Suplemento cultural argentino coordinado por el poeta Antonio Tello

1. Suplemento Cultural del Centro
Río Cuarto / Río Tercero / San Francisco / Villa María Miércoles 19 de junio de 2019 - Año 19 N° 858
pág. 2
El Corredor Mediterráneo
humorsolini
POR HERALDO MUSSOLINI
pág. 8
Alexander Grothendieck, acaso el más grande matemático del siglo XX, fue un hom-
bre fiel a sus convicciones y a un modo de entender la vida, que lo llevaron a vivir las
últimas décadas de su vida aislado en un pueblito de los Pirineos franceses. Su legado
son sus grandes aportaciones a la geometría algebraica y más de setenta mil páginas
manuscritas que esperan ser descifradas.
Lectura:Kincón,
deMiguelBriante
POR SERGIO COLAUTTI
pág. 7
Alfredo Zitarrosa,
mis versos
no son nada
Gastón Molayoli escribe para ECM
una inteligente y esclarecedora
aproximación a Ausencia de mí,
documental que Melina Terribili
realizó sobre la figura y la trayecto-
ria artística del uruguayo Alfredo
Zitarrosa, uno de los cantautores
más emblemáticos de la canción
latinoamericana.
Los papeles
de Grothendieck
Ausencia de mí
pág. 4
LA COLUMNA
Querido
Pedro
POR CLAUDIO ASSAD
Pág. 8
Historias
del Conser
FERNANDO ELIAS
DE QUIRÓS: UN MÚSICO
OLVIDADO Y UNA DESATI-
NADA DECISIÓN POLÍTICA
pág. 6
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2. Los enunciados matemáticos que
Alexander Grothendieck firmó a partir
de la década de los sesenta del siglo XX
revolucionaron la geometría algebraica
abriendo “nuevos horizontes por
explorar para los matemáticos”, afir-
mó Pierre Deligné, su más brillante dis-
cípulo. La geometría algebraica es una
rama de las matemáticas que combina
ecuaciones del álgebra abstracta, espe-
cialmente de la conmutativa, con los
conceptos de la geometría analítica. La
importante aportación de
Grothendieck en este campo fue pro-
poner nuevos métodos analíticos de
aproximación que le permitieron pro-
fundizar en la comprensión de concep-
tos básicos, como el “punto” y el
“espacio” al mismo tiempo que,
siguiendo los pasos de Descartes,
Pascal o Leibniz, hacía de las matemáti-
cas una vía de crecimiento espiritual
que acercara el ser humano a dios.
Alexandder Grothendieck, Schurik,
como le llamaron sus progenitores,
nació en Berlín en 1928. Su padre,
Alexander Shapiro, era un anarquista
ruso que, tras un fallido atentado con-
tra el zar, fue condenado a muerte,
pena que se le conmutó por la cadena
perpetua debido a su adolescencia. Sin
embargo, al cabo de diez años de pri-
sión, logró fugarse uniéndose a otro
grupo de anarquistas ucranianos que al
poco tiempo fue apresado y él nueva-
mente condenado a muerte con el
resto. Sin embargo, otra vez logró
escapar aunque esta vez durante la
fuga fue herido y perdió un brazo. Fue
en Berlín donde, en 1924, conoció a
Johanna, “Hanka”, Grothiendeck, acti-
vista de extrema izquierda que aban-
donó a su marido y con la que tuvo al
pequeño Schurik. Éste tenía cinco años
cuando los nazis tomaron el poder,
razón por la cual su padre huyó a París
mientras su madre viajaba a
Hamburgo, para dejarlo en manos de
Wilhelm Heydorn y su esposa. Con
ellos permaneció otros cinco años
hasta que, a causa de su condición
judía, lo enviaron a París con sus
padres, que acababan de regresar de
España, donde habían luchado con los
anarquistas defendiendo la República.
No acabaron aquí las tribulaciones de
la familia Shapiro. En 1940, durante el
régimen colaboracionista de Vichy,
Alexander Shapiro y Hanka
Grothiendeck fueron apresados y
aquél deportado dos años más tarde a
Auschwichtz, donde moriría tiempo
después. Schurik tenía sólo catorce
años y fue a parar al pueblo de Le
Chamon-sur-Lignon, donde estudió
escondiéndose en los bosques con sus
compañeros cuando la Gestapo hacía
sus redadas.
Liberada su madre al final de la guerra,
ambos marcharon Montpellier, donde
el joven Alexander Grothendieck estu-
dió matemáticas, aunque sus intereses
y su personalidad lo llevaron a buscar
sus propias fuentes de aprendizaje
hasta que en 1948 logró una beca para
continuar sus estudios en París. Aquí
descubrió un verdadero mundo dedica-
do a su pasión, especialmente después
de asistir al Seminario Cartan, donde
dialogó y hasta discutió con algunos de
los más eminentes matemáticos de la
época. “Soy un matemático que hace
matemáticas así como se hace el
amor”, escribió en su autobiografía de
1988. Sabía muy bien lo que decía pues,
no obstante los impedimentos que
interponía su madre para su relación
con las muchachas, Grothendieck llegó
a tener cinco hijos con tres mujeres dis-
tintas.
La brillante inteligencia del joven apá-
trida, pues hasta entonces no poseía
ninguna nacionalidad, causó tal asom-
bro que los profesores Henri Cartan y
André Weil le dieron una carta de reco-
mendación para la Universidad de
Nancy, donde Laurent Schwartz, pio-
nero de la Teoría de las distribuciones,
sería su tutor. El campo que
Grothendieck quería explorar era el de
los espacios vectoriales topológicos.
