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INTRODUCCIÓN
El teatro ha sido siempre un secreto; un secreto de
hombres de teatro que durante generaciones ha pasado
de padres a hijos. La tecnología teatral consistía en rece-
tas de ingenieros y tramoyistas dentro de la concepción
global de la escenografía. En la actualidad, el responsa-
ble de este trabajo es el escenógrafo. Durante los siglos
XIX y XX fue el pintor decorador. En los siglos XVII y
XVIII, los magos encargados de estas maravillas fueron
llamados ingenieros, pues a ingeniar, y a los ingenios se
dedicaban. Eran hombres ilustrados en ciencias y letras.
La simbiosis humanista les facilitó el trabajo con los dra-
maturgos y con los músicos compositores. En España
triunfó la comedia y el teatro recitado, en el resto de
Europa el melodrama y la ópera.
El Corral de Comedias nos hace comprender la fuer-
za del espacio poético, la configuración espacial concre-
ta producida en la mente e imaginación de los especta-
dores a partir de la declamación de los actores de los
versos creados por los dramaturgos sobre el espacio
neutro del Corral. Pronto en toda Europa, aquéllas
comedias representadas en teatros, normalmente al aire
libre y con un escenario permanente en forma de reta-
blo, comenzaron a convivir con impresionantes espectá-
culos cortesanos que se daban en lugares cerrados, con
escenografía ilusionista y luz artificial, que descubren las
representaciones palaciegas del XVII.
EL ESCENARIO DE LA ILUSIÓN
Ello supone el intento de recuperar la memoria de la
técnica teatral perdida para acercarla al público general,
profesionales y aficionados. Las máquinas dependían
de la manipulación del hombre técnico, del hombre de
teatro. Aquéllos que hacían trabajar la gran máquina del
escenario como un reloj, sincronizados y unidos con los
músicos del foso de orquesta y con los actores en el
escenario. Producir una tormenta en el mar significaba
descubrir una mutación de bastidores completa: poner a
funcionar los rodillos de olas, arrastrar un barco que
navega entre ellas, hacer girar la máquina de viento,
mientras otra máquina producía los rugidos del mar
embravecido, en su momento entraría la máquina del
trueno, a su vez los encargados de las luces oscurecían
el escenario casi al completo, cubriendo las luminarias
con cilindros y cuidando que no se apagasen, pues en
breve luciría de nuevo el sol. Las máquinas de efectos
sonoros, en sincronía musical con los instrumentos de la
orquesta, con las voces de los actores, con el resto de los
tramoyistas que cambian los bastidores era una forma
69Autores científico-técnicos y académicos
Faustino Merchán Gabaldón
Director de Obras de AENA.
Ingeniero y Escritor Científico.
La ingeniería en
el Teatro Barroco: el
escenario de la ilusión
La ingeniería en
el Teatro Barroco: el
escenario de la ilusión
IUNA ESCENOGRAFÍA 2
CATEDRA : DIEGO SILIANO
JTP : NOELIA GONZÁLES SVOBODA
CECILIA ZUBIALDE
AYDTE: FEDERICO FLOTA

de sentir el teatro, sensibilidad por el trabajo en equipo
y al servicio de la poesía.
En 1640 abre en Madrid sus puertas el Teatro del
Buen Retiro y los madrileños, que durante varias gene-
raciones habían aplicado su oído para imaginar el espa-
cio escenográfico en los corrales, comienzan a descubrir
las seducciones de los sentidos- en especial el de la
vista-en las fiestas que, bajo el reinado de Felipe IV, a
través de los ingenieros italianos traídos a la corte se
comenzaron a representar. Antes de 1640 estaban reser-
vadas a los miembros de la corte y se celebraron, ya
desde el Renacimiento, en salones de palacios adapta-
dos a tal uso. El pueblo participó de fastos en las calles,
en las iglesias, en las procesiones, etc. Los escenarios
provisionales instalados en algunos palacios como el
Salón Dorado del Real Alcázar de Madrid, del Pardo, del
Palacio del Duque de Lerma, el Palacio Real de Valla-
dolid, etc., habían servido para introducir ingenios
espectaculares hasta donde la provisionalidad del espa-
cio servía. En los corrales también se usaron muchas de
las máquinas que reproducimos en este trabajo, pero la
ausencia de un modelo integral de la ingeniería del edi-
ficio teatral, y de su escenario en particular, no será una
realidad hasta comienzos del segundo tercio del siglo
XVII. Los escenarios y su maquinaria se perfeccionarán
durante ese siglo y el siguiente.
