Guía de análisis literario para textos narrativos 2013

GUIA DE ANÁLISIS LITERARIO
TEXTOS NARRATIVOS
Esta guía propone un camino para introducirse en el análisis de textos del género narrativo.
Ahora bien, se trata nada más que de una ayuda para los primeros pasos en dicho análisis,
porque cada texto tiene sus particularidades que, obviamente, no están contempladas en la
guía, desde el momento en que ella está preparada para afrontar cualquier texto narrativo pero
ninguno en especial. Por eso no debe utilizársela como si fuese un cuestionario: es necesario
ir más allá de ella, analizando en cada obra aquellas particularidades que no estén
contempladas aquí. Es conveniente, entonces, detenerse en cada aspecto del análisis y
observar que elementos no figuren en la guía pueden ser importantes en la obra que se está
analizando.
Otro error que puede cometerse es el de analizar cada aspecto como si fuese un elemento
separado del resto de los que pueden analizarse en una obra. Un texto es una unidad, y como
tal fue escrito, por lo tanto hay que estar siempre atento a las posibles relaciones entre los
diversos factores que constituyen una obra. Separamos (analizamos) dichos factores, no
porque la obra sea asi, sino porque nos resulta más fácil investigarla así. Sin embargo, en las
obras narrativas suele haber, por ejemplo, relaciones entre el tiempo y el espacio y los
personajes, entre los temas y el estilo, etc.
También es importante comprender que el análisis de un texto artístico no constituye una
ciencia exacta. De allí que, ante un mismo problema, pueda uno hallar, más de una solución y
tener argumentos válidos para sostenerlas. En esos casos, es conveniente consignar cada una
de las soluciones y los argumentos respectivos. Este “discutir con uno mismo” enriquece el
análisis.
Antes de pasar a la descripción de cada uno de sus elementos, veamos en el siguiente cuadro
cuáles son todos ellos y cómo está organizada esta guía:

ANÁLISIS
DE LOS
CONTENIDOS
 Temas
 Ideas
 Personajes
 Ámbito ((geográfico, histórico, socio-
económico)
ANÁLISIS
DE LAS
FORMAS
ELEMENTOS
ESTRUCTURALES
 Espacios
 Tiempo
 Repeticiones
 Focalización
 Trama (indicios, informantes, narración,
escenificación, descripción, reproducción
de la voz de los personajes)
COMPOSICIÓN
U
ORGANIZACIÓN
 Externa
 Interna
 Relaciones
ESTILO
 Nivel fónico
 Nivel morfológico
 Nivel sintáctico
 Nivel semántico

ANÁLISIS DE LOS CONTENIDOS
Temas
Se trata del conjunto de cuestiones de índole general que un autor, consciente o
inconscientemente, trata con la obra. En efecto, un tema es una cuestión de carácter general
que se enuncia como una construcción nominal sustantiva (una construcción de palabras cuyo
núcleo es un sustantivo). Por ejemplo, en el Martín Fierro, el tema central puede enunciarse
como “la vida del gaucho”. Temas que habitualmente aparecen en obras literarias son la
amistad, el amor, la soledad, la muerte, la literatura misma, etc. Los temas de una obra
constituyen el conjunto de cuestiones de las cuales la obra trata (deliberadamente o no). De
ese conjunto, uno de los temas suele ser el tema central, y el resto, temas secundarios.
En la gran mayoría de los casos, los temas no están explícitamente tratados en las obras, por
eso se ha dicho que son cuestiones de índole general que un autor trata con el texto y no
necesariamente en el texto.
Lo que debe hacerse es identificar primero todos los temas, argumentando acerca de su
validez como tales. Luego, deberá establecerse el tema central, argumentado también acerca
de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que un determinado
tema es tema de la obra y también que el tema central lo es.
(Para más detalles véase: Anderson Imbert, E. Teoría y técnica del cuento, Ariel: Barcelona
(1992); cap. 12)
Ideas
Se trata del conjunto de las posiciones que un autor toma, consciente o inconscientemente,
respecto a los temas. En efecto, una idea es una oración en la que se afirma algo respecto de
un sujeto que es un tema de la obra. Por ejemplo, en el Martín Fierro, la idea central puede
enunciarse así: “la vida del gaucho es desgraciada porque sufre la persecución de los sectores
más poderosos de la sociedad, pero debe adaptarse a riesgo de desaparecer como grupo
social.”
Observemos la estructura de esta oración:
Como en el caso de los temas, suele presentarse una idea central y otras secundarias. También
como en ese caso, en la gran mayoría de las obras las ideas no están explícitamente
expresadas, por eso se dice que son el conjunto de posiciones que el autor toma respecto de
los temas con la obra y no necesariamente en la obra.
Lo que debe hacerse es enunciar todas las ideas, argumentando acerca de por qué opinamos
que ésas son las ideas de la obra. Luego, deberá establecerse la idea central, argumentado
también acerca de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que
una determinada idea es una idea presente en la obra y también que la idea central lo es.
La vida del gaucho es desgraciada porque sufre la persecución de los sectores más
SUJETO o TEMA
poderosos de la sociedad pero debe adaptarse a riesgo de desaparecer como grupo social.
IDEA

(Para más detalles véase: Anderson Imbert, E. Teoría y técnica del cuento, Ariel: Barcelona
(1992); cap.12)
Personajes
Llamamos “personaje” al agente de la acción de una historia, es decir, a quienes realizan
acciones en un texto narrativo. ¿Por qué incluimos los personajes en el análisis de los
contenidos? Porque en la mayoría de los casos, los personajes son portadores de significados:
expresan explícitamente o con sus acciones las ideas contenidas en una narración. La trama
está hecha con personajes que luchan con la naturaleza, con el ambiente, con las fuerzas
socio-económicas, con otros personajes o- incluso, consigo mismos.
Componentes del Personaje
¿De qué está hecho un personaje? Casi todos los personajes literarios se nos revelan en tres
ámbitos.
 su identidad (su nombre, sus pensamientos, sus sentimientos, sus características físicas
y no físicas;
 su conducta (¿su comportamiento es coherente con su identidad? ¿cuándo? ¿cuándo
no? ¿cambia?);
 sus relaciones (cómo se relaciona con otros personajes). Por lo tanto, lo primero que
debemos hacer es analizar estos aspectos.
Procedimientos para la caracterización de los personajes
Una vez que hemos analizado como son, como se comportan y como se relacionan, debemos
analizar como sabemos todo eso de los personajes. Habitualmente, obtenemos conocimientos
relaticos a los personajes de cuatro maneras.
 mediante el narrador: muchas veces el narrador nos dice como es el personaje (lo
describe) o cómo se comporta;
 mediante el personaje mismo, a veces es el personaje mismo quien se autodescribe o
reflexiona acerca de su modo de ser, de actuar o de relacionarse con los demás;
 mediante otros personajes: a veces son otros personajes los que nos proveen de esa
información;
 mediante el análisis de su conducta: en ocasiones, el modo de ser de los personajes no
está explícito, sino implícito en su forma de actuar.
De modo que nuestro segundo paso es observar cómo conocemos los personajes. En la
mayoría de los casos, se produce una combinación de todos estos elementos: por ejemplo, el
personaje X es descripto en sus rasgos físicos por el narrador, pero sus características no
físicas las conocemos porque es un personaje muy reflexivo que se cuestiona
permanentemente su modo de ser; a su vez, sabemos cómo se ha relacionado con su padre a
través del personaje Y, su madre. Si quisiéramos hacer un análisis muy profundo de un
determinado personaje, podríamos organizar la información en un cuadro de doble entrada:

(Para más detalles véase: Garrido Domínguez, A. El texto narrativo, Síntesis: Madrid
(1993); cap. 3)
Procedimiento de caracterización
el
narrador
el
personaje
mismo
otros
personajes
análisis
de su
conducta
INFORMACION
IDENTIDAD
Características
físicas
Características
no físicas
Pensamientos
Sentimientos
CONDUCTA
RELACIONES
CON OTROS
PERSONAJES
Personaje Y
Personaje Z

Ámbito
El ámbito en que se desarrolla la acción de una obra narrativa está constituido por las
circunstancias en que los hechos suceden. En ciertas obras, el ámbito es un mero telón de
fondo; en otras, la acción de la obra se lleva a cabo para hacernos observar aspectos del
ámbito en que se desarrolla.
Al analizar el ámbito, debemos atender a tres aspectos centrales:
 el lugar,
 la época,
 el ambiente socio-económico.
¿Cómo proceder? Primero debe definirse el ámbito; por ejemplo, una novela puede
desarrollarse en el ambiente de la clase media de las aldeas vinculadas al mundo rural en
Francia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución Francesa. O bien, en el
ambiente de la alta burguesía urbana italiana durante la Segunda Guerra Mundial. En segundo
lugar, deben decirse las características de dicho ámbito.
Finalmente, lo que debemos investigar es:
 en qué medida los hechos de la narración se ven influidos por ese ámbito;
 si el autor pretende expresar alguna idea acerca del mismo o sobre alguno de sus
aspectos;
 hasta qué punto el ámbito influye sobre los personajes.
 cómo éstos se adaptan o no a los ámbitos en lo que les toca actuar.

ANÁLISIS DE LAS FORMAS
ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES
Llamamos elementos estructurales de una narración a aquéllos que funcionan como columnas
que sostienen el edificio de la obra narrativa. Son elementos cuya evolución puede seguirse en
todo el transcurso de la narración y marca los cambios más importantes que se producen en
ese transcurso.
Los espacios
Constituyen el lugar físico concreto en que se desarrollan las acciones de la obra
narrativa.
Caracterización y significado de los espacios
La primera tarea, al analizar los espacios, es establecer sus características. No aquéllas obvias
que están claramente descriptas en el texto, sino las que hay que inferir o que tienen un
aspecto simbólico. En este sentido, los espacios funcionan a veces como mero marco de la
acción, como telón de fondo. Otras veces constituyen el soporte de la acción: la acción se
desarrolla en un espacio típico respecto de las acciones mismas (el salón de baile, en la novela
burguesa del s. XVIII, o el camino, en la novela picaresca). En otras oportunidades, el espacio
es una metáfora del personaje, es decir que reproduce –o se opone a- algún aspecto del
personaje: su estado anímico, su carácter, su aspecto físico, etc. Ocasionalmente el espacio es
una reproducción verosímil de espacios reales. En otras ocasiones estamos ante espacios
apartados del mundo habitual u objetivo: en el caso de la ciencia-ficción, del relato fantástico
o de la novela del realismo mágico. En cualquiera de estas opciones, un determinado espacio
puede representar la libertad o la opresión, el saber o la ignorancia, la tranquilidad o la
inquietud y muchas otras posibilidades.
También puede ser útil a la caracterización de los espacios preguntarse en cada caso si
estamos ante un espacio presente o pasado, un espacio real o evocado/soñado, un espacio de
la narración (desde donde se narra, en el caso de los narradores-personajes) o un espacio de la
historia (es decir, donde ocurren hechos de la historia narrada).
La evolución de los espacios
El estudio de la evolución de los espacios es el fin último del análisis de los espacios. Como
elemento estructural, la evolución del espacio contribuye a comprender el “diseño” o “mapa
conceptual de la narración. Para su análisis es conveniente enumerar primero todos los
espacios y luego observar si pueden agruparse de alguna manera significativa. Los siguientes
son resultados de hipotéticos estudios de la evolución espacial. Son ejemplos virtuales:

(1993); cap. 6
Obra «A» Obra «B» Obra «C» Obra «D»

El tiempo
Es el lapso o período en el cual se producen hechos de la historia narrada. Son cinco las
cuestiones vinculadas con el tiempo narrativo que pueden estudiarse en una obra: el orden, la
duración, la frecuencia, la consignación y la evolución.
El orden temporal
Si bien la historia que se narra se ha producido por lo menos imaginariamente en un orden
cronológico, no siempre nos es narrada en el mismo orden en el que los hechos se producen.
El autor dispone el orden de los hechos de acuerdo con una infinidad de factores (el carácter
de los personajes, necesidad de suspenso, necesidad de que los hechos se comprendan, etc.).
El siguiente cuadro explica los diversos tipos de alteraciones del orden cronológico que se
observan habitualmente en las obras.
ANACRONÍA
Es la narración de hechos fuera del orden cronológico del hilo central
de la historia.
retrospección o
anadiplosis:
introducción de
acontecimientos anteriores a
los que se está narrando
 interna: comienza y termina
después del comienzo y antes del
fin del relato base.
 externa: comienza y termina
antes del comienzo del relato
base.
 mixta: comienza antes del
comienzo del relato base y
termina después del comienzo
del mismo.
prospección o
prolepsis:
introducción de
acontecimientos posteriores a
los que se está narrando
 interna: comienza y termina
después del comienzo y antes del
fin del relato base
 externa: comienza y termina
después del fin del relato base
ACRONÍA Es la narración de sucesos que ocurren en un marco temporal
indeterminado

La duración temporal
Es el estudio de las diferencias en cuanto a la duración de las acciones y la duración de su
narración. En efecto, hay tres procedimientos que producen tal diferencia:
elipsis
es la eliminación de una parte de los hechos;
generalmente el lector puede reconstruirlos por
indicios.
sumario o resumen
(telling =narrar) es la concentración de una
abundante cantidad de hechos en pocos párrafos.
escena
(presentación detallada)
(showing = mostrar) es la presentación viva de la
actuación de los personajes y, generalmente, de sus
diálogos
La frecuencia temporal
Es el estudio del número de veces que los sucesos de la historia son narrados en la narración.
En este sentido, se cuentan tres tipos de relatos.
La consignación del tiempo
Es la manera peculiar en que el narrador da cuenta o deja establecido el paso del tiempo en
una obra.
Existen tres procedimientos:
consignación
precisa
consiste en establecer el transcurso del tiempo en términos de años,
días de la semana, horas-reloj, etc. (“a las tres de la tarde”; “el jueves”;
“el 3 de octubre”)
Consignación
imprecisa
consiste en establecer el transcurso del tiempo de modo que no se
puede reconstruir de manera precisa el tiempo transcurrido entre un
hecho y el siguiente (“días más tarde”; “luego”; “a la tarde”)
Consignación
subjetiva
consiste en un transcurso temporal condicionado por la percepción de
un personaje o del narrador (“el almuerzo duró días”)
relato singulativo
es la narración por única vez de lo que ocurre una sola vez en la
historia
relato iterativo
es la narración por única vez de un hecho que ocurre varias veces
a lo largo de la historia; generalmente se trata de la narración de
hábitos
relato repetitivo
es la narración en varias oportunidades de un hecho que ocurre
sólo una vez en la historia

La evolución del tiempo
El estudio de la evolución del tiempo es el fin último del análisis del tiempo en la narración.
Como elemento estructural, la evolución del tiempo contribuye a comprender el “diseño” o
“mapa conceptual” de la narración. Su análisis no es otra cosa que el resultado de la
observación combinada de los elementos anteriores (orden, duración, frecuencia y
consignación). Los siguientes son resultados de hipotéticos estudios de la evolución temporal.
Son ejemplos virtuales:
(1993); cap. 5)
Obra “G”Obra “F”

Repeticiones
Llamamos ‘repetición’ a la aparición constante y, a veces, hasta obsesiva de alguno de los
siguientes tres elementos:
 una palabra o construcción lingüística
 un hecho
 un objeto
Este género de repeticiones es denominada ‘motivo’ o ‘leit-motiv’ o incluso ‘elemento
recurrente’.
Generalmente estas repeticiones tienen un valor simbólico, pero dicho valor conviene
analizarlo como tema al realizar el análisis del contenido. Aquí, en tanto elementos
estructural, corresponde analizar la evolución de las repeticiones.
La evolución de las repeticiones habitualmente se produce como consecuencia de cambios en
alguno de los siguientes factores: la frecuencia de la repetición; el contenido de la repetición
(i.e. un objeto que aparece repetidamente en algún momento cambia su color o su forma); si
es una frase, su orden sintáctico; si es una palabra, su contexto; etc.
Como elemento estructural, la evolución de las repeticiones contribuye a comprender el
“diseño” o “mapa conceptual” de la narración. Los siguientes son resultados de hipotéticos
estudios de la evolución de repeticiones en una obra. Son ejemplos virtuales:
Obra “H”

La focalización
La focalización es la posición que adopta el narrador para narrar o describir. Al analizar la
focalización debemos considerar tres problemas: el tipo de narrador, el punto de vista y la
evolución global de la focalización.
Tipos de narrador
El siguiente cuadro muestra los cuatro tipos de narrador más habituales:
Tipos
de
narrador
El narrador es un personaje.
Observa la acción desde dentro
de la acción misma. Narra con
pronombres de primera
persona. Se lo denomina
narrador homodiegético.
El narrador no es un
personaje. Observa la acción
fuera de ella. Narra con
pronombres de tercera
persona. Se lo denomina
narrador heterodiegético.
El narrador puede
instalarse en la intimidad
de los personajes y
analizar sus pensamientos
y sentimientos
NARRADOR
PROTAGONISTA (cuenta su
propia historia)
NARRADOR
OMNISCIENTE
(cuenta como un dios que lo
sabe todo)
El narrador observa desde
fuera y sólo por las
manifestaciones externas
de los personajes puede
deducir sus pensamientos
y sentimientos
NARRADOR TESTIGO
(como personaje menor, cuenta
la historia del protagonista)
NARRADOR
CUASIOMNISCIENTE
(se limita a contar lo que
cualquier hombre podría
observar)
El punto de vista
Este es el segundo factor a observar: cuando el narrador es heterodiegético (omnisciente o
cuasi-omnisciente), la posición narrativa puede cambiar sin que cambie el tipo de narrador.
En efecto, una narración puede hacerse en tercera persona, pero registrar preferencial o
exclusivamente las percepciones de un determinado personaje por momentos y en otras
situaciones las de otro personaje, con lo cual podría cambiar el punto de vista sin que cambie
el tipo de narrador.
Cuando el narrador es homodiegético (protagonista o testigo) conviene estudiar de qué
manera el carácter del personaje, sus estados de ánimo, su situación, etc., influyen en su modo
de narrar.

Evolución de la focalización
El estudio de la evolución de la focalización es el fin último de su análisis. Como elemento
estructural, la evolución de la focalización contribuye a comprender e “diseño” o “mapa
conceptual” de la narración. Los siguientes son resultados de hipotéticos estudios de la
evolución de la focalización. Son ejemplos virtuales:
Obra “I” Obra “J” Obra “K”

La trama
Constituye la manera peculiar en que el escritor, a través del narrador, ha decidido narrarnos
la historia. Por ejemplo, la historia siempre se produce de manera cronológica, pero el escritor
puede decidir narrarla de manera no cronológica para producir suspenso. La historia se rige
por la lógica de la vida cotidiana, en cambio la trama responde a una lógica artística. Muchos
de los elementos estructurales ya vistos contribuyen a la configuración de la trama: la elección
de un tipo de narrador y del punto de vista, la organización del tiempo y del espacio, la
introducción de descripciones y del discurso de los personajes, etc.
Elementos de la trama
A los fines de esta guía, distinguiremos en la trama los elementos que aparecen en el siguiente
recuadro:
UNIDADES
NARRATIVAS
son aquellas que
narran
acontecimientos
que producen un
avance de la
acción.
Resúmenes
son secuencias en las que se narran muchos hechos
en poco espacio (ver apartado sobre El tiempo)
Reproducción de
la
voz
de
los
personajes
Escenas
son secuencias en las que se nos brinda
información acerca de los personajes, su
situación, el espacio, el ámbito, etc. de manera
abierta y explicita. Generalmente aparecen en las
descripciones.
UNIDADES
NO
NARRATIVAS
son aquellas que
no producen un
avance de la
acción.
Informes
información acerca de los personajes, su situación,
el espacio, el ámbito, etc. de manera abierta o
explícita a punto tal que, generalmente, la
advertimos como tal al completar la lectura de la
obra. Generalmente dicha información se refiere a
la acción y al destino final de los personajes.
Indicios
información acerca de los personajes, su
situación, el espacio, el ámbito, etc. de manera
encubierta o implícita a punto tal que,
generalmente, la advertimos como tal al
completar la lectura de la obra. Generalmente
dicha información se refiere a la acción y al
destino final de los personajes.

