El documento resume las características y evolución de la escultura romana. Se enfoca principalmente en el retrato y el relieve histórico como las principales manifestaciones. Describe la influencia de la escultura griega y etrusca, y cómo el retrato romano se caracterizó por su naturalismo y realismo, influenciado por las máscaras funerarias etruscas. Explica la evolución del retrato desde la República hasta el Alto y Bajo Imperio, donde se desarrollaron corrientes idealizantes e influenciadas por la propaganda imperial

1. 2. La escultura romana: el retrato y el relieve histórico
ESCULTURA ROMANA
Influencias y características Cronología y características
Arte Griego Arte Etrusco República Alto Imperio Bajo Imperio
Escultura religiosa Retrato y relieve S. III a. C.-I a.C S. I a. C – III d. C s. IV-V d. C.
histórico
Naturalismo Realismo y Realismo Idealismo y Hieratismo
idealizado y carácter narrativo Realismo
mitología
Características generales
La escultura romana, en general, estaba subordinada a la arquitectura. Se trata de
esculturas exentas para plazas y edificios y de relieves para decorar distintas
construcciones.
Los materiales más usados en las esculturas fueron la piedra, sobre todo el mármol, y el
bronce, aunque también utilizaron otras como la madera, hueso, marfil etc. Los tipos de
esculturas más frecuentes fueron los retratos, las reproducciones de obras griegas y los
relieves.
Las principales manifestaciones de la escultura romana fueron el retrato y el relieve
histórico, al ser ambos ejemplos acordes con el sentido práctico propio de Roma y al
utilizarse con fines de propaganda y de exaltación de emperadores, generales,
magistrados y otros personajes mostrados al pueblo como modelos. Igualmente se daba
a la escultura una función de docencia por las narraciones de hechos históricos.
La escultura romana está también vinculada a dos tradiciones principales: la griega y
la etrusca.
La griega, es consecuencia, de la moda romana de saquear las obras griegas y
posteriormente de llevarse Roma los escultores helenos como contratados o esclavos. Se
desarrolla así un clasicismo romano y por tanto idealizado que durará largo tiempo.
La tradición etrusca conlleva un mayor sustrato popular, por lo que influirá en su mayor
realismo, que será tan característico del retrato romano. Asimismo la importancia
etrusca del tema fúnebre, dará pie al retrato funerario, muy habitual también en Roma.
El tema predilecto de la escultura romana es el ser humano, con la intención no de
representar a un ser idealizado, sino al ciudadano romano. Por esta razón, la escultura
romana tiene en general un marcado carácter realista, que lleva a veces, incluso a lo
anecdótico.
Se dieron dos corrientes, por un lado un arte culto y oficial de gusto idealizante, la
corriente helenizante o aristocrática, dirigida a una elite; y por otra, un arte popular,
realista, en la que más que la preocupación formal, predominaba la inquietud narrativa y
simbólica.
Se sirvieron como técnica escultórica del trepano para las labores más profundas.
Dos géneros son fundamentales: el retrato y el relieve, sin olvidar en este último
campo, la importancia del relieve historicista.
Ya hemos comentado que la escultura romana en general es deudora en gran medida de
la estatuaria griega. En muchos casos se reproducen esquemas compositivos y recursos
formales, cuando no se copian directamente gran cantidad de obras griegas, que gracias
a ello han llegado hasta nosotros.

2. No obstante, hay dos aspectos de la escultura romana que son peculiares y distintivos de
ella: las cualidades naturalistas, plenamente reales de sus retratos, y la técnica muy
desarrollada de sus relieves.