El Escenario de la Ilusión supone mostrar los primeros
frutos de una larga investigación en este terreno tan esca-
samente abonado. Cada pieza teatral expuesta se ha
investigado en fuentes documentales y bibliográficas de
extraordinario interés y unicidad, por ANTIQUA ESCE-
NA, en la persona de sus responsables Juan Sanz Balles-
teros y Miguel Angel Coso Marín, que trabajan desde
hace veintitrés años en el descubrimiento, la restauración
y la difusión de lo que se considera la Piedra Roseta del
teatro Occidental, el Antiguo Teatro Cervantes de Alcalá
de Henares, Corral de Comedias desde 1601. Este teatro
ha sido testigo de cuatro siglos de vida teatral.
ANTIQUA ESCENA ha realizado la producción
material de estas máquinas, con su diseño definitivo,
medidas materiales, técnicas y procesos productivos. Se
ha reconstruido por ejemplo la máquina de sonidos que
es casi como reconstruir un instrumento musical extin-
guido.
Se pueden estructurar estas máquinas en tres blo-
ques temáticos: Ingeniería del Sonido, Ingeniería de Ilu-
minación e Ingeniería de las Máquinas.
Algunas máquinas se han reconstruido para encla-
varlas en museos o en su lugar de origen. La mayoría
de las piezas se ilustran con selectas acotaciones y frag-
mentos de teatros españoles del siglo de Oro, muchos
olvidados y desconocidos, a partir del ingente material
inédito. De esta forma se entronca directamente, no sólo
con el panorama europeo del Barroco, sino de una
manera específica, con la práctica escénica española de
la época Barroca, contribuyendo a demostrar y poner
en valor importantes aspectos teatrales hasta ahora
poco estudiados.
I. LA IMITACIÓN DE LOS SONIDOS DE LA
NATURALEZA: INGENIERÍA DEL SONIDO
“...el teatro creció a susto con el ruido de truenos
que le siguió, imitados tan al natural, que parecía
se desplomaba no sólo aquella material arquitec-
tura sino toda la máquina celeste”.
Hado y divisa de Leónido y Marfisa
Pedro Calderón de la Barca
Desde la antigüedad se utilizaron en el teatro máqui-
nas simples para imitar los sonidos de la naturaleza.
Como espectadores del siglo XXI hemos perdido la feliz
costumbre de escuchar estos sonidos producidos en
directo. Los técnicos teatrales se convertían en intérpre-
tes de idiófonos, es decir, instrumentos musicales cuyo
sonido se produce por la vibración del propio material
que los componen al ser golpeado, rascado, frotado o
entrechocado y llegan hasta nuestros oídos en forma de
ondas. No hace tantos años, por ejemplo, que dos
medios cocos y unas sonajas se utilizaban en los seriales
radiofónicos para imitar el sonido de los cascos de un
caballo y sus campanillas.
Es muy importante señalar que todas estas máqui-
nas y artilugios se concibieron para ser utilizadas dentro
de un escenario. Por tanto, la sonoridad de muchas de
ellas respondería de forma satisfactoria bajo las condi-
ciones acústicas de un escenario tradicional: entarima-
do, bajo el que se esconde el foso, y que actuaría como
un tambor o caja de resonancia. Así, las láminas de
chapa de la máquina del trueno se estrellarían estrepito-
samente sobre el tablero del escenario, generando un
sonido amplificado en el foso. Las estradas o galerías,
que recorren el vacío del escenario sobre sus paredes
perimetrales, servirían de camino para las carretillas de
truenos, consiguiendo un sonido en movimiento. Ade-
más, muchas de estas máquinas fueron concebidas para
utilizarse de forma orquestada, unas con otras. Su ubi-
La ingeniería en el Teatro Barroco: el escenario de la ilusión
70 Autores científico-técnicos y académicos

cación, en distintos lugares del escenario, recrearía con
más realismo el sonido dimensional de, por ejemplo,
una tormenta.
Conviene subrayar la escasez de fuentes históricas
sobre máquinas de sonido, descriptivas e iconográficas,
que han pervivido de la época objeto de este análisis.
Con excepciones, la mayoría pertenecen a la segunda
mitad del siglo XVIII y al siglo XIX. El sentido común y
el tratamiento que de ellas hacen las fuentes documen-
tales y bibliográficas del siglo XIX hacen sospechar que
estas máquinas, con su natural y lógica evolución y per-
feccionamiento, se utilizaron con muy pocos cambios
durante los siglos anteriores. De hecho, es conocido que
en la antigüedad griega ya se usaban máquinas para
imitar el sonido de los truenos: la caja de los truenos.