Elementos auxiliares de la trama narrativa
Descripciones La descripción es un fragmento textual en el que se le atribuyen características
a objetos, espacios, ámbitos o personas. En toda descripción, los sentidos cumplen una
función decisiva, por eso es que en las descripciones juegan un papel muy importante los
recurso que expresan las sensaciones, como se verá más adelante. En la descripción de
objetos, es importante observar algunos de los siguientes rasgos: forma, tamaño, color,
posición, textura, temperatura, consistencia, intensidad, sabor, olor, resonancia, iluminación,
etc. En lo que respecta a la descripción de personas, ésta puede adquirir los rasgos de una
prosopografía, cuando se observan las características físicas: de una etopeya, cuando se
describen los aspectos morales o espirituales, o de un retrato, cuando se combinan ambas
tendencias. Reproducción de la voz de los personajes Consiste en el estudio de la forma que
toma el discurso de los personajes en una narración. El cuadro siguiente resume todas esas
formas. Debe aclararse que, en dicho cuadro, llamamos formas directas de reproducción de la
voz de los personaje; asimismo, llamamos formas indirectas a aquellas en las cuales el
narrador se apropia del discurso del personaje y lo incorpora al propio.
Narrativa
impersonal
(Narra un
narrador
que no es
un
personaje)
Reproducción
de palabras
directa
1. discurso directo: el narrador introduce y los personajes
hablan: convenciones: dos puntos, comillas y guiones;
muy importantes los verbos con que el narrador introduce
el discurso.
b) dialogo: las mismas características del discurso directo,
con la diferencia de que hay réplica; varía la frecuencia
de la aparición del narrador como introductor.
c) discurso directo libre: el discurso del personaje
incrustado en la narración sin verbo introductorio ni
signos de puntuación.
Indirecta
d) discurso indirecto: reacomodamiento del discurso del
personaje en el discurso del narrador; se introduce con
verbo + ‘que’ o ‘si’; transforma circunstanciales y
pronombres para adaptarlos a la situación del narrador.
e) discurso indirecto libre: el narrador dice lo que dijo el
personaje pero introduciendo por momentos
características típicas del habla del personaje.
Reproducción
de los
pensamientos
directa
f) monólogo citado: consiste en la cita textual, por parte del
narrador, de los pensamientos de un personaje; más
organizado y racional que el monólogo interior.
Indirecta
g) psiconarración: el narrador con sus propias palabras
narra lo que el personaje pensó o sintió.
h) discurso indirecto libre: idem 4 pero aplicado a los
pensamientos y/o sentimientos

Narrativa
personal
(narra un
narrador
que
es un
personaje)
Reproducción
de palabras
directa
i) discurso directo: idem 1, sólo que el
narrador introductor es un “yo”.
j) diálogo: idem 2, sólo que el narrador
introductor es un “yo”.
k) discurso directo libre: el “yo” narrador pasa
de su narración al discurso directo sin
indicación explícita.
Indirecta
l) discurso indirecto: idem 4, sólo que el
narrador se apropia del discurso del
personaje es un “yo”.
m) discurso indirecto libre: idem 5, sólo que el
narrador es un “yo”.
Reproducción
de
pensamientos
directa n) monólogo autocitado: un narrador-personaje
cita textualmente su propio monólogo.
Indirecta
o) psiconarración: el narrador con sus propias
palabras narra lo que él mismo pensó o
sintió.
p) discurso indirecto libre: idem 3, pero
aplicado a los pensamientos y/o
sentimientos.
Monólogos
autónomos
q) monólogo autorreflexivo: enunciado en segunda
persona. 18. monólogo interior: es la trascripción de los
contenidos de la conciencia de un personaje previos a si
articulación lingüística; muchas veces aparece
contraviniendo las normas gramaticales.

Evolución de la trama
El estudio de la evolución de la trama es el fin último del análisis de la trama. Como elemento
estructural, la evolución de la trama contribuye a comprender el “diseño” o “mapa
conceptual” de la narración. Su análisis no es otra cosa que el resultado de la observación
combinada de los elementos anteriores (elementos de la trama narrativa y elementos
auxiliares de la misma). El siguientes es el resultado del estudio hipotético de la evolución de
la trama en un ejemplo virtual:
Obra “I”
(Para más detalles véase: Anderson Imbert, E. Teoría y técnica del cuento, Ariel: Barcelona (1992); cap. 10 y 11 Garrido
Domínguez, A. El texto narrativo, Síntesis: Madrid (1993); cap. 7.5.)
ANÁLISIS DE LA COMPÓSICIÓN U ORGANIZACIÓN
La composición u organización interna
Analizamos aquí las partes en que la obra puede ser dividida de acuerdo con el
comportamiento de los elementos que analizamos en la sección anterior. En efecto, los
espacios, el tiempo, las repeticiones, la focalización y la trama, como hemos visto, modifican
sus características a medida que el texto avanza y es la combinación de esas modificaciones
las que, en principio, nos permitirán señalar el comienzo y el fin de cada parte.
Ahora bien, esta división del texto no es un fin en sí mismo: nos facilita una rápida referencia
a los sucesivos segmentos de la obra. También es útil al analizar el estilo, porque permite
verificar en qué medida el estilo se adapta a los cambios que en la obra se producen en otros
campos (la estructura y el contenido).
Para analizar la composición u organización interna es conveniente considerar en un mismo
análisis la evolución ya estudiada de los elementos estructurales (los espacios, el tiempo, las
repeticiones, la focalización y la trama). Veamos cómo podría graficarse el “diseño” o “mapa
conceptual” de un cuento como “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar antes del
análisis de la composición u organización interna:
Resumen
presencia constante de informes
Escena
diálogo + discurso indirecto
Monólogo interior
presencia de indicios
Escena
discurso indirecto libre
Resumen
por momentos: psiconarración
(pensamientos del narrador frente a los
hechos resumidos)

Espacios Tiempo Repeticiones Focalización Trama
Mundo exterior “unos días antes”
resumen
Relato
singulativo
/
consigna-
ción
imprecisa
?
El poder de sugestión
de la literatura
Narrador
Omnisciente
Del cuento
Resu-
men
Informes
La finca “esa tarde”
El estudio “atardecer” escena 1 Esc.1 Indicios
Cabaña del monte
(ruptura)
“empezaba a
anochecer”
escena 2
La
pasión
amorosa
De la
novela
Esc.2
El bosque
“crepúsculo”
La finca ACRONÍA
disc.
ind.lib.
El estudio
“la luz de los
ventanales”
???
Una vez que hemos obtenido un esquema de este tipo, conviene observarlo a cierta distancia y estudiar por qué zonas de la narración pasan las líneas
más pronunciadas de cambio en los elementos estructurales. En el caso de “Continuidad de los parques”, podríamos concluir en que la obra se divide
o segmenta en tres partes o apartados principales, como el que indica el siguiente cuadro: (puede estar representada en tres partes; realidad, ficción,
fusión o realidad absoluta)

I
Realidad
II
Ficción
III
Fusión o
realidad
absoluta
O bien, si se quiere hacer una segmentación aún más precisa o detallada:
I
1
2
3
II
1
2
3
III
De modo que las líneas horizontales se trazan en los momentos de la narración en los que
los más importantes o la mayor parte de los cambios en los elementos estructurales se
producen
La composición u organización externa
Se trata de la división o segmentación que el autor ha decidido darle a la obra. En el caso
de una novela puede tratarse de una división en partes o en capítulos o en una combinación
de ambos procedimientos. Por ejemplo, la novela El extranjero de Albert Camus está
dividida en dos partes, de seis y cinco capítulos respectivamente. En el caso de los cuentos
generalmente la división o segmentación se produce mediante el procedimiento del espacio
en blanco. En cualquiera de los casos, lo que debe estudiarse son las posibles razones por
las cuales el autor le ha conferido a la obra la composición u organización externa que ésta
presenta.
Relaciones entre la composición u organización externa e interna
Consiste en el estudio y la explicación de las diferencias y las semejanzas entre la
composición u organización externa (la determinada por el autor) y la composición u
organización interna (la determinada por el análisis estructural).

ANÁLISIS DEL ESTILO
El estilo de un texto o de un autor es el conjunto de preferencias que en el terreno
lingüístico se observan en tal texto o autor. En efecto, los escritores prefieren utilizar el
lenguaje de maneras peculiares: el conjunto de dichas peculiaridades constituyen el
estilo.
Por lo tanto, al analizar el estilo de un texto, debemos proceder de acuerdo a los
siguientes pasos:
a) establecer cuáles son los recursos lingüísticos predominantes en el texto;
b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;
c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de las
metáforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las imágenes
visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas, etc.);
d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular
los recursos utilizados con el contenido del texto.
e)
Lo que de ninguna manera debe suponerse es que el análisis del estilo consiste en la mera
enumeración de ejemplos de recursos estilísticos.
Los rasgos estilísticos pueden estudiarse en tres niveles de lenguaje: el nivel
morfológico, el nivel sintáctico y el nivel semántico.1
El nivel morfológico
Consiste en el estudio de las peculiaridades en el uso de los diversos tipos de palabras:
sustantivos, adjetivos, artículos, preposiciones, pronombres, verbos, adverbios,
conjunciones, interjecciones. Si bien todos los tipos de palabras, usados de determinadas
maneras, pueden generar un efecto estilístico, estudiaremos sólo algunos de ellos.
Recordaremos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los
siguientes cuatro pasos:
a) establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;
c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de los
adjetivos destacan rasgos de los rostros de los personajes, o bien, las anáforas
tienden a enfatizar las características asfixiantes de ciertos espacios etc.);
La adjetivación
Los adjetivos cumplen una función estilística muchas veces importante. Su ausencia, su
presencio o su abundancia ya constituyen por si mismas un rasgo estilístico. En cuanto a
los adjetivos debemos estudiar:
 su posición respecto de los sustantivos a los cuales modifican: habitualmente,
cuando están antepuestos indican un interés por destacar las cualidades de los
1
No incluimos el nivel fónico dado que la mayor parte de los textos narrativos están escritos en prosa: no
parece adecuado para el nivel al que apunta esta guía introducir el análisis fónico de la prosa.

objetos, y, cuando están pospuestos, indican que el objeto mencionado es más
importante que sus cualidades;
 su cantidad: hay autores que prefieren las parejas de adjetivos y otros que tienden a
la triple adjetivación;
 en qué medida agregan significado a los sustantivos que modifican: los adjetivos
epítetos, por ejemplo, no agregan significado sino que insisten en significados
característicos del sustantivo al que modifican (blanca nieve, duro mármol, etc.).
Los verbos
Son dos los factores más importantes vinculados al uso de verbos:
 modos y tiempos verbales predominantes;
 en qué medida los verbos indican actividad (salir, correr, tomar, etc.) o pasividad
(ver, pensar, reflexionar, etc.).
Los adverbios
En el caso de los adverbios, los objetos de estudio son similares a los de los adjetivos:
 su posición respecto a los verbos a los cuales modifican: habitualmente, cuando
están antepuestos indican un interés por destacar las circunstancias de las acciones,
y, cuando están pospuestos, indican que la acción es más importante que sus
circunstancias;
 su cantidad: hay autores que prefieren utilizar sólo uno o bien dos adverbios y otros
que tienden a usar aún más;
 en qué medida agregan significado a los verbos que modifican: algunos no agregan
significado sino que insisten en significados característicos del verbo al que
modifican (corrió velozmente, devoró más, etc.).
Las conjunciones
Producen efectos interesantes en el orden oracional:
 su ausencia provoca un efecto entrecortado;
 su abundancia (polisíndeton) genera una sensación de cantidad incrementada;
 las conjunciones adversativas implican oposición de conceptos, juicios, elementos,
etc.
Figuras retóricas
Mencionamos las más frecuentes:
 Pleonasmo: redundancia, añadidura de términos no necesarios para entender la
idea (i.e. “lo vi con mis propios ojos”)
 Sinonimia: acumulación de sinónimos o palabras con significado muy próximo
con el fin de reiterar un concepto (i.e. “lo aniquiló, lo destruyó, lo pulverizó”.
 Anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de más de una oración
(i.e. “Fue honesto. Fue inteligente. Fue sensible”).
 Epifora: repetición de una o varias palabras al final de más de una oración (i.e. “Le
rogamos que no viniera. Le imploramos que no viniera. Hicimos todo a nuestro
alcance para que no viniera”).
 Juego de palabras: combinación de palabras que produce, generalmente, un efecto
cómico, ya sea porque se dice algo al derecho y al revés (i.e. “en este país no se
escribe porque no se lee o no se lee porque no se escribe), o bien porque se juega
con el sonido de los fonemas (i.e. “Qué galán que entró Vergel con cintillo de
diamantes, diamantes que fueron antes amantes de su mujer”)