Cabe señalar que en la geometría alge-
braica un espacio vectorial es una
estructura algebraica creada a partir un
conjunto no vacío, una operación inter-
na y otra externa, y un espacio vecto-
rial topológico es aquél espacio vecto-
rial sobre el que se ha creado un espa-
cio de puntos. Antes de que Schwartz,
reciente ganador de la medalla Field,
uno de los más altos galardones que
reciben los matemáticos, le diera paso
a la investigación le encomendó resol-
ver catorce problemas relevantes rela-
cionados con los espacios localmente
convexos –un tipo de espacio vectorial
topológico que generaliza los espacios
normados-, cosa que Grothendieck
hizo sin mayores inconvenientes en
poco tiempo valiéndose de nuevos y
creativos métodos de análisis.
No obstante su éxito académico, la
situación económica de Alexander
Grothendieck era muy precaria debido,
sobre todo, a su condición de apátrida.
A fin de aliviarla, Schwartz consiguió
que la Universidad de Sao Paulo lo invi-
tara para impartir cátedra sobre espa-
cios vectoriales topológicos y al mismo
tiempo continuara sus investigaciones,
algunos de cuyos trabajos, entre ellos
el que llamó la “inequidad de
Grothendieck” y los dedicados a pro-
ductos tensoriales y espacios nuclea-
res, que le sirvieron de base para su
tesis doctoral.
Tras permanecer en Brasil, entre 1952 y
1954, durante el gobierno de Getulio
Vargas, y residir brevemente en
EE.UU., Alexander Grothendieck regre-
só a París ingresando en el recién fun-
dado IHES (Instituto de Altos Estudios
Científicos), donde él y Jean-Pierre
Serre encabezaron el llamado Grupo
Bourbaki, integrado por los más brillan-
tes jóvenes matemáticos y que influyó
poderosamente en el mundo de las
matemáticas y de la física teórica,
entre 1958 y 1970. Por entonces,
Alexander Grothendieck, quien ya
había empezado a revolucionar la geo-
metría algebraica introduciendo como
método de análisis la noción de esque-
ma y la teoría K y la prueba del teorema
de Riemann-Roch, impartió en el IHES
uno de los seminarios matemáticos
más prestigiosos de la historia.
Como afirma Wolfgang Bietenholz en
un artículo que titula “La fascinante
El Corredor Mediterráneo / Página 2
Los papeles
de Grothendieck
Grothendieck
Redacción ECM-AT
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3. vida de Alexander Grothendieck”, el
estilo de éste “consistía en buscar una
generalidad y una abstracción cada vez
mayores introduciendo nuevos térmi-
nos y conceptos acertados y desmenu-
zando sus propiedades”, para entrar
en el campo de fusión de geometría
algebraica, aritmética y topología.
Entre esos conceptos nuevos y genéri-
cos están los esquemas –concepto que
conecta los campos de la geometría
algebraica, el álgebra conmutativa y la
teoría de los números-, los topos –
estructura que se comporta como una
categoría de conjuntos sobre un espa-
cio topológico- y los motivos, audaz
concepto de unión entre aritmética y
geometría, cuyos principios fundamen-
tales expuso en su “Teoría de los moti-
vos”, que en gran parte aún no ha sido
demostrada. Sin embargo,
Gothendrieck recurrió a los motivos
para las pruebas que Gerd Falting reali-
zó sobre las “conjeturas de Tate y
Mordell” y la de Andrew Wiles sobre el
último teorema de Fermat. También
trabajó abriendo horizontes en las con-
jeturas que André Weil propuso en
1949 y que tendrían un gran impacto
en la geometría algebraica y en la teo-
ría de los números. Siguiendo el cami-
no abierto por su maestro, Pierre
Deligne resolvió en 1974 el último
punto de estas conjeturas.
Pero, “este largo período de frenesí
matemático”, como él mismo escribi-
ría, se había terminado dos años antes,
cuando abandonó intempestivamente
el IHES al enterarse de que era benefi-
ciario de ayudas financieras del
Ministerio de Defensa francés. El gesto
hacía explícitas las ideas pacifistas de
Grothendieck. No eran algo reciente,
pues ya había manifestado su oposi-
ción a la guerra colonial de Argelia, que
tuvo lugar entre 1954 y 1962. También
se había negado a viajar a Moscú en
1966 para recibir la Medalla Fields, una
de las más altas distinciones que se
otorgan a los matemáticos, como pro-
testa por el encarcelamiento de Andrei
Siniavsky y Yuli Daniel, dos escritores
soviéticos condenados a trabajos for-
zados en el campo de Drublavlag, y al
año siguiente colaborar con matemáti-
cos de Hanoi mientras EE.UU. bombar-
deaba Vietnam y los matemáticos viet-
namitas, algunos de los cuales murie-
ron durante los bombardeos, debían
dar sus clases refugiados en el bosque.
Acaso también frustrado por la publi-
cación de sólo cuatro tomos de los
trece previstos de su obra “Elementos
de geometría algebraica” y ciertas ten-
siones con sus colegas del IHES,
Grothendieck inició un profundo cam-
bio en su vida orientándola hacia el
activismo pacifista y creando varias
comunas. También sus costumbres
cambiaron y hacia 1973 se había instala-
do en el pequeño pueblo de Omet-et-
Villecun, a pocos kilómetros de
Montpellier, en cuya universidad daba
cátedra, en una modesta casa sin servi-
cio eléctrico y en la que daba refugio a
indigentes y se convirtió en punto de
peregrinaje hippie.
A su rechazo activo del militarismo, el
matemático sumó su interés por la
causa medioambiental, de la que fue
uno de sus pioneros. Junto a dos cole-
gas –Claude Vhevalley y Pierre Samuel-
, Alexander Grothendieck fundó el
Movimiento internacional para la
supervivencia de la raza humana, cuyas
ideas fueron difundidas a través de la
revista “Vivre”, que más tarde pasó a
llamarse “Survibre y Vivre” y que se
publicó entre 1970 y 1975. Ya en 1972,
en una charla en la sede en Ginebra del
CERN (Organización Europea para la
Investigación Nuclear), Grothendieck
había explicado las razones de su aleja-
miento de la comunidad científica
(https://youtu.be/ZW9JpZXwGXc)
poniendo énfasis en las amenazas a la
humanidad que suponía lo que años
más tarde se identificaría como cambio
climático y calentamiento del planeta.