Algunas son instrumentos del folklore que se pierde en
el tiempo. Como en tantos otros aspectos del teatro,
otras fueron recetas de tramoyistas, ingenios que había
que resolver con celeridad ante una necesidad plantea-
da por una obra en periodo de ensayo. Desgraciada-
mente, por su carácter efímero, desaparecieron como la
mayoría de los teatros históricos de Europa.
El tiempo y el hábito de utilizarlas las convirtieron en
parte de los ajuares de todo teatro que se preciase.
Sabemos que el Corral de Comedias de Alcalá de
Henares, en 1831, poseía un juego completo de máqui-
nas de efectos “... el llamero para figurar relámpagos; la
máquina de truenos; la otra de lluvia...” (Coso, Higuera
y Sanz, pág.311) Los textos teatrales del Siglo de Oro y
sus acotaciones son una fuente indirecta de información
muy valiosa, especialmente de aquellas obras destina-
das a representarse en Palacio, que certifican su pleno
uso “normalizado” durante el Barroco. Pero las máqui-
nas no sólo se utilizaron en representaciones cortesanas.
En efecto, la audiencia de los teatros públicos (corrales
de comedias) disfrutó de estos ingenios como demues-
tra la acotación de la tragedia “La Numancia de Cervan-
tes”: “hácese ruido debajo del tablado con un barril
lleno de piedras...”.
Se presenta una colección de dieciséis máquinas
para imitar los sonidos de la naturaleza. Están construi-
das a escala real, reproducidas con toda fidelidad según
las técnicas de construcción tradicional y completamen-
te operativas. Su organización se ha estructurado en
cuatro bloques atendiendo al tipo de sonido: viento, llu-
via, tormenta y terremoto. Sirvan como un sencillo
intento de acercarnos a los rumores del pasado.
Bramadera o Zurrumba. También llamada Zum-
badora. Es una tabla en forma alargada, con un aguje-
ro y una cuerda atada en él. Agitándola circularmente
con la mano provoca un zumbido similar al del viento.
Este instrumento, de orígenes paleolíticos, se usó con
fines rituales. Ha pervivido en tribus de aborígenes aus-
tralianos. En España lo usaron los pastores para llamar
y guiar el ganado. El ejemplar reproducido se basa en
un dibujo de Incola Sabattini en su tratado teatral de
1638. Sabattini lo propone como una sencilla forma de
imitar el bramido del viento en la escena.
Máquina de viento 1. Para imitar el sonido del
viento. Este se produce por rozamiento del tambor den-
tado sobre la tela de algodón. El rumor se puede variar
dependiendo del tejido, tensando, destensando la tela
que lo cubre y en función de la velocidad y ritmo del
giro del tambor.
Máquina de viento 2. Este aparato de gran solidez,
como el anterior, tiene el eje de un cilindro encastrado en
dos potentes soportes. Dos bandas de tela de algodón, de
distinto ancho, al frotarse con las ruedas dentadas y tensas
en su parte inferior, permiten tres posibilidades de uso
alternando cada una de las bandas. Estas máquinas obte-
nían sus mejores resultados utilizando seda, si bien su ele-
vado coste de mantenimiento hizo que fuera sustituida por
algodón. En algunos casos parece que se usaron cuerdas
de contrabajo. El gran tamaño es debido a que algunas de
estas máquinas fueron construidas para los teatros de
ópera europeos.
Palo de lluvia.- Procede de Méjico. Este instrumen-
to americano está constituido por un tronco de cactus
de grueso diámetro pudiendo superar el metro de longi-
ESCENOGRAFÍA : CATEDRA SILIANO

tud. Cerrado en los extremos y lleno de semillas. A lo
largo del palo se insertan numerosas espinas de cactus
o palitos de madera de modo que forman una espiral,
un laberinto que ralentiza la caída de las semillas. Cuan-
do caen golpean las mismas y producen un particular
sonido que recuerda el de la lluvia o de agua corriendo.
Cambian según el país o región de origen y en función
de los materiales de la zona.