El nivel sintáctico
Consiste en el estudio del modo peculiar en el que un autor construye las oraciones. Si el
nivel morfológico se centra en el vocabulario, el nivel sintáctico lo hace en la estructura
oracional.
Recordaremos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los
siguientes cuatro pasos:
a) establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;
b) estudiar en que parte/s de la obra predominan dichos recursos;
oraciones extensas se utilizan para describir personajes, o bien, los circunstanciales
se anteponen en parejas, etc.);
El orden oracional
Uno de los elementos que produce un efecto estilístico es el orden en que los distintos
componentes aparecen en una oración. El orden más habitual en el español es: sujeto-verbo
objeto(s)-circunstancial. Cuando en un texto, por ejemplo, el autor tiende a anteponer los
circunstanciales, suele deberse a un mayor interés en las circunstancias de las acciones que
en las acciones mismas. Si tiende a colocarse el predicado antes que el sujeto o éste se
encuentra tácito, puede deberse a un interés mayor en las acciones que en quien las realiza.
Otras conclusiones pueden obtenerse del estudio del orden oracional si, como siempre, se
lo vincula con los temas, ideas e intenciones del texto.
La extensión de las oraciones A veces este factor también produce estilo estilístico. Las
oraciones breves y concisas suelen provocar un efecto de sorpresa o un ritmo entrecortado
y rápido. Las oraciones muy extensas, por el contrario, pausan el ritmo y se utilizan por la
necesidad de explicar o describir. Un factor que influye en la longitud oracional es el tipo
de oración predominante. Si abundan las oraciones simples (un sujeto y un predicado),
generalmente las oraciones serán breves; si abundan las oraciones compuestas (más de un
sujeto y más de un predicado) ya sea por yuxtaposición.
Figuras retóricas
 Asíndeton: supresión de las conjunciones con el objeto de conferir mayor
velocidad, vivacidad y agilidad a la frase ("Anduvo cansado, enfermo, débil, solo").
 Hipérbaton: alteración del orden oracional habitual ("Del salón en el ángulo
oscuro veíase el arpa").
 Paralelismo: disposición sintácticamente paralela de partes de una oración ("Lo
confirmó plenamente; la olvidó definitivamente").
 Quiasmo: disposición sintácticamente simétrica de partes de una oración ("Salió
solo; cansado volvió").

El nivel semántico
Consiste en el estudio del efecto estilístico de la combinación de los significados de las
palabras.
a) Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según
los siguientes cuatro pasos: establecer cuáles son los recursos predominantes en el
texto;
metáforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las
imágenes visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas,
etc.);
El léxico Hay dos maneras de caracterizar el vocabulario utilizado en una obra literaria.
La primera considera el alcance geográfico de la lengua utilizada, de tal forma que ésta
puede ser general (cuando no es identificable con ningún uso lingüístico en particular) o
regional (cuando se identifica con una zona o región geográfica). La segunda manera
tiene en cuenta el nivel social de la lengua utilizada, de modo que ésta puede ser culta
(cuando incluye palabras de uso infrecuente en la lengua neutra), neutra (cuando no es
identificable con ningún nivel social en particular) y vulgar (cuando incluye palabras
propias del lenguaje coloquial y de la jerga propia de situaciones de confianza).
Figuras retóricas
 Sinécdoque o metonimia: consiste en un desplazamiento de significados con la
intención de aludir a uno de ellos: la parte por el todo ("una vela en eI horizonte");
el continente por el contenido ("comió tres platos"); el efecto por la causa ("respeto
por las canas"); etc. Hay varias clases más.
 Imagen: es la expresión literariamente elaborada de las sensaciones. Las imágenes
pueden ser visuales, auditivas, táctiles, olfativas y gustativas. La mera expresión de
una sensación ("el automóvil se desplazaba por la calle'') no constituye una imagen.
La imagen se diferencia de la mera sensación por el hecho de constituir un material
elaborado literariamente ("por los huecos de la ventana. =coló el ruido de un
motor").
 Sinestesia: combinación de sensaciones de distinta índole ("El ácido azul de
chaqueta").
 Comparación: construcción comparativa en la que están presentes los dos objetos
comparados más el nexo comparativo ("a lo lejos, flotaban nubes gordas que el sol
hendía como una cuchilla").
 Metáfora impura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo ("El sol
es un cuchillo que corta las nubes" o "El sol, una cuchilla, corta las nubes" o "La
cuchilla del sol corta las nubes").
 Metáfora pura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo y en la
que el objeto comparado real también falta ("Una cuchilla cortaba las nubes").
 Pregunta retórica: interrogación que no espera respuesta (¿Es el sol la bola de que
se asoma tras los árboles?”).'

 Hipérbole: exageración ("...mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol
relumbra en vano...").
 Prosopopeya: Otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados o bien
cualidades humanas a seres animados o inanimados ("El sol con paso de enfermo
camina al cenit") .
 Lítote: consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar ("No era linda").
 Gradación: disposición de un conjunto de palabras en sentido ascendente o
descendente ("en polvo, en humo, en sombra, en nada").
 Ironía: decir algo para aludir a lo contrario ("Era tan delgado... ", para sugerir que
era gordo).
 Hipálage: desplazamiento de las cualidades de un objeto a otro ("Mis ojos
contemplan la doble noche").
 Correspondencia: serie de palabras vinculadas por la cercanía de sus significados
(frío/hielo/nieve).
 Antítesis: serie de palabras opuestas en sus significados (muerte/vida,
luz/penumbra).
La composición u organización externa
Se trata de la división o segmentación que el autor ha decidido darle a la obra. En el caso
de una novela puede tratarse de una división en partes o en capítulos o en una combinación
de ambos procedimientos. Por ejemplo, la novela El extranjero de Albert Camus está
dividida en dos partes, de seis y cinco capítulos respectivamente. En el caso de los cuentos
generalmente la división o segmentación se produce mediante el procedimiento del espacio
en blanco. En cualquiera de los casos, lo que debe estudiarse son las posibles razones por
las cuales el autor le ha conferido a la obra la composición u organización externa que ésta
presenta.
Relaciones entre la composición u organización externa e interna

GUÍA DE ANÁLISIS LITERARIO PARA TEXTOS NARRATIVOS
Apéndice
Ejemplos
ANÁLISIS
DE LOS
CONTENIDOS
• Temas
• Ideas
• Personajes (su identidad, su conducta, sus relaciones con
otros
personajes)
• Ámbito (geográfico, histórico, socio-económico
ANÁLISIS
DE
LAS
FORMAS
ELEMENTOS
ESTRUCTURALE
S (Lectura vertical)
 Espacios
 (caracterización, significado y evolución)
 Tiempo (el orden temporal, la frecuencia
temporal, la consignación del tiempo, la
evolución del tiempo)
 Repeticiones(frecuencia, contenido, evolución)
 Focalización (tipo de narrador, punto de vista,
evolución global de la focalización)
 Trama (indicios, informantes, narración,
escenificación, descripción, reproducción de la
voz de los personajes, discurso directo, discurso
indirecto, discurso indirecto libre, monólogos,
etc.)
COMPOSICIÓN
U
ORGANIZACIÓN
(Lectura
horizontal)
 Externa (propuesta por el autor: capítulos,
partes, etc.)
 Interna
 Relaciones
ESTILO
 Nivel fónico
 Nivel morfológico
 Figuras del lenguaje
 Niveles del lenguaje

TIEMPO
El orden temporal (Guía pág. 9)
ANA
CRONÍA
Es la
narración
de hechos
fuera del
orden
cronológic
o del hilo
central de
la historia
Retrospección o
Analepsis:
Introducción de
acontecimientos anteriores
a los que se está narrando.
El tiempo verbal que
anuncia el comienzo de la
retrospección es el
pretérito
pluscuamperfecto.
 “Rivera recordaba el primer fusilamiento
como si lo estuviera viendo. Ocurrió cinco
años atrás, a los pocos días del
pronunciamiento militar.” (De amor y de
sombra, I. Allende)
 "La guerra florida había empezado con la
lluvia y llevaba ya tres días y tres
noches."(“La noche boca arriba", J.
Cortázar)
 "Lo habían traído al teocalli, estaba en las
mazmorras del templo a la espera de su
turno" ("La noche boca arriba", J.
Cortázar)
Prospección o prolepsis
(anticipación o
foreshadowing)
Introducción de
acontecimientos
posteriores a los que se
está narrando.
Prolepsis internas
repetitivas:
Pueden presentarse como
anuncios de algo que
posteriormente se contará
con detenimiento, con
fórmulas introductorias
del tipo como luego se
verá.
Las insinuaciones
anticipan un hecho pero
no de forma explícita,
inducen a la sospecha.
 Muchos años después frente al pelotón de
fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía
había de recordar aquella tarde remota en
que su padre lo llevó a ver el hielo " (Cien
años de soledad, G. García Márquez).
 "Y salían en ciertas épocas a cazar
enemigos; le llamaban la guerra florida. "
Epígrafe de ("La noche boca arriba", J.
Cortázar).
 "El día en que lo iban a matar, Santiago
Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana
para esperar el buque en el que llegaba el
obispo. "(Crónica de una muerte
anunciada. G. García Márquez.
 “…todo su cuerpo se defendía con el grito
de lo que iba a venir, del final inevitable"
("La noche boca arriba", J. Cortázar)
 "Cuando en vez del techo nacieran las
estrellas y se alzara frente a él la escalinata
incendiada de gritos y danzas, sería el fin.
"(ídem)
ACRONÍA
Es la narración de sucesos que ocurren en un marco temporal indeterminado,
acontecimientos sin fecha ni edad.