Pero ni sus colegas ni la sociedad esta-
ban preparados para participar colecti-
vamente en un movimiento de esa
naturaleza y la intensidad del activismo
de Grothendieck fue decayendo al
tiempo que escribía de modo febril. De
esos años son “Longue Marche à tra-
vers la theorie de Galois”, dedicada a
los trabajos de Évariste Galois, muerto
en 1832 a los veintiún años; “A la
Porursuite de Champs y Esquisse d’un
Programme”, libro en el que aporta
algunas ideas para las matemáticas
futuras, y “Récoltes et Semailles”, de
carácter autobiográfico. El mismo año
de la publicación de este libro, 1988,
Alexander Grothendieck compartió
con Pierre Deligne el prestigioso
Premio Crafoord, dotado con casi
medio millón de dólares. Sin embargo,
él renunció a su parte aduciendo que
sus necesidades ya estaban cubiertas
con su paga de jubilado y que por otra
parte la importancia de sus investiga-
ciones no se la daban los honores sino
sus aplicaciones con el tiempo. “¿La
sobreabundancia de algunos no sale a
costa de las necesidades de otros?”,
preguntaba en la carta de renuncia.
En 1991, se retiró por completo de la
sociedad y fueron muy pocos quienes
sabían que Saint-Lizier, una pequeña
aldea pirenaica de unos doscientos
habitantes, era su nuevo lugar de resi-
dencia. Aquí siguió escribiendo un pro-
grama matemático que denominó “Les
Dérivateurs”, de unas dos mil páginas.
Aunque quemó muchos de sus escritos
a su muerte, ocurrida el 13 de noviem-
bre de 2014, Alexander Grothendieck
dejó un legado de casi setenta mil pági-
nas manuscritas, que los matemáticos
tardarán décadas en descifrar. A pesar
de que su voluntad era que sus papeles
fuesen depositados en la Biblioteca de
Francia, de acuerdo con la legislación
francesa una parte de ellos son propie-
dad de los hijos, quienes los han puesto
a la venta en una librería de viejos de
Paris Saint-Germain. Pierre Douroux, su
biógrafo, afirma de que los trabajos de
Grothendieck “están en el origen de las
principales herramientas de comunica-
ción, desde los teléfonos hasta inter-
net. Circulamos por el hiperespacio
gracias a sus matemáticas”. Sobre sus
papeles dice “pienso que es un tesoro
quizá no matemático (…) Es un des-
censo a los infiernos del cerebro mejor
organizado del mundo”.
El Corredor Mediterráneo / Página 3
Los trabajos del genial matemático Alexander Grothendieck no sólo
revolucionaron la geometría algebraica sino que están en el origen de
lasgrandesymásavanzadasherramientasdecomunicaciónqueseuti-
lizan en la actualidad. “Circulamos en el hiperespacio gracias a las
matemáticas de Grothendieck”, afirma Philippe Douroux, su biógrafo.
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4. El Corredor Mediterráneo / Página 4
En 1974 Alfredo Zitarrosa no puede pre-
sentarse en público. Sus canciones, en
plena dictadura cívico militar, están
prohibidas. Así lo dice una placa breve
situada al inicio, ampliada más adelante
por otras que informan que en 1976 tuvo
que exiliarse de Uruguay y que recién en
1984 pudo volver. Durante esos ocho
años vivió en Argentina, España y
México, primero junto a su familia y
luego solo. Las placas informativas fun-
cionan como silencios, como signos de
puntuación que permiten contener dife-
rentes momentos de una experiencia
dolorosa, la que implica separarse de un
lugar y de un pueblo. Así lo remarca la
voz del artista, una y otra vez, en los
audios que se escuchan en la película y
que forman parte del reservorio -integra-
do además por fotos, archivos persona-
les y textos- que las hijas del artista dona-
ron al Estado uruguayo veinticinco años
después de la muerte de su padre y a par-
tir del cual, con breves testimonios de
sus hijas y de su ex mujer, y sin mediar
voces en off (salvo la del protagonista),
Melina Terribili arma la película.
La inclusión de los momentos en que las
hijas se desprenden del material o refle-
xionan acerca de lo que implica para ellas
la necesidad que tenía su padre de guar-
dar todo, cada afiche, cada foto, cada
recorte de diario, tiñen al resto del entra-
mado con el color del pasado. Lo que
vemos y escuchamos está atado a una
época que no se parece al presente.
Terribili trata los materiales como si estu-
viera buceando entre ellos para encon-
trar ya no las piezas que forman un tra-
yecto vital sino los pedazos rotos, los
fragmentos dispersos que conforman el
rompecabezas de una identidad. Por eso
cada tanto vuelve a mostrar las cajas api-
ladas en un depósito y les dedica tiempo
a los objetos, los papeles, los escritos,
que dispone frente a cámara como inclu-
yéndolos en un inventario. La disposición
de los elementos no forma una cronolo-
gía rígida. Funciona más bien como un
cauce por donde pueden circular las
ideas y los afectos. Una cámara, una
parva de hojas que contienen material
inédito, miles de fotos, un tucán, una gui-
tarra, una lista de objetos que, siguiendo
al Marker de Sans Soleil, hacían (y toda-
vía hacen) latir el corazón.