Máquina de lluvia en forma de prisma.- Esta
máquina se ha desarrollado a partir de un modelo de
Moynet. El esquema de funcionamiento sigue el del palo
de lluvia. Los dos metros y medio de largo del prisma se
manipulan de forma cómoda y continua gracias al eje
central sobre el que va instalado un aspa que permite el
control del giro, y por tanto, la inclinación de las rampas
interiores y el desplazamiento de los balines de plomo.
Máquina de lluvia / Oleaje de mar en forma de
rueda.- Rueda para imitar el sonido de la lluvia. En su
interior se alojan cientos de pequeñas celdas de made-
ra por donde circula arena con fragmentos de concha,
siendo golpeados continuamente en sus paredes. El
exterior del tambor, en este caso, se ha forrado de piel
para conseguir un sonido más apagado, ya que otras
se forraban de metal. Esta máquina también permite
recrear el sonido del oleaje del mar variando el ritmo de
giro y haciendo breves paradas. La forma exterior de
este modelo se ha hecho a partir de la máquina original
del siglo XVIII conservada en el teatro del Castillo de
Cesky Krumlov, República Checa.
Chapa De tormenta.- Plancha de metal para imi-
tar los rumores de tormenta. El sonido se consigue cim-
breando la plancha, que en este caso es de latón. Para
su exhibición y utilización se le ha dotado de un sopor-
te de madera con posibilidad de regular la altura a la
que quedan las asas.
Cabría del trueno.-Máquina para imitar el sonido
del chasquido del trueno. El estallido sonoro se produce al
soltar la soga de la que cuelgan las chapas metálicas. Cada
una de ellas golpeará en progresión contra las siguientes.
Estas máquinas también se construyeron con chapas de
madera. La cabria de la que pende no sería necesaria si
las chapas se descolgaran directamente del telar del esce-
nario, dejándolas caer sobre el suelo del tablado.
IUNA ESCENOGRAFÍA 2
CATEDRA : DIEGO SILIANO
JTP : NOELIA GONZÁLES SVOBODA
CECILIA ZUBIALDE
AYDTE: FEDERICO FLOTA

Barril de truenos.- Barril para imitar el sonido de
los truenos, inspirado en una acotación de Miguel Cer-
vantes en su tragedia Numancia. Los cantos de río gol-
pean entre sí sobre las paredes interiores al girar el
barril.
Triciclo de truenos.-Triciclo para imitar el sonido
de los truenos. Esta máquina añade mejoras sonoras ya
que está dotada de tres ruedas y alberga un cajón para
depositar cantos rodados con el fin de aumentar el soni-
do bronco en su deslizamiento. El modelo se ha cons-
truido a partir de los dibujos del ingeniero italiano
Bruno Mello.
II. LA ILUMINACIÓN PARA LA ESCENA:
INGENIERÍA DE LA ILUMINACIÓN
“Descubierto pues, el teatro quedó todo de color
de cielo, con tantas luces disimuladamente artifi-
ciosas que, sin sus resplandores deslumbrasen,
alumbraban sus reflejos.”
Andrómeda y Perseo
Pedro Calderón de la Barca
Durante siglos, las representaciones teatrales se rea-
lizaron al aire libre aprovechando la luz diurna para la
escena. Pero el Sol no discrimina entre actores y públi-
co, iluminando a todos por igual. Como espectadores
contemporáneos estamos acostumbrados a participar
de la representación desde el anonimato que proporcio-
na la oscuridad. La luz siempre se dirige a la escena, ya
sea en lugares al aire libre, en cuyo caso se efectúan en
la noche, o bien en recintos cerrados. Durante el Barro-
co se construyeron en las principales cortes europeas
teatros donde inmediatamente se comenzó a utilizar la
luz artificial para iluminar los decorados. Algunos llega-
ron a tener cientos de luminarias para dar vida a una
sola representación. La luz de aceite y cera utilizada
otorgaba a las representaciones un ambiente mágico y
un ligero movimiento natural, que dimensionaba la
escenografía y a los actores.
Fuentes de luz artificial y materias primas.-
Para iluminar el escenario Barroco se utilizaron básica-
mente las mismas materias primas usadas en el alum-
brado doméstico: aceite para los candiles y cera o sebo
para las velas y hachas. Se perfeccionan y adaptan a las
necesidades escénicas los recipientes que portan los
combustibles en la vida doméstica: candiles y candele-
ros de aire o de mesa, palmatorias, blandones, antor-
chas, hachas, hachetas, linternas, lámparas y morteretes.
