara, por la relación que hay del
rayo. En Brasil surge el Candomblé y en Haití el Vudú.

42. Las mojigangas fueron traídas a México por los
sacerdotes Católicos. En España fueron muy
apreciadas durante el llamado Siglo de Oro, periodo
del máximo apogeo cultural que abarca de 1492 a
1681. Consiste en un texto breve en verso, de
carácter cómico-burlesco y musical, para fin de fiesta,
con predominio de la confusión y el disparate
deliberados, explicables por su raigambre
esencialmente carnavalesca. Existen
fundamentalmente dos tipos: las parateatrales, de
inspiración más popular y carnavalesca, a veces con
intervención de actores caracterizados como
animales, y las dramáticas, en las que se
representaban escenas relacionadas a cada una de
las celebraciones religiosas, como Cuaresma, Corpus
o Navidad.

44. Las pastorelas: Fueron especialmente útiles en el
proceso de adoctrinación de la iglesia católica para los
habitantes autóctonos de América. Así mismo el origen
de las pastorelas viene desde los primeros esbozos del
teatro del medievo llamados Autos Sacramentales. En
este tipo de obras dramáticas la base dramatúrgica
eran los pasajes bíblicos (Adán y Eva en el paraíso, El
diluvio, Domingo de Ramos, La anunciación del Señor,
etc). El "Auto de los Reyes Magos” fue uno de los
textos que dio línea para tratar el tema en una obra del
Teatro Evangelizador Franciscano del siglo XVI, cerca
de 1536, que se escenificó en México totalmente
hablada en lengua Náhuatl.

46. La diablada: es una danza religiosa, católica y de imagen, donde los
bailarines se deshumanizan para interpretar personajes teológicos
cristianos. Su origen se remonta a la Europa medieval, considerándose
la reminiscencia de un antiguo auto sacramental religioso español.
La diablada presenta, el relato de la lucha del Arcángel San Miguel
con Lucifer, la china Supay y los diablos acompañándolo.
Se interpreta al aire libre, como danza de recorrido, y necesita siempre
un gran espacio. En su forma se destacan la expansión de los
movimientos y los saltos.
En términos coreográficos el baile posee una serie de personajes
claramente identificados, que asumen distintas funciones y posiciones
en la ejecución.
El Caporal, el Diablo Mayor, los diablos menores, las cholas o
supays , los angelitos, y los comodines o figurines, personajes de
gran colorido que representan identidades típicas de la región. Entre
estos últimos son frecuentes: el oso, en representación del mestizaje y
de la fuerza; el cóndor, símbolo de lo altiplánico andino, o el Rey
Moreno, identificador de las morenadas bolivianas.

48. Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, más conocida como
Sor Juana Inés de la Cruz (1651 - 1695) fue una religiosa mexicana,
poeta y dramaturga del Siglo de Oro.

49. Entre su mucha producción en poesía y prosa, Sor Juana escribió ocho
loas, tres autos sacramentales, dos comedias, dos sainetes y varios
villancicos dramáticos.
Probablemente, su loa El divino Narciso, fue la más conocida. La misma
se inicia con un tocotín, y desde su inicio hasta su final, está salpicada
de piezas musicales y danzas.
Toda la obra presenta un gran sincretismo, en el cual se hace referencia
inicial al Dios de las Semillas (un velado Huizilopochtli) a quien adoran
América y Occidente.
A ellos se unen Religión y Celo, quienes se
horrorizan cuando ven la labor hecha por el Demonio
con los indios, e insisten en que éstos adoren al único
y verdadero Dios.
Los indios se niegan a hacerlo y estalla la guerra.
Cuando Celo está punto de matar a América,
interviene Religión, y alega que prefiere a
América viva, para así poder convertirla.