3. El Retrato

4. El retrato entronca con la tradición etrusca de las imagines maiorum, o mascarillas de
difuntos hechas de cera o yeso y tomadas directamente de la cara del difunto, que se
perpetúan en Roma y que explican la capacidad de verismo y de realismo físico y
gestual del retrato romano, buscan pues la reproducción exacta de una inmediatez cruda,
aceptando los “defectos” de la naturaleza.
Suelen ser representaciones de busto, pero también se cultiva de cuerpo entero: de pie,
sedente (propio de la mujer) y ecuestres (prerrogativa imperial) y hay que destacar que
tan importante como el realismo físico de los retratados lo es también su profundidad
psicológica (su carácter y estado anímico). No obstante y dado el origen de dichas
imagines no faltaba una cierta rigidez gestual, un aspecto inerte, pómulos salientes,
nariz afilada, boca fruncida con cierto rictus cadavérico.
Con posterioridad esta disponibilidad de las imagines maiorum, al principio reservadas
únicamente a los patricios, se extenderá también a los plebeyos, siendo frecuente
asimismo la utilización de materiales más duros y por tanto más duraderos en su factura,
como la terracota (arcilla modelada y cocida en horno)
El retrato romano evoluciona desde la época republicana hasta el final del Imperio.
Durante la República se generaliza un tipo de busto corto y triangular, con clara
voluntad realista de representar a un individuo preciso, su cargo político y su rango
social. Aunque también podemos encontrar algún rasgo helenizante Lo podemos ver en
los retratos de Sila, de Pompeyo el Grande o el patricio Barberini.
Pompeyo. Museo de Nápoles. César.
Grupo Barberini. Retrato de Brutus Barberini. Estatua de mármol, de influencia
etrusca, de un patricio romano llevando dos retratos de sus antepasados (imago
maiorum). Es un retrato privado asociado al culto de los antepasados y a la gloria
familiar. El minucioso y detallado realismo que da cuenta de las irregularidades físicas
y de vestuario. Presenta dos bustos- retrato que por el realismo de los detalles
fisionómicos se puede enlazar con las máscaras funerarias. 50 a 30 a. C.

5. ¡Error!No se pueden crear objetos modificando códigos de campo.
En el Imperio encontramos esas dos corrientes de la estatuaria romana que hablábamos.
Por un lado, se impone una tendencia helenizante, o lo que es lo mismo idealizante en
los ambientes cultos y oficiales, y otra, de carácter popular más realista.
La escultura en general, tanto el retrato como el relieve, alcanza una mayor
idealización en sus formas y aumenta el sentido propagandista del arte. El emperador
Augusto se convierte en el modelo arquetípico de belleza y constitución humana.
Ahora aumenta el tamaño del busto, que comprende hasta los hombros y los pectorales.
Retrato de Catón y Porcia.
Grupo funerario realizado en mármol de Catón y Porcia, obra en extremo sugestiva por
el intimismo de la postura y la noble afectuosa dignidad con que la joven esposa se
despide de su viejo marido. Fácilmente podría tomarse como de época republicana sino
fuera porque el peinado de la esposa –cabello partido- es del tiempo de Adriano (117-
138). Se encuentra en los Museos Vaticanos de Roma.
Retrato de Augusto de Prima Porta. Se le llama así porque fue encontrado en ese
lugar. 20 d.C. Realizado en mármol es una copia del original en bronce o en oro.Imagen