TIEMPO
El duración temporal (Guía pág. 10)
Elipsis
Se omite un
fragmento
de tiempo.
Es la eliminación de una parte de los hechos; generalmente el lector
puede reconstruirlos por indicios. Frases como tres días después,
transcurrieron diez años, algún tiempo después, pasaron muchos años o
los espacios en blanco señalan la omisión temporal. Las elipsis implícitas
no están indicadas, tienen que ser inferidas por el lector.
"El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le
brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a
alguien parado atrás.
Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca sonaba
olores." ("La noche boca arriba", J. Cortázar. Nótese el espacio en
blanco)
Sumario o
resumen
El tiempo se
acelera.
(telling) Es la concentración de una abundante cantidad de hechos
en poco espacio. Lo característico del sumario es la síntesis, la
condensación de un notable volumen de información.
"Con el prestigio inmediato y una buena contribución del patrimonio
familiar fundó la Sociedad Médica, la primera y la única en las
provincias del Caribe durante muchos años, y fue su presidente vitalicio.
Logró la construcción del primer acueducto, del primer sistema de
alcantarillas, y del mercado público cubierto que permitió sanear el
pudridero de la bahía de las Ánimas. Fue además presidente de la
Academia de historia"(El amor en los tiempos del cólera. G. García
Márquez)
Escena
El tiempo de
relato
coincide con
el tiempo de
la acción.
(showing) Es la presentación viva de la actuación de los personajes y,
generalmente, de sus diálogos. La escena supone la narración detallada de
un acontecimiento. La acción desfila ante los ojos del lector como si viera
una acción viva y directa. El narrador parece estar ausente.
"Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero
paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias
villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas
demarcadas por setos bajos. Quizás algo distraído, pero corriendo sobre
la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve
crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario
relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer
parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes,
ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y la mano,
desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el
choque perdió la visión," ("La noche boca arriba", J. Cortázar.)
Pausa
El tiempo se
detiene.
El narrador puesto a describir objetos o espectáculos suspende la marcha
de la acción. La forma básica de la desaceleración es la descripción,
también la digresión,

TIEMPO
El duración temporal (Guía pág. 10)
Es el estudio del número de veces que los sucesos de la historia son narrados en la
narración.
relato
singulativo
es la narración por única vez de lo que ocurre una sola vez en la
historia. Es la forma básica del relato. Ofrece información directa sobre
los hechos, impulsando de este modo la acción narrativa. Sus índices
textuales son locuciones del tipo un día, en cierta ocasión, aquella vez,
el lunes por la mañana, etc. "Alcanzó a cerrar otra vez los párpados,
aunque ahora sabía que no iba a despertar, que el sueño maravilloso
había sido el otro..." ("La noche boca arriba" , J. Cortázar)
relato
iterativo
es la narración por única vez de un hecho que ocurre varias veces a lo
largo de la historia; generalmente se trata de la narración de hábitos,
por ejemplo, "durante los dos años siguientes no faltó ni una vez a la
cita de los jueves por la tarde." Entre sus marcas textuales destacan
expresiones como a veces, con frecuencia, todos los días, de vez en
cuando, etc., y, aunque su uso no es exclusivo, destaca el empleo del
pretérito imperfecto. "Y todo era tan natural, tenía que huir de los
aztecas que andaban a caza de hombre, y su única posibilidad era la
de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse
de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas , conocían" ("La
noche boca arriba" , J. Cortázar)
Relato
repetitivo
es la narración en varias oportunidades de un hecho que ocurre sólo
una vez en la historia. Denota cierto grado de obsesión del narrador por
un acontecimiento anterior de su existencia que ha dejado una
profunda huella en su interior.
"A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde, y se
apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el
portero de al lado le permitía guardarla."
"Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera
pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del
accidente y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco .. " ("La

TIEMPO
La consignación del tiempo (Guia, pág.10)
Es la manera peculiar en que el narrador da cuenta o deja establecido el paso del tiempo en
una obra. Existen tres procedimientos
Consignación
precisa
Consiste en establecer el transcurso del tiempo en términos de años,
días de la semana, horas-reloj, etc.: a las tres de la tarde; el jueves; el
3 de octubre.
"En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez ... "
("La noche boca arriba" , J. Cortázar)
"La ambulancia policial llegó a los cinco minutos ...” (“La noche boca
arriba”, J. Cortázar)
"Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después ... "("La
Consignación
imprecisa
Consiste en establecer el transcurso del tiempo de modo que no se
puede reconstruir de manera precisa el tiempo transcurrido entre un
hecho y el siguiente: días más tarde; luego; a la tarde.
"Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales dela
sala". ("La noche boca arriba" , J. Cortázar)
"...saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos,
escuchando el diálogo de los otros, enfermos, respondiendo de cuando
en cuando a alguna pregunta." ("La noche boca arriba" , J. Cortázar)
Consignación
subjetiva
consiste en un transcurso temporal condicionado por la percepción de
un personaje o del narrador, por ej: el almuerzo duró días, hay días que
parecen años, los minutos se eternizan.
"Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo,
un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo
tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una
eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él
hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas."
("La noche boca arriba" , J. Cortázar)

Elementos de la trama (Guia , pág. 15)
UNIDADES
NARRATIVA
S Son aquellas
que narran
acontecimiento
s que producen
un avance de la
acción
Resúmenes
son secuencias en las que se narran muchos hechos en poco
espacio (ver apartado sobre La duración temporal).
"Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama,
una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del
muslo y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que
subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico
joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al
brazo sano para verificar alguna cosa. "('La noche boca
arriba", J. Cortázar)
Repro-
ducción
de
la
voz
de
los
perso-
najes
Escenas
es la presentación viva de la acción de los personajes (ver
apartado sobre La duración temporal).
"El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo.
Convulso, retorciéndose, luchó por alzarse de las cuerdas que
se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte,
tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder.
Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó
antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la
ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron
mirándolo con desprecio." ("La noche boca arriba", J.
Cortázar)
UNIDADES
NO
NARRATIVA
S Son aquellas
que no
producen un
avance de la
acción
Informes
son secuencias en las que se nos brinda información acerca de
los personajes, su situación, el espacio, el ámbito, etc. de
manera abierta y explícita. Generalmente aparecen en las
descripciones.
"Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los
armarios con vitrinas." ('La noche boca arriba", J. Cortázar)
Indicios
son secuencias en las que se nos brinda información acerca de
los personajes, su situación, el espacio, el ámbito, etc. de
manera encubierta o implícita a punto tal que, generalmente, la
advertimos como tal al completar la lectura de la obra.
Generalmente dicha información se refiere a la acción y al
destino final de los personaje
s "Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros…"
"El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con
algo que le brillaba en la mano derecha. " ( "La noche boca

Narrati
va
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Narra un
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CURSO
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RIOR
En la
boca de
los
persona
jes
1. discurso directo: el narrador introduce y los personajes hablan; se emplean convenciones: dos puntos, comillas y guiones; son
muy importantes los verbos con que el narrador introduce el discurso: dijo, exclamó, preguntó, etc. Es un discurso regido (con
verbo introductorio) y recto (reproducción textual de las palabras del hablante): Él dijo: "Ahora, soy feliz.” "Natural", dijo él.
"Como que me la ligué encima..." ('La noche boca arriba", J. Cortázar) "-Se va a caer de la cama - dijo el enfermo de al lado-
.No brinque tanto, amigazo. " ("La noche boca arriba")
2. diálogo: las mismas características del discurso directo, con la diferencia de que hay réplica; varía la frecuencia de la aparición
del narrador como introductor. "-No te pongas nerviosa, linda, disparamos al aire. – ¿Por qué me tutea? ¿Y en primer lugar,
qué hacen ustedes aquí? -le increpó frene sin poder controlar sus nervios" (“De amor y de sombra”. I. Allende)
3. discurso directo libre: el narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita, es decir, sin los signos de
puntuación convencionales. Es libre (sin verbo introductorio) y recto (textual): "Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de
espaldas, así va bien, y alguien con un guardapolvo dándole de beber un trago..." (“La noche boca arriba", J. Cortázar)
A veces se mezclan enunciados de distintos hablantes en distinto tiempo y lugar, con lo cual la polifonía es aún mayor. "…y él ,
papá ¿ya llegó?, no, y al día siguiente ¿"hubo correo , mamá?, no corazón, cálmate, ya llegará ... "(Los cachorros. M. Vargas
Llosa) '''Mire. Señor Morán, quiero ser franco con usted, el cuadro no es nada sencillo. No. señorita Cora, prefiero que usted
siga atendiendo a este enfermo y le voy a decir por qué. Pero entonces, Marcial...Vení , te voy a hacer un café bien fuerte, mirá
que sos potrilla todavía, parece mentira. Escucha, vieja, he estado hablando con el doctor Suárez ,y parece que el pibe ..."("La
señorita Cora ", J. Cortázar)
Indirec
ta
En boca
del Narra
dor.
4. discurso indirecto: reacomodamiento del discurso del personaje en el discurso del narrador; se introduce con verbo de decir +
“que” o “si”; transforma tiempos verbales, circunstanciales y pronombres para adaptarlos a la situación del narrador. Es regido
(con verbo introductorio) y oblicuo (con transformación de tiempos verbales y deícticos espacio-temporales y de persona): Él
dijo que en ese momento era feliz "El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada.” ("La noche boca arriba",
J. Cortázar)
5. discurso indirecto libre: el narrador dice lo que dijo el personaje pero introduciendo por momentos elementos del discurso
original del personaje. El narrador no emplea verbo introductorio, se refiere al personaje con pronombres de tercera persona y
transforma los tiempos verbales, pero se abstiene de usar las introducciones "él dijo", "él preguntó", etc. Es un discurso a medio
camino entre el discurso indirecto y el directo. Puede retener elementos del discurso original como exclamaciones y vocativos. Es
un procedimiento ambiguo, que deliberadamente mezcla el discurso del narrador y el del personaje. Es libre (sin verbo
introductorio) y más o menos oblicuo (por la trasposición de tiempos verbales y deícticos). Él ahora era feliz! "Hablaron sobre la
crisis. El gobierno militar se había desacreditado: ¿cómo darle popularidad? Quiroga propuso que, en una forma o en otra, se
regalara dinero a todo el mundo. Genial. Formidable. A nadie se le había ocurrido. Y si él, Melgarejo, transmitiera por la
Ri1dio del Estado un discurso anunciando la buena nueva? Si, sería un buen comienzo. El doctor Quiroga, eso sí, tendría que
encargarse de escribir el discurso. Bien. Sí .EI doctor Quiroga lo escribiría (“El general hace un lindo cadáver", E. Anderson
Imbert)
REPRODUCCIÓN DE LA VOZ DE LOS PERSONAJES