Instrumentos de iluminación utilizados en el
teatro.- En el teatro se intenta sacar el máximo rendi-
miento a los combustibles, teniendo en cuenta la larga
duración de un espectáculo o fiesta cortesana en aque-
lla época, y la necesidad de impresionar al público con
importantes concentraciones de puntos luminosos. Los
documentos sobre representaciones palaciegas en
Madrid (Shergold y Varey, 1982; Rich Greer y Varey,
1997), revelan que en el Coliseo del Buen Retiro de
Madrid se utilizaron abundantemente durante la segun-
da mitad del siglo XVII hachas de cuatro pabilos,
mechas ocultas en la escena, para conseguir mayor
luminosidad en menor espacio. Además las mechas de
las hachas estaban impregnadas de resina para evitar
que el viento provocado por los cambios de bastidores
de las mutaciones, las apagase.
Se pueden distinguir los aparatos que el público
podía ver desde la sala y que en general utilizan formas
de la vida doméstica. Estos se situaban cerca del arco de
proscenio para que su luz llegase al frente de los actores
y del decorado. Obviamente también iluminaban, en
parte, la sala de espectadores. Aunque la decisión de
oscurecer totalmente la audiencia no se practica como
norma generalizada hasta bien entrado el siglo XIX con
Wagner, ya se aprecian y practican por parte de los teó-
ricos del siglo XVII, intenciones de resaltar con más vive-
za el escenario. Por eso se usan los huecos en el escena-
rio, entre bastidores, para situar luces en abundancia
que otorguen todo el esplendor a la escena. Estas luces
laterales se intentan disimular para que no sean vistas
desde la sala.
Ya desde el año 1595 se utilizaron en el Teatro Olím-
pico de Vicenza, construido por Andrea Palladio, cente-
nares de candiles de aceite, de vidrio y de hojalata, los
últimos con varios pabilos o mechas. Permanecían ocul-
tos en las ventanas y en las entradas a escena del deco-
rado permanente construido por Scamozzi. Para prote-
ger la madera de la escenografía y para proyectar por
reflexión la luz hacia la escena se dotaron de unas cha-
pas posteriores de hojalata.
Joseph Furttenbach (Furttenbach, 1640) propone
dos tipos de reflector o proyector teatral. En ambos la
luz es lanzada hacia la escena por una caja de metal en
la que se introduce una bujía. La superficie del proyec-
tor está trabajada en forma romboidal para difuminar la
luz resultante. Los proyectores de Furttenbach podrían
ser utilizados desde varios puntos diferentes como can-
dilejas en el proscenio del escenario, o como candilejas
de bastidor, es decir en cada uno de los segmentos de
decorado que componen la perspectiva escénica.

Las candilejas de proscenio y las candilejas de basti-
dor serán la principal fuente de iluminación escenográ-
fica durante los siglos XVI al XIX, prácticamente hasta la
invención de la electricidad.
Intención estética y dramática.- Ya desde 1638
(Sabattini, 1638) se dedica especial atención a la ilumina-
ción teatral y, lo que es más importante a la manera de ilu-
minar la escena de forma volumétrica y dramática, equili-
brar las direcciones de la luz hacia el escenario
balanceando las que llegan frontales, para iluminar las
caras de los actores y la escenografía, con las laterales en
una sola dirección que aportarán volumen: sombra y luz.
Sabattini introduce en la escena un elemento espe-
cialmente innovador, la posibilidad de modelar la luz en
directo controlando su intensidad. Él es el inventor de lo
que consideramos el primer regulador de intensidad de
la iluminación teatral.
Obviando la iluminación para los efectos especiales
más sofisticados como el fuego en el escenario, infiernos
y relámpagos.
Varias generaciones de ingenieros italianos: Loti,
Fontana, Baccio del Blanco, crearon espectáculos de
primera magnitud en la España del siglo XVII y aplica-
ron la tecnología lumínica del momento.
Alumbrado doméstico utilizado en el teatro
Eslabón, Pedernal y mecha.- La “lumbre” com-
puesta por eslabón, pedernal y yesca era necesaria para
encender las luminarias al llegar la noche. Constituían
los “avíos” indispensables en todas las casas. Algunos
hombres lo llevaban en el bolsillo como hoy el encende-
dor. El pedernal (variedad de cuarzo), al ser golpeado
con el eslabón (hierro acerado) hace saltar chispas
encendiendo la yesca, pajuela o mecha.
El cerillo.- Es una mecha de algodón bañada en
cera y enrollada sobre sí misma. Cuando se trataba de
encender varias lámparas, una vez obtenida la “lum-
bre”, ésta se pasaba al cerillo, con el que se iban encen-
diendo los distintos puntos luminosos.