Pero los materiales más notables del
reservorio que las hijas entregan al
Estado no se pueden incluir fácilmente
dentro de un inventario. Ahí aparece la
mirada de la directora para ordenar los
archivos sonoros, visuales y audiovisua-
les en una unidad que pueda trazar un
puente entre el afuera y el adentro, entre
el universo interior del retratado y el
espíritu de una época. Los momentos
más bellos y más reveladores de
Ausencia de mí surgen de la fusión dis-
par, nunca directa, de imágenes y soni-
dos, de fragmentos que Zitarrosa regis-
tró con su cámara durante el exilio o que
provienen de archivos históricos y audios
que remiten a entrevistas que le hicieron
o a grabaciones solitarias, casi confesio-
nales. Son los más bellos porque su tono
grave, solemne y puntuado, mezclado
con imágenes elusivas y a veces repetiti-
vas, como la secuencia que forman las
gaviotas, el mar y el bosque, asumen la
forma de la elegía. Las imágenes, gracias
al peso expresivo de los audios, se vuel-
ven la proyección de un estado interior.
Zitarrosa sufre, se siente perdido, sólo
piensa en volver, habla de la fuerza per-
versa que le arrebató a su patria y lo dejó
huérfano. A la angustia del exilio se suma
un rostro duro que rara vez muestra una
sonrisa. El hombre que se piensa a sí
mismo como “un producto típico de ese
Uruguay que ya no es” y que no se quiere
morir “sin ver a América Latina converti-
da al Socialismo” no puede ocultar su
tristeza.
Los momentos de conjunción entre
archivos visuales y sonoros son también
los más reveladores porque en ellos apa-
rece el Zitarrosa comprometido política-
mente, entregado al pueblo, pero nunca
al panfleto. Terribili incluye escenas de
represiones, tapas de diarios que aluden
al golpe, corridas y tumultos, mientras se
escuchan comunicaciones oficiales o la
voz de Zitarrosa que recita un poema o
canta una de sus canciones. Los audios
indican, sin embargo, que el artista se
siente en falta. Puede decir y cantar
cosas hermosas como “La certeza de luz,
puntual, que nos espera” o “Cuánto
Por Gastón Molayoli
Alfredo Zitarrosa,
mis versos no son nada
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5. El Corredor Mediterráneo / Página 5
Brillante acercamiento a Ausencia de mí, la película que Melina Terribili ha
realizado sobre la experiencia artística y vital de uno de los grandes represen-
tantes de la canción latinoamericana. El compromiso político, la solidaridad
y el exilio son las líneas vectoras de una vida entregada a la lucha por la feli-
cidad de la sociedad.
tiempo ha pasado, todavía no amanece,
mis versos no son nada” y al mismo
tiempo pensar que su obra no está a la
altura de lo que el pueblo necesita de él.
Esto último se acentúa después de su
regreso, en 1984, cuando una multitud
lo espera y lo alza en una caravana inter-
minable. El momento, que en la película
antecede a una actuación en el Estadio
Centenario, es de una potencia enorme.
El fervor de la multitud resuena en el
regreso de los grandes líderes y referen-
tes que volvieron a los países sudameri-
canos después de la proscripción o el
exilio.
El modo en que la voz de Zitarrosa se
diluye en imágenes que remiten a un
lugar, a una historia, y a esa clase traba-
jadora a la que dice cantarle (“porque es
la que mueve el mundo”), hace que la
tristeza íntima que confiesa en los
audios rompa las barreras del yo y se
convierta en la tristeza de un pueblo.
Pero no para volverse una voz paterna-
lista, sino una voz deudora, que se des-
prende del pueblo para traducirlo en
arte. La conexión que establece con esa
figura omnipresente, a la que agradece
haber podido interpelar, es lo que expli-
ca que ésta lo esté esperando a su
regreso, no para que le hable desde arri-
ba de un palco sino para que acepte su
abrazo. La ausencia a la que alude el
título, una desconexión interior que por
lo visto no se resuelve del todo (menos
aún si se retiene en la memoria el último
plano de la película) transmuta enton-
ces en una presencia, la del pueblo que
para Zitarrosa no falta, que no hay que
inventar, sino reconocer, como la marea
que espera al regreso del exilio.
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6. El Corredor Mediterráneo / Página 6
Fernando Elías de Quirós es el músico
olvidado ―destacado en Urumpta por
Juan Filloy junto a Iannaccone y
Zacaría― que descolló en el panorama
artístico musical de Río Cuarto entre
1916 y 1929. De nacionalidad española,
Fernando Elías de Quirós (1893), discípu-
lo de Granados y Viñes, se formó en la
Escuela Municipal de Música y en el Real
Conservatorio Isabel II, ambos de
Barcelona, perfeccionando sus conoci-
mientos en el Conservatorio de
Laussanne (Suiza).
Recaló en esta Ciudad en el año 1916
para integrar el cuerpo docente del
Conservatorio Buenos Aires que Alberto
Williams creara en 1909 como Sucursal
Número Catorce. Simultáneamente Elías
de Quirós funda el Conservatorio Río
Cuarto en Constitución 940 de esta
Ciudad, adscripto al Conservatorio
D’Andrea de Capital Federal. En 1921 el
cuerpo docente del conservatorio de
Williams en esta ciudad se integraba,
amén de Elías de Quirós, con los
Profesores José Medina, Rodolfo
Nicolusi, Nicolás Predale, A. Fanelli,
Srtas. Josefina Petrazzini, Asunción
Pérez, Catalina Paulsen y Angélica
Palazzo.
En suplemento dedicado a Río Cuarto, el
Diario Español de fecha 30 de noviem-
bre de 1923 dice que el Conservatorio
Buenos Aires, sección Río Cuarto de los
de Williams, desenvuelve su acción
benéfica desde 1916, bajo la inteligente
dirección del ilustrado profesor don
Fernando Elías de Quirós, institución
que lleva inscriptos 514 alumnas. Hasta
el presente han egresado con el título de
profesoras 39 de violín, 35 de piano, 1 de
violoncello, 1 de mandolina elemental, 12
de piano superior, 1 de violín superior y 2
de armonía. Han ganado siete premios
Williams y tres medallas de oro, por con-
curso en la Casa Central de la Capital
Federal. En el curso de 1923, matricula-
dos 163, con asistencia media de 151
alumnos. Cuenta con ocho profesores.