Narrativ
a
IMPER
SONAL
Narra un
narrador
que no es
un
personaj
e:
narrador
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cuasi
omniscie
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Reprod
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ción de
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DISCUR
SO
INTERIO
R
Directa
En la boca de
los personajes
6. monólogo citado: consiste en la cita textual, por parte del narrador, de los pensamientos de un personaje; más organizado
y racional que el monólogo interior. Un personaje dialoga con sí mismo. Hay verbo introductorio: pensó, sintió. "La
calzada", pensó. "Me salí de la calzada" ('La noche boca arriba ", J. Cortázar) "Huele a guerra", pensó, tocando
instintivamente el puñal de piedra…" ("La noche boca arriba", J. Cortázar)
Indirecta En
boca del
Narrador.
7. psiconarración: el narrador con sus propias palabras narra lo que el personaje pensó o sintió. La conciencia del personaje
reflejada a través de las palabras del narrador. El narrador omnisciente es el encargado de reflejar con sus propias palabras
el flujo interior del personaje. Hasta tiempos relativamente recientes constituyó el recurso más importante para dar cuenta
de los pensamientos, sentimientos, conflictos; impresiones, esto es, del mundo interior del personaje. "Pensó en los
muchos prisioneros que ya habrían hecho." ("La noche boca arriba ", J. Cortázar) "Hubiera querido echar a correr, pero
los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada
horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante" ("La noche boca arriba", 1. Cortázar)
"...cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. " ("La
noche boca arriba", J. Cortázar)
8. discurso indirecto libre: el narrador dice lo que pensó o sintió el personaje pero introduciendo por momentos elementos
del "discurso" original del personaje. El narrador no emplea verbo introductorio, se refiere al personaje con pronombres de
tercera persona y transforma los tiempos verbales, pero se abstiene de usar las introducciones "él pensó", "él sintió", etc.
Puede retener elementos del discurso original como exclamaciones y vocativos. Es un procedimiento ambiguo en el que
no siempre se sabe quién "habla" realmente, a quién atribuir el "discurso", porque deliberadamente mezcla el discurso del
narrador y el del personaje. Este procedimiento le permite al narrador el acceso a la mente del personaje y la reproducción
de sus contenidos: palabras, impresiones, pensamientos; a su vez, produce la ilusión de que es el personaje y no el
narrador el que habla, a pesar de los pronombres en tercera persona. "Se confortó un poco tanteando en su bolsillo un
cuproníquel con el agujerito en medio. Cuando concluyese el entierro iría a la tienda de Antonio, el Buche, a comprarse
un adoquín. Claro que a lo mejor no estaba bien visto que se endulzase así después de enterrar a un buen amigo. Habría
que esperar al día siguiente. (El camino. M. Delibes)
"Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión de la rodilla; con todo eso, un alivio volver al día y
sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina." "El pasadizo no se acababa
nunca, pero ya se iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin
fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero como impedirlo si le habían arrancado el amuleto
que era su verdadero corazón, el centro de la vida." ("La noche boca arriba", J. Cortázar)

Narrativa
IMPER
SONAL
(Narra un
narrador
que es un
personaje:
narrador
protagonist
a o testigo)
Reprodu
cción de
palabras
DISCUR
SO
INTERIO
R
En la boca
de los
personajes
9. discurso directo: el narrador introduce y los personajes hablan; se emplean convenciones: dos puntos, comillas y guiones; son
muy importantes los verbos con que el narrador introduce el discurso: dijo, exclamó, preguntó, etc. Es un discurso regido (con
verbo introductorio) y recto (reproducción textual de las palabras del hablante): Él dijo: "Ahora, soy feliz.” "Natural", dijo él.
"Como que me la ligué encima..." ('La noche boca arriba", J. Cortázar) "-Se va a caer de la cama - dijo el enfermo de al lado-
.No brinque tanto, amigazo. " ("La noche boca arriba")
10. diálogo: las mismas características del discurso directo, con la diferencia de que hay réplica; varía la frecuencia de la aparición
del narrador como introductor. "-No te pongas nerviosa, linda, disparamos al aire. – ¿Por qué me tutea? ¿Y en primer lugar,
qué hacen ustedes aquí? -le increpó frene sin poder controlar sus nervios" (“De amor y de sombra”. I. Allende)
11. discurso directo libre: el narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita, es decir, sin los signos de
puntuación convencionales. Es libre (sin verbo introductorio) y recto (textual): "Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de
espaldas, así va bien, y alguien con un guardapolvo dándole de beber un trago..." (“La noche boca arriba", J. Cortázar)
A veces se mezclan enunciados de distintos hablantes en distinto tiempo y lugar, con lo cual la polifonía es aún mayor. "…y él ,
papá ¿ya llegó?, no, y al día siguiente ¿"hubo correo , mamá?, no corazón, cálmate, ya llegará ... "(Los cachorros. M. Vargas
Llosa)
''''Mire. Señor Morán, quiero ser franco con usted, el cuadro no es nada sencillo. No. señorita Cora, prefiero que usted siga
atendiendo a este enfermo y le voy a decir por qué. Pero entonces, Marcial...Vení , te voy a hacer un café bien fuerte, mirá que
sos potrilla todavía, parece mentira. Escucha, vieja, he estado hablando con el doctor Suárez ,y parece que el pibe ..."("La
señorita Cora ", J. Cortázar)
Indirecta
En boca
del
Narrador.
12. discurso indirecto: reacomodamiento del discurso del personaje en el discurso del narrador; se introduce con verbo de decir +
“que” o “si”; transforma tiempos verbales, circunstanciales y pronombres para adaptarlos a la situación del narrador. Es regido
(con verbo introductorio) y oblicuo (con transformación de tiempos verbales y deícticos espacio-temporales y de persona): Él
dijo que en ese momento era feliz "El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada.” ("La noche boca
13. discurso indirecto libre: el narrador dice lo que dijo el personaje pero introduciendo por momentos elementos del discurso
original del personaje. El narrador no emplea verbo introductorio, se refiere al personaje con pronombres de tercera persona y
transforma los tiempos verbales, pero se abstiene de usar las introducciones "él dijo", "él preguntó", etc. Es un discurso a medio
camino entre el discurso indirecto y el directo. Puede retener elementos del discurso original como exclamaciones y vocativos.
Es un procedimiento ambiguo, que deliberadamente mezcla el discurso del narrador y el del personaje. Es libre (sin verbo
introductorio) y más o menos oblicuo (por la trasposición de tiempos verbales y deícticos). Él ahora era feliz! "Hablaron sobre
la crisis. El gobierno militar se había desacreditado: ¿cómo darle popularidad? Quiroga propuso que, en una forma o en otra,
se regalara dinero a todo el mundo. Genial. Formidable. A nadie se le había ocurrido. Y si él, Melgarejo, transmitiera por la
Ri1dio del Estado un discurso anunciando la buena nueva? Si, sería un buen comienzo. El doctor Quiroga, eso sí, tendría que
encargarse de escribir el discurso. Bien. Sí .EI doctor Quiroga lo escribiría (“El general hace un lindo cadáver", E. Anderson
Imbert)

Narrativa
PERSON
AL
(Narra un
narrador
que no es
un
personaje:
narrador
protagonist
a o testigo)
Reprodu
cción
de
pensamie
ntos
DISCUR
SO
INTERIO
R
Directa
En boca
del
yo
personaje
14. monólogo autocitado: un yo-narrador cita textualmente su propio monólogo (con verbo introductorio, dos puntos,
comillas y respetando su monólogo original). "Y desde ese momento me sentí estúpidamente tranquilizado, y hasta
creo que llegué a pensar también estúpidamente: "vamos a ver ahora cómo se las arreglará"." (El túnel E. Sábato)
Indirecta
En boca
del
Yo
narrador
15. psiconarración: el yo-narrador con sus propias palabras narra lo que él mismo pensó o sintió. La conciencia del yo-
personaje reflejada a través de sus propias palabras como yo-narrador. El yo -narrador es el encargado de reflejar
con sus propias palabras el flujo interior del personaje. Hasta tiempos relativamente recientes constituyó el recurso
más importante para dar cuenta de los pensamientos, sentimientos, conflictos, impresiones, esto es, del mundo
interior del personaje. "...entró tan pálido el pobrecito como si fueran a operarlo en seguida, yo creo que es el olor
de las clínicas, su padre también estaba nervioso y no veía la hora de irse. pero yo estaba segura de que me
dejarían con el nene." ("La señorita Cora", J. Cortázar) "…casi me daba pena verlo tan avergonzado. era la primera
vez que me tocaba atender a un muchacho tan joven y tan tímido pero me seguía fastidiando algo en él que a lo
mejor le venía de la madre... " ("La señorita Cora", J. Cortázar)
16. discurso indirecto libre: el yo-narrador dice lo que él mismo pensó o sintió, pero introduciendo por momentos
elementos del "discurso" original del yo-personaje. El yo-narrador no emplea verbo introductorio, se refiere al
personaje con pronombres de tercera persona y transforma los tiempos verbales, pero se abstiene de usar las
introducciones "yo pensé", "yo sentí", etc. Es un discurso a medio camino entre el discurso indirecto y el directo.
Puede retener elementos del discurso original como exclamaciones y vocativos. Este procedimiento le permite al
narrador el acceso a la mente del personaje y la reproducción de sus contenidos: palabras, impresiones,
pensamientos. Se produce una convergencia entre el yo-narrador y el yo-personaje. "Ganó Holanda con su suerte
maldita." ("Final del juego ", J Cortázar) "Si las de Loza espiaban y nos veían con las alhajas, seguro que mamá iba
a saberlo en seguida y que nos mataría, enanas asquerosas" ("Final del juego ", J Cortázar) "¿Qué haría? ¿Hasta
cuándo duraría esa situación? Me sentí infinitamente desgraciado. Caminamos varias cuadras. Ella siguió
caminando con decisión." (El túnel. E. Sábato