Candil de Garabato.- De uso tradicional. Estos
modelos están documentados desde el siglo XVI. Su
nombre se debe al gancho retorcido con el que se cuel-
ga, permitiéndole ser trasladado de un lugar a otro con
facilidad. Es un tipo de candil de aceite muy usado en
la vida doméstica, propio de las clases populares. Cons-
ta de la cazoleta para depositar el aceite y la mecha de
la crisuela, es decir, del cuenco que recoge el aceite que
gotea.
Candil de mesa-Palmatoria.- Este interesante
ejemplar del siglo XVIII continúa la tradición de los can-
diles o velones de bronce iniciada a finales del siglo XVI.
Además está dotado de una pequeña asa para ser tras-
ladado con facilidad. Tiene el pie a modo de candelero,
con fuste y base circular. Carece de crisuela, teniendo
únicamente cazoleta para depositar el aceite. Cerrado
en su parte superior por el mechero de un pabilo.
Alumbrado doméstico utilizado en la escena
Candelero.- Para vela de cera o sebo construido en
bronce. Se fabricaron también de plata, hierro, loza o
cerámica. Ejemplares utilizados en las casas eran muy
pequeños, de doce a quince centímetros. Los de iglesia
y los usados en las salas de los teatros fueron de mayo-
res dimensiones. Muy sencillos: de base cuadrada o
redonda, fuste con varios nudos y honda cazoleta, o
arandela en la parte superior para insertar la bujía.
Hacha.- Se utilizaron para alumbrar zonas al aire
libre, grandes salones y teatros. A partir del siglo XVI se
llamaron también antorchas. Eran cirios o velas gruesas
y largas de cera blanca o amarilla. El Diccionario de
Autoridades nos proporciona aún mas datos interesan-
tes “La vela grande de cera compuesta de cuatro velas
largas juntas y cubiertas de cera, gruesa, cuadrada y con
cuatro pabilos”,el grosor de éstos hacía difícil que se
apagaran con el viento o las corrientes de aire. Por esta
razón se usaban para las danzas en las comedias, un
poco más pequeñas y de tres pabilos llamados hachetas.
Linterna.- Tanto a base de aceite o cera se usaba
para andar de noche por la casa y especialmente para

salir a la calle ante la ausencia de alumbrado público.
“Era la torrecilla de hojas de cuerno o de láminas de
vidrio u hojas de lata, adonde llevamos encendida la luz
y encerrada, porque el aire no nos la mate” (Covarru-
bias). Las había pequeñas de bolsillo, llamadas de faltri-
quera. Las linternas solían ser de hojalata, pero también
las había de plata. Las linternas simples de cuatro lados
podían tener las vistas con cristal, de forma que la luz
saliera por los cuatro costados. Para la calle se usaban
linternas “tapadas”, es decir, con una sola cara transpa-
rente o vista, pudiendo ser el resto de las caras de chapa
reflectante. Esta a su vez se podía cubrir tapándola con
una puerta abisagrada.
Instrumentos de iluminación frontal desde la sala
Candelero de aire de Sabattini.- Los candeleros
de aire o arañas se utilizaron para iluminar la sala del
teatro y para iluminar la embocadura y las primeras
decoraciones del escenario. En este caso Sabattini dise-
ña una sencillísima y elegante araña para velas de cera;
“...las antorchas de cera blanca prestan esa magnificen-
cia que no es propia de las lámparas de aceite”. Asimis-
mo, aconseja utilizar velas cortas y gruesas que soporten
la duración de la comedia para evitar “se curven ni se
derritan” y para que no deterioren “de vez en cuando
los vestidos de la gente que están abajo...”.
Lámpara de aceite de Sabattini.- En este intere-
sante candil de aire, tanto la crisuela para recoger el
aceite como la cazoleta del depósito tienen forma de
navío y fue diseñado con dos mechas o pabilos, para ser
colgado de las arañas de velas en la zona del arco de
proscenio del teatro: “ Se suspenderán buen número de
estas pequeñas lámparas a cada araña...”.