Tiene también academias incorporadas
en las localidades de Ucacha, Cabrera,
Sampacho, General Levalle y Moldes.
Conforme surge de una “solicitada”
publicada en El Pueblo el 26 de agosto
de 1926, sabemos que Elías de Quirós
renunció a la dirección del
Conservatorio Buenos Aires el 11 de
mayo de ese año por desavenencias con
el vice de la misma institución Prof.
Piaggio. En misiva publicada por la pren-
sa local Elías de Quirós explica esa deci-
sión: “Ya en el mes de marzo tuve que
prescindir de los examinadores del
Conservatorio de Buenos Aires y en
defecto presidió la mesa el director del
conservatorio D’Andrea, resolución que
fue aceptada con el mayor agrado por
todas las alumnas y sus respectivos
padres. Persistiendo en las pretensiones
de que las alumnas de mi Conservatorio
que, por mutuo convenio con el profe-
sor Williams, siempre han gozado de
absoluta autonomía, se trasladasen a la
Capital Federal para rendir examen
desde Río Cuarto en adelante, medida a
todas luces inaceptable por los gastos y
trastornos que ocasionaría a las alum-
nas, me vi obligado a prescindir de los
servicios del Conservatorio Buenos
Aires”. Elías de Quirós abona sus condi-
ciones personales mencionando que
dada la seriedad de sus procederes,
dedicación a la enseñanza musical y
larga actuación en esta ciudad, la Casa
Central del Conservatorio Buenos Aires
le confiaba los exámenes de alumnas de
otras sucursales como Villa María, Bell
Ville, San Francisco y Alta Gracia.
En la faz interpretativa Elías de Quirós se
destacó como eximio pianista y director
de un nutrido grupo de músicos forma-
dos en conservatorios locales.
Integraban una orquesta dedicada a
amenizar audiciones en el Teatro
Municipal, bares de moda o en el Club
Social.
Recordemos que el día 27 de febrero de
1927, el gobierno provincial del demó-
crata Ramón J. Cárcano (1925/1928),
designaba formalmente a Alesio
Iannaccone como director del
Conservatorio Provincial de Música de
Río Cuarto, con sede en Cabrera 771,
domicilio particular del mismo. Y que,
con el advenimiento del gobierno de
Irigoyen-Martínez (1928/1930), la provin-
cia de Córdoba pasa a ser bastión radi-
cal, con el Dr. José Antonio Ceballos
como gobernador.
Conformado de tal modo el espectro
musical académico de Río Cuarto, el día
23 de febrero de 1929 sorpresivamente
el diario El Pueblo publica un pequeño
artículo que titula “La politiquería en
juego – Por el Conservatorio Provincial”
cuyo texto reza: Con el fin de no dejar
ningún establecimiento educacional sin
la correspondiente labor “regenerado-
ra”, una comisión de ésta, presidida por
el senador Baigorria, ha entrevistado al
Gobernador Dr. Ceballos, pidiéndole la
cabeza del director del Conservatorio
Provincial de esta ciudad y proponiendo
candidatos para diversos puestos den-
tro de la misma entidad”.
El día 26 de abril de 1929 el mismo perió-
dico confirma la noticia bajo el título
“Nuevo Director del Conservatorio
Provincial” divulgando el contenido del
Boletín Oficial del 25 de abril de 1929,
que dice: “Decreto N° 2275 Serie E –
Departamento de Gobierno. Córdoba,
abril 20 de 1929. El Gobernador de la
Provincia Decreta: Art. 1°. Nombrase
Director del Conservatorio Provincial de
Música de Río Cuarto, al profesor de
piano señor Fernando Elías de Quirós
Soler.― Art. 2°. Comuníquese, publíque-
se y dese al R. Oficial y a sus efectos pase
al Tribunal de Cuentas.―Ceballos.―A.
Sabattini”.
La sorpresa fue mayúscula. La ciudad no
salía de su estupor. Sin remover de su
cargo al fundador del Conservatorio, el
Gobernador nombraba director de la
institución a otro músico. Publicadas
por la prensa local quejas de alumnos y
padres dispararon acaloradas expresio-
nes, críticas y elogiosas, hacia
Iannaccone y Elías de Quirós, respectiva-
mente. Tal fue su virulencia que la sínte-
sis de dichos artículos proporciona un
acabado panorama de lo ocurrido.
Ambos gozaban de bien ganado y mere-
cido prestigio. Habían sido contemporá-
neos en su radicación en esta Ciudad.
Iannaccone en 1914 y Elías de Quirós en
1916. Una labor de más de tres lustros,
en ambos casos, y la solvencia de discí-
pulos formados en los conservatorios de
su dirección, abonaban el crédito que
ostentaban. Sin embargo también tení-
an sus detractores. Con encono y saña a
Iannaccone se lo acusaba de tener esca-
sos alumnos en su cátedra de canto, y de
detentar dos cargos más en escuelas
nacionales de enseñanza media (Normal
y Nacional), “…campo propicio donde
espigar…”. Malevolos, a Elías de Quirós
le atribuían vender títulos del
Conservatorio Williams y hacer pingüe
negocio con el desmedido cobro de
aranceles.
Tras los inmerecidos ataques, la publica-
ción de las respectivas disculpas, confir-
man la buena reputación de que goza-
ban. Sin embargo la estima hacia
Iannaccone, a quien se reconocía como
fundador del Conservatorio Provincial,
primó sobre otro argumento. El clamor
fue escuchado por el Gobernador y es
probable, decía la prensa local, que el
mismo no promulgue el decreto respec-
tivo, volviendo atrás en su anterior reso-
lución.