Narrativa
Personal
(Narra un
narrador
que es
un
personaje)
Monólogos
Autónomos
Frecuentemente
corresponden a
relatos
completos.
Reproducen los
pensamientos
del personaje-
narrador, desde
formas más
racionales y
organizadas
lógicamente,
basta otras
formas menos
lógicas, más
incoherentes.
Pueden aparecer
también en
narrativa
impersonal.
17. soliloquio: (verbalizado) el personaje habla solo. En teatro, por ejemplo, el actor en un aparte habla solo. Su discurso es ordenado, lógico.
Expresa su pensamiento a través de la palabra; es un discurso pronunciado en solitario, que se dirige implícitamente a una audiencia. "Un
paisaje, un paseo por el bosque, un chapuzón en una cascada, un camino entre las rocas, sólo pueden colmamos estéticamente si tenemos
asegurado el retorno a casa o al hotel, la ducha lustral, la cena y el vino, la charla de sobremesa, el libro o los papeles, el erotismo que todo
lo resume y lo recomienza." ("Lucas, sus meditaciones ecológicas", J. Cortázar)
18. Monólogo dramático: (Verbalizado) Constituye una modalidad del diálogo en la que se oye solamente la voz de uno de los interlocutores.
Se silencia sistemáticamente la voz del interlocutor. "Ya les estoy viendo la cara, pero paciencia. Si quieren no lo sigo Y, bueno, entonces
echa más caña y hagan de cuenta que están leyendo al conde de Montecristo."(''El móvil", J. Cortázar)
"Qué le vas a hacer, ñato, cuando estás abajo todos te fajan. Todos, che , hasta el más maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la
biaba. Andá, andá, qué venís con consuelos vos, te conozco, mascarita. Cada vez que pienso en eso. Salí de ahí, salí. "("Torito ", Cortázar)
"Parecería que no tenemos toda la noche para besamos, tonto. Andáte. Váyase le digo, o me enojo. Bobo, pajarraco. Si, querido, hasta
luego. Claro que sí. Muchísimo." ("La señorita Cara ", J. Cortázar)
19. Monólogo autobiográfico: (verbalizado o no) a pesar de que no hay auditorio u oyentes explícitos, esta forma produce la impresión de
dirigirse a alguien, de establecer la comunicación con un interlocutor silencioso. "La enfermera de la tarde se llama la señorita Cora, se lo
pregunté a la enfermera chiquita cuando me trajo el almuerzo; me dieron muy poco de comer y de nuevo pastillas verdes y unas gotas con
gusto a menta; me parece que esas gotas hacen dormir porque se me caían las revistas de la mano..." ("La señorita Cora ", J. Cortázar)
20. Monólogo autorreflexivo (verbalizado o no) enunciado en segunda persona. "Perdonáme si te bato que sos un asco, ahora tengo que
convencerme de que eso está en la familia, que no sos diferente, aunque siempre esperé la excepción. " ("Lucas, sus soliloquios ", J. Cortázar)
"No dijiste nada pero claro que entendiste, lo habías estado entendiendo desde los primeros besos con Lilian, te habías hecho la pregunta y
después habías pensado en la farmacia y punto, de eso no hablabas."('Usted se tendió a tu lado", J. Cortázar) "Tonta, tontísimo. Me hubieras
convencido, claro. Sólo una vez dije Ramón dentro de tu boca, debajo de tu lengua. Ahogada, feliz. Tonto. Pobrecito. Ahí, en ti, estaba el
niño, la criatura. Y tus ojos oscuros, que susto, qué estupor." (Gracias por el fuego, Mario Benedetti)
21. Monólogo interior: (estadio pre-verbal , interior de la conciencia del personaje) es la transcripción de los contenidos de la conciencia de un
personaje previos a su articulación lingüística; muchas veces aparece contraviniendo las normas gramaticales. Es la puesta en palabras de los
contenidos de conciencia a través de la forma y el punto de vista del yo, pero el personaje no llega a pronunciar ninguna palabra, se limita a
ver lo que pasa por su mente. Es un discurso pensado o sentido, pero no es un discurso verbalizado. A través del monólogo interior se da
salida al mundo interior del personaje de forma no mediatizada; el narrador aparece ausente, borrado. La corriente de la conciencia alude al
ininterrumpido dinamismo de la conciencia, entonces, el flujo de la conciencia se aplica al proceso psicológico y el monólogo interior es la
técnica literaria que refleja ese fluir. Como este procedimiento sigue las sinuosidades, saltos y asociaciones libres del pensamiento, un rasgo
distintivo es la relativa incoherencia que demuestra el desarrollo de la actividad del proceso mental. Otros rasgos distintivos son la
preponderancia de la función expresiva, la libertad sintáctica y semántica, la reducción o eliminación de los signos de puntuación, la
ambigüedad, confusión y el carácter polisémico del discurso. "allá abajo eeeh Dolores mi Dolores de otro si yo también pudiera clavar mis
uñas en su mejilla pero no hoy mejilla no hoy nadie no hay nadie solo como nunca Dólares ya está de una vez por todas basta de lágrimas
(...) suerte que no hoy Dios qué mala suerte eeeh Dolores eeeh porque te tengo y no eeeh dije basta de lágrimas dije basta de lágrimas ...
"(Gracias por el fuego, Mario Benedetti)
“... y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi flor en la montaña y primero le rodeé con
los brazos sí V le atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría..." (Ulises. J. Jovce)

Discurso
Referido
Directo
La frontera entre el discurso citado y el citante es nítida: los signos
de puntuación establecen estos límites. El discurso citado
conserva las marcas de su enunciación. Se produce un efecto de
fidelidad al original. Es un discurso regido (con verbo
introductorio) y recto (reproducción textual)
Discurso directo
Diálogo
Monólogo
citado
Monólogo
autocitado
Él dijo: “Ahora soy feliz” –
¿Eres feliz? preguntó – Ahora
soy feliz !exclamó
ÉI pensó: “¡Ahora soy feliz!”
Pensé: "¡Ahora soy feliz!”
Indirecto
El enunciado citado pierde su autonomía, se subordina al citante,
quien borra las huellas de la enunciación original: sustitución de
deicticos y cambios de tiempos verbales. Es un discurso regido
(con verbo introductorio) y oblicuo (cambios de deícticos y
tiempos verbales). El discurso indirecto supone una interpretación,
versión o síntesis del discurso del otro.
Discurso
indirecto
Psiconarra
ción
Él dijo que en ese momento era
feliz. Él me dijo que en ese
momento era feliz.
Él sintió plenamente la felicidad
de ese momento.
Conjunción
discursiva
Designa las diferentes formas que adopta la contaminación de
voces dentro de ruta secuencia discursiva. Hay ausencia de signos
gráficos y verbos introductorios. El contacto entre el discurso
citado y el citante es tal que se integran dentro de un mismo
enunciado con la imposibilidad (mayor o menor) de reconocer una
fuente enunciativa única. Es libre (sin verbo introductorio) más o
menos recto (DDL) o más o menos oblicuo (DlL)
Discurso directo
libre
¿Eres feliz?, ¡ahora soy feliz!
¡Él ahora era feliz! No lo podía
dudar, ¡él ahora era feliz!
Discurso
indirecto libre
POLIFONÍA
Es la presencia de varias voces en un enunciado
DISCURSO REFERIDO
Es el fenómeno que permite la incorporación de un enunciado pero dentro de otro enunciado
MONÓLOGOS AUTÓNOMOS
soliloquio: personaje habla solo, de manera ordenada y lógica.
monólogo dramático: es un diálogo en el que se silencia la voz del interlocutor, sólo se escucha al "yo".
monólogo autobiográfico: produce la impresión de dirigirse a alguien , a pesar de que no hay oyentes explícitos.
monólogo autorreflexivo: enunciado en segunda persona.
monólogo interior: es la transcripción de los contenidos de la conciencia de un personaje previos a su articulación lingüística;
muchas veces aparece contraviniendo las normas gramaticales.

GUÍA DE ANÁLISIS LITERARIA
PARA TEXTOS LÍRICOS
Esta guía propone un camino para introducirse en el análisis de textos del género lírico. Ahora
bien, se trata nada más que de una ayuda para los primeros pasos en dicho análisis, porque
cada texto tiene sus particularidades que, obviamente, no están contempladas en la guía,
desde el momento en que ella está preparada para afrontar cualquier texto narrativo pero
ninguno en especial. Por eso no debe utilizársela como si fuese un cuestionario: es necesario
ir más allá de ella, analizando en cada obra aquellas particularidades que no estén
contempladas aquí. Es conveniente, entonces, detenerse en cada aspecto del análisis y
observar qué elementos que no figuren en la guía pueden ser importantes en la obra que se
está analizando.
Otro error que puede cometerse es el de analizar cada aspecto como si fuese un
elemento separado del resto de los que pueden analizarse en una obra. Un texto es una
unidad, y como tal fue escrito, por lo tanto hay que estar siempre atento a las posibles
relaciones entre los diversos factores que constituyen una obra. Separamos (analizamos)
dichos factores, no porque la obra sea así, sino porque nos resulta más fácil investigarla así.
Sin embargo, en las obras líricas puede haber, por ejemplo, relaciones entre la versificación y
los temas, entre la composición y la estructura, entre los temas y el estilo, etc.
También es importante comprender que el análisis de un texto artístico no constituye
una ciencia exacta. De allí que, ante un mismo problema, pueda uno hallar más de una
solución y tener argumentos válidos para sostenerlas. En estos casos, es conveniente
consignar cada una de las soluciones y los argumentos respectivos. Este “discutir con uno
mismo” enriquece el análisis.
Antes de pasar a la descripción de cada uno de sus elementos, veamos en el siguiente cuadro
cuáles son todos ellos y cómo está organizada esta guía.

ANÁLISIS
DE LOS
CONTENIDOS
• Temas
 Ideas
 Sentimientos
ANÁLISIS
DE LAS
FORMAS
ELEMENTOS
ESTRUCTURALES
• Gradación
 Repetición
 Simetría
 Diseminación/Recolección
 Oposición
 Paralelismo
 El aspecto fónico como
elemento estructural
COMPOSICIÓN U
ORGANIZACIÓN
• Externa
 Interna
 Relaciones
NIVEL FÓNICO
• Medida
 Organización estrófica
 Rima
 Ritmo
 Intensificadores sonoros
ESTILO
• Nivel morfológico
 Nivel semántico

IDEA
ANÁLISIS DE LOS CONTENIDOS
Temas
Se trata del conjunto de cuestiones de índole general que un autor, consciente o
inconscientemente, trata con la obra. En efecto, un tema es una cuestión de carácter general
que se enuncia como una construcción nominal sustantiva (una construcción de palabras
cuyo núcleo es un sustantivo). Por ejemplo, en el famoso poema “Lo fatal” de Rubén Darío,
el tema central puede enunciarse como “el descontento y el temor del hombre frente al
mundo”. Temas que habitualmente aparecen en obras literarias son la amistad, el amor,
la soledad, la literatura misma, etc. Los temas de una obra constituyen el conjunto de
cuestiones de las cuales la obra trata (deliberadamente o no). De este conjunto, uno de los
temas suele ser el tema central, y el resto, temas secundarios.
En la gran mayoría de los casos, los temas no están explícitamente tratados en las obras, por
eso se ha dicho que son cuestiones de índole general que un autor trata con el texto y no
necesariamente en el texto.
Lo que debe hacerse es identificar primero todos los temas, argumentando acerca de su
validez como tales. Luego, deberá establecerse el tema central, argumentando también acerca
de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que un
determinado tema es tema de la obra y también que el tema central lo es.
Ideas
Se trata del conjunto de las posiciones que un autor toma, consciente o
inconscientemente, respecto de los temas. En efecto, una idea es una oración en la que se
afirma algo respecto de un sujeto que es un tema de la obra. Por ejemplo, en el poema “Lo
fatal” ya citado, la idea central puede enunciarse así: “el desconcierto y el temor del hombre
frente al mundo surge del desconocimiento de su origen y del desconocimiento de su
destino.”
Observemos la estructura de esta oración:
Como en el caso de los temas, suele presentarse una idea central y otras secundarias.
También como en ese caso, en la gran mayoría de las obras las ideas no están explícitamente
expresadas, por eso se dice que son el conjunto de posiciones que el autor toma respecto de
los temas con la obra y no necesariamente en la obra.
Lo que debe hacerse es enunciar todas las ideas, argumentando acerca de por qué opinamos
que ésas son las ideas de la obra. Luego, deberá establecerse la idea central, argumentando
también acerca de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que
una determinada idea es una idea presente en la obra y también que la idea central lo es.
El desconcierto y el temor del hombre frente al mundo surge del desconocimiento de su
SUJETO O TEMA
origen y del desconocimiento de su destino.