6. apoteósica de Augusto en la que aparece triunfador ataviado con su uniforme militar y
descalzo, tal y como se representaba a los héroes.
Vemos en este retrato una plástica clasicista y de tradición griega, donde Augusto
aparece con cánones y proporciones clásicas, composiciones en contraposto, un rostro
idealizado, ojos grandes y pelo a flequillo. Aunque lo ensalza, representa claramente a
la persona del emperador.
La estatua está claramente inspirada en el Doríforo de Policleto, aunque con algunas
variantes: Augusto aparece arengando a las tropas y por ello extiende el brazo hacia el
frente, asimismo la pierna izquierda se dobla mucho más para agilizar la estática del
modelo de Policleto.
La copia estaba policromada como lo prueban los numerosos restos de dorado,
púrpura, azul, etc. Lo que acentuaría sin duda el efecto de la pieza.
Iconográficamente la obra es igualmente interesante, no sólo por la nueva tipología del
retrato imperial sino por los aditamentos de su indumentaria. Viste el emperador una
túnica corta y una coraza, en la que se representan en relieve numerosos símbolos: en el
centro, el dios de la guerra, Marte o Tiberio, acompañado de la loba capitolina, recibe
del legado parto las águilas imperiales arrebatadas en el campo de batalla a las legiones
de Craso y Antonio; esta devolución se produjo el año 20 a. C. En los flancos aparecen
sentadas las personificaciones femeninas de Hispania y la Galia llorando la pérdida de
su independencia; el sometimiento de ambas provincias tuvo lugar el año 19 a. C.
Arriba, bajo la bóveda del Cielo, la Aurora guía la cuádriga del Sol, precedida del
Lucero del Alba y el Rocío. En la zona inferior, Apolo sobre un grifo, Diana sobre un
ciervo y la Tierra con la cornucopia de la abundancia, constituye una clara alegoría de la
prosperidad durante la Paz Augústea.
A sus pies un Eros cabalga sobre un delfín, que nos recuerda su descendencia divina y
encima resuelve el problema de sustentación de la estatua de mármol.
En contraste con el hermetismo y rigidez de la coraza, el paño tiene una gran textura y
un sentido muy libre. Esta obra es una copia de un original anterior que debía estar
realizada en bronce o en oro, y que era la representación del emperador que más
apreciaba su esposa Livia. Por ello, al enviudar y retirarse a Prima Porta, un lugar a las
afueras de Roma, la emperatriz mandó realizar esta réplica.
Las facciones del emperador están recogidas en un ejercicio de retrato psicológico
insuperable, a pesar incluso del idealismo gestual antes aludido.
Sus retratos lo muestran como él quiso ser visto y recordado: joven, melancólico y
abrumado por sus responsabilidades.
Como era corriente en la escultura romana, esta obra estaba pensada para ser colocada
contra la pared, por lo que se concentra todo el énfasis en el plano frontal. Los lados
está poco cuidados y el dorso ni siquiera está acabado.
Titulo: Augusto de Prima Porta
Autor: desconocido, por encargo del Senado de
Roma.
Espacio-tiempo: Roma, Siglo I a. C. Copia 14 d. C.
Estilo: romano imperial
Técnica: fundición, copia talla
Material: bronce, copia mármol
Localización actual: Museos Vaticanos, Roma

7. Augusto de Prima Porta. Porta coraza (estatua toracata)

8. ¡Error!No se pueden crear objetos modificando códigos de campo.

9. Otros retratos de Augusto no lo representan como Pontífice Máximo con la cabeza
cubierta por el manto y oferente. También como legislador y administrador de la ley, en
su calidad de pretor, lo vemos con el rollo del edicto en la mano y envuelto en toga.
Ambas esculturas con influjo helenizante.

10. Retrato de Augusto como Pontifex Maximus, sumo sacerdote
Octavio Augusto como senador, envuelto en toga (togatos) y con el rollo de la ley. De
Augusto mismo poseemos toda una serie de retratos excelentes, que nos muestran sus
rasgos finos y distinguidos, su expresión pensativa y su constitución nada robusta.. Su
cabello liso y caído en mechones sobre la frente es el que conservará toda su vida. Los
retratos esculpidos en su edad madura nos lo presentan en los múltiples aspectos de su
personalidad.
El poder cada vez más absoluto del emperador no tarda en desembocar en su
divinización, sobre todo después de muerto, aunque Claudio fue divinizado en vida. La
consecuencia de todo ello es la creación de un nuevo tipo de retrato, en el que se
presenta al emperador semidesnudo, coronado de laurel y con símbolos de dioses, como
es el retrato de Claudio con el águila de Júpiter. Esta divinización del emperador no
lleva, sin embargo consigo la idealización de su rostro que, por el contrario, continúa
siendo un retrato.
Claudio divinizado. Museos Vaticanos