Sabemos que en el mismo año de 1929
Fernando Elías de Quirós contrajo enla-
ce en esta ciudad con María Irma
Mastronardi, precipitando probable-
mente su retorno a España, tal vez
decepcionado por los avatares que sin
querer le tocaran vivir.
En “Adiós a la melodía” (Urumpta) Juan
Filloy, compenetrado con las manifesta-
ciones musicales que la ciudad escucha-
ba, nos invita a venir al centro. “¡Miren,
miren! Aquí aparece Elías de Quirós, nari-
gón, alto y flaco como bayoneta cala-
da… viene con su orquesta bien afiata-
da de valses, operetas y pot-pourris…
Oigamos a Elías de Quirós en los bares
de moda y en los bailes de Club Social.
Las orquestas de entonces, instaladas
en alto, fueron una cátedra de buen
gusto. Desde allí enseñaron al público el
deleite de escuchar”.
ANTONIO M. ÁLVAREZ
Mayo de 2019
Fuente: Diarios El Pueblo y Justicia.
Revista: “La Revista”
(N° 42 del 25 de mayo de 1921).
Historias del Conser
FERNANDO ELIAS DE QUIRÓS
UN MÚSICO OLVIDADO Y UNA
DESATINADA DECISIÓN POLÍTICA
Por Antonio M. Álvarez
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7. El Corredor Mediterráneo / Página 7
Lectura
“Durante el carnaval no hay otra vida que la
del carnaval. Es imposible escapar porque el
carnaval no tiene frontera espacial, sólo
puede vivirse de acuerdo a sus leyes.”
Mijail M. Bajtin
En 1964 Miguel Briante escribió el cuento
Kincón. Una voz, la de Bentos Márquez
Sesmeao, domina el texto: “Decían que mi
origen era Brasil. Eso era cierto. De ese país
siempre tuve una confusión nada geomé-
trica de caminos, de ramas, de cielo entre
follajes”. El negro Kincón es rescatado en
un ritual que intentaba sacrificarlo en el
fondo del mato grosso y llevado a Gral.
Belgrano, en la pampa bonaerense, donde
se convierte en cabo de la policía.
En1971Briantedecidehacerexplotarellen-
guaje del cuento: muchas voces entrecru-
zan su relato incompleto, contradicen su
historia y dicen contra la posibilidad de
entender la historia como una; se suman
zonas de lenguaje agramatical, colisiones
degénerosylafragmentaciónpermanente
de un texto que escamotea su inicio y se
insinúa como inacabado.
Lanovela,quedebecontarseentrelascon-
denadas a un extraño olvido crítico, com-
plejiza su estructura porque responde a
otra concepción de la narratividad: como
en el programa saeriano o pigliano (de inci-
piente producción en esos años) la escritu-
radeBrianteentiendequelasposibilidades
de contar lo real son difusas, improbables,
resbaladizas, pero que esa tarea es, defini-
tivamente, la literatura misma. Por eso,
como en El limonero real de Saer o en
Respiración artificial de Piglia, la narración
se formula desde las esquirlas del lenguaje,
desdelaexperienciatotaldelaescritura,ya
no desde las nociones de unidad, orden o
linealidad.IsabelVasallohaleídoenlacuen-
tística de Briante un vínculo indisimulable
conCortázar/Rayuelaenelsentidoapunta-
do; a ese referente sumamos aquí el cuen-
to Las babas del diablo, en el que el narra-
dorseinterroga sobre(im)posibilidadesde
contar. Puntual e interesante es la aprecia-
ción de Vasallo sobre el esfuerzo de “cons-
trucción de la zona” en los cuentos previos
a Kincón, que también incluyen esa formu-
lación ( ). Contar desde lo plural de la mira-
da como única aproximación posible a la
inatrapable realidad de la historia.
“Pero quizás fuera mejor dejar amontonar-
selascartas,lospapeles,losdatosciertoso
falsos; dejar que se crucen desordenada-
menteenlamesa(enlamemoria)esaslíne-
as, escritas por personas que nunca pensa-
ron en escribir…”( )
Otra cuestión clave del texto (donde la
estructura múltiple cobra más sentido) es
la noción del “otro” y de lo “otro” en el
espacio de la novela. Un niño de raza
negra, hallado y rescatado en la selva brasi-
leña del mato es el símbolo intenso de la
otredad, especialmente cuando crece y se
hace lugar en la horizontalidad “blanca” de
la pampa, donde se cruzarán escena por
escena las culturas, los modos, los gestos y
las tensiones en la relación entre los “mis-
mos” y el “otro”. Campo y selva no apare-
cen solamente como diferenciaciones geo-
gráficas sino como comprensiones existen-
ciales del mundo, puestas en colisión en la
tenebrosa cotidianeidad que insinúa cada
situación donde está el “negro” en medio
de la historia mínima del pueblo.
Los ingleses, que figuran en la trama como
pioneros del pueblo, en sus orígenes, no
son “los otros” porque, porque su lengua y
cultura son prestigiosas para los lugareños
y,comohapuestoenevidenciaTodorov(),
el “otro” es siempre el inferior, el malo, el
que usa una lengua incomprensible: como
Kincón. Siguiendo nuevamente a Todorov,
el concepto de barbarie (tan caro a la evo-
lución de la cultura nacional) podría leerse
desde la novela de Briante a la luz de esa
noción: el que habla una lengua indescifra-
ble es el otro: el indio, el gringo, el negro.
Hasta en las coplas martinfierristas, y no
soloenlaprosasarmientina,hayunrefugio
de esa incomprensión histórica. Lo que
hace Briante, en todo caso, es obligar a
repensar esos signos tensando las dicoto-
mías: he ahí el sitio importante que debería
merecer en la producción literaria de un
país que suele desdeñar las producciones
enescenarios“regionales” sinadvertirque
desde allí también se piensa la literatura
argentina.