Candileja de suelo.- Reproducción de una candi-
leja de suelo para el proscenio. Aunque el modelo que
se ha tomado como referencia para su construcción per-
tenece a la primera mitad del siglo XVIII, este tipo de
instrumento de iluminación se usó desde principios del
siglo XVI. No se dejó de usar hasta bien avanzado el
siglo XX. Aceite, cera, como en este caso, quinqués de
petróleo y vulvas eléctricas en el siglo XX, constituían en
su desarrollo histórico la fuente de energía lumínica. Las
candilejas, alineadas en fila delante del arco de prosce-
nio, han constituido un icono indispensable para el
mundo del teatro. La proyección de su luz frontal desde
el suelo hacia la escena, reforzada por una superficie
reflectante, proporcionando un ambiente cargado de
magia, movimiento y cierto tenebrismo sobre la indu-
mentaria y el rostro de los actores.
Instrumentos de iluminación teatral:
Iluminación lateral oculta en el escenario
Candil de aceite del teatro olímpico.- Repro-
ducción de un candil de aceite del Teatro Olímpico de
Vicenza. Finales del siglo XVI. El original constituye un
excepcional ejemplar por su antigüedad y por ser un pri-
mer ejemplo conservado de lo que hoy llamamos en el
teatro iluminación de calle o iluminación lateral, es decir
dimensional. Consta de un sencillo depósito de hojalata
con tres mecheros para sus correspondientes pabilos.
Los cientos de candiles se situaban escondidos a los ojos
de los espectadores, sobre repisas reflectoras en los hue-
cos de puertas y ventanas de la escenografía permanen-
te de Scamozzi.
Sistema de regulación luminosa de Sabatti-
ni.- Reproducción del sistema ideado por Sabattini para
que “todo el escenario se oscurezca de repente”. El
ingenio consiste en utilizar candeleros de velas, ocultos
a la vista del público entre los bastidores, sobre los que
descienden en el momento oportuno cilindros dispues-
tos a plomo: “de manera que con un solo movimiento
en el lado del escenario se bajen en fila con cables,
sobre las luces, las cuales se oscurecerán así”.
III. LA INGENIERÍA TEATRAL BARROCA:
INGENIERÍA DE LAS MÁQUINAS
Desde la antigüedad grecolatina se utilizaron máqui-
nas y grúas para hacer que los dioses bajaran al mundo
de los humanos, escotillones para descender a los infier-
nos, prismas triangulares que volteaban sobre sí mis-
mos, llamados periaktes, para cambiar súbitamente los
decorados... El mundo del Renacimiento recogió estas
prácticas escénicas adaptándolas y aplicándolas a las
necesidades y a los teatros del momento, especialmente
a las manifestaciones que se dieron en la corte. Los
artistas e ingenieros del Barroco perfeccionaron el
modelo teatral y la máquina del escenario a niveles
asombrosos. Los experimentos que fijaron del modelo
de Teatro Moderno, tal y como lo conocemos hoy, se
dieron en Italia, por lo que los llamamos obviamente
teatros a la italiana. En esta evolución podemos desta-
car los Tratados de Serlio, el redescubrimiento de Vitru-
bio, las aportaciones de Andreas Palladio y mencionar
de forma especial a Vincenzo Scamozzi.
Palladio construyó en Vicenza, en 1580, un magnífi-
co teatro romano techado, inspirándose en Vitrubio con

una frons escaenae monumental y cinco puertas. Pode-
mos considerar este teatro como un niño que nació
viejo, la fachada de la escena permanente no posibilita-
ba cambios fáciles, la gran puerta central estaba destina-
da a situar tímidas decoraciones. Scamozzi culminó la
obra de Palladio ampliando el espacio detrás de las
puertas e inaugurando el principio de la Escena Moder-
na. Allí situaría su escenografía en perspectiva efímera y
permanente que todavía podemos admirar. A esta expe-
riencia siguió su pequeño Teatro Olímpico de Sabionet-
ta (1590), donde ya se prescindió de las puertas de la
escena antigua para presentar una única boca de esce-
na. Este modelo se aplicó en el magnífico teatro Farnese
de Parma (1618-28) de Alleotti. De proporciones monu-
mentales y con un enorme y profundo escenario para
albergar máquinas que resolviesen las necesidades técni-
cas de espectáculos cada vez más exigentes. Así, la caja
de las maravillas comunicada con la audiencia a través
de una gran ventana, se difundió por toda Europa.
Todavía la tecnología escénica tendría que desarro-
llarse y acomodarse durante los siglos XVII y XVIII. Este
proceso de normalización del escenario culmina con la
publicación del capítulo Teatro y maquinaria teatral de
la Enciclopedia Francesa (Diderot y D´Alembert, 1.751-
1.772: Théâtres). El modelo del escenario del Palais
Royal se difunde como fórmula dibujada en detalle a
todo Occidente, perdurando casi hasta nuestros días.