Sentimientos
En el caso de la poesía lírica –aunque no exclusivamente-, el autor, además de pensamientos,
suele expresar sentimientos. La poesía lírica es tal vez el género más sentimental y subjetivo.
En el poema “Lo fatal”, se expresa claramente el sentimiento de angustia existencial del yo
lírico al comprender el sinsentido de la vida humana.
En el Martín Fierro, José Hernández expresa, conscientemente o no, determinados
sentimientos respecto de la realidad representada. Muestra, por ejemplo, un sentimiento de
compasión por el sufrimiento del gaucho. Sentimientos como el amor o el odio, el rencor, la
simpatía, etc. son habitualmente expresados mediante la poesía lírica.
Deben enunciarse los sentimientos preponderantes en la obra a analizar y argumentar
acerca de su presencia en la misma.
ANÁLISIS DE LAS FORMAS
ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES
Llamamos elementos estructurales de un texto lírico a aquellos que funcionan como
columnas que sostienen el edificio de la obra. Son elementos cuya evolución puede seguirse
en todo el transcurso de la obra y marcan los cambios más importantes que se producen en
ese transcurso.
Son muchos los elementos que pueden funcionar como elementos estructurales en la
poesía lírica. Veamos algunos casos en los que intervienen algunos de ellos:
Gradación
Ejemplo (a)
Lo fatal
Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...
Rubén Darío

En la primera estrofa, el elemento estructural en que se basa la estructura del texto es la
gradación:
Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo
y más la piedra dura porque esa ya no siente
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente
En el primer hemistiquio de cada verso hay un elemento de una gradación descendente
de la mayor dicha a la pesadumbre. En el segundo hemistiquio de cada verso hay un
elemento de una gradación ascendente de la menor sensibilidad a la vida consciente.
Esta doble gradación es lo que le confiere la unidad estructural a la primera estrofa. En las
demás estrofas del poema, este elemento estructural no está presente, aunque se observan
otros elementos estructurales que estudiaremos luego. Este cambio estructural nos permite
aislar la primera estrofa como primera parte del poema.
Repetición
En el mismo poema de Darío se observa una repetición, a partir de la segunda estrofa, de la
conjunción “y”. Obsérvese que esta repetición y las alteraciones simétricas que va sufriendo
conforman el principal –aunque no el único- rasgo estructural de las estrofas 2 y 3.
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto
y el temor de haber sido y un futuro terror…
lo que no conocemos y apenas sospechamos
y la carne que tienta con sus frescos racimos
y la tumba que aguarda con sus fúnebres racimos,
Hemos diferenciado las conjunciones “y” de acuerdo con su función sintáctica. Las escritas
en inversa ( y ) unen sustantivos o infinitivos que funcionan como tales (Ser, saber, ser,
temor, terror, espanto, sufrir, carne, tumba, saber). Las destacadas con doble
subrayado (y) unen complementos circunstanciales de causa del infinitivo “sufrir”.
Finalmente, la destacada con subrayado simple ( y ) une los dos términos del mismo
complemento circunstancial de causa. Esta pérdida de la regularidad de la repetición resulta
coincidente con la pérdida de regularidad métrica, que veremos más adelante. Ambas
señalan las estrofas 2 y 3 como la segunda parte del poema.

Veamos un nuevo ejemplo:
Ejemplo (b)
Rima IV
No digáis que, agotado su tesoro,
de asuntos falta, enmudeció la lira;
podrá no haber poetas; pero siempre
habrá poesía.
Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas,
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista,
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías,
mientras haya en el mundo primavera,
¡habrá poesía!
Mientras la ciencia a descubrir no alcance
las fuentes de la vida,
y en el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista,
mientras la humanidad siempre avanzando
no sepa a do camina,
mientras haya un misterio para el hombre,
¡habrá poesía!
Mientras se sienta que se ríe el alma,
sin que los labios rían;
mientras se llore, sin que el llanto acuda
a nublar la pupila;
mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan,
mientras haya esperanzas y recuerdos,
¡habrá poesía!
Mientras haya unos ojos que reflejen
los ojos que los miran,
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira,
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas,
mientras exista una mujer hermosa,
¡habrá poesía!
Gustavo A. Bécquer
La estructura de este poema está basada en una triple repetición. La repetición de “mientras”,
de manera muy regular, nos permite identificar la segunda parte del poema, es decir las
últimas cuatro estrofas, y aislar la primera estrofa como la primera parte del poema. Por su

parte, la repetición de “haya”, reemplazada en la primera estrofa por “no haber”, y en la
estrofa final por “exista”, nos permite dilucidar el sentido global del poema: en la última
estrofa el tema es el amor, y es éste lo que confiere la existencia: habrá poesía en tanto
haya naturaleza (estrofa 1), misterio (estrofa 2), sentimientos (estrofa 3) y amor (estrofa 4),
pero sólo éste implica existir.
Simetría
Ejemplo (c)
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro escurecían.
De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aun bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado! ¡oh mal tamaño!
¡Que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón porque lloraba!
Garcilaso de la Vega
Obsérvese que las dos primeras estrofas basan su estructura en la disposición de elementos
humanos y elementos vegetales. En la primera, los elementos humanos (brazos – cabellos)
están en los versos extremos (1 y 4) y los elementos vegetales (ramos – hojas) se encuentran
en los versos intermedios (2 y 3). Exactamente lo contrario sucede en la estrofa siguiente.
Este movimiento es la correspondencia estructural de lo que le está sucediendo a Dafne: su
transformación en el árbol del laurel. Esta disposición nos permite advertir que las dos
primeras estrofas constituyen la primera parte del poema, ya que su esquema estructural no
se repite en los dos tercetos (estrofas 3 y 4).
Diseminación y recolección
Ejemplo (d)
Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente al lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello.
Goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, más tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada
Luis de Góngora y Argote
En este caso, puede observarse que el yo-lírico establece primero una serie de comparaciones
hiperbólicas (cabello-oro, frente-lilio, labio-clavel, cuello-cristal) para destacar la belleza y la
lozanía de la mujer. Eso ocurre en los dos cuartetos y en una distribución sumamente regular.
Luego, en los tercetos, recolecta en enumeraciones los elementos antes dispersos (versos 9 y
11). Finalmente, otra enumeración gradativa sirve para cerrar el poema. De manera entonces
que los cuartetos tienen por sostén estructural la dispersión de elementos en función
comparativa, mientras que los tercetos basan su estructura en la enumeración recolectiva o
gradativa.
Oposición
Ejemplo (e)
¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero
de los senderos busca;
las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura;
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirán el camino
que conduce a mi cuna.
¿Adónde voy? El más sombrío y triste
de los páramos cruza,
valle de eternas nieves y de eternas
melancólicas brumas;
en donde esté una piedra solitaria
sin inscripción alguna,
donde habite el olvido,
allí estará mi tumba.
Gustavo A. Bécquer
En este poema hay un doble juego de oposiciones antitéticas que son las que permiten
observar claramente sus dos partes. Algo semejante ocurre con el ejemplo siguiente:

Ejemplo (f)
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz
eso eres tú.
Tú, sombra aérea que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces
¡como la llama, como el sonido,
como la niebla, como un gemido
del lago azul!
En mar sin playas onda sonante,
en el vacío cometa errante,
largo lamento
del ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor,
¡eso soy yo!
Yo, que a tus ojos en mi agonía,
los ojos vuelvo de noche y día;
yo, que incansable corro y demente
¡tras una sombra, tras la hija ardiente
de una visión!
Aquí nuevamente se presenta la oposición antitética de conceptos que estructuran el poema.
Paralelismo
Ejemplo (g)
Rosa divina que en gentil cultura
eres, con tu fragante sutileza,
magisterio purpúreo en la belleza,
enseñanza nevada a la hermosura.
Amago de la humana arquitectura,
ejemplo de la vana gentileza,
en cuyo ser unió naturaleza
la cuna alegre y triste sepultura.
¡Cuán altiva en tu pompa, presumida,
soberbia, el riesgo de morir desdeñas,
y luego desmayada y encogida

de tu caduco ser das mustias señas,
con que con docta muerte y necia vida,
viviendo engañas y muriendo enseñas!
Sor Juana Inés de la Cruz
El paralelismo, que en rigor puede considerarse un recurso estilístico, también puede cumplir
una función estructural, como sucede en el caso de los dos cuartetos de este soneto. Los dos
últimos versos de la primera estrofa y los dos primeros versos de la segunda están
constituidos por sendos paralelismos.
En el primero (versos3y4) ,el patrón es sustantivo + adjetivo + preposición + artículo +
sustantivo. En el segundo (versos 5 y 6), en cambio, el patrón es sustantivo + preposición +
artículo + adjetivo + sustantivo. Los versos “exteriores” del conjunto (1, 2, 7 y 8) no siguen
esos patrones paralelísticos, pero los paralelismos marcan la estructura de esas dos estrofas.
El aspecto fónico como elemento estructural
En algunos casos, el aspecto fónico, que estudiaremos más adelante, puede adquirir un valor
estructural, en la medida que su evolución, combinada con el contenido del poema, nos
permita extraer conclusiones acerca de la composición. Volvamos al ya citado poema de
Darío:
Ejemplo (h)
Lo fatal
Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
Rubén Darío
Habíamos concluido en que el fundamento estructural de la primera parte del poema (el
primer cuarteto) es la doble gradación. En la segunda parte (las dos estrofas finales), en
cambio, el recurso estructural predominante es la repetición. Podemos agregar ahora que la
primera parte está constituida de una doble gradación muy regular, mientras que la segunda
parte presenta una repetición plagada de irregularidad en la medida que la conjunción que se
repite vincula elementos de distinto nivel sintáctico.

Pues bien, algo similar ocurre con el aspecto fónico del poema. La primera estrofa es un
cuarteto alejandrino extremadamente regular. Si bien la segunda estrofa también lo es, ya se
percibe un atisbo, bastante violento por cierto, de irregularidad hacia el final con un inhabitual
encabalgamiento de preposición más término (… y por / lo que no conocemos…). Y esa
regularidad se pierde decididamente en la tercera y última estrofa: ésta tiene cinco versos y
dos de ellos ya no son alejandrinos.
ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN U ORGANIZACIÓN
La composición interna
Analizamos aquí las partes en que la obra puede ser dividida de acuerdo con el
comportamiento de los elementos que analizamos en la sección anterior. En efecto, los
elementos estructurales se combinan de maneras tales que dicha combinación, sumada a la
distribución del contenido, nos permite segmentar la obra.
Ahora bien, esta división del texto no es un fin en sí mismo: nos facilita una rápida referencia
a los sucesivos segmentos de la obra. También es útil al analizar el estilo, porque permite
verificar en qué medida el estilo se adapta a los cambios que en la obra se producen en otros
campos (la estructura y el contenido).
La composición externa
Se trata de la división o segmentación que el autor ha decidido darle a la obra. En el caso de
los poemas, la composición externa está generalmente basada en la división estrófica. Sin
embargo, hay en poesía tipos de composición fija como el soneto.
En cualquiera de los casos, lo que debe estudiarse son las posibles razones por las cuales el
autor le ha conferido a la obra la composición u organización externa que ésta presenta.
Relaciones entre la composición externa e interna
ANÁLISIS DEL ASPECTO FÓNICO
Consiste en el análisis de los elementos sonoros del poema. En la lírica, el aspecto fónico es
de vital importancia: se trata del género literario más cercano a la música. Aun así, el
análisis del aspecto fónico adquiere su sentido más pleno cuando se lo vincula
estrechamente con el análisis del contenido y de la composición porque habitualmente la
organización fónica de un texto lírico está relacionada con los temas, ideas y sentimientos
de dicho texto.
Medida

Guía de análisis literario para textos narrativos 2013

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