Esa tensión se condensa y focaliza en la
tensión entre Kincón y el pueblo, que la
novela recoge desde perspectivas en aba-
nico. El complejo mecanismo del texto va
dejando aparecer relatos (algunos podrían
leerse como cuentos independientes) que
hablan de las peripecias del negro en los
pueblos bonaerenses donde vivió, luchó y
murió en medio de una cultura que le hacía
sentir su diferencia. El viaje al mato, desde
las formas de la crónica, se desprende
como una odisea a las profundidades de lo
“otro”, desde donde viene el “otro”. Las
peripecias de ese viaje describen una hosti-
lidad entre hombres y naturaleza descono-
cida e inusual para la literatura argentina.
Desde ese sitio viene el negro y viene “lo
negro” del relato: oscuridades insonda-
bles, misterios, odios y violencias gobier-
naneltextoylotironeanhastadesgarrarlo.
OtrosrelatosrecorrenlaspeleasdeKincón,
los intentos de asesinarlo, su coraje y su
prepotencia. También una existencia dolo-
rida y sufriente ante la tragedia de la orfan-
dad, el desamor y las pérdidas.
Un episodio singular es la detención de
Miranda, atado y aterrorizado frente a un
maniquí que simulaba ser Sesmeao con su
fusil apuntándolo bajo una lluvia intermina-
bleenlapampainfinita:unapequeñanove-
la policial dentro de la novela, un lenguaje
preñado de lenguajes. Del mismo modo, el
pasaje del negro con el hijo moribundo en
brazos, bajo otra lluvia inagotable, compo-
ne una escena conmovedora sobre la
subordinación del hombre ante un orden
sin bendición, incomprensible y doloroso:
“Me vine con la lluvia por el medio del pue-
blo y ahí está toda empapada la arpillera.
Yo pienso que si el cura no quiso bendecír-
melo no debe ser tan importante, después
de todo. Y pensar que jodía tanto con eso
de llorar y llorar…” ( )
Carnaval y tragedia
De todos los escritos que se multiplican
comonapasquesedejanveryseesconden
en la superficie del texto para resignificarse
en la ebullición permanente de los discur-
sos, un símbolo, muy vigoroso y sostenido
de principio a fin, se convierte en el centro
gravitacional de la novela. Es la figura
misma de Sesmeao bailando en el carnaval
del pueblo, desnudándose entre la borra-
chera y el delirio; la construcción del símbo-
lo liga ese baile –descripto desde múltiples
miradas narrativas- con el ritual en la oscu-
ra selva donde el negro es rescatado antes
del sacrificio mortal. Es la selva del mato la
que baila en el pueblo, es lo otro danzando
enelsitioajeno,ladesnudaesenciadesafo-
rada y original, bailando para la mirada del
otro, para el odio ajeno, para la memoria
histórica del pueblo:
“Y una noche estalló, rompió los moldes,
creciódesorbitadoysoloyúnico.Volvióala
selva; callado, callado pero como si gritara,
enloquecido para nosotros pero entrando
en él mismo, descubriendo, revelando que
los locos éramos nosotros, que los únicos
locos éramos nosotros.” ( )
Como se puede leer, esa noche estaba
esperándolodesdequeDonTomásloreco-
gió en el mato. La figura es convincente y
se deja saturar por una escritura en
sobreimpresión, texto sobre texto, testi-
monio sobre testimonio. La noción del car-
naval como fiesta o celebración desnuda y
originaria adquiere los perfiles de la trage-
dia por el itinerario de Kincón, el negro
Bentos Márquez Sesmeao, siempre asocia-
do a las relaciones violentas, desgarradas y
hasta animalescas con el pueblo y con los
modos de entender el vínculo social y exis-
tencial.
Lenguajes en explosión
Si la concepción narrativa es, como plante-
ábamos, que la escritura no puede contar
acabadamenteloreal,entonceslaformula-
ción constructiva es coherente con esa
noción y reafirma esa imposibilidad. Como
contar la certeza histórica es imposible,
entonceselrelatosemultiplicayreproduce
la pluralidad de sus formas, dentro y fuera
de la gramaticidad, más allá y más acá de la
disposición genérica. Algunas de esas
maneras de decir se colocan decididamen-
te en la experimentación narrativa y sor-
prenden porque dicen más y mejor, soste-
niendo la lucidez del texto general.
Un ejemplo en este sentido es una crónica
dictada que,inesperadamente,sedejaalla-
nar por un texto poético, como invitando a
la colisión de lenguajes antitéticos:
“Martes 18 punto abajo subrayado mayús-
cula… temía ser sacrificada como impone
el rito punto y mayúscula no coma después
el rito no coma… Vuelvo a escribir tu nom-
bre coma mayúscula Adelina en medio de
este horror punto a la noche salgo a pro-
nunciarlo bajo los árboles coma como un
conjuro…” ( )
OtrorecursoaudazqueproponeBriantees
la contraposición del vértigo narrativo de
los testimonios y las crónicas sobre la vida
de Kincón con la descripción parsimoniosa
de escenas donde el negro fuma, piensa y
recuerda; o la estrategia de sobreponer
capítulos con relatos interiores breves y
una exposición larga que preside en cuarto
capítulo intentando expandir la historia
antes fragmentada.
ElrastreodelahistoriadeSesmeaosehace
desde todos los lugares pero la estrategia
privilegiada del diseño narrativo es la escri-
tura: diarios, crónicas, comentarios sobre
fotos, papeles sueltos o semiperdidos, car-
tas, abundan y resaltan junto al desarrollo
indetenible del registro oral de quienes
dicen haber visto, oído o recordado situa-
ciones en las que el brasileño devenido en
policía bonaerense fue centro de un esce-
nario convertido en memoria popular.