La Maqueta de sección de escenario de la
enciclopedia francesa es la primera finalizada de un
conjunto de diez piezas. Se realizan con el fin de recons-
truir dimensionalmente las secciones impresas entre
1751 y 1772 de las máquinas de teatro de la Enciclope-
dia Francesa. El afán pedagógico de la Enciclopedia
para universalizar el conocimiento, también alcanzó al
mundo de la maquinaria teatral. Este se había visto
rodeado de un secretismo corporativo legado de gene-
ración en generación. Gracias a estas ilustraciones
podemos conocer hasta que punto se perfeccionó la
gran máquina del escenario y el nivel de desarrollo que
la ingeniería teatral había alcanzado en el Barroco de
mediados del siglo XVIII. La maqueta ha sido construi-
da a escala, a partir de la plancha XXI del capítulo Thé-
atres y Machines de Théatres, y está dedicada al meca-
nismo habilitado en el foso que permite navegar a un
barco por un camino ondulado. Este camino, a su vez
tiene la particularidad de acrecentar el realismo del
movimiento, elevándose y descendiendo a la vez que el
navío recorre su sinuoso desplazamiento. La maqueta
sirve además para explicar la geografía completa de un
escenario. Podemos distinguir con total claridad el área
del foso del escenario con cuatro niveles desmontables,
el área del tablado, en rampa, donde se sitúa el barco, y
el área del bajo-cubierta del escenario, donde está alo-
jada la tramoya superior: el peine, parrilla y las galerías
dobles de trabajo, con los tornos de maniobra.
Mar de olas de Sabattini. Esta mítica máquina de
oleaje de mar se ha reproducido a escala real. Consta de
tres cilindros retorcidos sobre sí mismos o salomónicos,
dispuestos en altura que aumenta de forma progresiva
hacia el fondo para elevar la línea de horizonte. Este
modelo fue difundido por toda Europa en 1638 con el
tratado de Nicola Sabattini. El efecto de mar en movi-
miento se consigue de manera sorprendente al hacer
girar los rodillos de forma simultánea en la misma direc-
ción.
La máquina de oleaje utilizada también durante el
siglo XVIII se podía instalar en la calle delantera al navío
y desaparecer rápidamente dentro del foso, de la misma
forma que el barco lo hacía.
Mar de olas del teatro Krumlov. Esta reproduc-
ción a escala real corresponde a una interesantísima
máquina de oleaje conservada en el teatro dieciochesco
del Castillo de Cesky Krumlov, en la República Checa.
El efecto de las olas se consigue gracias a dos rodillos de
aspas ocultos bajo las telas pintadas.

Cascada. De dimensiones reales, constituida por
una cinta sin fin de lienzo pintado, imitando el agua que
discurre por un total de siete rodillos de madera. Un
manubrio hace girar uno de los cilindros y la tensión del
lienzo hace que todos los demás giren al unísono para
que la tela realice su recorrido. La máquina se expone,
en su parte superior y derecha, arropada por un conjun-
to de bastidores que disimulan el truco, mientras que en
el lado izquierdo se presenta descubierta para apreciar
sus mecanismos.
Mangrana o nube del misterio de Elche. Recrea-
ción a escala de la Mangrana del Misterio de Elche
según los dibujos que Pierre París hizo a finales del siglo
XIX. Aunque este mecanismo aéreo tiene su origen en
el teatro medieval parece que la fisonomía de nube que
se abre se incorporó hacia 1600 (Massip, 1997). Las
medidas originales de la misma son de 174 cms. de altu-
ra y 145 cms de diámetro, estando cerrada. Está forma-
da por dos repisas octogonales unidas entre sí por cua-
tro barras y ocho gajos abisagrados. Hasta el año 1906
el exterior estaba pintado como la reproducción, en
color azul, es decir como una auténtica nube.
Gloria. Maqueta de gloria construida a partir de dos
acuarelas de la Biblioteca Palatina del Estado de Parma.
La máquina, en forma de rosa, permite la aparición,
acercándola desde el fondo del escenario hacia la boca
por su base rodada, de siete personajes que se desplie-
gan ocupando toda la escena. Se compone de un meca-
nismo similar al de un paraguas.
Agradecimientos.- A Antiqua Escena, en la perso-
na de su responsable, Juan Sanz Ballesteros, por la
información aportada.

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