11. Tiberio. Vaticano
Sin embargo cada vez más va aflorando ese carácter popular y realista hasta que con
Trajano alcanza su verdadera madurez y personalidad. Bajo el mandato de Adriano S.II
d. C aparecen algunas novedades en el retrato, que denotan un mayor interés por el
detallismo. El busto se prolonga más allá de los pectorales. Se dejó de pintar los
retratos, tallando el iris y la pupila de los ojos que proporcionan gran expresividad El
cabello varonil se empieza a encrespar, rizar, se hace más voluminoso; se generaliza el
uso de la barba en el Imperio que evoluciona desde una barba corta al principio a más
voluminosa después. Los efectos de claroscuro son mayores, contribuyendo también a
ello el empleo del trépano con el que se horada profundamente el mármol para crear
puntos de sombra intensa. De esta época destacamos el Retrato ecuestre de marco
Aurelio, retrato de Caracalla

12. Adriano. Caracalla
Retrato de Caracalla, realizado en mármol, muestra aún los refinados cabellos del siglo
II, pero inicia la expresividad propia del siglo III, marcando su carácter enloquecido y
cruel, presenta contracción en las facciones, mirada colérica, rostro duro lleno de
realismo, que refleja el carácter del emperador. El retrato de Caracalla, aunque
mantiene elementos del realismo anterior se introduce simplificaciones esquemáticas y
de cierta rigidez que durante los siglos IV y V, en el Bajo Imperio, se generalizarán
evolucionando hacia formas abstractas, interesando más la sensación del conjunto que
los detalles.

13. Cómodo. Vaticano
Retrato ecuestre de marco Aurelio. Es uno de los ejemplares más valiosos de la
escultura romana por dos motivos: es una de las escasas obras en bronce de la época
imperial y es la única muestra conservada de estatua ecuestre. Hacia el 166. Bronce
dorado. El retrato ecuestre era privativo de los emperadores, representándolos sobre un
caballo en actitud de revista militar y extendiendo el brazo en su saludo al pueblo y al
ejército. Tenía a sus pies a un bárbaro vencido (hoy no existe).
Servirá de modelo para periodos posteriores como el Renacimiento y el Barroco. El
tratamiento del claroscuro de la cabelleras y de las barbas, el amplio torso desnudo o
cubierto con el manto militar, la talla expresiva de la pupila y el contrate lumínico
entre la piel pulida y el cabello mate, explican por qué será tan admirado por los autores
del Renacimiento y Barroco.
Es curioso, que pese a que el retrato ecuestre es más propicio a la propaganda militar, en
este caso del retrato de Marco Aurelio no es así: el emperador pasó por ser el estadista
más pacifista de la Historia de Roma y un convencido antimilitarista, lo que no le
impidió que las circunstancias políticas le obligaran a pasar la mayor parte de su vida en
los campos de batalla. Por el contrario, él era un hombre de razón, y así aparece
retratado en esta escultura. No con los atributos militares, sino con la toga del filósofo
que domina con la razón.
Caballo y jinete están fundidos en bronce, en dos piezas separadas, pero formando el
mismo conjunto plástico. El caballo apoya sólo tres patas, lanzando la otra hacia
delante. Tal postura aparece justificada: la pata levantada pisaba la figura de un bárbaro.
El retrato psicológico gana aquí muchos enteros. Hasta el caballo con su actitud
rotunda, pero no violenta, contribuye a transmitir la idea de poder sereno y sabio. Marco
Aurelio igual, con su rostro sereno y en parte idealizado, todo equilibrio, mesura y por
tanto sabiduría. Nunca la febril iracundia de la violencia militar. Más que vencer al
bárbaro parece que lo aplaque, que lo convenza. Ello ha hecho que muchos críticos
censurasen el poco aire de jinete que muestra Marco Aurelio, que va como montado en
un jumento.
De ahí la composición equilibrada y cerrada, a la que contribuye considerablemente la
postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas marcando direcciones
hacia el centro de la composición, y la propia posición del emperador, dominada por el
equilibrio y la estabilidad. La pata delantera derecha del caballo levantada es
compensada por el brazo levantado del emperador.
El retrato ecuestre nace volcado a la contemplación en la calle, y por tal razón se le
reserva para la máxima jerarquía: la del emperador.
En la actualidad, la obra se encuentra en el Museo Capitolino.
Nombre: Estatua ecuestre de Marco Aurelio.