A las operaciones repasadas en este análi-
sis,estoes:fragmentación,colisión,contra-
posición, condensación y expansión de los
textos deberíamos agregar, finalmente, la
oscilación que Briante propone desde el
movimiento de desvanecimiento/ corpori-
zación del lenguaje. Este procedimiento,
heredero de algunas de las experiencias
más vanguardistas de la escritura contem-
poránea,seevidenciaenlasescenasdonde
loescritosedeslizahacialorítmico-musical
donde los tambores del mato resuenen
para desarmar la unidad de cualquier frase
en beneficio de la sonoridad del texto:
“Bailo. El mato. No bailo. La selva encade-
nada a los gritos. Bentos, entendés. El
mato, Bentos, que la nombran. Sí, Don
Tomás, está usté que tiene. Un redoble, un
redoble. Un animal que se acerca que se
arrastra un pantano. ( )“
Es el mismo lenguaje que se corporiza
luego para decir desde las formas más aca-
badas de la elegancia literaria:
“Es la siesta; un pájaro acaba de cantar dos
veces,comoenseñal.Losperrossevanala
orilla del pueblo, y los muchachos. Los
hombres se tiran a las camas, sudorosos.
Todo el pueblo entra en la siesta, se ablan-
da, se hace amorfo en la gloria del verano.”
( )
El lenguaje explota, así, porque su orden,
su unidad, su coherencia, no son suficien-
tes cuando la historia y el personaje los
excede, cuando el escritor advierte que los
perfiles del mito, del origen insondable, de
la otredad convertida en enigma no pue-
den ser contados desde la racionalidad
narrativa y es necesario detonar esos lími-
tesparaintentardecirloindecible.Losecos
de esa explosión son la experiencia vívida
de la novela misma, que sigue trasforman-
do sus lenguajes diversos cada vez que el
libro se abre.
Sergio G. Colautti
1. Vasallo I., Típicas atracciones genéricas: el punto de
vista, en Historia crítica de la literatura argentina.
Tomo 11. Bs As, Emecé, 2000.. Pág. 217.
2. Briante Miguel, Kincón.
Sudamericana, Bs As, 2006. Pág. 95.
3. Todorov T., Tipología de las relaciones con el otro,
en El descubrimiento de América, Bs As. SXXI, 2014.
4. Briante Miguel, Kincón.
Sudamericana, Bs As, 2006. Pág. 59.
5. Briante Miguel, Kincón.
Sudamericana, Bs As, 2006. Pág. 161.
6. Briante Miguel, Kincón.
Sudamericana, Bs As, 2006. Pág. 63.
7. Briante M., Kincón. Bs As. Sudamericana, 2006. Pág. 21
8. Briante M., Kincón. Bs As. Sudamericana, 2006. Pág. 97.
La explosión del lenguaje
Lectura de Kincón, de Miguel Briante
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La Columna
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Por Heraldo Mussolini
Cartas de la palabra Río
Querido Pedro
Por Claudio Assad
Busco mi cuaderno
Y me ubico frente a la estufa
Y te escribo
Y te cuento que es mayo
Y la casa esta fría
Pedro Centeno
Si supiera escribir, si pudiera mantener esta idea que
vengo sosteniendo en mi cabeza hace días, no estaría
sufriendo ahora de afasia mental. Tan nulo para escri-
bir con fluidez y continuidad algunas de las ideas que
siento; me veo en la necesidad de escribir “hoy no
puedo”. Es un día de tanta lluvia en esta ciudad hoy tan
ajena, apenas si atino a recordar la calle donde está
este hotel, la que tengo que buscar treinta metros más
allá para tomar un taxi amarillo. Indicarle hacia donde
quiero ir. No tener miedo, pero no poder evitar esta
sana ansiedad que debiera estimularme. En cambio me
da tristeza, angustia, ¿hay diferencia? Es ya miércoles a
la noche de un mayo precipitado en el fondo de una
taza, en lo que de infinito tiene la velocidad del tiempo.
Lo que no cesa es la insistencia. La premura de lo
extraño, esa cuota de irrealidad, ese rasguño inverosí-
mil en el mapa de los cuerpos.
Hay daños permanentes cuando alguien ya no es.
Cuando la ausencia impregna la pupila, el oído, la plan-
ta de los pies. ¿Dónde se busca a quien no está? Miro
alrededor, me aseguro de poder registrar los objetos
poco iluminados de la habitación, distinguir la distancia
entre unos y otros.
Pedro escribía poemas porque sabía la lengua de las
cosas. Escuchaba el andar de la luz sobre el espacio
vacío, entraba en él para nombrar el deseo, revolcar al
lenguaje en sus pretensiones más presuntuosas.
Conocía la burla del sufrimiento, la bofetada de la
noche, lo agrio y lo vidrioso de la memoria. La recupe-
raba en cada verso.
Sus poemas parecen, silenciar los gestos demasiado
estridentes: “Imaginás/mi pequeña cocina sin la luz de
tu mañana/mientras duermo? “
Venía sonriendo, Pedro, aunque un dejo de melanco-
lía incierta acompañara la mirada cercana. Escuchar su
voz completaba una poética intensa, nacida desde lo
cotidiano y arraigada a la vida, a su fragilidad y a su ira,
a su inconstancia. No nos visitábamos, nos encontrá-
bamos. No supe cómo, buscarte; pero no poder verte
nunca más es una de las cosas que no están bien.
Los consuelos y sus argumentos son eso. No sos vos.
Nunca comprenderé el misterio repentino de no ser.
Hoy por lo menos no.
Y tus poemas; esos si no paran de decir lo que elegiste,
por suerte, no callar:
“y te miro (pero no quiero verte)
y me lleno de alegría (pero me siento triste)
y sé que estás ahí (en mi aurícula izquierda)”
Elías
SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO
DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR EL
CONCEJO DELIBERANTE DE RíO CUARTO
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