14. Autor: desconocido
Espacio-tiempo: Roma, siglo II
Estilo: romano imperial
Técnica: fundición
Material: bronce
Llegada la etapa bajo imperial (2ª mitad S. III) el retrato romano, como en general todo
el arte del momento, se aleja del realismo característico que lo había definido hasta
entonces, manifestando una tendencia a la deshumanización, a la esquematización de
los rasgos, a la espiritualización. El retrato se vuelve más tosco y expresionista, se
abandona el trépano y las superficies
aparecen menos trabajadas. Es el comienzo
de una tendencia que duraría hasta finales de
la Edad Media. Destacamos el Coloso de
Constantino, 315. Donde la cabeza se
convierte en un volumen casi cúbico,
camino de la abstracción. Es la
representación simbólica de quien ostenta el
poder. La imagen serviría de patrón y
modelo a la estatuaria bizantina y medieval,
lejanas del realismo romano y más proclives
a la magnificencia de los símbolos.

15. Constantino. Museo de los Conservadores. Roma.
El retrato femenino. Podemos seguirlo a través de los retratos de las emperatrices,
aunque sólo algunas tienen una actividad pública señalada. Aquí el peinado es el
elemento más valioso. En la época de Augusto el peinado es bajo, con raya al centro y
muy ondulado o rizado a los lados.
Minatia Pola. Termas. Roma. Livia. Arqueológico. Madrid
En el último tercio del S.I (bajo los Flavios) el peinado se transforma radicalmente, y
con ello cambia el aspecto del retrato. Se impone un peinado rizado a manera de nimbo
(aureola) en torno a la parte superior del rostro.

16. Julia. Museo Capitolino. Roma.
A mediados del S.II el peinado baja de nuevo, formando grandes ondas y se recoge en
la nuca en un moño, o se eleva después en forma de trenza. Posteriormente el peinado
seguirá descendiendo en sus caídas.
Julia Domna. Museo Capitolio. Rom
El relieve histórico
Como ya dijimos, tiene un sentido marcadamente narrativo y conmemorativo. Es
además un buen testimonio de la calidad de los talleres escultóricos romanos, porque el
relieve alcanzó en Roma un elevado nivel técnico y artístico. Adquiere preponderancia
por ser un medio más propicio que el volumen tridimensional para las representaciones
de escenas complejas, anecdóticas y realistas, tan identificadas con el arte romano.
Arcos triunfales, frisos arquitectónicos y columnas conmemorativas son las principales
tipologías decoradas con bajorrelieves, cuyas escenas plasman las hazañas militares y
políticas del pueblo de Roma.
Algunos rasgos comunes en los relieves históricos son el realismo, que responde a la
voluntad de representar la realidad lo más fielmente posible y abandonar la idealización y
deformación de aquélla; la plasmación de la profundidad en las obras y la narrativa
continua, donde se suceden las imágenes como si de una secuencia fílmica se tratase.

19. El Ara Pacis. S.I a.C. Altar de Paz. Los relieves del Ara Pacis están considerados como
el ejemplo más importante de la escultura romana aplicada a la arquitectura, a pesar de
ser una obra romana, se cree que fueron pensados y ejecutados por artistas griegos.
El senado romano aprobó el 13. a.C. la erección de un altar que se debía dedicar a la pax
augusta, en el Campo de Marte, para festejar el retorno de Augusto de la Galia y de
Hispania. La obra estaba acabada 4 años más tarde. Hoy se encuentra reconstruido.
Su forma es la de un rectángulo abierto por el techo, con dos puertas monumentales: la
principal con escalinata, para los oficiantes, y la posterior para las víctimas.
Dentro, en el centro de este monumento rectangular, se coloca un ara o altar sobre un
pedestal escalonado. Igualmente, este interior está decorado con la representación de una
verja de empalizada y un friso decorado con guirnaldas (de laurel, rosas y frutos)
sostenidas por bucráneos (cráneos de bueyes) realizado en alto relieve y separados por
pilastras.
En los muros externos de esta especie de templo rectangular encontramos una decoración
dispuesta en dos niveles separados por un friso decorado con grecas: los inferiores
presentan formas vegetales y frutales sin que falten tampoco los bucráneos, importante en
este contexto pues el sacrificio dedicado a la Pax en este ara era de dos bueyes. Todo con
un cierto abigarramiento compositivo que nos hace pensar en el horror vacui; los frisos
superiores se dividen en 6 paneles; 4 que flanquean las puertas con escenas míticas y
alegóricas (la loba capitolina amamantando a Rómulo y Remo, a Eneas mítico fundador
de Roma, a Tellus, la diosa tierra) que nos hablan de un simbolismo general en el que la
Pax hace prosperar a Roma; los dos paneles restantes de los lados mayores representan, al
modo de las Procesiones de las Panateneas, a Augusto encabezando un cortejo de camino
al sacrificio que honrará la paz y a sus dioses Jano y Pax. Al primero se le ofrece un
carnero, al segundo dos bueyes. Acompañan a Augusto en este desfile silencioso su
familia al completo, senadores y magistrados purificados con sus coronas de laurel,
sacerdotes, amigos y allegados a la familia, etc. Los niños con sus gestos infantiles y su
sonrisa, ponen la nota alegre en el desfile, y aún no falta algún tema anecdótico, como el
de la mujer que con el dedo en la boca impone silencio a dos que hablan.
Su solución plástica trata de rellenar obsesivamente todo el espacio, pero con una
técnica narrativa, clara, de técnica precisa y rotundo realismo, donde el nivel del relieve
marca la perspectiva. Así las figuras del primer plano se representan el alto relieve
mientras que las de segundo y tercer plano se realizan en medio y bajo relieve. Con esta
técnica se establecen distinciones jerárquicas al situar en primer término a los
personajes principales y en segundo a los de menos relevancia.
Las actitudes de los personajes varían entre sí (unos andan, otros están quietos; las
cabezas se hallan en todas las posiciones, de frente, de perfil, de espaldas, en tres
cuartos....) lo que crea ritmo compositivo y movilidad en la composición, a pesar del
número de personajes. La representación es sumamente elegante, discurriendo pausada y
ordenadamente.
Aunque está clara la influencia fidiaca de las Panateneas, lo cierto es que aquí es
diferente la composición (se respeta el protocolo – jerarquía familiar y político de la
procesión, la técnica, el ritmo del relieve y la individualidad de los personajes. De esta
manera a diferencia de lo que ocurre en el Partenón, donde los individuos no pueden
identificarse ni puede precisarse su tiempo histórico, en el Ara Pacis se han labrado
retratos reconocibles y la misma procesión puede fecharse con exactitud (4 julio del año
13 a. C)

20. El altar nos muestra la afirmación del poder político en la realización artística. Una
singularidad del arte romano, que lo distingue del griego es su voluntad histórica, siempre
al servicio de la glorificación de su presente y de su pasado.

21. Nombre: relieves del Ara Pacis
Autor: desconocido, por encargo del Senado de Roma
Espacio-tiempo: Roma, siglo I a. C
Estilo: romano imperial
Técnica: talla
Material: mármol

22. Relieves del Ara Pacis de Augusto. Es una de las obras cumbres del relieve romano. Las
majestuosas figuras añaden a la grandiosidad helénica el realismo romano de los retratos
o de los gestos.

24. Relieves de la Columna Trajana. S.II. Es el relieve historiado más importante
del arte romano. Su valor reside en sus dimensiones fuera de lo común y, especialmente,
en la originalidad que supuso desarrollar una cinta historiada alrededor del fuste de una
columna. El relieve llega a su plena autonomía. La Columna Trajana es una novedad
absoluta, en la que los papeles tradicionales se invierten: la arquitectura se convierte en
soporte de la evocación esculpida de las campañas llevadas a cabo por el emperador
contra los Dacios y sostén de la estatua del mismo emperador. Estatua en bronce que se
ha perdido, la que vemos actualmente es la de San Pedro colocada allí en el S.XVI.
Se apoya sobre un pedestal cúbico decorado con trofeos, victorias y águilas con gran
detalle y minuciosidad, en el interior, había una habitación para las cenizas del
emperador, en una urna de oro. En la columna misma se representan en un relieve (bajo)
continuo desarrollado en espiral a lo largo de 200 metros los distintos episodios de las
campañas de Trajano contra los Dacios, al otro lado del Danubio.
La columna mide 38 metros de altura y el fuste está compuesto de 18 tambores de
mármol. En su interior se desarrolla una escalera que conduce hasta la cima
El hilo conductor de la narración es la figura de Trajano, que aparece repetidamente con
indumentarias diferentes según los hechos: arengas, ceremonias religiosas, acciones
militares, etc. La narración, salpicada de elementos simbólicos, como el buey, el ciervo,
el jabalí (la paz) y elementos míticos, como el padre Danubio, finaliza con escenas de la
rendición de los supervivientes.
Los relieves, de tendencias planas (aplastado) en secuencia narrativa
“cinematográfica”, lo que es también inédito, estaban ricamente policromados. Los
elementos arquitectónicos y paisajísticos son representados en menores dimensiones que
los personajes, y el tamaño de éstos dependerá de su grado de poder, destacando la figura
de Trajano (perspectiva jerárquica).
Es una composición realista cercana a la corriente popular y alejada de todo idealismo
helénico. Son obras de diversos escultores, pero se mantiene la unidad estilística. Al
interés narrativo de la representación real de los hechos queda supeditada y sacrificada la
ilusión del espacio, por tanto carece de perspectiva real (las figuras quedan yuxtapuestas).
En los últimos planos suelen aparecen grabados que consiguen sensación de profundidad.
Pueden considerarse como los mejores ejemplares de la escultura romana de carácter
realista, los sentimientos de horror y piedad trascienden con tremenda vitalidad.
Titulo: Columna trajana
Autor: Apolodoro de Damasco
Espacio-tiempo: Roma, siglo II d. C
Técnica: talla
Material: mármol
Estilo: romano imperial

28. Relieves del Arco de Tito. S.I El relieve histórico produce una nueva gran obra en las
dos escenas que decoran el arco de Tito que se refieren a la entrada de Tito en Jerusalén:
la del desfile del emperador en su cuadriga guiada por Roma y coronado por la victoria
después de la destrucción de Jerusalén; las lanzas jalonan, en perspectiva, el último
término: En el otro relieve se ve el transporte del candelabro de los siete brazos, la mesa
de oro y las trompetas del templo, convertidos en botín de guerra.
Puede advertirse cómo ese escalonamiento de planos de mayor a menor relieve,
empleado ya en el Ara Pacis, es mucho más sabio. No sólo produce la sensación de
profundidad, sino que ha permitido hablar de que el artista nos hace sentir la ilusión del
aire interpuesto, (ello buscando los efectos de claroscuro) como muchos siglos más
tarde hará Velázquez. La noción de lejanía se obtiene por degradación progresiva del
bulto. La policromía que tenían acentuaba la ilusión espacial.